1La recherche en études théâtrales et en études hispaniques aime à parler des liens entre théâtre et politique sur le continent latino-américain, a fortiori au Chili, dont l’histoire politique et militante, marquée par une expérience socialiste démocratique unique prématurément renversée, est particulièrement riche. Les grands noms du théâtre (Oscar Castro, Ramón Griffero, Alfredo Castro, Juan Radrigán et plus récemment Guillermo Calderón ou le Teatro La Re-sentida) y ont souvent développé des pièces traitant de sujets historico-politiques du siècle écoulé. Ces derniers temps, cependant, les effervescences révolutionnaires des années 1970 ne sont plus directement le centre de l’attention militante chilienne. Alors que de nombreux artistes de théâtre programmés dans les circuits officiels continuent d’explorer et de (re)construire la mémoire collective trop longtemps mise sous silence des années de socialisme de Salvador Allende et de la dictature conservatrice du général Pinochet, de nouvelles pratiques culturelles et artistiques tentent, depuis la rue, d’accompagner, de traduire esthétiquement et de construire les nouveaux mouvements d’émancipation que connaît le pays (luttes pour une éducation publique, gratuite et accessible à tous, luttes pour les droits des peuples autochtones et contre les fonds de retraite privés, luttes féministes, etc.).
2Ainsi, ces dix dernières années, on a pu voir des milliers d’étudiants déguisés en zombies danser sur le parvis du palais présidentiel pour demander la gratuité de l’université ; on a pu croiser plus de deux mille personnes allongées sur le bitume formant une ligne humaine le long de la plus grande avenue de Santiago contre les lois d’impunité ; ou encore, on a pu apercevoir des groupes de danseuses en mini-shorts et cagoules rouges twerker au milieu des manifestations, dans des parcs ou sur des places, pour affirmer la liberté des femmes à disposer de leurs corps. Les cortèges de manifestations eux-mêmes ont pris une tournure très humoristique et festive : on peut souvent y croiser danseurs, musiciens, batucadas et personnes costumées.
- 1 Porte & Cavalie, 2009.
- 2 Sur ces pratiques, notamment en Grande-Bretagne (depuis le fameux Carnival against capitalism du 1 (...)
- 3 Porte & Cavalie, 2009, p. 7.
3Ce « nouvel art de militer1 » fait bien évidemment écho aux évolutions que connaissent à l’international l’organisation et les répertoires d’action des pratiques militantes au tournant du xxie siècle, qui se caractérisent par « une volonté de réenchanter le monde ». Comme on a pu l’observer en Europe (notamment en Grande-Bretagne avec les actions de groupes tels que Reclaim the Streets), aux États-Unis ou encore au Mexique2, les militants « s’entourent d’une esthétique particulière, qui va de pair avec la montée en puissance du pouvoir des images. Ils introduisent l’imaginaire dans un champ du politique qui a toujours essentiellement fonctionné sur les dimensions du réel et du symbolique3. »
- 4 La place de la culture occidentale européo-centrée dans l’enseignement universitaire contribue évi (...)
4Si certains pays voisins – notamment l’Argentine – utilisent volontiers le mot-valise « artivisme » (art-activisme) pour désigner ces pratiques, on rencontre très peu ce mot dans le discours des artistes et militants chiliens et dans la littérature critique et scientifique du pays. Les notions de performances, d’actions ou d’interventions dans l’espace public sont bien plus utilisées. La notion d’espace public est utilisée par ces acteurs dans un sens très général et peu théorisé d’espace urbain ouvert, auquel ils attribuent automatiquement des qualités sociales et politiques de circulation de la parole et des idées. C’est en vertu de cet idéal politique parfois flou d’un espace public au sens d’agora, lieu de possibles débats et d’exercice de la démocratie4 que les acteurs de ces interventions performatives ou artivistes décident de l’investir.
- 5 Sur l’essor des flashmobs au Chili et les liens entre internet et les nouveaux répertoires d’actio (...)
5Peu étudiées jusqu’à présent, ces performances, happenings et autres représentations carnavalesques ont pourtant connu un essor considérable en 2006, puis en 2011 lors des grandes mobilisations étudiantes, et sont désormais monnaie courante dans les mouvements sociaux chiliens. Une telle esthétique carnavalesque pourrait surprendre dans la mesure où le Chili est un des pays d’Amérique latine où la tradition du carnaval est la moins présente : en dehors des régions du Nord du pays, peu de territoires célèbrent véritablement le carnaval. Mais force est de constater que l’imagerie des processions catholiques de la culture hispanique d’une part, et celle des carnavals et murgas des pays voisins d’autre part (Argentine, Bolivie, Brésil, Pérou) sont venues influencer les manifestantes et manifestants chiliens. On peut également ajouter que ces actions se sont multipliées à un moment où les flashmobs ont eu une popularité considérable dans une grande partie du monde, y compris au Chili, du fait des nouveaux usages d’internet et du développement des réseaux sociaux5.
6Dans le cadre de ma thèse en études théâtrales sur les liens entre théâtre et politique au Chili, je suis partie en septembre 2019 effectuer mon troisième séjour de terrain afin de travailler sur les institutions théâtrales. Mais un mois après mon arrivée, une mobilisation sociale massive est venue ébranler le pays et donner un nouveau rythme au quotidien de très nombreuses personnes. Au milieu de cette effervescence, les théâtres sont longtemps restés fermés pour plusieurs raisons : premièrement, le couvre-feu et la fermeture anticipée des transports en commun ne permettaient plus aux spectateurs de s’y rendre en fin de journée ; deuxièmement, la majorité des théâtres – surtout dans la capitale – se trouvent dans les centres-villes, qui s’étaient alors transformés en terrains de manifestations et d’affrontements avec les forces de l’ordre. Enfin, les artistes comme les spectateurs étaient eux-mêmes fortement mobilisés et préféraient se retrouver en manifestation plutôt qu’au théâtre. Ceci m'est apparu avec évidence dans la ville de Concepción, dont le théâtre est au contraire éloigné des centres de protestation.
- 6 Dubatti, 2018, p. 12. Nous traduisons.
7Étant pour ma part présente dans la rue en tant que manifestante et m’étant rendu compte que la recherche que j’avais initialement prévue n’était plus réalisable et n’avait plus vraiment de sens, j’ai vite pris conscience que si les théâtres étaient fermés, la rue, elle, regorgeait de théâtralité. L’Argentin Jorge Dubatti, qui donne bien souvent ses armes théoriques aux artistes latino-américains, dont les Chiliens, envisage la théâtralité comme « la capacité humaine d’organiser le regard de l’autre6 ». Cette conception anthropologique d’une théâtralité sociale qui préexiste au théâtre et se construit par spectatorialité et co-présence correspond tout à fait à ce qui pouvait avoir lieu dans les rues, ne serait-ce que dans la répartition des rôles entre manifestants : certains, cagoulés, lancent des projectiles contre la police, protégés par ceux qui soutiennent de grands boucliers artisanaux ; d’autres, gantés, se chargent de ramasser les lacrymogènes pour les neutraliser ; certains jouent le rôle de streetmedic, quand d’autres brandissent des pancartes aux slogans inventifs et humoristiques.
8Mais au-delà de la théâtralité du quotidien (ou ici, de l’extraquotidien) offerte par ces scènes, les actions symboliques et artivistes sont venues construire un véritable théâtre dans l’espace public, en tant que le théâtre se distingue de la théâtralité en présentant une « poiesis corporelle, [un] monde parallèle au monde, [une] construction à partir du corps d’un univers métaphorique, formel et fictionnel, ayant d’autres règles7 ».
- 8 Estallido social : littéralement, « explosion sociale », nom donné aux événements du printemps aus (...)
- 9 Peretz, 2004, p. 51.
9J’ai travaillé sur les interventions présentées dans cette étude à partir d’une trentaine de manifestations auxquelles j’ai assisté dans la ville de Santiago et de matériaux connexes, tels que des vidéos, memes ou autres publications partagées sur les réseaux sociaux, entre le début de l’estallido8, le 18 octobre 2019, et la fin de mon séjour en février 2020, un mois avant que l’épidémie de coronavirus ne mette un terme provisoire aux manifestations. Si j’ai d’abord étudié ce terrain en pure participante, selon la typologie établie par Junker9, engagée en tant que manifestante dans les rassemblements et performeuse dans certaines interventions comme Un violador en tu camino dont il sera question plus loin, mon statut a évolué vers celui de pure observatrice à mon retour en France, par le biais des réseaux sociaux et de discussions avec mes contacts restés là-bas.
10Cette prise de distance soudaine m’a particulièrement aidée à transformer mes expériences en véritable objet d’étude et à parvenir à l’hypothèse que ce théâtre de l’estallido, au-delà de ses vertus ludiques et fédératrices que j’ai pu éprouver sur place, a donné un langage et une esthétique communs aux manifestants, se plaçant de fait au cœur de la parole politique exprimée par le mouvement social. Après un rappel du contexte dans lequel ces interventions artistiques ont émergé, je m’arrêterai sur l’imagerie construite autour de ceux que l’on appelle les « Avengers chiliens » et leur rôle dans la resémantisation de l’espace public. Puis, je parlerai de la performance Un violador en tu camino du collectif Las Tesis. Si les premiers relèvent d’une théâtralité improvisée, résultat d’un élan collectif vers la transformation des rassemblements en un terrain festif et carnavalesque, la seconde performance a été pensée d’emblée par ses créatrices comme un objet artistique. Mais en nous plaçant du côté de la réception, nous pouvons nous rendre compte que les manifestantes et manifestants ne font pas véritablement de différence entre ces deux formes d’expérience et qu’elles font toutes les deux la démarche d’impliquer et de faire participer les personnes mobilisées, faisant fusionner praxis politique et praxis artistique.
11« Le Chili s’est réveillé », comme le clame l’un des principaux slogans du mouvement. Le 18 octobre 2019, les mobilisations lycéennes contre la hausse du prix du ticket de métro qui agitaient Santiago depuis près d’une semaine gagnent le reste de la population, ouvrant la plus longue et intense période de mobilisations massives qu’a connue le Chili depuis la fin de la dictature, trente ans auparavant. Semaine après semaine, jusqu’à ce que la pandémie de Covid-19 les renvoie chez eux, des centaines de milliers de manifestants occupent les rues de tout le territoire national, à commencer par la Plaza Italia à Santiago. Leurs revendications sont multiples, mais elles rejettent toutes la politique néolibérale qui régit le pays depuis la fin des années 1970, celle qui a privatisé les ressources nationales et creusé les inégalités sociales. Toutes convergent vers la demande d’une nouvelle Constitution pour le pays, qui puisse remplacer celle de 1980, imposée en contexte de dictature par le gouvernement militaire du général Pinochet.
- 10 Les gouvernements de transition démocratique, à partir de 1990, ont suivi une politique dite de « (...)
12Au-delà de son intensité, de sa durée et du soutien massif qu’elle a reçu, la particularité de cette insurrection – de cet estallido social – est d’avoir aspiré très tôt à la création d’un nouveau Chili, à un renversement des symboles et des valeurs du Chili capitaliste né en dictature et préservé par trente ans de démocratie « concertationniste10 », à commencer par l’individualisme et la sacralisation du privé. Les années de dictature se sont acharnées à anéantir les réseaux militants, les lieux de rencontre et de partage, ainsi que les espaces de construction de la pensée politique et du savoir critique en général (universités, syndicats, milieux artistiques et assemblées populaires), pour cantonner les relations sociales au simple cercle familial. Le mouvement d’octobre 2019, au contraire, a mis l’accent sur l’esprit de corps et la solidarité dont les Chiliennes et Chiliens sont capables. L’entraide au sein des groupes de manifestants, la multiplication des micros ouverts, des assemblées, des soupes populaires, des stands gratuits de ravitaillement en eau, nourriture ou bicarbonate (contre les effets des lacrymogènes) et les collectes de fonds pour aider aux soins des blessés en témoignent. Alors que les violences militaires et policières des années Pinochet, les couvre-feux et autres restrictions avaient poussé les Chiliens à déserter les rues, le mouvement d’octobre 2019 s’est attaché à occuper l’espace public jour après jour, pendant près de cinq mois, malgré une répression extrêmement violente de la part des militaires et de la police (les carabineros).
13S’il est important de passer par ces éléments de contextualisation et de parler de cet élan vers un nouveau système de valeurs communes, c’est que les actions et interventions artistiques y sont étroitement liées. Plus encore, nous nous demanderons si les théâtralités nées dans les manifestations de l’estallido n’ont pas été fondamentales dans la constitution d’un imaginaire commun et d’un système de références partagé par toutes les personnes mobilisées.
- 11 Muñoz Tamayo, 2011 ; Urzúa Martínez, 2015.
14Sans doute faut-il rappeler que la théâtralité et la création de performances et happenings comme stratégies d’occupation de l’espace public ont émergé bien avant l’estallido, lors des mobilisations étudiantes de 2006 et 2011 en faveur d’une éducation publique, gratuite et accessible à tous. En 2011 notamment, ces pratiques sont devenues l’une des premières formes utilisées par les étudiants pour manifester sur la voie publique dans les grandes villes universitaires du pays, de Concepción à Antofagasta, en passant par Valparaíso et bien évidemment dans la capitale, Santiago. Comme on peut le comprendre à la lecture de différents travaux qui ont été écrits sur le sujet11, l’enjeu de ces manifestations était alors multiple. Il s’agissait tout d’abord, pour les étudiants mobilisés, d’attirer leurs camarades dépolitisés, de faire descendre dans la rue une jeunesse de la post-dictature qui n’avait jamais manifesté avant, mais aussi de se réapproprier un espace public qui n’avait toujours pas été réinvesti depuis la fin des années Pinochet et enfin, de protester tout en se faisant bien voir par l’opinion publique, nourrie par un imaginaire violent de manifestants dangereux et destructeurs.
15C’est animés de ce triple impératif que les étudiants ont donné à leurs manifestations des allures de carnavals joyeux et festifs, peuplés de costumes, chants, danses et saynètes. En marge des marches, en quelques mois, des dizaines de performances et happenings ont également été convoqués : un « Thriller pour l’éducation » où près de quatre mille personnes grimées en zombies – tués par leur crédit étudiant – ont dansé sur le célèbre titre de Michael Jackson devant le palais présidentiel de La Moneda ; le « Genki dama pour l’éducation » où des centaines de jeunes les bras en l’air se sont fait passer la fameuse boule d’énergie de Goku au son du générique et des voix latino de la série Dragon Ball Z ; les « 1 800 heures pour l’éducation » où des étudiants mobilisés se sont relayés pour courir pendant 1 800 heures sans interruption autour de La Moneda pour représenter dans le temps et l’espace public les 1 800 millions de pesos qui permettraient de financer un an d’études à la presque totalité des étudiants du pays, et bien d’autres encore. Ces mobilisations ont donc fait naître une nouvelle praxis politique au Chili, pleine d’humour, qui occupe l’espace public de façon festive, créative, et réinvestit la rue avec des codes de la pop culture, propre à cette génération née dans les années 1990.
- 12 Après 10 jours de manifestations, on comptait déjà 19 morts officielles, 1 092 blessés (dont la mo (...)
16Malgré l’état d’urgence déclaré par le président Sebastian Piñera au soir du 18 octobre 2019, le déploiement immédiat et massif dans les rues de Santiago de chars et autres véhicules militaires, le chaos ambiant dans les rues du centre de la capitale et la violence de la répression12, c’est cet imaginaire-là et cette praxis que les Chiliennes et Chiliens mobilisés se sont remis à convoquer, au milieu des barricades, comme en marge des conflits entre manifestants et forces de l’ordre. Très vite, il a été question de donner une esthétique et une ambiance à l’occupation quotidienne des rues, notamment de la Plaza Italia à Santiago, centre névralgique de la mobilisation, pour donner à toutes et tous l’envie de rester ensemble, dehors.
17Au-delà du violent combat physique pour l’espace public qui a bien évidemment agité les rues, dès les premiers jours de l’estallido (d’un côté, militaires et carabineros tentant de disperser les rassemblements avec leur arsenal répressif, de l’autre, manifestants de première ligne qui s’organisent pour faire reculer les forces de l’ordre et permettre à leurs concitoyens de rester dans les rues sans être touchés), une lutte symbolique et esthétique s’est vite imposée. Comme l’explique Héloïse Nez, à propos des occupations de places dans le cadre de mobilisations sociales, la rue est « un espace policé, déjà investi d’une multitude de sens et d’usages. Son occupation momentanée et mouvante, en fonction notamment de la répression, nécessite de s’engager dans une lutte pour son contrôle, tant d’un point de vue symbolique que physique ». Il s’agit d’« investir les espaces occupés d’un nouveau sens13 ».
- 14 Hernán Errázuriz & Leiva Quijada, 2012.
- 15 Fernández, 2013, p. 30.
18Cette lutte symbolique est d’autant plus importante au Chili qu’elle a commencé il y a une cinquantaine d’années. Avec son Golpe estético (coup d’État esthétique), la dictature s’était déjà chargée de renommer rues et places, de repeindre les murs pour effacer toute trace des peintures murales militantes des années de socialisme et de réaménager les espaces dédiés aux rencontres et aux rassemblements14. Au lieu de prendre le contrepoint de cette confiscation symbolique et physique, les gouvernements de transition démocratique se sont plutôt attachés à construire un nouveau type de citoyenneté, « éloignée des conflits politiques et sociaux, et soumise à d’importantes restrictions dans l’usage de l’espace public pour manifester15 ». Au moment où les rues ont été reprises par les manifestants en 2019, il a donc été très important pour les personnes mobilisées de donner un autre sens à l’espace public, de le réinvestir avec un imaginaire et des références qui leur sont communes.
- 16 Les murs du Centre Gabriela Mistral (GAM) ont ensuite été les premiers à être repeints, sur ordre (...)
19Il n’est pas anodin, notamment, que les Santiaguinois mobilisés – entre autres – pour les droits de la communauté mapuche, aient rendu aux deux principales collines du centre-ville le nom indigène qu’elles portaient avant la conquête espagnole. Le Cerro Santa Lucía, par exemple, redevient dans le langage commun des manifestants le « Cerro Huelen ». De la même façon, à quelques pas de la Plaza Italia, les 150 mètres de façade du Centre culturel Gabriela Mistral se sont transformés en véritable musée à ciel ouvert, spontanément alimenté par des centaines d’œuvres d’artistes visuels, photographes, grapheurs, brodeuses, poètes, etc.16.
20Ces installations visuelles prennent place dans un centre-ville dévasté, où tout le mobilier urbain a été démonté, détruit, brûlé, où le trottoir manque aux endroits où la « première ligne » de manifestants vient chercher et fabriquer ses projectiles, et elles se mêlent aux autres façades intégralement taguées ou peintes et aux très nombreuses banderoles et cartons brandis par les personnes présentes. Toute signalétique officielle a été démontée, les manifestants ont effacé les traces de l’organisation et du pouvoir officiel pour offrir une nouvelle sémantisation au théâtre de leur lutte, qui a d’ailleurs, lui aussi, changé de nom : la Plaza Italia prend le nouveau nom de « Plaza de la Dignidad », place de la Dignité, en écho au maître mot de la mobilisation (Hasta que la dignidad se haga costumbre : « jusqu’à ce que la dignité devienne une habitude »).
21À nouveau théâtre, nouveaux personnages et ce sont précisément les protagonistes des interventions « artivistes » qui en sont devenus les héros. L’exemple de ceux que l’on appelle aujourd’hui les « Avengers chiliens » est frappant. Ces quatre personnages, de différentes natures et créés à des moments différents, ont chacun une histoire singulière. Mais ils ont, tous les quatre, été récupérés par les manifestants et transformés en véritables symboles des protestations. Parmi eux, se trouve Pareman (Stopman), né d’une photographie massivement relayée sur les réseaux sociaux d’un jeune manifestant torse nu, son T-shirt noué sur la tête comme une cagoule, utilisant un panneau « Stop » arraché à la rue comme bouclier. On compte aussi dans cette équipe la Tía Pikachu (la mère Pikachu), créée par une mère de famille qui a commencé à sortir manifester tous les jours avec un énorme costume gonflable du petit Pokémon jaune, paré d’un foulard et d’une écharpe présidentielle bleu, blanc, rouge. Devenue un personnage incontournable dans la rue, elle rassemble du monde autour d’elle, danse frénétiquement sous les encouragements des manifestants, participe à des soupes populaires et a réalisé sa « danse Pikachu » dans de nombreuses régions du pays pendant les vacances d’été. Un phénomène plus ou moins semblable s’est créé autour d’un homme toujours vêtu d’un costume de Spiderman, qui rassemble les manifestants autour d’acrobaties virtuoses.
- 17 Un court métrage disponible en ligne a été réalisé en 2013 par des étudiants de cinéma sur l’histo (...)
22Enfin, le plus ancien d’entre eux, et peut-être le plus iconique, est le Negro Matapacos, littéralement le « Chien noir Tue-flics ». Ce chien errant du centre de Santiago qui, en 2011, se joignait systématiquement aux cortèges étudiants a vite été affublé, à l’époque, d’un foulard rouge et à moitié adopté par les manifestants et une résidente du quartier. De nombreux récits racontent et fantasment la façon dont il se tenait vaillamment en première ligne, aboyait contre les forces de l’ordre et résistait parmi les derniers aux tirs du camion lanceur d’eau17. Bien qu’il soit mort depuis, l’image de ce chien a vite été brandie durant l’estallido, sérigraphiée, peinte, reproduite sur des murs, boucliers, T-shirts, stickers. Plus encore, tous les chiens errants du centre-ville ont été parés de foulards, créant des réapparitions, des représentations vivantes de ce personnage défunt, et une statue en papier mâché à son effigie, de près de trois mètres de haut, a été érigée près de la Plaza de la Dignidad. À plusieurs reprises, à la façon d’une procession andalouse de Semaine Sainte, la statue a été promenée tout autour de la place, formant un cortège autour d’elle, en l’honneur de ce saint personnage des manifestations. « C’est l’heure du Matapacos, le Matapacos est arrivé » pouvait-on entendre sur la place, et la cérémonie pouvait commencer. Dès lors qu’ils ont été distingués par la rue et que leur image est devenue virale par le biais des réseaux sociaux et du travail des artistes visuels, la Tía Pikachu, Spiderman et un Pareman promenant un chien noir à foulard rouge se sont mis à se montrer ensemble, danser ensemble, tourner des vidéos ou faire des tours de la place sur des chars (parfois accompagnés de la statue géante du Negro Matapacos) sous les acclamations des manifestants.
23Le fait que les manifestants aient remarqué et rassemblé ces quatre personnages, avant de les nommer les « Avengers chiliens », en référence au groupe de super-héros des comics Marvel, et que deux d’entre eux (Pikachu et Spiderman) soient à l’origine des personnages déjà célèbres liés à la pop culture, est particulièrement notable. Les manifestants se sont trouvé de véritables héros, de nouveaux symboles communs, en jouant sur un système référentiel différent, qui subvertit les logiques du pouvoir étatique. Le jeune cagoulé qui affronte les forces de l’ordre avec du mobilier urbain démonté n’est plus un « délinquant », mais un super-héros. Le chien errant qui aboie après la police n’est plus un animal abandonné, sale et dangereux, mais un saint martyr (il est d’ailleurs parfois représenté coiffé d’une auréole), célébré par les manifestants, qui deviennent alors comme des fidèles de la lutte qui communient devant sa statue. Enfin, le Pokémon jaune n’est plus un simple produit du capitalisme global, mais une mère de famille qui n’hésite pas à sortir manifester et danser tous les jours, montrant l’image du Chili auquel les protestations aspirent : un pays où les conditions de vie permettraient de faire advenir un quotidien joyeux, festif, convivial et généreux.
- 18 Lemoine & Ouardi, 2010, p. 67.
24Comme l’expliquent Samira Ouardi et Stéphanie Lemoine à propos du Carnival against capitalism organisé le 18 juin 1999 dans le monde entier, à l’initiative, entre autres, de Reclaim the streets, ce genre de manifestations offre « l’exemple d’une politique préfigurative », car « de fait, l’événement ne se contentait pas de dire qu’un autre monde était possible : il faisait se dresser ce monde l’espace d’une journée […], à rebours des déplorations impuissantes, le 18 juin a levé le voile sur ce que pourrait être un monde débarrassé de l’idéologie capitaliste : un monde de participation, de liberté et de joie18 ».
- 19 De nombreuses vidéos ont été composées à partir des deux heures de performance et sont disponibles (...)
25Si cette guerre des symboles pour un nouveau Chili s’est trouvé des héros avec les Avengers chiliens, elle s’est trouvé un hymne dans la performance Un violador en tu camino (un violeur sur ton chemin), du collectif Las Tesis, performance qui a sans doute été la plus remarquée, acclamée et reproduite de tout l’estallido19. Composé de quatre jeunes artistes et chercheuses de la ville de Valparaíso, le collectif Las Tesis a plutôt l’habitude de créer pour les salles de spectacle. Mais face à la fermeture des théâtres dans le contexte de la révolte sociale, elles ont décidé d’adapter un segment de leur travail en cours pour qu’il devienne une performance de rue : Un violador en tu camino. Elle a été réalisée pour la première fois à Valparaíso le 20 novembre 2019, mais c’est cinq jours plus tard, à l’occasion de la journée mondiale de lutte contre les violences faites aux femmes, qu’elle s’est très largement fait connaître en étant reproduite à Santiago.
26Liée à l’organisatrice de cette version santiaguinoise – elle-même comédienne, performeuse et enseignante de théâtre – qui a fait venir les membres de Las Tesis dans la capitale, j’ai eu l’occasion de suivre l’organisation de l’intervention et d’y participer en tant que performeuse. Répondant à l’appel du collectif lancé sur les réseaux sociaux, et à moitié par bouche-à-oreille, plus d’une centaine de femmes se sont ainsi retrouvées à l’école de théâtre de l’Universidad Mayor pour répéter pendant une heure la chorégraphie et le chant qui composent l’intervention. En tout, la performance a duré près de deux heures, pendant lesquelles nous avons déambulé dans le centre de Santiago, nous arrêtant devant six lieux symboliques de pouvoir pour effectuer notre chorégraphie : la Plaza de Armas, le palais de justice, le ministère de la Femme et de l’Équité des genres, le très fréquenté et commerçant Paseo Ahumada, le musée des Beaux-Arts et enfin le commissariat central de police, qui se trouve juste en face de l’école de théâtre.
27Toutes les performeuses sont apprêtées, vêtues comme pour se rendre à une fête – « ven con ropa glam, fiesta, fluo » (viens avec des vêtements glam, fluo, de fête), disait l’appel à participation – et nous avons toutes les yeux couverts par un bandeau noir. Ces bandeaux, qui rappellent ceux des femmes torturées et violées par les bourreaux de la dictature, évoquent aussi la façon dont le gouvernement et une partie de la société ferment les yeux sur les crimes que les femmes subissent quotidiennement. Une partie du groupe a agrémenté sa tenue du fameux foulard vert, symbole de la lutte pour le droit à l’avortement. Cette lutte est au cœur de la vague très active de mobilisations féministes que connaît le Chili, où l’avortement était encore strictement interdit et puni dans tous les cas de figure avant 2017, année où il a été partiellement dépénalisé, en cas de viol, de danger de mort pour la mère ou le fœtus. Le chant de la performance s’élève sur fond d’un rythme électronique monotone :
| El patriarcado es un juez |
Le patriarcat est un juge |
| que nos juzga por nacer, |
qui nous accuse d’être nées, |
| y nuestro castigo |
et notre punition |
| es la violencia que no ves. |
c’est la violence que tu ne vois pas. |
| El patriarcado es un juez |
Le patriarcat est un juge |
| que nos juzga por nacer, |
qui nous accuse d’être nées, |
| y nuestro castigo |
et notre punition |
| es la violencia que ya ves. |
c’est la violence que tu vois là. |
| |
|
| Es femicidio. |
C’est le féminicide. |
| Impunidad para mi asesino. |
L’impunité pour mon assassin. |
| Es la desaparición. |
C’est la disparition. |
| Es la violación. |
C’est le viol. |
| Y la culpa no era mía, ni dónde estaba ni cómo vestía (× 4) |
Ce n’était pas de ma faute ni d’où j’étais, ni de ce que je portais (× 4) |
| |
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| El violador eras tú. |
Le violeur c’était toi. |
| El violador eres tú. |
Le violeur c’est toi. |
| Son los pacos, |
Ce sont les flics, |
| los jueces, |
les juges, |
| el Estado, |
l’État, |
| el Presidente. |
le Président. |
| El Estado opresor es un macho violador |
L’État oppresseur est un mâle violeur. |
| El Estado opresor es un macho violador. |
L’État oppresseur est un mâle violeur. |
| |
|
| El violador eras tú. |
Le violeur c’était toi. |
| El violador eres tú. |
Le violeur c’est toi. |
| |
|
| “Duerme tranquila, niña inocente, |
« Dors tranquille, petite fille innocente, |
| sin preocuparte del bandolero, |
sans avoir peur du bandit, |
| que por tu sueño dulce y sonriente |
sur ton sommeil doux et souriant |
| vela tu amante carabinero.” |
veille ton amant le policier. » |
| El violador eres tú. (× 4) |
Le violeur c’est toi. (× 4) |
- 20 Je choisis ici le terme anglais, parfois utilisé en français et notamment dans les milieux féminis (...)
28Ces paroles dénoncent les oppressions subies par les femmes, les violences, viols et injustices dont celles-ci sont victimes, notamment dans l’espace public. En effet, comme dans la plupart des pays d’Amérique latine, le taux de viols et de féminicides est particulièrement élevé au Chili et le sentiment d’insécurité que cultivent les femmes est omniprésent. Il est souvent fortement déconseillé aux femmes de marcher seules dans la rue à partir d’une certaine heure ou habillées d’une certaine façon. En ce sens, la performance vient opérer un renversement et fonctionne comme un acte d’empowerment collectif20. Contre l’idée que l’espace public est dangereux pour les femmes, la performance nous propose de prendre la rue et de parcourir tout le centre-ville. Cette prise de la rue est particulièrement visible pour les passants du fait des costumes des performeuses, fluos et pailletés, qui mettent en avant leurs corps. Le groupe ne passe évidemment pas inaperçu. Dès la sortie de l’école de théâtre, une partie des filles insiste pour que nous occupions la chaussée et non le trottoir, pour marcher entre nos différents arrêts et en scandant des slogans de manifestations féministes.
29Au fil de la performance, des passantes et passants commencent à nous suivre et, sans pouvoir le confirmer, j’ai l’impression que l’effectif des performeuses double presque entre la première danse sur la Plaza de Armas et la dernière devant le commissariat central. La chorégraphie qui accompagne le premier couplet de la chanson, à la limite de la danse et de la marche sur place, tout comme la phrase « Y la culpa no era mía ni donde estaba ni cómo vestía » (ce n’était pas de ma faute, ni d’où j’étais, ni de ce que je portais) répétée quatre fois, viennent également affirmer la légitimité des femmes à marcher où elles veulent et comme elles le veulent dans la rue. Contre la position de vulnérabilité qui est en général assignée aux femmes, la dénonciation se fait très ferme, avec la répétition très marquée de l’accusation « le violeur c’est toi », que les performeuses crient en pointant du doigt, devant elles, les personnes qui se sont arrêtées pour regarder.
30Au-delà des viols mêmes, dont de trop nombreuses femmes sont victimes, la performance dénonce vivement la complicité de l’État, de la police et du système judiciaire qui, selon les paroles de la chanson, incarnent et protègent un patriarcat violent et impuni. À l’évocation des viols, des féminicides, des disparitions et de l’impunité des violeurs, les performeuses exécutent des flexions, les mains derrière la tête, en référence aux personnes arrêtées pendant l’estallido, qui ont accusé la police de les obliger à accomplir cette action. Le titre même de la performance, Un Violeur sur ton chemin, fait référence à la devise des Carabineros (la police) chiliens : Un amigo en tu camino (« un ami sur ton chemin »). La dernière partie de la chanson, « Dors tranquille… » est directement empruntée à l’hymne des Carabineros, qui est ici ironiquement détourné : ce couplet ne vient plus dresser l’image de policiers protecteurs qui veillent sur la vie des jeunes filles, mais de policiers prédateurs, qui cherchent à être les « amants » d’innocentes jeunes filles. L’accusation que fait la performance prend donc particulièrement sens dans le contexte de l’estallido, alors que les dénonciations de violences et d’agressions sexuelles perpétrées par la police sur les manifestants et particulièrement les manifestantes se multiplient. D’ailleurs, le groupe évolue accompagné de personnes tampons, chargées de voir venir d’éventuelles situations de conflits ou d’agressions venant de l’extérieur, notamment de la police, et le dernier arrêt, devant le commissariat central des Carabineros de Santiago, se finit dans les gaz lacrymogènes, obligeant le groupe à déserter la rue et à se retrancher dans l’école de théâtre.
- 21 Le média TV5 Monde a notamment compilé des vidéos montrant que la performance a été reproduite dan (...)
31Dénonçant dans ses paroles la violence des policiers, des juges, de l’État et du président, en plein contexte de soulèvement social, l’intervention a su toucher un large public, jusqu’à des personnes qui n’étaient pas particulièrement sensibles, à l’origine, aux combats féministes. La réaction des passants lorsque « les flics, les juges, l’État, le président » sont nommés et pointés du doigt est très vive : à chacun des six arrêts, ce passage est acclamé et applaudi. En dehors de la formule choc « le violeur c’est toi », la phrase qui sera la plus reprise par la suite dans les manifestations et reproduite sur les murs de la ville est : « l’État oppresseur est un mâle violeur ». Sans doute faut-il ajouter que la viralisation de la performance sur internet et les réseaux sociaux du monde entier a donné une très forte visibilité à la lutte des manifestantes et manifestants chiliens, phénomène qui a probablement encouragé la communauté mobilisée à la faire entrer dans son répertoire de slogans, danses et symboles. En effet, face à la popularité de la performance sur internet et les réseaux sociaux, Las Tesis a lancé, deux jours après la version santiaguinoise, un nouvel appel à la reproduire depuis d’autres territoires21.
32Après l’étude de ces performances et de leurs effets, il semble que ce théâtre de l’estallido ait pleinement permis la réappropriation de l’espace public et la création d’un système de références communes aux manifestantes et manifestants. Ya no basta con marchar (« il ne suffit plus de manifester »), affirme un documentaire chilien qui traite de la systématisation des interventions artistiques dans les manifestations étudiantes de l’année 2011. Le mouvement social qui a agité le pays pendant près de cinq mois entre 2019 et 2020 a transformé la précarité des personnes mobilisées en force collective par le biais de représentations, d’images, de scènes de fêtes, de danses, de chants et de tout un imaginaire qui lui a construit un langage, une esthétique et de nouveaux symboles. Ces théâtralités, tout en mobilisant les manifestants autour d’images et de représentations ludiques et fédératrices, ont dessiné les traits du pays que réclament les Chiliens mobilisés : un pays où le capitalisme sauvage qui s’est imposé pendant la dictature et qui a creusé les inégalités sociales laisserait la place à des conditions de vie sociales et économiques dignes, signant l’avènement d’un quotidien festif, joyeux et collectif. « Ahora que nos encontramos, no nos soltaremos » (maintenant que nous nous sommes trouvés, nous ne nous lâcherons plus) dit un célèbre slogan de ces manifestations.
- 22 Les manifestations ont débouché sur une promesse de référendum de la part du gouvernement. Le 25 o (...)
33Alors que l’épidémie de Covid-19 a mis temporairement fin aux rassemblements publics, les performances en ligne (de Las Tesis par exemple) et les vidéos de personnages des rues (comme celles de la Tía Pikachu), ont précisément été des outils qui ont tenté de fédérer une communauté virtuelle « en attendant de pouvoir reprendre les rues », comme l’affirment sur leurs réseaux la Tía Pikachu ou Las Tesis. Enfin, notons que les premiers à reprendre la rue en septembre ont d’ailleurs été la Tía Pikachu et sa caravane du « Apruebo22 », tout autour de la Plaza de la Dignidad. Le 16 mai 2021, cette dernière a même été élue à l’Assemblée constituante et fera partie des personnes qui contribueront à rédiger et voter la future Constitution du pays. Les membres de Las Tesis, quant à elles, figurent parmi les cent personnalités les plus influentes de l’année 2020 dans le classement du magazine Time et elles ont à la fois été programmées par le célèbre festival de théâtre Santiago a mil en janvier 2021 et traînées en justice par la police chilienne pour incitation à la violence contre l’institution Carabineros de Chile.