• 1 Manson, 2015.
• 2 Manson, 2020.
• 3 Dumersan, 1843 et 1846. La publication de 1846 est datée par le dépôt légal de 1845.
• 4 Ce corpus sera mis en ligne sur http://www.academia.edu. Les auteurs cités dans l’article et qui n (...)

1Les chansons enfantines que nous connaissons nous ont été transmises par des camarades, à l’école, ou dans des albums illustrés où se trouvaient souvent le texte et la musique. Ainsi, des livres pour enfants sont spécialement consacrés aux chansons enfantines. Ces livres sont arrivés dans le paysage éditorial des livres pour enfants au xix^e siècle, avec un passage du folklore au livre de jeunesse1. Certaines chansons enfantines dérivent du registre du cabaret, et, pour suivre ce long engendrement de certaines chansons enfantines, nous avons retracé l’histoire de la chanson La Mère Michel2. Le concept de « chansons enfantines » doit beaucoup à Théophile Marion Dumersan3, et, après lui, se constitue progressivement le répertoire « classique » des chansons enfantines, avec la publication d’albums et de livres de chansons pour les enfants. Mais quelles traces les chansons enfantines ont-elles pu laisser dans les livres pour enfants du xix^e siècle qui ne se donnent pas pour objectif de publier ces chansons, mais de raconter des histoires aux enfants ? Quelles sortes d’échos de ces chansons résonnent dans les pages des auteurs pour enfants ? Nous prendrons aussi bien le doux murmure des berceuses, que l’agitation des chansons de rondes et de jeux, ou les comptines et formulettes. Certains auteurs mettent en scène le moment où ces chansons sont chantées, sans en donner le titre ou les paroles, d’autres nous livrent les refrains et parfois plusieurs couplets. Quels regards les auteurs et les éditeurs portent-ils sur cette activité enfantine ? Les différents courants de pensée – pour ne pas dire les idéologies – qui parcourent la littérature de jeunesse, portent-ils la même attention à la culture orale des chansons enfantines ? Dans quelles situations du livre nous sont présentés les enfants qui chantent ? Le répertoire cité sera examiné en le comparant avec celui des livres de chansons publiés avant 1914. Nous pourrons appuyer nos résultats sur un dépouillement de près de six cents titres de livres pour enfants entre 1780 et 1905. Au total, quatre-vingt-treize titres ont révélé des échos de chansons enfantines et c’est ce matériel que nous allons étudier, après avoir tiré quelques idées générales du traitement quantitatif du corpus4.

• 5 Maison Mégard à Rouen ; Pornin et Mame à Tours ; Ardant et Barbou à Limoges ; Lefort à Lille ; Rus (...)
• 6 Alexis Eymery ; Désirée Eymery ; P. Blanchard ; Lehuby ; Langlumé ; Bernardin-Béchet ; Théodore Le (...)
• 7 Nous simplifions beaucoup, trop peut-être mais ce n’est pas le lieu ici de faire des démonstration (...)

3Les auteurs et les éditeurs parisiens sont-ils plus sensibles à ce thème, où écrivent-ils des livres plus intéressés par la vie des enfants assez jeunes, plus susceptibles de chanter ces chansons ? Si nous nous tournons vers les auteurs catholiques publiant chez les éditeurs de Province (Mégard, Mame, Lefort), comme Céline Fallet et Césarie Farrenc, nous constatons qu’elles sont à 11% pour 33 titres. Les choix des auteurs dépendent donc des types de livres qu’ils écrivent et sans doute aussi de leurs valeurs religieuses et culturelles. Celles-ci s’inscrivent la plupart du temps dans des choix idéologiques effectués par les éditeurs. Ainsi, 12 éditeurs catholiques de Province5 ayant publié 179 titres de notre corpus, n’offrent que 10,6 % d’ouvrages avec des traces de chansons enfantines, alors que 12 éditeurs parisiens6 publiant 259 titres en proposent 20,1 %. Cette différence du simple au double nous semble significative. Les raisons religieuses se combinent avec des réalités économiques, car ces éditeurs sont liés à des marchés assez différents. Les livres de prix pour pensions et écoles privées catholiques, pour les éditeurs catholiques de Province ; les étrennes et cadeaux dans les familles bourgeoises, pour les éditeurs parisiens, qui fournissent aussi, bien entendu, des livres de prix7. Pour aller plus loin que ces premières constatations tirées du corpus, il faudrait entreprendre des analyses précises, auteur par auteur, pour peser leurs choix et les comprendre. Il vaut mieux maintenant présenter ce que nous avons récolté et voir ce que nos quarante-sept auteurs et nos sept anonymes ont fait de ce thème des chansons enfantines.

• 8 Montolieu, 1802, p. 201.
• 9 Montolieu, 1813, p. 224‑225.
• 10 L’auteure reproduit un texte publié à Lausanne en 1795, par Louis Luquiens, sous le titre La Sylph (...)

5Plusieurs auteurs soulignent le souvenir que l’on garde des chansons entendues dans l’enfance, et qui ne sont pas toutes des chansons enfantines. Elle « chanta avec une expression qui porta le trouble et l’émotion dans l’âme de Théodore : elle chantoit les airs favoris de leur enfance, les romances d’Amintas et de Daphné8 ». Ces airs favoris ne sont pas des chansons enfantines, mais des airs de musique savante dont les paroles évoquent des amours malheureuses. Dans un autre texte de la même auteure, ce sont des souvenirs de chansons campagnardes qui reviennent : « Elle chantait un vieil air assez commun parmi les paysans de Bourgogne, et que j’avais souvent entendu dans mon enfance9 » et elle cite intégralement la chanson « Il est aux champs celui que j’aime10 ». Les chansons de l’enfance ne sont pas toujours des chansons enfantines, comme l’atteste aussi M^me de Genlis. Cette pédagogue, qui veut que tout soit éducatif, envisage qu’on écrive des romances « éducatives ». Elle raconte que, dans son enfance, elle a appris des vers d’histoire de France qu’elle a presque complètement oubliés, mais ce qui vient de la culture populaire est resté gravé dans sa mémoire :

• 14 Ibid., p. 172.
• 15 Ibid., p. 173.
• 16 Ibid.

7De fait, elle se souvient aussi « d’un très grand nombre de chansons que j’ai chantées dans ma première jeunesse, sur des airs charmans, à la mode dans ce temps-là14 » et dont elle cite une romance d’Albanèse, castrat italien bien connu, qui a composé des airs de romances à la mode et qui est mort à Paris en 1800, l’année avant la parution du livre de M^me de Genlis. Ainsi, les chansons de son enfance viennent de deux mondes culturels opposés, un monde populaire transmis par les domestiques et le milieu paysan, et un monde urbain, par le milieu bourgeois. Entre les deux, M^me de Genlis entend créer un domaine de romances « historiques et morales » qui formeraient « un ouvrage infiniment utile à la jeunesse15 ». Ainsi, nous comprenons mieux l’hostilité d’une partie de la bourgeoisie envers ces chansons dont les vers sont « d’une ineptie incompréhensible, et souvent d’une extrême immoralité16 ». Et nous avons aussi en germe la constitution d’un répertoire de chansons morales et édifiantes élaborées dans les salles d’asile et les écoles.

• 17 Legay, 1816, p. 41‑46.

8Tous les auteurs ne critiquent pas les chansons apprises à la campagne. Ainsi, Louis Pierre Prudent Legay dans une pièce intitulée « Le maître de musique, proverbe en un acte », met en scène deux fillettes qui attendent leur nouveau maître de musique. Leur bonne, Agathe, chante Malbrough. Arrive celui qui se fait passer pour le maître de chant et qui la félicite. Elle lui répond : « Je ne sais que des chansons champêtres, comme on les chante au village ». Et il rétorque « Tant mieux, l’art ne dérobe rien à la nature17 ». Ainsi, les chansons populaires, dont celle de Malbrough qui appartient au répertoire des chansons enfantines, sont du côté de la nature, alors que les romances et chants appris par les enfants de la bourgeoisie sont du côté de la culture. L’hostilité culturelle et religieuse envers les chansons enfantines est clairement exprimée par Antoinette Drohojowska qui donne des conseils pour mettre la religion à la ferme, et tout repose sur la fermière :

• 19 Fouinet, 1845, p. 54‑55.
• 20 Ibid., p. 61.
• 21 Gouraud, 1867, p. 45
• 22 Ibid., p. 322.

10Que nous dit-on de ces chansons apprises dans les salles d’asile, et qui n’appartiennent pas au répertoire immuable des chansons enfantines ? Pour Ernest Fouinet, « [c]’est dans des mélodies pleines de simplicité et de charme qu’ils apprennent la religion : des chansons gracieuses et naïves, gravent dans leur mémoire de salutaires préceptes de conduite envers la société, c’est-à-dire envers les hommes et eux-mêmes19 ». Apprenant à ces enfants la précision des chants et de la marche, on leur donne des « habitudes précieuses qui, des mouvements du corps, devaient insensiblement passer à ceux de l’âme20 ». Julie Gouraud décrit aussi la scène d’une visite dans une salle d’asile, les enfants exécutant les déplacements en chantant, pour aller avec leur moniteur devant les tableaux didactiques, et elle cite le refrain. Elle précise : « Ces chants ont une grande influence sur les enfants et ils ne sont pas indifférents aux visiteurs21 ». Ces chants se fixent durablement dans la mémoire des enfants, et elle raconte qu’un monsieur demande à un petit garçon de lui en chanter un. « Je veux bien monsieur. Et le petit garçon chantait d’autant mieux que la physionomie bienveillante de l’étranger lui donnait l’espoir d’une récompense22 ». Zénaïde Fleuriot, à son tour, raconte une visite à la salle d’asile, faite par Lady Barton à la demande de sa fille. Les leçons ennuient la brave Lady qui demande des jeux, et la directrice accepte.

• 24 Ibid., p. 74.
• 25 Verrimst, 1876, p. 124‑126.
• 26 Rolland, 1883, p. 96‑98.

11Plus tard, Madeleine « … se souvient des petites chansons et des cantiques de l’asile et elle se met à chanter24 ». Ici, nous avons un moment de jeu dans une institution, avec une chanson qui est encore aujourd’hui connue comme « la ronde des fleurs », et qui ne fait donc pas partie des chansons morales et instructives de l’école. Elle est peu après publiée dans un album pour enfants du compositeur Verrimst25. Le folkloriste Eugène Rolland précisera : « Les paroles de cette chanson appartiennent à la littérature semi-populaire26 ». De fait, dans notre corpus, les chansons liées aux rondes et aux jeux constituent le groupe le plus important, et cette pratique ludique s’insère facilement dans les histoires qu’on raconte aux enfants.

• 29 Anonyme, 1851, p. 71‑72.
• 30 Voir Mallès de Beaulieu, s.d. [1818], p. 32 et 1820, p. 314‑315 ; Villars, 1853, p. 79‑81. Fanny V (...)
• 31 Barbier, 1870, p. 118.

14D’autres Alphabets ne citent pas de titre, se contentant d’évoquer les rondes comme étant la danse des enfants, qui s’effectue « en chantant une petite chanson nommée ronde à danser29 ». De nombreux auteurs ne font que signaler ces rondes chantées30. Ces rondes sont parfois évocation mélancolique d’une enfance révolue, comme pour M^me Barbier : « Non, depuis le départ de Cécilia, je n’ai pas chanté autre chose que les louanges du bon Dieu et de sa sainte mère ; jamais je n’ai répété ces douces chansonnettes que nous redisions en dansant sur l’herbe de la prairie31 ». Souvent situées dans des villages, ces scènes de rondes chantées existent aussi à Paris, comme on le voit dans un Alphabet :

• 33 Ségur, 1858, p. 166.

15Pour nos auteurs, la ronde est un plaisir plein de joie pour les enfants. La comtesse de Ségur le dit bien : « Ce fut une joie générale ; elles se mirent à danser une ronde si bruyante, accompagnée de tels cris de joie, qu’Élisa accourut au bruit33 ». Mais la ronde peut devenir menaçante, une véritable « exécution » d’une petite fille détestée par ses camarades. Ainsi, dans Quel amour d’enfant !, les enfants font la ronde autour de Giselle, avec une chanson inventée pour l’occasion et qui la tourne en dérision :

• 36 Dans une quinzaine de titres de notre corpus.
• 37 Fouinet, 1855, p. 123.

17Il nous faut maintenant voir ce que nos auteurs36 nous disent des berceuses, chantées par les mères, les nourrices, les grand-mères, mais dont on se souvient souvent toute sa vie. Ainsi Ernest Fouinet écrit-il : « … il me passe quelquefois dans le cœur, dans la tête, dans l’âme, un son lointain ; c’est une chanson que ma mère devait dire à mon berceau, tant le souvenir en est confus ; je suis heureux pourtant quand il me revient37 ». Nous sommes bien là dans l’écho des chansons, ces berceuses que la mémoire a retenues comme celle que chante le petit chevrier :

• 40 Sauquet, 1860, p. 16.
• 41 Witt, 1876, p. 92.

19C’est l’amour d’une mère qu’on veut aussi exprimer : « Quoique frêle, délicate, elle n’avait jamais voulu confier à des mains étrangères ce dépôt sacré ; elle avait elle-même allaité son enfant, passé de longues nuits à le bercer dans ses bras, à le calmer par de naïves chansons40 ». Et il n’est donc pas étonnant que les petites filles imitent leurs mamans. M^me de Witt nous montre Jacqueline enfant, la sœur de Blaise Pascal, chantant « la chanson de berceuse dont elle endormait ses poupées rangées devant elle dans leurs berceaux41 ». Son frère Blaise lui rappelle que c’est elle qui inventait les textes, en vers, des chansons pour ses poupées.

• 42 Voir Anonyme, 1860, p. 54 et 58‑59 ; Hauteville, 1908 [1862], p. 26‑27 ; Hocquart, s.d., p. 6 et 1 (...)
• 43 Anonyme, 1865, p. 38 et 69.
• 44 Tilleuls, 1875, non paginé ; Macé, 1861, p. 347 ; Voïart, 1850, p. 122‑123.
• 45 Manceau, 1884, p. 139‑140 ; Ulliac Trémadeure, 1829, p. 90.

20Dans quelles autres occasions que celles des rondes et des berceuses trouve-t-on l’évocation de chansons enfantines ? Certains jeux s’accompagnent de chansons : le colin-maillard à la baguette, où l’on danse un refrain de ronde, et le jeu du furet avec la chanson bien connue42. Le hanneton, transformé en jouet, a droit à sa chanson, et la lettre Y d’un alphabet évoque « Yago ou le jeu de la barbette43 ». Les formulettes accompagnant le jeu avec le hanneton sont plusieurs fois évoquées44, ainsi que celles réservées à l’escargot45.

• 46 Erwin, 1890, p. 147 ; Villeblanche, 1873, p. 124 ; Witt, 1861, p. 353.
• 47 Berquin, 1825a, p. 95.
• 48 Ibid., 1825b, p. 350‑351.
• 49 Ségur, 1866, p. 260.
• 50 Ibid., 1867, p. 16.

21Les autres occasions de chanter une chanson peuvent être une manifestation de la joie personnelle ou collective46, ou pour réjouir quelqu’un. Madelon s’occupe de Clémentine, malade : « Voulez-vous, pour vous réjouir, que je vous chante une jolie chanson ? [et elle] lui chantait toutes les chansons qu’elle avait apprises des petits bergers d’alentour47 ». Quand Marcel et Cyprien se promenaient dans les champs les jours de congés, ils « répétaient quelque jolie chanson qu’ils avaient apprise de leur maman48 ». Mais parfois, il s’agit de se moquer, comme Désiré (13 ans) qui a acheté du tabac et ne veut pas en donner à Lucien (13 ans) et lui chante « tu n’en auras pas49 ». De même, la petite peste qu’est Gisèle, six ans, qui jette et piétine des fleurs en chantant « d’un air moqueur et triomphant : La bonne aventure, ô gué50 ! ». On comprend les représailles contre Gisèle dans la ronde que nous citions plus haut. Pour la comtesse de Ségur, les chansons enfantines ne sont pas liées à la joie et aux bons sentiments.

• 51 Ces périodes sont choisies en fonction des parutions des livres de chansons enfantines que nous av (...)
• 52 Ibid.

23Sur les 93 titres avec échos de chansons enfantines, 54 seulement font allusion ou citent des chansons précises, certains en évoquent plusieurs. Onze titres de chansons sont cités dans la période 1795‑1845, quatorze pour 1846‑1860, quarante pour 1861‑1880 et 19 de 1881 à 190551. Cela introduit des comptes multiples, car seize chansons sont citées plusieurs fois, le record étant celui de Malbrough s’en va-t’en guerre (8 fois), suivi par Au clair de la lune (7), Nous n’irons plus au bois (6), Sur le Pont d’Avignon (4), Hanneton, vole, vole (4), La Boulangère (4), La Tour prend garde (3), Escargot borgne, montre-moi tes cornes (3), La Mère Michel (3), Il court il court, le furet (2), Compagnons de la Marjolaine (2), Il était une bergère (2), Il pleut bergère (2), Do, do, l’enfant do (2), J’ai du bon tabac (2). Toutes les autres chansons n’apparaissent qu’une fois. Trente chansons se retrouvent dans le répertoire « classique » qui s’élabore dans les publications que nous avons étudiées52 et qui comprend 135 chansons. Une douzaine de chansons et formulettes ne se trouvent pas dans ce corpus initial, et pourtant, elles sont très souvent encore connues aujourd’hui.

• 53 Ainsi, La retraite, chantée par les enfants après la récolte des foins (Witt, 1861, p. 353), se tr (...)
• 54 La Brigantine, que chante Émile chez des amis « vieille chanson provençale dont sa mère le berçait (...)
• 55 Diga ma pastoureleto (Dis ma petite bergère), vieux chant languedocien (Mainard, 1894, p. 96).
• 56 Dormez, mon ange aux yeux si doux, en français dans Möring, 1853, p. 54‑55.
• 57 A la puerta del cielo (À la porte du ciel), donnée entière en espagnol et en français, dans Gourau (...)
• 58 Blanchard, 1795, p. 59‑61.

24Certaines, bien que chantées par des enfants ou servant de berceuses pour les mères, sont des chansons empruntées aux chansonniers53, à la musique savante54, ou au répertoire populaire pour adultes55, pour ne donner que quelques exemples. Nous avons parfois des chansons étrangères, comme une berceuse venue de Naples56 et une autre d’Espagne, toujours connue aujourd’hui57. Certaines chansons de ces livres pour enfants sont créées par l’auteur, le plus souvent dans un but éducatif rejoignant les préoccupations des salles d’asiles et de l’école, par exemple « La chanson du loup et de l’enfant » par Pierre Blanchard58. Une fois écartées ces chansons, il nous reste un répertoire qui, pour l’essentiel, est toujours vivace aujourd’hui, et dont on trouve des versions chantées sur le net, souvent sous la rubrique « comptines ».

• 59 Ulliac Trémadeure, 1829, p. 90.
• 60 Sauvé, 1882, p. 175.
• 61 Ulliac Trémadeure, 1861, p. 2.

26La formulette sur l’escargot nous semble particulièrement intéressante, apparaissant dès 182959, sous la forme « Limas, limas, montre-moi tes cornes ! ». Il se trouve que cette formulation a été notée dans les villes du Finistère où l’on ne parle que le français, et le deuxième vers était : « Si tu n’me les montre pas, j’t’assomme ». Mais Sauvé ajoute que les petits paysans bretons « ont appris de bonne heure à se montrer affectueux et secourables envers les chers animaux du bon Dieu » ce qui fait qu’à Audierne on dit, en breton : « Je te donnerai un morceau de pain au lait » et à l’île de Sein : « Je te ferai une petite soupe au lait60 ». N’oublions pas que l’auteure est d’origine bretonne, née à Lorient, et elle raconte que sa mère a entretenu religieusement le souvenir de sa terre natale : « Bien des fois, les mœurs, les superstitions, les coutumes de notre pays avaient été pour elle l’objet de causeries, toujours écoutées avec avidité et avec une admiration naïve61 ».

• 62 Voïart, 1850, p. 122.
• 63 Manceau, 1884, p. 139‑140.
• 64 Rolland, 1881, p. 196‑205 et 1912, p. 38‑43.
• 65 Ibid., p. 43.
• 66 Duez, 1659‑1660. L’édition de 1678 citée par Rolland est peut-être celle de Genève, chez S. de Tou (...)

27Élise Voïart, à propos d’escargot en chocolat, ne cite que le premier vers : « Escargot, escargot borgne, montre-moi tes cornes62 ». Adelaïde Manceau écrit « Colimaçon borgne, Montre-moi tes cornes », et ajoute deux vers de plus « Pour celles que voici, Montre-les jusqu’à midi63 ». Ces deux auteures ayant vécu dans la région parisienne utilisent une formulette introduisant la notion d’escargot borgne, que l’on trouve à Paris et dans l’ancienne Seine et Oise64. Cette formulette est très répandue dans les cultures populaires aussi bien que savantes, et elle est très ancienne. Eugène Rolland65 la trouve, en italien, dans un dictionnaire de 1678, au mot lumaca66.

• 67 Voïart, 1850, p. 152‑153.
• 68 Anonyme, 1865, p. 38.
• 69 Tilleuls, 1875, non paginé.
• 70 Macé, 1861, p. 347.
• 71 Rolland, 1881, p. 335‑340. Il existe aussi une version sur un poème de Léon Duvauchel (1848‑1902), (...)

28La première attestation d’une autre formulette animalière se trouve aussi chez Élise Voïart67 : « Hanneton, vole !, vole ! ». Ces hannetons en chocolat, offerts au jour de l’an, que les enfants font tourner, attachés au bout d’un fil, permettent donc un jeu parodique de la rencontre avec l’insecte que nous trouvons dans le folklore et dont rendent compte plusieurs auteurs. Soit les enfants attachent le hanneton vivant au bout d’un fil et lui chantent la formulette68, soit ils suivent ses évolutions naturelles et lui chantent : « Hanneton, vole, vole, et tu auras la clef des champs69 », soit il s’agit d’une simple citation de la formulette sans mise en scène de la situation70. D’autres paroles existent, que rapporte Eugène Rolland71. Il est donc certain que ces formulettes, et toutes leurs variantes, constituent un patrimoine chanté qui perdure jusqu’à aujourd’hui.

• 72 Stahl, 1844, p. 27.
• 73 Rolland, 1883, p. 3.

29La berceuse Do, do, l’enfant do, L’enfant dormira tantôt, est toujours chantée de nos jours, souvent avec « bientôt » à la fin. P. J. Stahl72 nous la donne en faisant semblant de traduire le chant des colibris perchés sur le baldaquin où se trouve le petit Tom Pouce qu’ils essayent d’endormir. Il s’agit de la première attestation de cette berceuse dans un livre pour enfants : elle ne sera pas publiée par Dumersan et ses successeurs pendant de nombreuses années. Par contre, elle est connue des folkloristes, et Eugène Rolland donne les deux variantes : « bientôt » et « tantôt » et il précise que les paroles et l’air sont bien connus dans toutes les provinces du nord de la France73.

• 74 Mainard, 1894, p. 26.

30Plus mystérieuse est la berceuse citée par Louis Mainard en 1894 : « V’là l’bonhomme Sablon qui passe, / Faut fermer vos jolis yeux / tout bleus74 … ». Le bonhomme Sablon est-il l’ancêtre du marchand de sable ? Nous n’avons pas trouvé trace de cette berceuse dans les ouvrages consultés. Le bonhomme Sablon fait-il partie de la famille du bonhomme Hiver, du bonhomme Noël … ? À moins qu’il ne s’agisse de la traduction du Sandman allemand. En tout cas, il existe bien une berceuse Le marchand de sable, avec les paroles de Théodore Botrel et une musique de Henri Patrice Dillon, datant de la fin du xix^e ou du début du xx^e siècle. Le dernier vers de chaque couplet invoque le Marchand de sable : il est ici, il descend, il veut que les enfants dorment, et, quand « son sac énorme est secoué sur tous les yeux », il s’en va.

• 75 Villeblanche, 1873, p. 124.
• 76 Dumersan, 1846, p. 167‑169.
• 77 Verrimst, 1876, p. 103‑105.
• 78 Doncieux, 1904, p. 428‑435.
• 79 Version que l’on trouve encore, par exemple dans Anonyme, 2009, p. 12. Le texte s’arrête à « Joli (...)
• 80 Dans un périodique, La Sylphide, VI, 1842, repris dans Nerval, 1854, p. 182.

31Nous prendrons comme dernier exemple la chanson Trois jeunes tambours, que M^me Villeblanche cite à sa façon. Elle donne les vers suivants : « Trois p’tits tambours, / Revenant de la guerre, / Tra la déri tra, / Revenant de la guerre […] » Et elle ajoute : « Je vous fais grâce du reste ; il y a quatre-vingt-dix-neuf couplets dans ce genre-là75 ! ». Il s’agit d’une version différente de celle donnée en 1846 par Dumersan76, et reprise en 1876 par Verrimst77. Tous deux commencent par « Trois cents soldats revenant de la guerre ». Un soldat anonyme demande à la fille du roi, qui est à sa fenêtre, la rose qu’elle tient. Elle refuse, il demande sa main au roi qui accepte quand il apprend que ce soldat a deux navires, « L’un chargé d’or, l’autre de pierreries ». Dans la version moderne que nous connaissons, souvent intitulée « Joli tambour », ce sont trois tambours qui se présentent sous la fenêtre, et c’est la fille du roi qui demande au plus jeune de lui donner sa rose, ce qu’il refuse, lui demandant sa main que le roi lui accorde au vu de ses trois navires et lui demande qui il est : c’est le fils du roi d’Angleterre et de la reine de Hongrie, et il refuse la fille en disant « dans mon pays y’en a de plus jolies ». Cette version, à quelques détails près, est celle que donne George Doncieux78. Son texte commence par « sont trois tambours, revenant de la guerre » au lieu des « trois jeunes tambours s’en revenaient de guerre, Et ri et ran, rapataplan » appris dans mon enfance, dans les années 195079. George Doncieux cite les versions publiées de cette chanson, à partir de 1838, avec en particulier Gérard de Nerval en 184280, donc avant Dumersan, et parlant déjà de tambours, non de soldats. Il évoque un « tambour des gardes françaises », et il commence par « un joli tambour s’en allait à la guerre » ; dans sa version, il a bien trois navires, dont le troisième pour « promener ma mie », mais le roi lui dit « tu n’auras pas ma fille », ce à quoi le tambour rétorque « j’en trouverai de plus gentilles ». En arguant de quelques défaillances de mémoire pour les variantes illogiques que donne le poète, on peut dire que sa version est bien plus proche de nos versions modernes que celles de Dumersan et de Verrimst.

• 81 Doncieux, 1904.

32Doncieux pense pouvoir dater cette chanson du milieu du xviii^e siècle, à cause de la mention de la reine de Hongrie, Marie Thérèse d’Autriche couronnée en 1741. Il s’agit d’une chanson ayant servi dans l’armée, et sans doute dans la marine, à cause du navire armé « pour promener ma mie »81. Elle est également répandue dans toute la France du Nord. Finalement, M^me Villeblanche est plus proche de la tradition orale populaire que Dumersan et Verrimst.

• 82 Manson, 2015.

33L’exemple des Trois jeunes tambours, comme ceux des formulettes que nous avons examinées, permettent de penser que les auteurs pour la jeunesse, puisant dans leurs propres souvenirs d’enfance, contribuent à faire passer dans la littérature enfantine des bribes de ce patrimoine oral, des échos de textes peu ou pas encore publiés pour un public d’enfants. Dans le corpus que nous avons examiné, moins de la moitié des auteurs ont eu ce rôle, et encore, parfois de façon si générale, si anecdotique, qu’ils ne nous donnent qu’une mise en situation de ces moments de vie des enfants. D’autres se contentent de citer des titres, qui font appel à un patrimoine commun qu’ils estiment suffisamment connu pour ne pas en dire plus. D’autres, peut-être emportés par leurs souvenirs et leur plaisir à se rappeler ces chansons de leur enfance, et de l’enfance de leurs enfants, nous en livrent quelques vers, et une étude attentive des versions connues peut permettre de situer leur témoignage par rapport aux recueils des folkloristes et aux auteurs pour la jeunesse qui ont publié des albums et livres de chansons enfantines. Il nous semble aussi acquis que cette attention portée à ces « oralités enfantines » chantées est plus le fait d’auteurs et d’éditeurs parisiens, Hetzel et Hachette en particulier, mais aussi Plon et Garnier pour les albums de Boutet de Monvel et les livres de Weckerlin82. Le premier déchiffrage que nous avons présenté ouvre la voie à de nombreuses recherches, que nous appelons de nos vœux.