- 1 Les coordinatrices du numéro souhaiteraient remercier les relecteurs et relectrices pour leur expe (...)
- 2 Voir Carole Karemera dans ce présent numéro qui appelle à « libérer la parole » dans des espaces a (...)
1« Jouer dehors ! », « libérer la scène », « libérer la parole2 » : autant d’appels répétés à un théâtre qui se veut « libéré » d’un ensemble de contraintes plus ou moins explicitement nommées. Libérer le théâtre, oui, mais de quoi ?
2Ce numéro des Cahiers de Littérature orale est consacré aux formes d’expressions verbales et de performances qui investissent l’espace public, entendu dans son sens « matériel » (espace ouvert au public) et qui revendiquent par ce geste, sinon de faire un théâtre politique (c’est-à-dire participant d’un changement de paradigme politique), à tout le moins de libérer, par l’événement situé dans un lieu hors les murs, une parole enfouie, tue ou généralement ignorée et habituellement absente du plateau de jeu.
- 3 Banegas, Brisset-Foucault & Cutolo, 2012, p. 5-20.
- 4 Diouf & Frederiks, 2013 ; Malaquais, 2005.
3La parole politique portée par des mouvements citoyens militant pour la justice sociale qui prennent de l’essor en Afrique (le Balai citoyen au Burkina Faso, le mouvement Y’en a marre au Sénégal, la LUCHA au Congo) est aujourd’hui reconfigurée par un investissement massif de l’espace public3 et influencée par une parole poétique. Les « parlements de la rue », les occupations temporaires – zadistes ou autres – qui visent à réaffirmer un ancrage de la démocratie dans l’espace public impliquent en effet bien souvent des artistes, lesquels a minima, contribuent à redessiner l’espace urbain par leur intervention et leur parole singulière proférée dans l’espace public4.
4C’est cette intrication importante entre parole politique et occupation artistique des scènes de rue – en Afrique comme ailleurs, ainsi que le montre la diversité des contributions réunies ici – qui fonde le socle de notre interrogation sur la définition, la portée et les enjeux de divers théâtres joués dans l’espace public. Mise en circulation à travers les corps des acteurs ou performeurs, mais aussi à travers différents supports (visuels, sonores, numériques, etc.), investissant places, arrière-cours ou rues, la parole politique performée dans l’espace public émane du contexte social et politique dans lequel elle est formulée, tout autant qu’elle en est partie prenante.
5Sur le continent africain et sud-américain notamment, on assiste à une floraison de nouvelles scènes qui revendiquent en effet de sortir « dans la rue », de jouer « dehors », de prendre possession de l’espace public afin de libérer la parole des citoyens sur des sujets de société sensibles ou qui font débat. Il y aurait, dans la capacité à jouer dehors, c’est-à-dire à sortir des théâtres, des arènes, des scènes, comme une adéquation entre parole politique et espace public, dans une idéologie discursive de l’émancipation.
6Il est, en effet, légitime de se demander de quoi on s’émancipe lorsque l’on joue dehors, lorsque l’on interpelle un public qui n’a pas nécessairement l’intention d’être un public, à l’instar de passants ou de curieux qui, justement, passent dans la rue, sans velléité de s’arrêter et de devenir ainsi spectateurs d’un spectacle qu’ils n’ont pas demandé à voir. Constatant que les spectacles et performances dans l’espace public peuvent parfois s’apparenter à une prise de possession – quasiment une (re)conquête (chargé de l’impensé militaire de l’expression) – de l’espace par les artistes, il est loisible de questionner le caractère potentiellement intrusif de l’art dans la rue (Paul Ardenne va même jusqu’à le qualifier d’« autoritaire5 »). Il convient donc de s’interroger sur la nature et les enjeux de telles interpellations motivées par des aspirations à l’émancipation.
7S’agit-il de s’émanciper d’une logique de censure institutionnelle, d’un enfermement d’un art autocentré qui aurait perdu sa dimension politique, des intermédiaires entre l’artiste et son public ? Ce sont ces enjeux auxquels ce numéro entend se confronter, partant du constat primordial d’une tendance à l’interpellation chez les artistes intervenant dans l’espace public. Quand le passant se trouve happé par la performance, le public venu tout exprès fait, quant à lui, une expérience des lieux qui colore son émotion à la réception du spectacle. C’est cette qualité de présence au monde, inextricablement située dans un lieu bien précis, que nous voudrions interroger. Quels quartiers, précisément, sont le lieu des performances ? Pourquoi ? Quelles histoires politiques charrient-elles ?
- 6 Hamidi-Kim, 2013.
- 7 Neveux, 2019.
8Le choix dans ce numéro d’observer avec précision les usages de la parole politique dans les performativités artistiques urbaines nous conduit à une manipulation précautionneuse du concept de « théâtre politique ». Bérénice Hamidi-Kim faisait, en 2013, dans son ouvrage Les cités du théâtre politique en France depuis 19896, le constat de l’omniprésence et de la polysémie du terme employé par les différents acteurs du monde théâtral et portait l’attention sur le fait que la critique universitaire était autant agent d’idéologie que descriptrice des dites idéologies. Elle proposait d’observer les différentes conceptions en France du « théâtre politique » dans le contexte des reconfigurations idéologiques à l’œuvre depuis 1989. Dans son dernier essai, Olivier Neveux critique le concept de « théâtre politique » en tant qu’effet de mode et interroge la manière dont l’idée est largement mobilisée par les politiques culturelles unanimement mues par l’aspiration à ouvrir l’espace du théâtre et ainsi à le libérer7.
9L’assemblage d’articles dont les objets s’intègrent à des contextes sociopolitiques différents émane de notre volonté de porter une attention particulière à la singularité des actes d’énonciation des paroles politiques. Cette démarche, qui présente l’avantage d’éviter l’écueil essentialiste, part du principe qu’il est possible d’établir des parallèles entre des pratiques artistiques émanant de lieux divers, notamment parce que les acteurs considérés peuvent avoir recours à des principes de justification communs de leur action artistique.
- 8 Hamidi-Kim, 2013.
- 9 Chaudoir, 2008, p. 183-191.
10En France, le mouvement d’institutionnalisation des arts de la rue depuis les années 1990 relève d’une volonté, partagée par les acteurs socioculturels et les artistes, de « refonder du lien et de la communauté politique » par le théâtre dans un contexte de crise de l’espace urbain et de faillite du lien social8. L’idée de redonner du sens à la vie urbaine dans un contexte de crise, particulièrement élaborée par Philippe Chaudoir9, s’est intégrée dans le cadre d’une réflexion théorique et pratique aux ambitions internationales.
- 10 Ardenne, 2002, p. 95.
- 11 Malaquais, 2005.
11Le principe de reconfiguration des imaginaires urbain et démocratique et d’élargissement des « territoires de la création » est ainsi partagé dans les arts scéniques, visuels et performatifs à différents endroits du monde. Paul Ardenne a parlé d’« art contextuel » pour caractériser un « acte de présence », une faculté d’interpellation des badauds par l’intervention artistique dans l’espace urbain, envisagé par l’artiste « comme matière psychique et réservoir de traces de la vie sociale ou individuelle10 ». Dominique Malaquais a montré la participation des artistes visuels contemporains à la politique urbaine à Douala11.
12Monika Salzbrunn a dessiné les contours de différentes formes d’« artivisme », mot-valise qui sert à qualifier les formes artistiques d’intervention qui revendiquent un rapport direct à des enjeux politiques de société au Cameroun, aux États-Unis, en Italie et en France12.
- 13 « Les règles de l’espace social urbain à travers le jeu peuvent être comprises comme une forme de (...)
- 14 Zhong Mengual, 2019.
13Parlant des artivistes-performers (européens, nord-américains) dessinant de nouvelles cartographies urbaines, Myriam Suchet et Sarah Mekdjian considèrent que la renégociation des « rules of the urban social space through play can be understood as a form of translation operating in the city and in the social lives of the urban dwellers as an emancipatory practice13 ». Estelle Zhong Mengual propose, de son côté, une redéfinition des contours de « l’art en commun » à partir de pratiques artistiques contemporaines dans différents lieux14. Ces travaux qui visent à interroger le rapport de l’art au collectif, à la revendication démocratique et à l’interpellation politique nourrissent notre réflexion qui s’articule à la jonction entre arts de la scène, espace public et dimension politique.
14Il nous semble essentiel de procéder ici à quelques clarifications, sachant que nous sommes influencées par une certaine conception française et européenne de l’espace public, héritée de la géographie culturelle et de l’architecture, autant que des études théâtrales ou encore – et à commencer par – la science politique et la sociologie.
- 15 Fraser, 2001 p. 125-156 ; Haber, 2012 ; Lits, 2014, p. 77-81.
- 16 Lits, 2014, p. 78.
15Le concept d’espace public tel que mobilisé par les disciplines susmentionnées est celui théorisé par Jürgen Habermas au milieu du xxe siècle pour dépeindre la mise en place de la démocratisation des sociétés européennes à la charnière du xviiie et du xixe siècle. Plusieurs critiques se sont élevées depuis la parution de son ouvrage fondateur et sa traduction en différentes langues pour critiquer notamment le modèle normatif de l’espace public habermassien, dès lors qu’il s’agit de débattre de la gestion de la démocratie dans les sociétés contemporaines15. Marc Lits, quant à lui, insiste davantage sur un autre biais de l’usage inflationniste du concept d’espace public. Il souligne notamment l’insuffisante contextualisation de son ancrage historique et socioculturel, susceptible de rendre inadéquate sa réappropriation dans d’autres contextes sociohistoriques que celui traité par Habermas. Or, dit-il, « ce modèle ne fonctionne bien sûr pas dans des systèmes non démocratiques où les médias sont intégralement au service du pouvoir, et il s’organise aussi d’une autre manière dans des sociétés construites sur d’autres systèmes de représentation (en Afrique ou en Amérique latine, par exemple)16 ».
- 17 Plusieurs auteurs francophones ont ensuite plutôt plaidé pour la traduction en termes de « sphère (...)
- 18 Hamidi-Kim, 2018, p. 90-113.
- 19 Ibid.
16On le voit, le concept est donc à manier avec prudence lorsqu’il s’agit de traiter de sociétés extra-européennes. Toutefois, l’objet de ce dossier n’étant pas d’analyser dans le détail dans quelle mesure le concept habermassien est adéquat ou non pour analyser les sociétés burundaise, chilienne ou malienne contemporaines, nous porterons notre attention sur un des usages communs du concept qui nous semble opératoire pour les différents cas d’étude traités ici. Il s’agit des approches critiques qui, s’appuyant sur la traduction en termes d’espace du concept de Öffentlichkeit17, conçoivent l’espace public en termes matériels, soit comme étant un lieu délimité dans l’espace et défini par sa dimension « publique », par opposition à l’espace privé domestique. Emboîtant le pas à l’architecture, ainsi qu’aux études de géographie culturelle et de géographie sociale, les études théâtrales comme les politiques publiques culturelles ont fait de cette notion un concept-phare de leurs recherches, expérimentations et projets subventionnés par les pouvoirs publics. Bérénice Hamidi-Kim éclaire l’omniprésence de l’espace public comme valeur par une généalogie des concepts de « communauté », « agora » « espace public18 ». De fait, analyse-t-elle, « la communauté selon Nancy comme l’espace public selon Habermas implique l’existence d’une “scène” dans et par laquelle le rassemblement a lieu. Mais, si l’un et l’autre ont aussi en commun d’insister sur la dimension procédurale du rassemblement, la notion d’espace public s’inscrit sans ambiguïté dans le modèle politique de la démocratie, du fait de l’intertexte habermassien, conscient ou non19 ».
17Elle propose de confronter la mobilisation de cet idéal à ce qui advient concrètement à travers les différentes démarches artistiques qui s’en revendiquent. S’agit-il de créer un espace de délibération collective, de créer une contre-scène politique ou de mettre en partage des émotions politiques ?
18Dans ce numéro, nous portons notre attention sur la mise en œuvre singulière dans les arts de la scène de paroles politiques en tant qu’elles se proposent de reconfigurer l’espace public.
19Ce qui lie performance artistique et parole politique se présente sous la forme d’un nœud conceptuel, incessamment mobilisé en même temps que débattu. Le présent dossier ne se donne pas pour ambition d’en démêler les fils. Bien plutôt, nous proposons une entrée par l’oblique dans le débat en nous concentrant sur les lieux des événements artistiques, appartenant à ce vaste ensemble que l’on appelle « l’espace public ».
- 20 Bourlet, Lorin & Morand, 2020.
20Ce que l’on pourrait qualifier de « voie de sortie par les lieux » (et qui rejoint par la bande les enjeux du numéro précédent des CLO consacré à l’« éc(h)opoétique » des lieux dirigé par Mélanie Bourlet, Marie Lorin et Katell Morand20 en 2020) nous permet de traiter des rapports très différents au positionnement artistique : militants, acteurs professionnels, acteurs non professionnels, acteurs de la vie associative se retrouvent ainsi autour d’un rapport aux lieux et de productions artistiques plus ou moins éphémères.
- 21 Voir Kyrou & Citton, 2021.
21Les articles de ce numéro s’intéressent à divers lieux à travers le monde. Nous avions souhaité un numéro qui ne soit pas uniquement « africaniste », même si nous étions trois coordinatrices de numéro spécialisées sur les littératures africaines. L’objectif premier est de croiser les espaces et les domaines d’intervention dans l’espace public afin de faire surgir des points de convergence, des échos. L’idée n’est pas de lisser l’espace public à travers le globe, mais de montrer au contraire comment des manifestations très diverses permettent d’étoiler cette notion, de la faire résonner différemment. Le second objectif est de montrer les circulations et les jeux d’échelles : nous avons voulu nous inscrire au niveau extrêmement local (parfois à l’échelle de la rue près, du quartier, du carrefour, de la place) tout en soulignant comment cette échelle locale se « branche », se connecte à des enjeux mondiaux. La « planétarité » n’est jamais loin, même lorsqu’on analyse des situations microlocales21. Cette cohabitation des échelles offre une profondeur aux lieux étudiés.
22Célia Jésupret s’intéresse à la théâtralisation des manifestations au Chili. Elle utilise deux cas d’études : la performance Un violador en tu camino (Un violeur sur ton chemin) du collectif Las Tesis et les interventions des « Avengers chiliens ». Ce « théâtre de l’estallido » a remporté un large succès à la fois dans la rue et les manifestations, mais aussi sur internet. Ce sont ces différents niveaux d’espace public qui sont analysés, à la fois dans la performance et dans les usages de la performance filmée et redupliquée dans les réseaux sociaux, conférant une aura mondiale aux gestes politiques des activistes. Il y a donc là un double ancrage, à la fois très local, précisément situé dans des enjeux de luttes politiques chiliennes, et un large écho mondial, au moment où les mouvements féministes mondiaux se rejoignent et permettent l’intersection des luttes.
23C’est un texte d’un genre singulier que nous livrent les trois autrices Vanessa Pedrotti, Fernanda Raquel et Sarah Champion-Schreiber. Il s’agit en effet d’un retour d’expérience autour de la pièce « Elles disent… », jouée lors de l’inauguration de la place Louise Michel dans le quartier de Belsunce à Marseille. La metteuse en scène, ainsi que deux chercheuses et comédiennes, retracent l’histoire du projet, l’insertion de comédiens non professionnels dans la création artistique, une réflexion communautaire et collaborative autour de la place des femmes dans l’espace public, l’appropriation du texte par les femmes et enfin un retour sur la représentation et la vie du spectacle. L’espace public – la place Louise Michel – est le centre de regards, masculins et féminins, et elle concentre une imbrication d’échelles qui nous a paru particulièrement fructueuse : tout à la fois hyperlocale dans la gestion de l’invisibilisation des femmes dans les rues des quartiers populaires et leurs réactions en retour, l’ensemble s’inscrivant dans un mouvement global de revendication féministe via les projets militants, ce qui n’est pas sans rapport avec l’article de Célia Jésupret.
24Christine Douxami s’intéresse à la notion de « théâtre populaire » au Brésil, en le reliant au large mouvement mondial de décolonisation des arts. Au Brésil particulièrement, le renouveau du théâtre populaire s’effectue en se dessaisissant des formes héritées du théâtre savant espagnol, afin de promouvoir des formes immatérielles de « folklore ». Cherchant une identité métisse non raciste, ces nouvelles formes théâtrales se revendiquent du Théâtre de l’opprimé d’Augusto Boal. À partir de cas concrets de représentations publiques dans la rue et de carnavals, Christine Douxami analyse les identités collectives mises en scène et la manière dont les artistes revendiquent ou non l’héritage africain et la mémoire de l’esclavage. Dans un contexte où Bolsonaro verrouille le discours identitaire brésilien, la parole publique jouée dans la rue revêt des implications résistantes immédiatement politiques.
25Maëline Le Lay, pour sa part, s’intéresse au festival Buja sans Tabou, au Burundi. Expérimentations d’un théâtre contemporain d’un côté, pratique d’un théâtre dit « communautaire » de l’autre, la scène nationale burundaise se construit dans cet aller-retour entre deux influences structurantes. M. Le Lay retrace l’histoire du festival avant de livrer l’analyse de son édition 2020, avec en particulier une étude sur l’insertion dans un quartier précis, Buyenzi, à travers la représentation de la pièce Plus de circoncision de Roland Rugero, mise en scène par Freddy Sabimbona. C’est une histoire récente du Burundi – flux de populations à la suite de la guerre, modifications de l’habitat dans cet État post-conflit, rapports afférents à l’espace public – qui est alors décrite à travers l’analyse de cette représentation. La pièce de théâtre se nourrit de l’histoire du lieu et trouve dans l’espace de représentation une caisse de résonance particulière. Histoire longue, connexions locales et régionales, influences continentales : les échelles se croisent pour faire sens au moment de la représentation, autour du public rassemblé.
26L’histoire longue est également mobilisée par Melanie Sampayo dans son étude sur le théâtre malien. Elle retrace l’impact du kotéba dans la mobilisation sociale, à travers une enquête auprès de deux membres clés du secteur culturel sous le régime de Moussa Traoré : Aguibou Dembélé, ancien directeur du Kotéba National et Soumaila Diakité, ancien membre du comité de censure du régime. À travers leurs souvenirs des pièces, Melanie Sampayo tente de faire revivre ces performances, dont les scripts ont disparu. Ne restent donc que des fragments mémoriels de ces pièces, dont la portée politique était étroitement surveillée par le régime, qui échouait du reste à l’aplanir. L’article de Melanie Sampayo se situe précisément à l’articulation entre contrôle du pouvoir et ruse du théâtre : la parole politique, dans son rapport au lieu et à l’espace très particulier du kotéba, échappe toujours en partie aux censeurs.
27Ce n’est pas de censure dont traite Bobby Smith dans son article sur le festival Ubumuntu au Rwanda, mais d’une esthétique du silence et de paroles que l’on s’autorise à porter sur une scène particulière : celle du mémorial du génocide de Kigali lors de ce festival qui clôt la période annuelle de commémorations. La programmation générale et les spectacles rwandais créés pour l’occasion sont caractérisés par une articulation entre global et local, tant au niveau des textes que des dispositifs de création. Cette tendance donne à voir des pièces qui restent audibles (au sens d’« acceptables »), à la fois pour le public et pour le gouvernement, et qui visent à désenclaver le Rwanda en inscrivant ses douleurs dans un registre universalisant.
28Le contexte rwandais informe également l’entretien avec Carole Karemera et Valérie Suner, mené par Margaux Lombard, autour de la notion de « théâtre de proximité ». Ces deux directrices d’institutions théâtrales (Ishyo Arts Centre à Kigali et le théâtre de la Poudrerie à Sevran) reviennent sur leur collaboration autour de projets « hors les murs ». Toutes deux ont à cœur d’amener des publics différents au théâtre et d’entendre la notion de « théâtre de proximité » comme un appel à un nécessaire élargissement démocratique de leurs publics. Jouer à domicile, chez des gens, à Kigali comme à Sevran, engendre d’autres types de relations au public et aux « hôtes » de la représentation. Surtout, les discussions informelles qui suivent directement les représentations, font émerger d’autres types de « paroles politiques » que celles jouées sur scène. Ce sont ces entrelacs de paroles que cet entretien met en lumière.