Navigation – Plan du site

AccueilNuméros88ArticlesL’imprévoyance de l’oralité et le...

Articles

L’imprévoyance de l’oralité et les sottises de la lettre

Le Roman du Chaperon Rouge d’Alphonse Daudet
The carelessness of orality and the foolishness of the letter. Le Roman du Chaperon Rouge by Alphonse Daudet
Marion Caudebec
p. 125-143

Résumés

Résumé : Cet article propose une étude de la pièce fantaisiste Le Roman du Chaperon Rouge, écrite par le jeune Alphonse Daudet en 1859. L’héroïne éponyme du célèbre conte y fait l’éloge d’un hédonisme sans scrupule, qu’elle vante auprès de plusieurs personnages-types : un écolier, un homme de lettres, un couple d’amoureux, un fou. Nous verrons que le texte met en vis-à-vis deux régimes, celui de l’oralité et celui de la littératie, auxquels est rattaché un imaginaire graphique de la courbe et de la ligne droite. Nous déduirons de cette analyse que la raison ne se trouve pas toujours là où elle semble être à première vue. Cette pièce, qui apparaît être aussi légère que le Chaperon, se révèle particulièrement éloquente par rapport à la posture de l’écrivain fantaisiste, voire du genre lui-même.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Perrault, 1697, p. 275.

— Je vais voir ma mère-grand, et lui porter une galette avec un petit pot de beurre que ma mère lui envoie. […]
— Eh bien ! dit le loup, je veux l’aller voir aussi ; je m’y en vais par ce chemin-ci, et toi par ce chemin-là, et nous verrons qui plus tôt y sera1.

  • 2 Verdier, 1995.
  • 3 Belmont, 2010, p. 143.
  • 4 Ibid., p. 144.
  • 5 Ibid., p. 145.
  • 6 Idem.

1Rares sont ceux qui ignorent le dénouement de cette scène. De toutes les versions connues de l’histoire du Petit Chaperon rouge, c’est très certainement celle de Charles Perrault qui a marqué le plus durablement l’imaginaire français, si ce n’est européen. Trompée par le loup, l’héroïne éponyme finit dévorée par lui, sa triste expérience servant de leçon aux petites filles. La morale les met en garde contre les hommes et leur recommande de rester sur le droit chemin. Pour Yvonne Verdier, les différentes versions orales du conte sont autant de manières de symboliser les apprentissages des jeunes filles entrant dans l’âge de la fécondité, remplaçant les générations précédentes de femmes devenues stériles2. Si les contes sont considérés aujourd’hui comme adressés exclusivement à un public d’enfants, ils furent pendant longtemps destinés à l’ensemble de la communauté, peu importe l’âge. Nicole Belmont remarque ainsi que, « [d]ès que les contes sortent de la transmission orale pour passer dans l’écriture, ils sont assignés à l’enfance. […] C’est comme si le passage à l’écriture dévoilait ces récits dans leur seul contenu manifeste. Simples, naïfs, enfantins en un mot, ils sont pris à la lettre3 ». Elle souligne tout de même, à la suite de Charles Joisten, que Le Petit Chaperon rouge compte parmi les rares récits du répertoire des contes pour enfants4. Mais lorsque Charles Perrault publie ses Histoires ou contes du temps passé avec des moralités en 1697, il s’inscrit alors dans une mode littéraire et mondaine qui, malgré les apparences, « n’a rien à voir avec les enfants5 ». Les Contes de Perrault, nous dit Nicole Belmont, « atteignent véritablement l’audience des enfants, grâce au développement d’ouvrages à eux destinés6 » au milieu du xixe siècle.

  • 7 Cabanès & Saïdah, 2003, p. 10‑11.
  • 8 Vouilloux, 2003, p. 53.
  • 9 Larousse, 1866‑1877, p. 91.

2Sous le Second Empire, les contes vont servir de matière privilégiée au genre fantaisiste. La fantaisie, selon Jean-Louis Cabanès et Jean-Pierre Saïdah, se caractérise par la mise en scène d’un « monde à l’envers », véritable « déconstruction ludique du monde », une « parodie de la vie » cherchant à provoquer le rire et la « complicité du lecteur dans la mise à distance7 ». La fantaisie refuse les codes littéraires et développe un goût prononcé pour le rire (coq-à-l’âne, chansonnette, conversation vive), ce qui l’amène elle aussi à être associée à l’enfance et au féminin (intrinsèquement liés dans les esprits du xixe siècle) par ses détracteurs8. Ainsi, dans sa définition de fantaisie, Pierre Larousse accuse les auteurs contemporains s’adonnant au genre de n’être que de « pâles et lymphatiques amants de la forme [qui] n’ont, en réalité, de caresses pour celle-ci qu’à travers [des] troubles nerveux » et dont les « inclinations enfantines tournent à des débauches d’esprit faites à froid, où s’use vite leur peu de virilité9 ». Les écrivains s’abaissant à la fantaisie sont féminisés, mais également infantilisés, donc doublement dévirilisés. Daudet, comme ses compères fantaisistes, s’amuse ici de la critique en s’inscrivant plus encore dans le régime de l’enfance par un jeu d’intertextualité avec le célèbre conte de Perrault.

  • 10 Daudet n’est ni le premier ni le dernier à se réapproprier ce conte d’enfant pour s’adresser à un (...)
  • 11 Toutes les citations qui proviennent de cette œuvre (Alphonse Daudet, 1862, Le Roman du Chaperon R (...)
  • 12 Volume réunissant Le Roman du Chaperon Rouge, Les Âmes du Paradis, Un concours pour Charenton, L’A (...)
  • 13 Nous reprenons ici la graphie de Daudet, malgré la légère incohérence : l’héroïne bénéficie d’un t (...)

3Alphonse Daudet fait ses débuts littéraires dans le mouvement fantaisiste. Le Roman du Chaperon Rouge10 est publié pour la première fois dans Le Figaro, en 1859, sans jamais avoir été joué sur scène. Le texte sera repris dans un volume en 186211 sous le même nom, complété par le sous-titre Scènes et fantaisies, et réunissant cinq autres pièces de théâtre de l’auteur12, dont une s’inspirant elle aussi d’un conte de Perrault, La Barbe bleue. Dans la pièce qui nous occupe, Daudet met en scène le Chaperon-Rouge13, en route vers la maison de sa grand-mère. En chemin, la fillette croise plusieurs personnages : le docteur Polonius, un enfant se rendant à l’école, un homme de lettres en mal d’inspiration, deux amoureux ne pouvant se marier et un fou. Sur les conseils et l’influence du Chaperon, presque tous vont dévier de leur trajet initial : l’enfant n’ira finalement pas à l’école et mangera prématurément son repas ; l’homme de lettres se reposera plutôt que de travailler ; le couple consommera l’union hors mariage. La pièce se clôt sur la mort inéluctable du Chaperon, dévoré par le loup, et sur le suicide du fou.

4Nous aborderons cette pièce sous l’angle de l’oralité et de l’enfance : quel intérêt pour le texte fantaisiste de faire appel au conte du Petit Chaperon rouge ? En mobilisant l’univers symbolique et discursif enfantin, la pièce parvient-elle à faire jaillir un sens nouveau ?

Le régime de l’oralité et du conte

  • 14 À notre connaissance, cette graphie n’est pas pratique courante au xixe siècle. Nous n’avons retro (...)
  • 15 Pellat, Riegel & Rioul (dir.), 2009 [1994], p. 336‑337.

5Se référant essentiellement au Petit Chaperon rouge de Perrault (« M. Perrault en a esquissé un chapitre » [D, p. 5]), le texte n’en conserve que l’héroïne et les traces de la trame narrative. À la différence du conte, Daudet insère un trait d’union dans le nom de la jeune fille14. En liant les deux mots en un seul bloc (Chaperon-Rouge), le signe typographique – véritable trait distinctif – donne une nouvelle dimension au personnage. Celui-ci, digéré par des siècles de lectures et de réécritures, s’est mué en allégorie connue de tous dont le nom se dit dorénavant d’un seul trait : il incarne « l’insouciance » et « l’imprévoyance » (D, p. 12). La fonction allégorique est renforcée par l’antonomase : le nom commun « chaperon » est devenu nom propre (comme l’indiquent les majuscules), assignant la fillette à une catégorie stable et rigide15. Sa fonction symbolique, dans la pièce, fait parfois oublier sa nature d’enfant : elle est « démon » pour l’homme de lettres (D, p. 12), mais aussi, selon la fillette elle-même, « reine du farniente », « déesse fantaisiste des lazzarones et des poètes », « maîtresse » (D, p. 13), ou encore « patronne des amoureux » (D, p. 15). Le Chaperon alterne ainsi entre divinité, sainteté, figure démoniaque et stéréotype sexualisé de la femme fatale. Son identité fluctue tout au long de la pièce, selon les événements et les interlocuteurs. Ces multiples identités, endossées ou accolées, redoublent l’inconstance inhérente au personnage. Elles l’inscrivent également dans l’ordre des croyances et des superstitions (voire du sacré), ordre que les philosophes des Lumières opposaient à celui de la raison. Rien de surprenant en soi, puisque le Chaperon est issu du domaine du conte, pratique populaire et coutumière par excellence – du moins jusqu’à ce que l’écrit ne le fige.

  • 16 Fabre et Fabre-Vassas, 1995, p. 30.
  • 17 « [L]’oralité renvoie à tout ce qui se rattache à une culture orale, c’est-à-dire à une culture fo (...)
  • 18 Sur ces questions voir notamment l’introduction de Belmont, 1999, p. 9‑23.

6Le conte participe à la transmission orale de la cosmologie d’une communauté, avec ses croyances et ses rites : il donne à voir « tous les bienfaits que l’on retire à suivre ce que les rites édictent16 ». La pratique du conte souligne par ailleurs la dimension corporelle constitutive de l’oralité (au sens que lui accordent Véronique Cnockaert et Sophie Dumoulin17) : le conteur utilise son corps tout autant que sa voix pour mimer, illustrer, accentuer, rythmer, etc., sa narration18. Cette corporalité de l’oralité se retrouve également chez le Chaperon de Daudet qui prône l’abandon à la toute-puissance du corps : celle du ventre pour l’enfant (« Qu’attends-tu donc, alors, petit sot ? Ouvre ton panier […] ! » [D, p. 9]), celle du repos pour l’homme de lettres (« Fermez les yeux à demi, mon doux poète ; posez votre tête sur ce banc de gazon ; laissez-vous aller, laissez-vous aller ; douze heures de rêverie devant vous » [D, p. 13]) et celle de la chair pour les amoureux (« pourquoi on trouve comme cela des buissons au coin des routes et d’épais taillis dans les forêts ? – pour qui ils poussent là, si ce n’est pour les amoureux ? » [D, p. 16]) Le retour du conte se fait également grâce au personnage du fou, lui aussi inscrit dans le régime de l’oralité. Le fou crée ainsi un semblant de mise en abîme en proposant au Chaperon-Rouge de lui conter « l’histoire du colibri et de la princesse » (D, p. 18). Le rituel du conte et sa gestuelle au xixe siècle sont alors mis en scène : « Chaperon-Rouge, assieds-toi sur mes genoux et écoute mon histoire. […] Il y avait une fois un colibri et une princesse qui s’aimaient éperdument… Est-ce que tu dors ? » (D, p. 18‑19). Mais le lien au conte et à l’oralité n’est pas le seul point commun entre le Chaperon et le fou. L’enfance et ses attributs sont régulièrement réaffirmés chez la fillette, notamment par la chansonnette qui revient à deux reprises dans la pièce :

Je suis bâtard d’un papillon
Et filleul d’une sauterelle,
J’ai l’œil fin et la taille grêle
Comme une patte de grillon.
Qu’il pleuve, qu’il neige, qu’il grêle,
Sans parapluie et sans ombrelle
Je cours la plaine et le sillon (D, p. 11).

  • 19 Baucomont, Lucile, Pinon et al. (dir.), 1970 [1961], p. 14.

7Selon Jean Baucomont, l’« enfant, par les comptines, use plus ou moins consciemment d’un pouvoir de rupture et d’évasion qui lui permet d’errer parmi le chaos d’un univers fictif, sans fins pratiques, irrationnel et magique, où d’autres valeurs que celles des adultes ont cours19 ». Pratique par excellence de l’oralité enfantine, la chansonnette accentue encore une fois l’insouciance du Chaperon, courant la campagne sans se protéger des intempéries. Sa légèreté constitutive est redoublée par celle des insectes auxquels il s’affilie (papillon, sauterelle, grillon). Il réaffirme également son lien avec le monde du conte par ces filiations animales merveilleuses.

  • 20 Scarpa, 2009a, p. 207.
  • 21 Yvonne Verdier note que si la version tragique de Perrault a fait fortune dans l’imaginaire frança (...)
  • 22 Pour une analyse détaillée d’une « éternelle jeune fille », voir Scarpa, 2009a.
  • 23 Scarpa, 2008, p. 51.
  • 24 Idem.

8Or la fillette ne dépasse jamais le stade de l’enfance, manquant en boucle son initiation : « j’ai été déjà dévorée un nombre infini de fois, et toujours par ma faute ; – voilà quatre mille ans que le même accident m’arrive, quatre mille ans que […] je vais me remettre inévitablement entre les pattes du loup » (D, p. 5). Le détour est généralement une voie de l’initiation : « détour par l’autre – l’autre sexe, l’autre mort, l’autre sauvage, etc20. » Revenir de l’exploration de l’altérité marque le passage réussi d’une identité à l’autre. Le Chaperon, lui, ne quitte le chemin de traverse, espace de la marge ensauvagée, que pour se plonger dans une altérité plus radicale encore, celle de la mort21. Il a beau constamment revenir de ces expériences, jamais l’initiation ne s’accomplit. La boucle temporelle met en évidence l’enfermement du Chaperon, bloqué au seuil de l’apprentissage de son rôle social, condamné à rester une éternelle fillette22. Tout comme le Chaperon, le fou est marqué par l’incomplétude. La folie, au même titre que l’idiotie, est communément pensée, nous dit Marie Scarpa, « comme la conséquence d’une faille, d’un manquement dans la construction physique, psychologique et toujours sociale de l’individu23 ». Les deux personnages ont visiblement raté les étapes de l’initiation sociale puisqu’ils se voient piégés dans un état intermédiaire (l’enfance restée au seuil de la puberté et l’intelligence inaboutie). Tous deux manquent de raison : l’un n’a pas encore atteint l’âge de raison tandis que l’autre a perdu la raison. Le dédoublement des deux « ratés de la coutume24 » accentue l’effet de boucle et d’enfermement. Soulignons à ce titre que le fou est l’être double (d’esprit) et « l’enfermé » par excellence (bien que celui de Daudet se soit échappé de l’hôpital).

  • 25 Scarpa, 2009b.
  • 26 Scarpa, 2008, p. 51.

9Nous reconnaissons bien ici les caractéristiques du personnage liminaire : incapable de sortir de l’état d’entre-deux, le personnage liminaire reste bloqué sur un seuil, enfermé dans sa non-initiation ou mal-initiation25. Inscrits, nous l’avons dit, dans l’oralité enfantine du conte, le fou et la fillette mènent une « vie à l’envers26 », retournant constamment à l’enfance, régressant, ne passant jamais le seuil ouvrant à l’âge adulte et raisonnable.

Le régime de la lettre

  • 27 « Lorsque je parle de l’écriture en tant que technologie de l’intellect, en particulier, je ne pen (...)
  • 28 Fort de ces travaux, le terme de littératie a été actualisé depuis, voir Privat, 2016 ; Masseron e (...)

10À l’opposé du régime de l’oralité se dresse celui de la lettre, organisé autour de l’écriture, de ses lignes et, plus généralement, de la littératie. À partir des travaux de l’anthropologue Jack Goody et de sa conception de l’écriture comme « technologie de l’intellect27 », Jean-Marie Privat propose une définition de la notion de littératie ; celle-ci n’est pas, du point de vue anthropologique, qu’un simple synonyme d’« alphabétisation »28 :

  • 29 Privat, 2007, p. 10.

[La littératie est] l’ensemble des praxis et représentations liées à l’écrit, depuis les conditions matérielles de sa réalisation effective (supports et outils techniques d’inscription) jusqu’aux objets intellectuels de sa production et aux habiletés cognitives et culturelles de sa réception, sans oublier les agents et institutions de sa conservation et de sa transmission29.

  • 30 Fabre, 1986.
  • 31 Il n’y a cependant pas tout le temps conflit entre la coutume de la « voie des oiseaux » et le rég (...)

11À l’exception du fou et du Chaperon, les autres personnages de la pièce sont rattachés à ce régime littératien : le médecin (lecteur et prescripteur), l’écolier (apprenant ses lettres), l’homme de lettres (écrivant des romans) et les amoureux (se référant à la loi matrimoniale écrite, l’union ne pouvant être a priori consommée sans le papier la légalisant). En recommandant l’abandon au corps, le Chaperon s’oppose à cet ordre de la lettre et propose une autre forme de savoir. Il encourage ainsi l’enfant à faire l’école buissonnière : « Allons ! ne songe plus à l’école… Entends-tu les merles qui sifflent là-haut ! Déniche-moi une paire de nids. […] [I]ci, tu peux te déshabiller et t’allonger, tout nu […]. Avec ton couteau, tu tailleras des bateaux dans des morceaux d’écorce […] » (D, p. 10). Le Chaperon fait ici l’éloge d’un savoir acquis par la « voie des oiseaux », rite de passage (viril) qui, selon Daniel Fabre, enseigne aux garçons la maîtrise du monde naturel et social par l’interaction avec le monde des oiseaux (dénicher les nids, siffler, grimper aux arbres, etc.)30. C’est donc un savoir par le corps qui est loué, savoir qui, dans la diégèse, entre en conflit avec le régime littératien31, comme le montre la punition infligée à l’enfant à la suite de cette journée passée en pleine nature. L’opposition entre ces deux ordres est redoublée par le sort de l’homme de lettres (privé de ressources financières faute d’avoir pu terminer son manuscrit) et par celui des amoureux (séparés par une relation consommée hors contrat de mariage).

  • 32 Shakespeare, 1995, p. 267.
  • 33 Trésor de la Langue Français Informatisé, « lapalissade ».

12Le médecin est épargné par l’influence du Chaperon-Rouge. Premier protagoniste croisé par la fillette, il lui recommande la raison (« réfléchissez une fois dans votre vie » [D, p. 6]). Il réapparaît également dans la dernière scène où il tente de sauver le Chaperon de son destin funeste. Le docteur encadre donc la pièce. Seul personnage à avoir une connaissance totale du conte de Perrault, il semble se situer légèrement en dehors, si ce n’est au-dessus, de la narration par son savoir supérieur à celui des autres personnages et par sa volonté d’infléchir l’issue de l’histoire. Il bénéficie par ailleurs du mot de la fin : « Voilà le sort des fous et des imprévoyants, du Chaperon-Rouge et des siens. Avis au public ! » (D, p. 24) Chez Perrault, ces derniers mots reviennent traditionnellement à la morale, toujours présentée en italique et en retrait du reste du texte : sa mise à distance de la narration et ses particularités typographiques lui donnent un statut distinctif dans l’ordre littératien. Dans la pièce, Polonius reprend cette position singulière. Mais, si le docteur semble à première vue personnifier la morale à suivre, le genre même de la fantaisie, les intertextualités ainsi que l’onomastique sous-tendent le contraire. Le docteur incarne en effet lui aussi un certain type littéraire, ce qu’indique bien son nom : Polonius La Palisse. Le prénom renvoie sans ambiguïté au personnage de Shakespeare, intertextualité appréciée des fantaisistes du Second Empire. Dans Hamlet, Polonius est tué par le héros qui le méprend pour un rat (ou pour le roi). Transpercé par l’épée du prince, Polonius s’exclame avant de mourir : « Oh ! il m’a tué32 » (« O, I am slain ! ») Cette réplique fut longtemps sujette à parodie, tant elle énonce l’évidence. Quant au nom de famille, La Palisse, il est une variante orthographique de La Palice, général connu pour avoir inspiré l’expression « Une vérité de la Palice » et le terme « lapalissade ». Tous deux désignent une « [a]ffirmation ou réflexion niaise par laquelle on exprime une évidence ou une banalité33 », vérité si évidente qu’elle en devient risible. Le personnage du docteur est donc doublement marqué par les évidences et le ridicule : il est l’homme du constat. Personnage shakespearien, comiquement transposé dans l’univers enfantin de Perrault, Polonius perd toute crédibilité. C’est un premier coup porté à l’autorité de la raison, de l’ordre et de la littératie.

Courbes et ligne droite

  • 34 Goody, 1977, p. 58.
  • 35 Privat, 2006, p. 129.
  • 36 Privat, 2014.
  • 37 Ingold, 2011, p. 197‑198.

13L’imaginaire graphique de la pièce met également en scène l’opposition binaire entre littératie et oralité. Jack Goody s’est employé à démontrer les différences cognitives que génèrent les divers outils déployés par les sociétés orales et par celles utilisant l’écriture34. À la suite de ces travaux, Jean-Marie Privat émet l’hypothèse que l’écrit a été tant incorporé par les sociétés littératiennes que ses lignes ont fini par produire elles aussi du sens et ont gagné « le pouvoir de spatialiser le langage35 ». Les lignes de l’écriture deviennent les « lignes imaginaires de l’imaginaire36 » qui conditionnent le rapport au monde dans ces sociétés. Le régime de la lettre se distingue, selon Tim Ingold, par la prégnance de la ligne droite qui organiserait son imaginaire37.

14Cette lecture nous pousse à voir le Polonius de Daudet comme l’incarnation de la voix de la raison, mais aussi celle de la voie de la raison :

Eh bien ! eh bien ! par où passez-vous donc, jeune évaporée ? Ce n’est point là le chemin pour aller chez votre bonne-maman : la grande route nous y conduit en droite ligne. […] La grande route est un peu ennuyeuse, j’en conviens ; mais, au moins, on est sûr d’arriver à heure fixe et sans beaucoup de peine (D, p. 6, nous soulignons).

  • 38 Verdier, 1995, p. 176‑181.
  • 39 Grimm, 1819, p. 286‑287, nous soulignons.
  • 40 Ibid., p. 289.
  • 41 Idem.

15Plus question chez Daudet de choisir entre le chemin des épingles ou le chemin des aguilles, comme dans les versions orales du conte38 : le choix se porte ici sur la linéarité du chemin. Polonius reprend et renverse le rôle du loup. Ses recommandations n’ont pas pour but de détourner le Chaperon-Rouge de sa route, mais, au contraire, de le faire rentrer dans le droit chemin : « vous remettre dans la bonne voie » (D, p. 24), dit-il également aux autres personnages à la fin de la pièce. Dans le contexte du xixe siècle, la ligne droite symbolise la modernité, la vitesse et, surtout, la domestication de la nature : les grands boulevards haussmanniens quadrillant les villes, les rails du train désenclavant les campagnes françaises, les lignes du télégraphe striant le pays, etc. La ligne droite permet d’aller plus vite, droit au but ; elle est le progrès, celle qui dirige le regard droit devant, vers l’avenir. L’imaginaire du droit chemin, représentant la raison et l’ordre, est déjà présent dans le conte de Perrault, mais plus encore dans la version qu’en donnent les frères Grimm. Dans le conte allemand, la mère recommande à sa fille d’aller « bien gentiment [son] chemin sans courir à droite et à gauche […] dans tous les coins ». Le loup s’étonne de la voir aller « droit devant [elle] comme si [elle allait] à l’école39 ». La morale tirée par le Chaperon est : « De ta vie tu ne t’écarteras plus de ta route pour courir le bois, quand ta mère te l’aura défendu40 ». Leçon qu’elle appliquera à la lettre en ignorant le loup suivant qui cherche « à la détourner de son chemin », suivant « sa route tout droit », restant « sur le grand chemin41 ».

  • 42 Privat, 2014.
  • 43 Cabanès & Saïdah, 2003, p. 11.
  • 44 Dufief, 2003, p. 285.

16Mais, pour le Chaperon-Rouge, Polonius (et ses pairs, par extension) est une « cervelle étroite, tiroirs en ordre, toujours fermés à clef » (D, p. 8). La rectitude de la ligne peut aussi s’interpréter comme une fermeture et une étroitesse de la pensée. Suivre la grande route, c’est marcher avec des œillères pour ne pas voir les chemins de bas-côtés. Le détour, dont on a dit qu’il était initiatique, se matérialise, lui, par la courbe. Dans la pièce de Daudet, plus que dans le conte de Perrault, le Chaperon-Rouge aime mieux les chemins de traverse, les petites routes qui serpentent en s’enfonçant dans les bois, loin du monde des hommes (symbolisé dans le conte par les bûcherons, membres de la communauté villageoise). Il affectionne les arrondis « des cabrioles sur l’herbe » (D, p. 7). Même son front ondule sous « la bosse de l’imprévoyance » (D, p. 7) que Polonius lui trouve en tâtant son crâne, en bon adepte de phrénologie (théorie contestée en France dès les années 1840, disqualifiant une nouvelle fois le docteur). La fillette est une « évaporée » (D, p. 6), selon les mots du médecin ; elle se disperse dans tous les sens, tout comme le fou : « Quelles cabrioles il fait ! quelles gambades ! Le voilà qui marche sur la tête, maintenant » (D, p. 17). Les deux personnages sont constamment sens dessus dessous, leurs corps sont marqués par les courbes et les arabesques. Leurs trajectoires et leurs mouvements sont imprévisibles, de la même manière que le sont l’oralité et ses « lignes sinusoïdales » (rythme, volume, intensité de la voix, etc.), bien différentes de la ligne droite de l’écrit dont la « redondance » est d’une « prévisibilité absolue42 ». Véritables personnages de fantaisie, le fou et le chaperon parlent la langue du monde à l’envers, langage qui privilégie « la discontinuité, […] la rupture […], le mélange des tons, […] la digression et la démarche sautillante43 », pour déconstruire l’ordre convenu de la ligne droite par le rire. La figure du retournement a partie liée avec la perception du double44, dont nous avons déjà brièvement parlé : deux irraisonnables, ratage en boucle de l’initiation, ou encore folie qui dédouble l’identité. Les lignes courbes s’accordent au pluriel tandis que la ligne droite ne se pense qu’au singulier : il n’y a qu’un seul droit chemin contre la multiplicité des chemins de traverse.

La mémoire, l’oubli et la mort

  • 45 Gervais, 2008, p. 11.

17Outre une occupation de l’espace différente, le Chaperon-Rouge et le fou s’inscrivent également dans une autre temporalité. Les deux personnages liminaires sont marqués par l’oubli. La mémoire du Chaperon s’altère dans une mort constamment réitérée : « Je meurs toujours très jeune, et lorsque je reviens au monde, je n’ai de mes existences antérieures qu’un souvenir si vague, si vague… » (D, p. 5), dit-il. La perte du passé enferme une fois encore le personnage dans une boucle itérative, le condamnant à répéter ses erreurs sans jamais apprendre de son expérience, contrairement aux enfants qui, eux, grandissent. Le fou souffre lui aussi d’amnésie : « j’oublie toujours » (D, p. 18), répète‑t‑il alors que le Chaperon-Rouge lui rappelle une nouvelle fois son nom, se désolant que son ami n’ait « pas beaucoup de mémoire » (D, p. 23). L’imaginaire de la ligne refait ici surface, car, comme le souligne Bertrand Gervais, si « la mémoire est une ligne ininterrompue qui rattache le présent au passé, l’oubli est assurément une ligne brisée45 ». L’oubli est ainsi du présent, voire de l’instant. Le régime de l’oralité, par l’entremise du Chaperon et du fou, marque une fois de plus sa différence avec le régime de la lettre. L’écriture s’inscrit, au contraire, durablement dans la ligne du temps et permet d’élargir artificiellement la mémoire humaine. Cette particularité s’exprime, chez le Chaperon, par un hédonisme sans scrupules : savoir apprécier et vivre l’instant présent puisque – et la fillette ne le sait que trop bien – le futur ne mène qu’à la mort. Moins ignorant et oublieux qu’il ne le paraît, le Chaperon semble plutôt préférer fermer les yeux sur le lendemain pour mieux savourer le moment présent ; le destin final est accepté en souvenir des jouissances passées. Le Chaperon-Rouge est donc moins victime de son destin que l’est celui de Perrault. Faute de pouvoir choisir sa mort, il s’emploie activement à choisir sa vie en traçant sa voie hors du parcours convenu.

  • 46 Privat, 2014.
  • 47 Goody, 1979, p. 73.

18Le régime de l’oralité et la circularité du temps, auxquels sont associés le fou et la fillette, les situent dans le cadre d’une cosmologie populaire. Ils en reprennent en effet la temporalité cyclique qui, comme le souligne Jean-Marie Privat, est rythmée par un calendrier des saisons, des fêtes, des traditions46, etc. En ce sens, le régime de l’oralité est marqué par une forme particulière de mémoire, circulaire et répétitive, toujours sujette à réécriture et à une « transmission qui ne cesse d’être créatrice47 ». Ainsi perçu, l’oubli se révèle être moins une déficience qu’un mode de création. Cette carence n’en serait donc pas nécessairement une. Bien que tous deux frappés par l’oubli, le Chaperon et le fou sont pourtant les seuls personnages à savoir, le moment venu, quand l’histoire doit se terminer. Leur inscription dans le régime de l’oralité, marqué par son caractère éphémère (« Les paroles s’envolent, les écrits restent », dit bien le célèbre adage), les désigne comme plus aptes à reconnaître et à accepter la finitude. Ce savoir qui les distingue n’en fait pas pour autant des personnages initiés puisqu’aucun rite de passage n’a eu lieu. Ils semblent plutôt n’être jamais sortis de l’oralité propre à l’enfance illettrée, moment qui entretient un rapport particulier à la vie et à l’immédiateté. En ce sens, la folie et l’enfance oublieuses apparaissent comme une autre forme de savoir, un protosavoir qui se perd (qui s’oublie ?). Ce savoir propose ici une posture s’accommodant de la perte cyclique : pour renaître, il faut accepter de mourir en amont (comme le récit oral se renouvelle à chaque transmission).

  • 48 Les intersignes sont, selon Anatole Le Braz, « comme l’ombre, projetée en avant, de ce qui doit ar (...)

19Un certain nombre d’« intersignes48 », invisibles aux yeux de la principale concernée (comme tous les intersignes selon Le Braz), annoncent la mort de la fillette tout au long de la pièce : le papillon, la sauterelle, les cerises, etc. Ils symbolisent communément l’éphémère, la légèreté, l’enfance (boucles d’oreilles en cerise), mais aussi la fragilité de la vie et sa temporalité limitée : les insectes ont une existence bien brève, les cerises ne durent qu’une courte saison et se conservent mal. Tous ces intersignes donnent un savoir prophétique au récit et réaffirment l’inéluctabilité du destin du personnage. Mais bien qu’il soit un des seuls protagonistes à se souvenir du conte et à reconnaître les présages, Polonius, lui, refuse le dénouement : « Arrêtez ! Arrêtez !... Hélas ! toujours trop tard ! Oh ! Comme l’expérience et la sagesse sont boiteuses à courir après la folie et l’imprévoyance. J’ai beau me hâter ; je ne puis jamais arracher le Chaperon-Rouge à la gueule du loup » (D, p. 24). Cette exclamation signale la répétition de ses tentatives de sauvetage. Polonius se presse derrière le Chaperon sans parvenir à le soustraire à la mort ; il court derrière la mort sans jamais arriver à temps. La fillette est finalement bien plus lucide que le docteur, le refus de la mort relevant de la sottise à ses yeux : « Le bonheur n’a pas de prix ; il n’y a que des sots pour le marchander » (D, p. 23). Il n’y a pas de négociation possible avec la mort. Les plaisirs de la vie ne peuvent être reportés au lendemain puisque la mort est impérieuse, d’où l’hédonisme brandi par l’héroïne tout au long de la pièce. Finalement, qui est le plus enfant de tous ? Le Chaperon-Rouge qui se sait mortel et l’accepte ? Ou l’homme adulte, dit raisonnable, qui refuse la fin de l’histoire, nie la mortalité du corps humain et cherche à l’empêcher ?

Le Chaperon fantaisiste

  • 49 Scarpa, 2008, p. 60.
  • 50 Makarius, 1969, p. 25‑26.

20En somme, Le Roman du Chaperon Rouge fait appel aux oralités enfantines par l’intermédiaire du conte, de la chansonnette, de la folie, mais surtout du personnage de l’enfant à la morale insouciante. L’incursion de l’enfance mène le texte vers l’espace de l’écart et de la divagation. Le Chaperon, doublé par le fou, prône un hédonisme à tout crin, élevé au rang de sagesse. Il revendique la démesure, tout particulièrement celle du corps (sexualité, appétit, paresse), et transgresse les interdits (règles de vie, coutumes, loi matrimoniale, loi économique, etc.) : il tord malicieusement toutes les lignes à suivre. Le Chaperon-Rouge de Daudet, comme beaucoup de personnages liminaires, a une parenté visible avec le trickster. Celui-ci est une figure ambiguë, « à la fois sot et sauvage, trompé trompeur, arrosé arroseur » ; « il est l’autre dans le même, l’étrange dans le familier49 ». Son rôle est de transgresser les tabous et les interdits de sa communauté pour mieux les interroger. Jamais ses explorations ne lui donnent de connaissance supérieure. Il permet néanmoins à la communauté d’éprouver ses valeurs et assume seul la culpabilité du sacrilège50. Par sa philosophie de l’insouciance et par sa mort, le Chaperon-Rouge endosse cette fonction de violation et d’expiation. Il questionne les lois communes : cultiver la raison et l’ordre en vaut-il vraiment la peine ? Si la destination est toujours la même, pourquoi aller en ligne droite alors que la digression des courbes rend le chemin plus agréable ? Les régimes de l’oralité, de l’enfance et de la folie s’inscrivent ainsi ici dans une sagesse hédoniste et une acceptation de la finitude, à l’opposé du régime de la littératie et de la raison : pratique éphémère de l’oral contre archivage écrit traversant les âges ; oubli contre mémoire ; corps contre papier ; courbes du corps contre ligne droite de l’écriture ; enfance irraisonnée contre raison adulte ; etc. Le personnage liminaire de l’éternel enfant renverse ce qui était de l’ordre de l’évidence (pour Polonius La Palisse) : la déraison, que ce soit celle de l’enfance ou de la folie, se montre peut-être plus raisonnable que la raison elle-même.

  • 51 Partensky, 2003, p. 82.
  • 52 Dufief, 2003, p. 287.
  • 53 Aron, 2008, p. 16.

21Pour terminer, soulignons, à la suite de Vérane Partensky, que Le Roman du Chaperon Rouge est lui-même une embardée51. À la fois conte, roman, pièce de théâtre jamais jouée, ce texte fantaisiste post-romantique emprunte tous les chemins et se caractérise par l’écart. Tout comme ses deux principaux personnages, il préfère les courbes à la ligne droite prônée par les règles classiques. Le Chaperon et le fou servent ainsi de porte-parole à l’auteur fantaisiste, voire sont des « projections du poète52 ». Les valeurs défendues par la fillette se révèlent être aussi celles du genre littéraire. La fantaisie nourrit en effet le goût des chemins de traverse ensauvagés. Genre toujours mouvant – puisque par définition indéfinissable –, la fantaisie ignore les chemins déjà empruntés : refus des classifications et des règles classiques (sauf pour les parodier), diversité des formes, remotivation des images convenues, etc. Les auteurs entretiennent l’esthétique du fragment en mêlant sans hiérarchie les intertextualités, s’inspirant entre autres des contes de fées et du folklore populaire. Ils cultivent la liberté, le décalage, la variation, la rupture, le motif de l’inversion, mais aussi et surtout l’humour et l’impertinence. La boucle sans fin de l’histoire du Chaperon est semblable à la circularité de la posture parodique qu’adopte volontiers la fantaisie (le rire venant de la reconnaissance et de l’écart avec le texte d’origine53). La fantaisie se veut tout, sauf sérieuse et raisonnable : c’est une école buissonnière de tous les instants.

  • 54 L’intertextualité avec Hamlet ne contredit pas nécessairement cette affirmation. Shakespeare est r (...)

22Enfin, les fantaisistes revendiquent la jeunesse de leur groupe (rappelons que Daudet a dix-neuf ans lorsqu’il publie sa pièce). Ils éprouvent les codes littéraires en se positionnant à la marge, en tordant malicieusement les règles édictées. Le Roman du Chaperon Rouge fait l’éloge de ces exercices de transgression, continuellement éphémères et inconstants, mais toujours jeunes et nouveaux. Le déficit de mémoire (oublier – volontairement – ses classiques54) impose un renouveau continu. La modernité ne serait ainsi pas à chercher du côté de la ligne droite, mais de celui des courbes. En acceptant le nécessaire renouvellement de ses pratiques (et donc leur disparition périodique), la fantaisie embrasse le temps cyclique qui n’épargne pas les textes littéraires. Ce faisant, elle s’offre l’espérance d’une éternelle renaissance et, donc, d’une éternelle jeunesse. Le Roman du Chaperon Rouge met l’ordre habituel sens dessus dessous, mais ce n’est que pour mieux remettre en question, avec humour, la critique qu’on lui adresse bien souvent, celle de n’être qu’un simple enfantillage.

Haut de page

Bibliographie

Aron Paul, 2008, Histoire du pastiche, Presses universitaires de France (coll. Les Littéraires), Paris, 295 p.

Baucomont Jean, Lucile Tante, Pinon Roger et al. (dir.), 1970 [1961], Comptines de langue française, Seghers, Paris, 320 p.

Belmont Nicole, 1999, Poétique du conte. Essai sur le conte de tradition orale, NRF / Gallimard, Paris, 250 p.

Belmont Nicole, 2010, Mythe, conte et enfance. Les écritures d’Orphée et de Cendrillon, L’Harmattan (coll. Anthropologie du monde occidental), Paris, 344 p.

Blum Ernest, Serpette Gaston & Toché Raoul, 1885, Le Petit chaperon rouge. Opérette en 3 actes, Choudens père et fils, Paris.

Cabanès Jean-Louis & Saïdah Jean-Pierre (dir.), 2003, La Fantaisie post-romantique, Presses universitaires du Mirail (coll. Cribles), Toulouse, 648 p.

Daudet Alphonse, 1862, Le Roman du Chaperon Rouge. Scènes et fantaisies, Michel Lévy frères, Paris, 195 p., URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k54767309 (consulté le 14/06/2021)

Dufief Anne-Simone, 2003, « Entre bohème et fantaisie : les apprentissages de Daudet » in Cabanès Jean-Louis et Saïdah Jean-Pierre (dir.), La Fantaisie post-romantique, Presses universitaires du Mirail (coll. Cribles), Toulouse, p. 277‑292.

Dumoulin Sophie & Cnockaert Véronique, 2015, « Oralités/Littératies/Littératures » in Cahiers Figura, no 38, p. 121‑130, URL : http://oic.uqam.ca/sites/oic.uqam.ca/files/documents/cf38_12.pdf (consulté le 14/06/2021).

Fabre Daniel, 1986, « La Voie des oiseaux. Sur quelques récits d’apprentissage » in L’Homme. Revue française d’anthropologie, vol. 26, no 99, p. 7-40, DOI : 10.3406/hom.1986.368712.

Fabre Daniel & Fabre-Vasas Claudine, 1995, « Du rite au roman » in Verdier Yvonne, Coutume et destin. Thomas Hardy et autres essais, Gallimard (coll. Bibliothèque des Sciences humaines), Paris, 259 p.

Gervais Bertrand, 2008, La Ligne brisée. Labyrinthe, oubli et violence, Le Quartanier (coll. Erres essais), Montréal, 207 p.

Gill André & Hervilly Ernest (d’), 1869, Le Loup. Théâtre de la parodie une féérie inédite, [s.i.].

Goody Jack, 1979 [1977], La Raison graphique. La domestication de la pensée sauvage, Minuit (coll. Le sens commun), Paris, 274 p.

Grimm Jacob et Wilhelm, 2007, « Rothkaeppchon » in Collognat Annie et Delmas Marie-Charlotte (dir.), Les Contes de Perrault dans tous leurs états, Omnibus, Paris, 1048 p.

Ingold Tim, 2011, Une brève histoire des lignes, Zones sensibles, Bruxelles, 256 p.

Larousse Pierre, 1866-1877, « fantaisie » in Grand Dictionnaire universel du xixe siècle, t. VIII, Administration du Grand dictionnaire universel, Paris, URL : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k205360r/f93 (consulté le 14/06/2021).

Le Braz Anatole, 1994 [1982], La Légende de la mort, J. Laffitte, Marseille, 487 p.

Le Figaro, 18 décembre 1859, « Le Roman du Chaperon Rouge », Alphonse Daudet, URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2698486/f2.item (consulté le 14/06/2021).

Makarius Laura, 1969, « Le mythe du “Trickster” » in Revue de l’histoire des religions, vol. 175, no 1, p. 17‑46, DOI : 10.3406/rhr.1969.9394.

Masseron Caroline & Privat Jean-Marie (dir.), 2019, Pratiques, no 183‑184 : « Oralité, littératie », DOI : 10.4000/pratiques.6717.

Partensky Véarane, 2003, « Si Shakespeare m’était conté… La référence shakespearienne comme légitimation de l’écriture fantaisiste » in Cabanès Jean-Louis & Saïdah Jean-Pierre (dir.), La Fantaisie post-romantique, Presses universitaires du Mirail (coll. Cribles), Toulouse, p. 71‑90

Pellat Jean-Christophe, Riegel Martin & Rioul René (dir.), 2009 [1994], Grammaire méthodique du français, Presses universitaires de France (coll. Quadrige), Paris, 1110 p.

Perrault Charles, 2007, « Le Petit Chaperon rouge » in Collognat Annie & Delmas Marie-Charlotte (dir.), Les Contes de Perrault dans tous leurs états, Omnibus, Paris, 1048 p.

Privat Jean-Marie, 2006, « Un habitus littératien ? » in Pratiques, no 131‑132, DOI : 10.3406/prati.2006.2122.

Privat Jean-Marie, 2007, « Présentation » in Goody Jack, Pouvoirs et savoirs de l’écrit, La Dispute, Paris, 269 p.

Privat Jean-Marie, 23 avril 2014, « La cabriole digressive du hobby horse », communication présentée au colloque « Imaginaire contemporain. Figures, mythes et images », Montréal, URL :http://oic.uqam.ca/fr/communications/la-cabriole-digressive-du-hobby-horse (consulté le 21/09/2022)

Privat Jean-Marie, 2016, « La Littératie, entre sur-scolarisation et oralité restreinte. Un cas d’école ? » in Petitjean André (dir.), Didactique du français et de la littérature, Crem & université de Lorraine (coll. Recherches textuelles no 14), 617 p.

Scarpa Marie, 2008, « De Quasimodo à Marjolin le sot : la mémoire culturelle du roman zolien » in Cnockaert Véronique (dir.), Émile Zola. Mémoire et sensations, XYZ (coll. Documents), Montréal, p. 47‑62

Scarpa Marie, 2009a, L’Éternelle jeune fille. Une ethnocritique du Rêve de Zola, Honoré Champion (coll. Romantisme et modernités), Paris, 276 p.

Scarpa Marie, 2009b, « Le personnage liminaire » in Romantisme, no 145, p. 25‑35, DOI : 10.3917/rom.145.0025.

Shakespeare William, 1995, Hamlet, Flammarion (coll. GF), Paris, 541 p.

Taine Hyppolite-Adolphe, 1892 [1863], Histoire de la littérature anglaise, 3 vol., Hachette, Paris.

Théaulon Emmanuel, 1828, Le Petit chaperon rouge. Opéra-Féérie en trois actes, Ode & Wodon, Bruxelles, 62 p.

Trésor de la Langue Français Informatisé, « lapalissade », URL : http://stella.atilf.fr/Dendien/scripts/tlfiv5/visusel.exe?12;s=334258590;r=1;nat=;sol=1; (consulté le 14/06/2021).

Verdier Yvonne, 1995, Coutume et destin. Thomas Hardy et autres essais, Gallimard (coll. Bibliothèque des Sciences humaines), Paris, 259 p.

Vouilloux Bernard, 2003, « Éléments pour l’archéologie d’une notion » in Cabanès Jean-Louis & Saïdah Jean-Pierre (dir.), La Fantaisie post-romantique, Presses universitaires du Mirail (coll. Cribles), Toulouse, p. 19‑58 .

Haut de page

Notes

1 Perrault, 1697, p. 275.

2 Verdier, 1995.

3 Belmont, 2010, p. 143.

4 Ibid., p. 144.

5 Ibid., p. 145.

6 Idem.

7 Cabanès & Saïdah, 2003, p. 10‑11.

8 Vouilloux, 2003, p. 53.

9 Larousse, 1866‑1877, p. 91.

10 Daudet n’est ni le premier ni le dernier à se réapproprier ce conte d’enfant pour s’adresser à un public d’adultes. Voir entre autres Théaulon, 1828 ; Gill & d’Hervilly, 1869 ; ou encore Blum, Serpette & Toché, 1885.

11 Toutes les citations qui proviennent de cette œuvre (Alphonse Daudet, 1862, Le Roman du Chaperon Rouge. Scènes et fantaisies, Michel Lévy frères, Paris, 195 p.) seront désignées, dans le corps du texte, uniquement par « D, » suivi de la pagination.

12 Volume réunissant Le Roman du Chaperon Rouge, Les Âmes du Paradis, Un concours pour Charenton, L’Amour-Trompette, Les Sept Pendues de Barbe-Bleue et Les Rossignols du cimetière.

13 Nous reprenons ici la graphie de Daudet, malgré la légère incohérence : l’héroïne bénéficie d’un trait d’union dans le texte (le Chaperon-Rouge), tandis que le titre de l’œuvre l’abandonne (Le Roman du Chaperon Rouge).

14 À notre connaissance, cette graphie n’est pas pratique courante au xixe siècle. Nous n’avons retrouvé aucune occurrence semblable dans d’autres textes de l’époque.

15 Pellat, Riegel & Rioul (dir.), 2009 [1994], p. 336‑337.

16 Fabre et Fabre-Vassas, 1995, p. 30.

17 « [L]’oralité renvoie à tout ce qui se rattache à une culture orale, c’est-à-dire à une culture fondée sur un régime de vie antérieur ou extérieur à l’empire de l’écrit, une culture qui repose principalement sur des rites coutumiers, des pratiques rituelles. […] S’intéresser aux pratiques d’oralité, c’est donc s’intéresser non seulement aux us et coutumes de certaines sociétés orales, mais encore à la parole et son contexte d’actualisation, voire aux propriétés ou aux codes de sa mise en situation. Les paroles, suivant ce système culturel, sont en effet indissociables de la gestuelle qui les accompagne, le tout regroupé au sein d’une performance. Autrement dit, elles ne peuvent se penser sans l’idée de la présence du corps – corps de soi, corps de l’autre, corps des autres » (Cnockaert & Dumoulin, 2015, p. 122‑123).

18 Sur ces questions voir notamment l’introduction de Belmont, 1999, p. 9‑23.

19 Baucomont, Lucile, Pinon et al. (dir.), 1970 [1961], p. 14.

20 Scarpa, 2009a, p. 207.

21 Yvonne Verdier note que si la version tragique de Perrault a fait fortune dans l’imaginaire français, on compte cependant nombre de versions orales où la fillette survit à son aventure. Quelle qu’en soit l’issue, le conte raconte l’histoire d’une initiation : la transmission entre générations de femmes pour les versions orales ; avertissement contre les séductions masculines pour la version écrite de Perrault (Verdier, 1995, p. 171‑197).

22 Pour une analyse détaillée d’une « éternelle jeune fille », voir Scarpa, 2009a.

23 Scarpa, 2008, p. 51.

24 Idem.

25 Scarpa, 2009b.

26 Scarpa, 2008, p. 51.

27 « Lorsque je parle de l’écriture en tant que technologie de l’intellect, en particulier, je ne pense pas seulement aux plumes et au papier, aux stylets et aux tablettes, aussi complexes que soient ces instruments, mais aussi à la formation requise, l’acquisition de nouvelles compétences motrices, l’utilisation différente de la vue, ainsi qu’aux produits eux-mêmes, les livres qui sont rangés sur les étagères des bibliothèques, objets que l’on consulte et dont on apprend, et qu’on peut aussi, le moment venu, composer » (Goody, 2007, p. 194).

28 Fort de ces travaux, le terme de littératie a été actualisé depuis, voir Privat, 2016 ; Masseron et Privat (dir.), 2019.

29 Privat, 2007, p. 10.

30 Fabre, 1986.

31 Il n’y a cependant pas tout le temps conflit entre la coutume de la « voie des oiseaux » et le régime littératien. En effet, Daniel Fabre a bien montré comment l’école a su se réapproprier la voie des oiseaux pour accroître sa légitimité et lutter contre l’école buissonnière. Elle a ainsi incorporé cette coutume à ses programmes et ses pratiques pédagogiques : plume pour écrire (remplacée dès 1840 par des plumes métalliques), vocabulaire particulier pour la calligraphie (corps, dos, ventre et bec des lettres), alphabets illustrés par des oiseaux ou encore chant de l’alphabet et des allophones. Ce retournement amène à une autre initiation, celle de l’écriture (Fabre, 1986, p. 25).

32 Shakespeare, 1995, p. 267.

33 Trésor de la Langue Français Informatisé, « lapalissade ».

34 Goody, 1977, p. 58.

35 Privat, 2006, p. 129.

36 Privat, 2014.

37 Ingold, 2011, p. 197‑198.

38 Verdier, 1995, p. 176‑181.

39 Grimm, 1819, p. 286‑287, nous soulignons.

40 Ibid., p. 289.

41 Idem.

42 Privat, 2014.

43 Cabanès & Saïdah, 2003, p. 11.

44 Dufief, 2003, p. 285.

45 Gervais, 2008, p. 11.

46 Privat, 2014.

47 Goody, 1979, p. 73.

48 Les intersignes sont, selon Anatole Le Braz, « comme l’ombre, projetée en avant, de ce qui doit arriver », soit des « signes avertisseurs » de la mort (Le Braz, 1994 [1982], p. 7).

49 Scarpa, 2008, p. 60.

50 Makarius, 1969, p. 25‑26.

51 Partensky, 2003, p. 82.

52 Dufief, 2003, p. 287.

53 Aron, 2008, p. 16.

54 L’intertextualité avec Hamlet ne contredit pas nécessairement cette affirmation. Shakespeare est redécouvert en France dans la seconde moitié du xixe siècle, ce qui lui offre en quelque sorte une nouvelle jeunesse. Cependant, l’intérêt renouvelé du public se porte plus précisément sur les pièces comiques. Celles-ci sont marquées par les ruptures dans la narration, la féérie invraisemblable, l’hybridité, une classification générique difficile et sont réputées pour être injouables. Taine, lui-même amateur de ces pièces, dit qu’elles conviennent peu à l’esprit français « qui n’est que la raison même, ennemi du paradoxe, railleur contre la sottise » (Taine, 1892 [1863], p. 216). On comprend donc pourquoi le dramaturge anglais devient une référence appréciée des fantaisistes post-romantiques. Si Hamlet n’est pas une comédie, Daudet, par l’intertextualité, s’emploie à ramener Hamlet, plus classique, à l’humour « sautillant » qui caractérise les pièces shakespeariennes sorties de l’oubli. Sur Shakespeare et les fantaisistes post-romantiques, voir Partensky, 2003, p. 71‑89.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Marion Caudebec, « L’imprévoyance de l’oralité et les sottises de la lettre »Cahiers de littérature orale, 88 | 2020, 125-143.

Référence électronique

Marion Caudebec, « L’imprévoyance de l’oralité et les sottises de la lettre »Cahiers de littérature orale [En ligne], 88 | 2020, mis en ligne le 27 septembre 2022, consulté le 20 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/clo/9224 ; DOI : https://doi.org/10.4000/clo.9224

Haut de page

Auteur

Marion Caudebec

Marion Caudebec est doctorante en cotutelle entre l’université Toulouse II Jean Jaurès et l’université du Québec à Montréal. Ses recherches portent sur l’influence de l’imaginaire de la virilité dans les textes littéraires. Outre plusieurs articles sur cette thématique, elle rédige une thèse sur le lien entre virilité et ascension sociale dans les romans de la seconde moitié du XIXe siècle.

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search