1Cet essai s’intéresse à la question de l’héritage colonial portugais au sein du théâtre brésilien et plus spécifiquement, mais non exclusivement, au sein du théâtre dit « populaire ». La spécificité brésilienne, que nous analysons ici, vient de la présence des membres de la monarchie portugaise exilés au Brésil à la suite des conquêtes napoléoniennes, ce qui a largement contribué à une vision euro-centrée de l’art au Brésil et ce, jusqu’à aujourd’hui. Par conséquent, l’art des anciens dominés, notamment des Afro-Amérindiens, n’est pas reconnu. Nous avons choisi d’analyser l’impact de cette domination au sein du théâtre populaire, car ce dernier s’effectue dans sa grande majorité dans l’espace public. Qu’il s’agisse de formes auparavant dénommées « folklore » et aujourd’hui « patrimoine immatériel » (nous reviendrons sur ces termes), ou de formes de théâtre politiquement engagées dans une ligne plus classique de théâtre militant, tous deux occupent la rue et s’y expriment. Les expressions scéniques du patrimoine immatériel se jouaient initialement à l’intérieur de l’église, puis sur son parvis ou encore sur les places. Quelle parole ce théâtre joué majoritairement par des Afro-Amérindiens porte-il ? La posture corporelle ou encore le fait même d’occuper l’espace public va-t-il au-delà d’une simple parole ?
2Prenant appui sur de nombreux terrains, menés depuis 1995, tant sur le théâtre noir que sur les formes de patrimoines immatériels afro-amérindiens depuis le début des années 2000, ou encore sur le « Théâtre de l’opprimé » sur cette longue période, il s’agira d’articuler la parole performative contemporaine dans l’espace public avec les thématiques décoloniales, en soulignant la spécificité brésilienne des Afro-Amérindiens. Cet article abordera initialement l’aspect historique de la situation du théâtre au Brésil, puis se penchera dans un second moment sur les différentes définitions du théâtre populaire, afin d’envisager leurs formes actuelles. Dans un troisième temps, il s’agira d’interroger le positionnement politique de ces théâtres populaires, notamment dans le cas du patrimoine immatériel afro-amérindien à partir de différents exemples. Enfin, un quatrième point prendra en considération quelques formes relevant du « Théâtre de l’opprimé » et du théâtre contemporain quant à leur positionnement politique en général, analysé plus spécifiquement par rapport à la situation des populations afro-amérindiennes et de leur imbrication dans le débat intellectuel à l’échelle internationale quant aux questions décoloniales.
3Le Brésil contemporain a hérité d’une situation coloniale particulière en matière de production culturelle. En effet, le roi du Portugal a dû fuir les invasions napoléoniennes et s’est retrouvé en 1808 empereur du royaume du Portugal au Brésil, accompagné d’une cour de 15 000 personnes. Cet épisode n’est pas anecdotique, car il a profondément transformé le Brésil, notamment si nous le comparons à ses voisins latino-américains. En effet, la famille royale rentre au Portugal en 1821, mais laisse son fils héritier, Pedro Ier, au Brésil. Malgré l’indépendance du pays en 1822, proclamée justement par Pedro Ier, la présence de la famille royale continue jusqu’au renversement de l’empereur du Brésil, Pedro II, en 1889, par des militaires opposés à la monarchie parlementaire mise en place par l’empereur, jugée trop libérale, donnant naissance à la Première République.
4Cette présence royale dès le début du xixe siècle induit une demande inédite d’offres culturelles de la part de la famille royale et de sa cour, qui se traduit, dans le domaine du théâtre, par une éjection de la scène des acteurs noirs, très présents jusque-là, et par leur remplacement par des acteurs blancs portugais ou par des comédiens blancs brésiliens devant adopter un accent portugais. Le répertoire portugais est également de mise. La norme européenne s’est ainsi imposée au théâtre, mais également en danse, à l’opéra, en musique et dans les arts plastiques.
5L’indépendance du Brésil, en 1822, induira pourtant une tentative de construction d’une identité nationale via l’art, l’influence romantique permettant de délaisser le néo-classicisme portugais, importé au début du siècle, en s’attachant, en littérature et en théâtre notamment, à la fois aux questions de revendications nationales ou nationalistes des peuples, mais également à des thèmes plus spécifiquement « brésiliens » comme celui des Indiens. Ces derniers sont alors idéalisés et représentés de façon héroïque. Malgré tout, les pièces du répertoire portugais restent à l’honneur dans les nouveaux théâtres et opéras construits pour l’occasion dans les grandes villes brésiliennes. Cette recherche de construction identitaire définissant un nouveau Brésil impérial, et non plus colonial, via les arts, passe, malgré la quête d’identité nationale brésilienne, par l’imposition de normes européennes pour définir les différentes catégories du Beau.
- 1 Andrade, 2002, p. 129-136 ; Stephen Alexis, 1956, p. 245-271 ; Ortiz, 1951.
6La présence d’une cour royale dans une colonie est une spécificité brésilienne en Amérique latine, ce qui explique que la prégnance de ces normes européennes soit plus forte au Brésil que dans les autres anciennes colonies latino-américaines et ce, jusqu’à aujourd’hui. Cela n’a pas empêché, dans les années 1930, la concomitance des revendications de reconnaissance de nouvelles normes artistiques dites « non-bourgeoises » et non coloniales dans de nombreux pays d’Amérique latine, ainsi qu’au Brésil. Ainsi, Mario de Andrade au Brésil, Fernando Ortiz à Cuba, Jacques Stephen Alexis à Haïti1, par exemple, cherchent, à la même période, à valoriser un art nommé soit « populaire » soit « indigène », soit « afro », en fonction des influences de chacun, cherchant à dépasser ce que leurs sociétés d’alors considéraient comme « artistique », en forgeant de nouveaux concepts en rupture avec ceux utilisés pendant la période coloniale. Ces intellectuels cherchent à s’éloigner des termes « d’artisanat » pour les arts plastiques afro ou amérindiens, de « pré-théâtre » ou de « folklore » pour les manifestations scéniques d’influences non européennes. Ils valorisent l’importance des matrices africaines ou amérindiennes au sein des réalisations artistiques, influences souvent regroupées sous le terme de « populaires », tout du moins au Brésil à partir des années 1960.
- 2 La reconnaissance en tant que patrimoine immatériel de la samba de roda par l’Unesco (en 2005) a a (...)
7Ce mouvement précurseur, mené par l’écrivain Mario de Andrade au Brésil, permet la mise en place de différentes institutions à l’origine de la reconnaissance de ce qui était autrefois qualifié de « folklore » et a été rebaptisé de « patrimoine immatériel », expression qui traduit la peur de son extinction. Cependant, alors qu’il est essentiel pour le milieu de l’art, notamment pour le mouvement moderniste et ses successeurs, son discours n’a pas pénétré en profondeur l’ensemble de la société brésilienne, qui reste imprégnée du colonialisme. Le statut artistique de ces manifestations reste controversé malgré la patrimonialisation de ces biens résultant pourtant du mouvement initié par Mario de Andrade2. Il semble que lesdites institutions et la société brésilienne dans son ensemble n’aient pas réussi à modifier les normes artistiques coloniales, puis impériales, en ne valorisant fondamentalement que les manifestations respectant les codes artistiques européens.
- 3 Ces estimations de valeurs m’ont été données par Beto Heis, l’actuel producteur de Lia de Itamarac (...)
- 4 Notons que le passage sur une scène, en hauteur, loin du public, s’avère souvent périlleux pour le (...)
8Les performeurs des différentes manifestations scéniques de patrimoines immatériels restent sous-payés, peu respectés, mis à part quelques rares exceptions comme la 3e Biennale de Salvador (à Bahia, en 2014), qui est parvenue à placer sur un pied d’égalité des performeurs issus du milieu de la danse contemporaine et des membres d’un terreiro de candomblé (religion afro-brésilienne), se présentant sous un même titre de « performers » dans ce festival. Généralement, les cachets des représentations des patrimoines immatériels ne dépassent pas 1 000 euros pour plus de 10 personnes, ces derniers se présentant en après-midi ou en début de soirée lors des fêtes commémoratives des villes ou pendant le carnaval3, tandis que ceux des artistes de pop brésilienne gagnent en moyenne 25 000 euros. Les uns comme les autres partagent souvent le même espace physique : une scène montée pour l’occasion sur la place centrale4.
- 5 Nóbrega, 7 avril 2019.
- 6 Quoique la question de savoir si les groupes d’esclaves étaient ou non des Bantus venus d’Angola n (...)
9De fait, comme l’explique l’artiste et chercheur Antonio Nóbrega dans sa conférence inaugurale à la Fiocruz5 au sujet de la musique populaire brésilienne, la présence de la famille royale au Brésil a renforcé la marginalisation des arts issus des populations pauvres (donc à forte dominance afro-amérindienne). Pourtant ce contexte avait permis une rencontre parfois très riche entre ces deux univers au début du xixe siècle, à l’arrivée de la famille royale, générant la création de genres hybrides comme le frevó résultant d’un mélange entre marches militaires et la capoeira ou le choro, constituant une adaptation de la polka de Bohème venue via Paris puis Lisbonne jusqu’au Brésil. Pour Nóbrega, il existe une matrice populaire brésilienne datant des débuts de la colonisation qui regroupe trois « troncs » culturels : l’un indien tupi-guarani (des Amérindiens plus présents sur les côtes brésiliennes où commence la colonisation), l’autre bantu, venu avec les esclaves originaires du Congo et de l’Angola, enfin un dernier luso-populaire, issu de personnes pauvres, venues majoritairement du Nord du Portugal, ce qui n’exclut pas, bien sûr, la présence d’autres groupes ethnico-culturels, tant amérindiens qu’africains6.
10Ces trois groupes sont arrivés avec, pour chacun, un imaginaire propre fait de représentations du monde qui vont se confondre par le biais – toujours selon Nóbrega – des cinq grands mythes fondateurs au Brésil que sont : les fêtes liées aux Rois mages, les réunions des esclaves autour de la guérison et de la divination, les processus de couronnement des rois africains, les activités de catéchisme des Jésuites et enfin les fêtes annuelles comme Noël, le carnaval, la Saint-Jean et les différentes fêtes liées aux saints patrons dans toutes les communes du pays. Pour lui, ces cinq mythes vont permettre la diffusion d’un imaginaire culturel populaire, propagé dans le pays par les différentes migrations d’esclaves notamment et de populations travailleuses au gré des différents cycles économiques brésiliens.
11Pour Nóbrega, cette période datant des débuts de la colonisation lusophone, fondatrice d’un imaginaire brésilien, se clôt avec l’arrivée de la famille royale en 1808 et, concomitamment, l’arrivée d’un nouvel acteur, qui serait, d’après lui, « l’étranger », « l’autre », le « global », par le biais de la cour royale. Il est à noter que, selon nous, cet imaginaire brésilien qu’il évoque avant 1808 n’est pas exempt de tensions, notamment entre les populations détentrices du pouvoir économique et les autres, mais que par le biais de l’Église catholique et des différentes confréries afro-brésiliennes autorisées par cette dernière, tout comme la présence des cultes afro-brésiliens ou amérindiens, associés aux différents mythes fondateurs, il existait un imaginaire spécifique à cette période coloniale et distinct de la période impériale (post-1808).
- 7 Le Movimento Armorial, dont le nom rend hommage aux armoiries placées sur les étendards présents d (...)
12Selon l’interprétation d’Antonio Nóbrega, qui n’aborde pas réellement ces questions sous le prisme afro-amérindien et les limite à celui de « populaire », le résultat de cette période impériale du xixe siècle quant à la prééminence d’un « autre » modèle – selon moi fondamentalement européen et eurocentré qui s’est invité au Brésil à la cour royale de Don Pedro Ier – consiste, à partir du xxe siècle, en une supposée querelle entre les arts considérés comme « nationaux » et « étrangers ». Ces expressions recoupent, de fait, les catégories « populaire » et « érudit ». Pour l’auteur, ceci a permis la coexistence au Brésil de deux types d’art, l’un populaire, l’autre érudit-élitiste occidental, recevant un soutien financier institutionnel, avec bien sûr, de nombreuses intersections entre les deux, comme les mouvements de rock Tropicalisme, Mangue Beat, issu du courant érudit occidental, mais en y incluant des formes empruntées à la culture populaire, ou la pop brésilienne dite MPB ou encore Movimento Armonial, menée par Ariano Suassuna, dont Antonio Nóbrega est l’héritier7.
- 8 Au sujet de la construction de la politique de patrimoine immatériel, lire Douxami, 2015a, p. 77-9 (...)
- 9 Au sujet de Solano Trindade et des différentes formes de théâtre noir, lire Douxami, 2015b.
13Or, les formes d’art réalisées par les populations afro-amérindiennes étaient globalement circonscrites au « populaire » et donc peu valorisées, artistiquement comme financièrement. Cela explique la démarche de Mario de Andrade dans les années trente, ainsi que celle des différents mouvements noirs dès les années quarante en faveur de la valorisation d’une culture nationale qui ne serait pas nécessairement héritière de la vision de l’art et de la culture instaurée par la venue de la famille impériale au xixe siècle8. Cette logique d’interaction-hybridation entre art « érudit » et « populaire » a donné naissance, dans le domaine des arts de la scène, à différentes formes de théâtre noir menées, dès les années 1940, par Solano Trindade. Une logique que poursuivent aujourd’hui des compagnies telles que As Capulanas à São Paulo, la compagnie Será Q de Belo Horizonte ou encore, pour certains spectacles, la Compagnie Bando de Teatro Olodum à Salvador9.
14Pourtant, dans l’ensemble, les productions relevant des genres « érudits » et « populaires » restaient, jusqu’à une date récente, assez hermétiques les unes aux autres. L’enseignement de ces formes populaires dans les universités de danse, de théâtre et de musique reste très marginal ; les cours relevant de matières fidèles aux codes « européens » continuent à être majoritaires.
- 10 Au Brésil, les institutions valorisant le patrimoine immatériel existent aux différents niveaux de (...)
15De plus, lorsque des artistes s’en inspirent, les communautés dont sont issues ces manifestations, à quelques exceptions près, bien sûr, sont assez peu citées et peu incluses dans les processus de création. Précisons que, conformément à une logique héritée de la colonisation, ne sont identifiés comme artistes que celles et ceux qui ont reçu une qualification des universités ou de différentes écoles d’art. Ces communautés se sentent d’ailleurs parfois dépossédées de leur bien, alors même que les institutions de valorisation du patrimoine immatériel10, par crainte ‒ justifiée ou non ‒ de leur disparition, poussent à leur diffusion et à la pratique de leur manifestation par de nouveaux publics. Pourtant, il existe aussi des membres de groupes relevant de la catégorie « patrimoine immatériel » qui ont pu bénéficier des différentes formations proposées par le gouvernement du Parti des travailleurs (PT) de 2003 à 2016. Ils ont ainsi acquis des outils artistiques et de gestion, un savoir-faire précieux pour répondre à différents appels à projets. Certains d’entre eux qui sont parfois parvenus à fréquenter l’université souhaitent gérer eux-mêmes les transformations de leur patrimoine immatériel, notamment ses adaptations à la scène.
- 11 Le dernier numéro de la revue Alternatives Théâtrales, consacré aux scènes brésiliennes, par exemp (...)
16Il semble donc nécessaire d’évoquer ces deux domaines que nous appellerons populaire et contemporain, ce dernier au sens d’érudit (hérité de la période coloniale), lorsque nous parlons de la situation des arts de la scène au Brésil aujourd’hui11. Le fait que la majorité des performers de manifestations de patrimoines immatériels se définissent eux-mêmes comme des « brincantes », des « joueurs » et non des artistes, est révélateur de ces deux statuts artistiques distincts encore aujourd’hui. Comme si le « jeu » sérieux du théâtre contemporain (jouer au théâtre se traduit par « atuar » et non « brincar », qui relève du jeu d’enfant) éclipsait une forme ludique, voire « enfantine », celle caractérisant le jeu des performances de théâtre populaire, menées principalement par des Afro-Amérindiens. Les héritiers des colons portugais se sont souvent écartés de ces représentations pendant la période coloniale en les laissant aux travailleurs d’origine africaine ou amérindienne, alors qu’elles ont pourtant perduré au Portugal. En d’autres termes, certes un peu simplificateurs, mais non dénués de fondement, les colonisés « s’amusent », les héritiers des colons font de l’art.
- 12 Au sujet de la situation politique brésilienne avant les élections de fin 2018 et l’arrivée au pou (...)
17Les acteurs des deux domaines réagissent scéniquement à la situation politique actuelle, dénonçant les abus perpétrés par le régime d’extrême droite, au pouvoir depuis le coup d’État de 2016 contre Dilma Roussef, présidente en exercice du Parti des travailleurs (PT)12, permettant l’arrivée de son vice-président, Michel Temer, puis de Jair Bolsonaro (depuis le 1er janvier 2019). L’actuel président s’est déclaré ouvertement en lutte contre les Amérindiens qui « ont trop de terres » (en parlant des réserves) et contre le « marxisme culturel » depuis sa campagne présidentielle jusqu’à aujourd’hui. Le dernier terme regroupe les intellectuels et les artistes, supposément au service d’intérêts extérieurs au Brésil, liés hypothétiquement au président Maduro au Vénézuéla et à Cuba. D’ailleurs, le slogan du Brésil placardé sur tous les documents officiels de l’État fédéral est devenu « Patria Amada » (« patrie aimée », extrait de l’hymne national) remplaçant « Brasil, um país de todos » (Brésil, pays de tous) à l’époque de Lula. Le ministère de la Culture a été supprimé et les universités fédérales ont les budgets les plus bas depuis vingt ans.
18Or, par-delà cette récente question idéologique liée au « marxisme culturel », le terme « populaire » continue d’être polysémique au Brésil, puisqu’il est aussi l’héritier du marxisme très présent à partir des années 1940. En ce sens, il représente les expériences menées par le peuple et pour le peuple et peut comprendre les manifestations de patrimoine immatériel évoquées ci-dessus, mais également des expérimentations scéniques menées par des artistes contemporains militants, comme les héritiers du théâtre d’Augusto Boal. On pense par exemple à l’Escola de Teatro Popular, menée par Julian Boal, ou aux différentes tentatives menées à Belo Horizonte (Minais Gerais) du groupe Az Diferentonas, émanant du groupe de femmes parlementaires issues d’instances politiques variées, nommé Gabinetona, expérimentant des formes de théâtre législatif. Ces tenants d’un théâtre contemporain militant se rapprocheraient des actions menées par le théâtre populaire en Europe, héritiers des formes politiquement engagées de la fin du xixe et du xxe siècles, marquées par une idéologie socialiste puis marxiste, ce qui les distingue encore d’une autre forme : celle des expériences de Solano Trindade.
- 13 Entretien mené par Christine Douxami avec l’actrice Cleia Simão en juillet 1998, à Rio de Janeiro (...)
19Ce militant afro-brésilien créa son Teatro Popular Brasileiro en 1950 alors que le Parti communiste lui avait interdit d’accoler le terme « noir » au nom de sa compagnie (Teatro Popular Negro) pour ne pas « diviser la classe ouvrière13 ». Solano Trindade s’inspirait des formes de patrimoine immatériel pour recréer des formes artistiques de théâtre noir contemporain, qu’il dénommait populaires, pour se reconnaître dans l’idéologie marxiste en vigueur. Il était convaincu que le Brésil était un Brésil Noir et que le peuple au Brésil correspond majoritairement aux descendants afro-brésiliens, sans exclure pour autant les descendants de Portugais ou d’Européens, demeurant néanmoins à ses yeux minoritaires. Le Teatro Popular Brasileiro a d’ailleurs été invité à des festivals de théâtre populaire en Europe de l’Est, en Tchécoslovaquie et en Pologne, notamment en 1955.
- 14 Comme je l’avais déjà souligné au sujet du Portugal de Salazar et de sa récupération du folklore v (...)
- 15 Abreu & Assuncão, 2018, p. 15-28.
- 16 Au sujet de la récupération politique des manifestations de patrimoine immatériel, lire Douxami, 2 (...)
20Au Brésil, le terme de « théâtre populaire » regroupe donc aujourd’hui un ensemble de formes variées : les formes du patrimoine immatériel (l’ancien folklore qui, dans les années 1970, avait été renommé « théâtre populaire » par certains intellectuels souhaitant l’inclure à la lutte marxiste), les formes de théâtre populaire noir dans le sillage des héritiers de Solano Trindade, ainsi que différentes formes militantes de « gauche » dans la ligne du théâtre politique européen, dans lesquelles les formes actuelles de « Théâtre de l’opprimé » ou du théâtre réalisé par le Mouvement des Sans-Terre seraient incluses. La complexité que soulignent les chercheurs Martha Abreu et Matthias Assunção quant à la place du théâtre populaire hérité des formes du folklore au Brésil14 est que les formes de patrimoine immatériel sont souvent récupérées par les politiques de droite, voire d’extrême droite, qui les présentent comme des pratiques métisses, inoffensives, représentantes d’un « Brésil métisse harmonieux », sans traces de racisme ni de conflits15. Les relations sont alors verticales et les détenteurs du patrimoine immatériel souvent traités avec condescendance, notamment du fait de leur couleur de peau16. Les relations avec les mairies et les fonctionnaires locaux de l’IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional), responsables de la valorisation du patrimoine matériel et immatériel, reflètent souvent ces positionnements et ce, même avant 2016, ce qui donne par ailleurs une clé de compréhension de l’ascension de l’extrême-droite dans le pays. Bien que le budget de fonctionnement de l’IPHAN pour la valorisation du patrimoine immatériel ait été drastiquement coupé – il ne dépend plus d’un ministère de la Culture, mais d’un secrétariat à la Culture depuis l’élection de Jair Bolsonaro, ce qui l’a beaucoup affaibli – il semble que la lutte contre le marxisme culturel de l’actuel gouvernement ne touche pas explicitement les formes de patrimoine immatériel supposément inoffensives.
- 17 Chegança Fragata Brasileira, “Lançamento do Livro das Cheganças, Marujadas e Embaixadas da Bahia”.
- 18 Fórum de Cultura Popular e do Artesanato Alagoano, “Abertura do Ano Jubilar da Chegança Silva Jard (...)
21Par ailleurs, la situation actuelle de ces manifestations dépend beaucoup de l’État dans lequel elles se situent, le Brésil étant une fédération d’États. En effet, les gouvernements des États menés par le Parti des travailleurs parviennent à donner une certaine continuité à l’ancienne politique fédérale du PT par le biais des instituts locaux. Par exemple, dans l’État de Bahia, l’Ipac, la version de l’État de Bahia de sa consœur fédérale l’IPHAN pour la protection du patrimoine, a reconnu, en août 2019, le spectacle La Lutte entre les Maures et les Chrétiens comme patrimoine immatériel de l’État de Bahia. Ce faisant, elle perpétue le travail, mené au niveau fédéral, de reconnaissance de ces manifestations populaires. Ainsi cette performance, héritée de la chanson de geste médiévale d’origine ibérique mettant en scène la déroute des Maures (ayant dominé la péninsule ibérique de l’an 711 à 1492), a obtenu la reconnaissance de son existence en tant que patrimoine immatériel officiel de l’État de Bahia. Les vingt groupes qui la composent ont reçu un appui juridique, obtenu un soutien financier pour l’achat d’instruments de musique, le paiement de cachets pour de nombreuses représentations et l’appui pour l’édition d’un livre et d’un DVD avec un documentaire17. Or, en s’organisant, les détenteurs de cette manifestation créent une émulation chez leurs confrères et consœurs dans différents États de la région (Nordeste). Ils ont ainsi invité un groupe d’Alagoas à un festival où se regroupaient tous les représentants de la manifestation au niveau de Bahia en août 2019. La venue de cette manifestation a permis la mise en place d’un mouvement de reconnaissance similaire dans cet État. Une rencontre des groupes de Lutte entre les Maures et les Chrétiens d’Alagoas a eu lieu du 12 au 14 novembre 202118, dans la ville de Pão de Açucar pour amorcer le processus de patrimonialisation de cette performance pour cet État. Trois groupes de Bahia sont venus leur prêter main forte.
Figure 1 – La manifestation de Lutte des Maures et des Chrétiens de Pão de Açucar, Alagoas, 30 Août 2019
Photo : C. Douxami
Figure 2 – La manifestation de Lutte des Maures et des Chrétiens de Pão de Açucar, Alagoas, 30 Août 2019.
Photo : C. Douxami
22Ces reconnaissances sont politiquement essentielles, car elles permettent une auto-organisation à la fois porteuse de développement durable pour ces communautés, tout en aiguillonnant la stimulation intellectuelle. En effet, à force de formations et de discussions, elles donnent parfois envie aux détenteurs de ce patrimoine d’aller sur les bancs de l’université, favorisant ainsi une véritable ascension sociale, tout comme un regard critique sur la société. C’est par exemple le cas de Rosildo do Rosario, leader du mouvement de reconnaissance de La Lutte des Chrétiens et des Maures à Bahia, après avoir été un des directeurs de l’Asseba, association dans laquelle s’organisent les détenteurs de la samba de roda (deuxième patrimoine brésilien reconnu par l’Unesco en 2005). Il a soutenu son master en histoire de l’Afrique, au sein de la récente université fédérale du Recôncavo da Bahia (créée sous Lula), le 26 juin 2020.
23Comme me l’expliquait la chercheuse Hebe Mattos du Labhoi (Laboratório de história oral e imagem : laboratoire de l’université fédérale Fluminense), lors d’un entretien, le 25 février 2021, les détenteurs de ces formes de patrimoine immatériel se positionnent régulièrement dans l’arène politique en tant que conseillers municipaux ou même maires de leurs circonscriptions et modifient ainsi en profondeur leur rapport au pouvoir. Ils refusent les politiques paternalistes encore aujourd’hui en vigueur au Brésil dans les milieux ruraux. Ils ne suivent donc généralement pas, au cours de leurs mandats, les politiques autoritaristes et défavorables aux populations rurales afro-amérindiennes, particulièrement en vigueur depuis 2016. Au Brésil, la parole artistique et théâtrale afro-amérindienne a souvent précédé les changements politiques, comme cela a pu être le cas avec le « Théâtre expérimental du noir » d’Abdias Nascimento (créé en 1914), qui a d’ailleurs suivi une carrière politique après avoir délaissé sa carrière de metteur en scène. Quelles formes performatives ont été choisies pour exprimer cette prise de conscience politique ?
24À l’intérieur des manifestations de patrimoines immatériels, notamment chez les Afro-Amérindiens qui sont au centre de nos recherches, il est assez rare de voir une critique directe adressée aux politiques en cours, parfois par manque de politisation, mais souvent du fait du paternalisme politique local et des pressions subies par les détenteurs des formes de patrimoine immatériel, notamment en milieu rural. Pourtant, la seule présence physique des performeurs dans l’espace public, quelle que soit la performance, qu’ils représentent un roi, une reine ou un esclave en fuite, en état de jeu et de transformation par le rôle qu’ils portent, donnent une image forte des Afro-Amérindiens, contrastant avec celle qui est véhiculée dans la société, particulièrement dans les campagnes, où ils sont fortement invisibilisés.
- 19 Reis, 2003.
- 20 Voir : Poder360, “Samba-enredo da Mangueira em 2019 fará homenagem a Marielle Franco”, “História p (...)
25Il existe, pourtant, de nombreuses exceptions au sein desquelles ces performeurs se positionnent verbalement. Ainsi, pour le groupe de carnaval de Rio de Janeiro, Mangueira, la chanson du carnaval 2019 (Samba enredo) rendait hommage à Marielle Franco, conseillère municipale noire de l’État de Rio assassinée en mars 2018. La musique faisait la part belle aux héroïnes afro (comme à Dandara, la femme du héros Zumbi, leader d’une importante communauté de marronnage dans l’État d’Alagoas au xviie siècle, le Quilombo dos Palmares) et amérindiennes, ainsi qu’aux femmes du peuple (As Marias), au Nordeste (Le Cariri). Cette chanson critiquait la colonisation en la décrivant comme porteuse d’invasions et non de découvertes, revendiquait le fait que la fin de l’esclavage (1888) ait été une lutte et non un « cadeau » de la princesse Isabelle. Elle rendait aussi hommage à la révolution des Malê de 183519, aux Noirs méprisés (« Tem sangue retinto pisado atrás do heroí emoldurado » : « il y a du sang noir piétiné derrière le héros dans son cadre doré »), aux Indiens Tamoios du littoral entre Rio et São Paulo, aux Caboclos do dois de Julho (les Indiens de Bahia, symboles de la lutte contre les Portugais pour l’Indépendance du Brésil en 1823), ainsi qu’aux résistants pendant la dictature militaire. Ce samba portait l’image affectueuse d’un autre Brésil : « Na luta é que a gente se encontra » (nous nous retrouvons dans la lutte) ou encore « Mulheres, Tamoios, Mulatos, eu quero um país que não está no retrato » (Femmes, Tamoios, mulâtre, je veux un pays qui n’est pas sur la photo)20.
- 21 Le dimanche 29 août 2021, avait lieu un évènement à Copacabana en faveur de Lula (PT), la « Choral (...)
- 22 Poder360, “Samba-enredo da Mangueira em 2019 fará homenagem a Marielle Franco”, “A Verdade Vos Far (...)
26Le groupe a d’ailleurs été le vainqueur de cette édition 2019 du carnaval carioca, une victoire représentative de l’ampleur des voix d’opposition face à la valorisation de la dictature militaire (1964-1988) par les tenants actuels du pouvoir21. L’année suivante, le samba élu rendait hommage à Jésus-Christ et indiquait ainsi « Favela, pega visão não tem futuro sem partilha, sem messias de arma na mão » (Favela, ouvre les yeux, il n’y a pas de futur sans partage, avec un messie l’arme au point)22. Sachant que le président se fait appeler Jair Messias Bolsonaro et que la première loi de son mandat a été l’autorisation accrue du port d’arme, le message était à nouveau clair en direction du pouvoir.
Figure 3 – Répétition du carnaval du groupe de carnaval Mangueira, ici les parties de la Velha Guarda, as Baianas et a Porta Bandeira, le 24 janvier 2019.
Photo : C. Douxami.
Figure 4 – Répétition du carnaval du groupe de carnaval Mangueira, ici les parties de la Velha Guarda, as Baianas et a Porta Bandeira, le 24 janvier 2019.
Photo : C. Douxami.
Figure 5 – Répétition du carnaval du groupe de carnaval Mangueira, ici les parties de la Velha Guarda, as Baianas et a Porta Bandeira, le 24 janvier 2019.
Photo : C. Douxami.
27Une autre performance de patrimoine immatériel qui exprime scéniquement son opposition à la situation politique actuelle est celle du Nego Fugido (Noir fugitif), située dans le district de Santo Amaro dans la petite ville d’Acupe, dans la région appelée Recôncavo, à Bahia.
28Cette manifestation a lieu chaque année au mois de juillet en trois épisodes, trois dimanches de suite. Il s’agit d’une mise en scène, dans l’ensemble des rues du village, de la fin de l’esclavage, le 13 mai 1888, questionnant l’intervention de Don Pedro II et de la princesse Isabelle et montrant l’acquisition de la « lettre de libération des esclaves » (carta de alforria). Cette représentation de la scène de la lettre n’est jouée qu’à l’occasion de la dernière représentation du troisième dimanche de juillet. Pourtant, dans cette ancienne communauté de marronnage, la dramaturgie change régulièrement, donnant plus ou moins d’importance aux faits historiques. Ainsi, la performance est passée d’une dramaturgie relativement classique avec narration d’une histoire, dans les années 1990 (il s’agit de la représentation appelée A Opera do Nego Fugido), à une dramaturgie moins contraignante, aujourd’hui plus axée sur la rébellion et la valorisation de la lutte pour l’obtention de l’abolition de l’esclavage, avec de nombreuses improvisations.
- 23 Au sujet de l’histoire d’Acupe, lire Fiaz, 2012a, p. 28-30.
29Bien que les membres du Nego Fugido soient issus d’Acupe et que ce fût autrefois une communauté de marronnage, il existait une grosse propriété de production sucrière juste à côté du village d’Acupe, nommée Engenho Acupe, qui employait des esclaves. Fondée en 1697, d’après le chercheur Domingos Fiaz, elle avait, par exemple, recours à 125 esclaves sur la période de 1805-180923. La manifestation rappelle justement cette lutte entre les deux secteurs : celui du maître du Engenho Acupe et celui des esclaves, qui fuyaient dans la mangrove relativement fermée ou bien vers les montagnes aujourd’hui situées derrière la route actuelle construite en 1990 (qui relie Santo Amaro à Saubara et Bom Jesus). Ceci expliquerait l’existence de cette manifestation, unique en son genre au Brésil, même si d’autres formes proches, comme le « Nego Sujo » dans l’État de Sergipe, rappellent cette dernière. La ville d’Acupe a d’ailleurs, jusqu’à aujourd’hui, une très mauvaise réputation dans la région, sans doute du fait de son passé, pour avoir été une communauté de marronnage. Elle est encore reconnue comme telle et a pu bénéficier de facilités d’accès à l’université pour ses enfants en tant que membres du quilombo (communauté de marronnage) sous la forme de quotas mis en place depuis le gouvernement Lula à partir du début des années 2000.
- 24 Du fait du Covid-19, la manifestation n’a repris qu’en 2022.
- 25 Voir Douxami, “Nego Fugido”, URL : https://www.youtube.com/watch?v=l15Zg4Sx4vI.
- 26 La dénomination « génocide de la communauté noire » provient des militants du mouvement noir. Les (...)
30La manifestation montre la cruauté et la manière dont les gardiens d’esclaves se comportaient, mais au moment du dénouement, esclaves et gardiens se révoltent, unis contre la royauté. Une nouveauté lors de l’avant-dernière représentation (datant de juillet 201924) est l’apparition d’un slogan25, juste avant l’obtention de la lettre de liberté, pour dénoncer le « génocide des Noirs ». Cette expression a été utilisée depuis peu par les militants noirs, pour dénoncer, non pas la traite, mais les répressions policières dans les quartiers défavorisés des grandes métropoles brésiliennes. Le narrateur, Monilson dos Santos Pinto, explique en minaudant et en se moquant : « En 1888, la princesse Isabelle a libéré les esclaves », puis poursuit, sérieux, et haranguant le public : « mais aujourd’hui nous devons faire tomber les masques et dénoncer le génocide de la communauté noire ». Il répète ensuite à plusieurs reprises qu’il faut « dénoncer le génocide de la communauté noire, de la communauté digne26 » avant de se tourner brusquement vers le Roi Dom Pedro II, prisonnier des esclaves en lutte. « Nous allons maintenant mettre ce roi aux enchères pour pouvoir acheter nos lettres de liberté ; qui paie combien pour ce roi ? », demande-t-il au public en malmenant le roi, qui est maintenu en joue par un des anciens gardiens d’esclaves. Le public, mais surtout les acteurs, tant esclaves que gardiens d’esclaves, crient et proposent différents prix pour le roi. Il y a une vraie tension dans l’air. Certains sont gênés.
31Évidemment, cette situation n’a pas existé historiquement, mais cette manifestation permet de montrer à quel point les différentes révoltes d’esclaves, dont celle des Malê, évoquée plus haut et étudiée par João Reis, ont certes permis l’abolition de l’esclavage, mais sont toujours le soubassement de possibles révoltes actuelles. Le fait que Acupe se revendique comme une communauté de marronnage, c’est-à-dire précisément de personnes qui étaient libres pendant l’esclavage, donne une assise et une légitimité à leurs discours de dénonciation du « génocide de la communauté noire », dans le sens où ils peuvent continuer à se rebeller, comme ils le faisaient pendant l’esclavage.
Figure 6 – Nego Fugido, 29 juillet 2019.
Photo : C. Douxami.
Figure 7 – Nego Fugido, 29 juillet 2019, le roi et la princesse Isabelle en fond de la 2e photo.
Photo : C. Douxami.
Figure 8 – Une fresque dans la ville d’Acupe avec Malcolm X et Marielle Franco (assassinée en 2018) et un des acteurs du Nego Fugido.
Photo : C. Douxami.
32Leur manifestation suscite d’ailleurs l’intérêt du mouvement noir brésilien. Certains membres sont en forte interaction avec les militants du mouvement noir, notamment Monilson Pinto évoqué plus haut, qui fait actuellement un doctorat à la prestigieuse école d’art de l’université USP (ECA, USP), et connaît bien le mouvement. Il favorise aussi dans la manifestation des éléments forts liés à l’ancestralité afro-brésilienne, notamment religieuse, et interprète la manifestation sous cet angle, assez récent dans le mouvement noir : voir la religiosité « afro » comme un foyer de résistance à la colonisation, alliant ainsi lutte culturelle (associant religiosité, mouvements musicaux, théâtraux) et mouvements politiques noirs via diverses organisations. La présence de la transe religieuse est d’ailleurs très puissante, les membres du Nego Fugido la considérant comme un espace de liberté. L’un deux, Paulinho (Paulo Luiz Sobral, également maître de capoeira), m’a ainsi affirmé :
- 27 Entretien le 8 août 2019 avec Paulo Luiz Sobral, du Nego Fugido, au sein de l’espace du Nego Fugid (...)
À partir du moment où tu mets la jupe de feuilles de bananier et que tu fais ton maquillage à base d’huile et de cendres de bananiers plantés à côté de l’endroit où de nombreux esclaves étaient enterrés, c’est comme si tout d’un coup tout changeait. Tu te sens différent, tu es pris, tu es dans un autre état, je ne peux pas l’expliquer, mais dès qu’on s’habille et se maquille c’est comme si quelque chose descendait, quelque chose se passait27.
33L’endroit dont il parle, où il cueille le bois de bananier pour faire le charbon, est à la fois un endroit de sépulture, mais aussi, selon lui, le lieu d’une forme très cruelle de châtiment : il s’agit d’une construction, au sein de la propriété des maîtres du Engenho de Acupe (la plantation de cannes à sucre évoquée plus haut), dans laquelle les esclaves étaient attachés puis noyés avec la marée montante qui envahissait le sous-sol. Certains d’entre eux ont peur de ce lieu, qu’ils disent « habité », et dans lequel, selon la croyance, les pieds de bananiers saignent et le portail gémit. Le maquillage fait à partir des cendres de ces bananiers permettrait d’entrer en transe et de recevoir les ancêtres esclaves. Cette transe collective, assez aléatoire et très puissante, effraie, bien sûr, les tenants des églises évangéliques souvent affiliés au président en place, de plus en plus présentes à Acupe, mais également les tenants du candomblé, ce dernier étant pourtant, lui aussi, une religion de transe, mais qui est beaucoup plus codifiée en son sein. Cette transe du Nego Fugido est vécue par ses membres comme une démonstration de leur liberté d’action au sein de la société.
34Les formes de patrimoine immatériel afro-amérindiens, reconnues comme telles au niveau international (Unesco), national (IPHAN) ou local (Ipac), ont tendance à s’organiser en différents systèmes plus ou moins autogérés. Le premier d’entre eux était celui de l’Asseba, évoqué plus haut, de la samba de roda, de Santo Amaro, circonscription dont dépend Acupe. Dans les faits, ces groupes reconnus institutionnellement ont tendance à développer des alliances avec le mouvement noir et à favoriser une conscientisation politique que n’ont pas forcément acquise les acteurs des formes de patrimoine immatériel non reconnus par des instances. Cependant, la prise de position à l’intérieur des manifestations, même pour les formes du patrimoine immatériel afro-amérindiennes reconnues, reste un épiphénomène. Ainsi, la dénonciation du « génocide noir » dans le Nego Fugido est étonnante, car elle est placée au sein de la dramaturgie, alors même que la manifestation n’est pas reconnue par les instances du patrimoine : en d’autres termes, ce n’est pas la patrimonialisation qui aurait donné cette grande liberté de parole aux membres du Nego Fugido. Il me semble que leur organisation et leur prise de position peuvent s’expliquer par leur passé de communauté de marronnage, indépendamment donc de leur manifestation spectaculaire, mais également du fait de l’intérêt que suscite leur performance auprès du mouvement noir.
35La question du « génocide de la communauté noire » est également abordée par le théâtre contemporain. Prenons l’exemple de la pièce Menino 111 (enfant 111)28, présentée en 2018 lors du Festival de Artes de São Cristovão sur une place publique par la metteuse en scène de l’État de Sergipe, Aline Serzedello Vilaça, à la tête du groupe Aldeia Mangue (« le hameau de la mangrove »). La pièce représente ce thème au travers du désespoir d’une mère dont l’enfant a disparu : « Et si de disparu, il apparaissait mort ? ». C’est une pièce courte, dont le format est proche de celui d’une performance. Sur la scène, délimitée par les chaises du public en demi-cercle, des pots emplis de fleurs coupées, issus de l’univers du candomblé, marquent la bordure de la scène.
36La mère s’adresse directement au public assis au même niveau. Derrière elle, sur le plateau surélevé, une dizaine de femmes la soutiennent, toutes vêtues de rouge comme elle, en hommage à Iansã, déesse guerrière du vent et de l’orage, dont c’est la couleur. À la scène suivante, elles ont toutes un panneau suspendu autour du cou avec le nom et la photo d’un enfant disparu, sur leur ventre et sur leur dos, ce qui arrive d’ailleurs fréquemment dans le Nordeste quand un enfant est perdu. L’une d’entre elles balance un encensoir alors qu’elle demande en chantant que « Iansã ouvre les chemins pour cette génération ». La performance se clôt sur l’image forte de toutes les femmes sur le plateau face au public et poings levés, chantant en hommage à Iansã. Sur la vidéo, la mère rappelle qu’un jeune noir meurt toutes les 23 secondes au Brésil. La pièce est représentative d’une lignée théâtrale initiée dès 1944 par le Teatro Experimental Do Negro d’Abdias Nascimento. Il s’agit d’un théâtre politique noir, dans les codes du théâtre contemporain, qui a développé une esthétique souvent liée à l’association du théâtre, de la danse et de musique au plateau.
37Un mouvement récent, proche de ce dernier, est celui lancé par des acteurs afro-brésiliens au sein d’un autre théâtre populaire, celui du « Théâtre de l’opprimé29 », tourné vers des revendications afro-amérindiennes. C’est le cas d’une performance réalisée à l’ancienne communauté de marronnage de São Francisco do Conde (dans le Recôncavo Bahianais), en juillet 2019, sur le thème des homicides des populations noires, intitulée Suspeito (Suspect)30. Cette performance a été créée à partir de la poésie du même nom de Barbara Santos, du groupe afro Cor do Brasil du CTO Rio (Centro do Teatro do Oprimido Rio).
38Dirigée par Barbara Santos et Claudia Simone, la performance était particulièrement riche et développait une forme proche du théâtre invisible. La scène pouvait commencer à n’importe quel endroit (dans la rue, dans un bus, dans une file d’attente), mais ce jour-là, dans la communauté de marronnage, elle s’effectuait dans la rue, devant l’école primaire où se tenait la rencontre entre les membres de la communauté et les participants des Journées internationales du Théâtre de l’opprimé (JITOU), tenues à Salvador, mais déplacées pour l’occasion. Un des acteurs (Cachalote Mattos) marche sous les arbres de la place, puis s’arrête, inquiet, et commence à parler : « Je cherche mon frère, vous ne l’avez pas vu ? Il a disparu depuis hier, je le cherche partout, vous ne l’avez pas vu ? Il est sorti hier et n’est pas rentré, il a un T-shirt… ». L’acteur est muni uniquement d’un parapluie et interpelle le public. Le public peut tout à fait croire que Cachalote cherche son frère, car aucune pièce ne semble avoir commencé, selon les codes habituels évidemment, ce qui la rapproche du théâtre invisible. Très vite, son parapluie est pris pour une arme, il est plaqué au sol par des acteurs jouant le rôle de policiers. Le public est en émoi, car, du fait des violences policières récurrentes, chacun et chacune peut avoir vécu un tel moment d’angoisse avec un proche porté disparu. Cachalote m’a raconté qu’une fois, une mère s’était vraiment fâchée contre lui, car elle voulait l’aider, elle n’avait pas saisi la dimension théâtrale et l’avait mal pris quand elle avait découvert qu’il s’agissait d’un spectacle. En réalité, Cachalote a véritablement vécu cette situation, qu’il a transformée en performance.
39Normalement, la pièce dure trente minutes et il s’agissait ici de n’en montrer qu’un extrait. L’intégralité de la pièce parle du délit de faciès. Nelly Chapuy, dans son mémoire de master, analyse un grand nombre de pièces du Théâtre de l’opprimé sur ce thème et souligne que chaque groupe, un peu comme pour le théâtre journal, part de faits réels d’assassinats, proches généralement du quotidien des acteurs. Elle explique ainsi :
- 31 Chapuy, 2020, p. 147-148.
Notons enfin que chaque groupe de Théâtre de l’opprimé prend soin de lier les scènes de violence policière à des faits réels. La pièce Juventude Negra em Ação fait allusion à l’assassinat de onze jeunes Noirs par la police militaire dans le quartier de Cabula de Salvador le 6 février 2015 et la pièce Africa em nós du Coletivo Pé de Poeta, au meurtre de quinze jeunes Noirs par des policiers en trois jours en février 2015 dans le quartier de Sussuarana à Salvador, à la suite du décès d’un membre des forces de l’ordre. Dans une performance nommée Suspeita317, réalisée par le groupe Madalena-Anastácia au CTO, à l’occasion de la rencontre Tereza de Benguela, Interseccionalidade e Feminismos possíveis du 20 juillet 2018, chaque actrice noire se présentait sur scène face au public, énonçait un acte de violence policière à l’égard de femmes noires et clôturait sa prise de parole par le mot « suspeita » (suspecte) : par exemple l’assassinat en 2014 de Claudia Gonzales dont le corps fut traîné par une voiture sur trois cents mètres, le meurtre par balles d’une mère et de sa fille à Rio de Janeiro en 2017 et bien sûr, le drame lié à la disparition de Marielle Franco, conseillère municipale de Rio de Janeiro, tuée de quatre balles alors qu’elle était en voiture avec son chauffeur le 14 mars 201831.
- 32 Au sujet du Festival mondial des arts nègres, voir Douxami Christine & Degaille Philippe (réal.), (...)
40Il est intéressant de remarquer que le groupe Cor do Brasil a été créé à l’occasion du troisième Festival mondial des arts nègres de 2010 au Sénégal32 et, depuis sa création, nombre de groupes de Théâtre de l’opprimé sur la question de la place des Afro-Amérindiens se sont multipliés. Le festival monté par le président Wade a donc eu des répercussions inattendues et insoupçonnées au Brésil, invité d’honneur pour cette édition. Il n’existait en 2001 qu’un seul groupe noir de Théâtre de l’opprimé, le CENUM. Il s’agissait donc d’une réelle lacune au regard de la quantité de groupes existants aujourd’hui. Le groupe Madalena Anastácia est la version féminine et intersectionnelle de Cor do Brasil, constituée de femmes afro-brésiliennes.
41Le CTO Rio a également développé une ligne d’action en collaboration avec l’Escola de Teatro Popular dirigé par Julian Boal (fils d’Augusto), intitulée « Projet citoyen en scène » (Projeto Cidadania em Cena). Déployé dans trois quartiers difficiles de Rio, ce projet aborde, lui aussi, des questions intersectionnelles, mais sous une forme plus classique de Théâtre de l’opprimé, par son aspect militant trotskiste revendiquant un théâtre populaire. Le « Projet citoyen en scène » travaille main dans la main avec des conseillers de la ville de Rio, qui ont obtenu des financements publics pour la réalisation d’ateliers de Théâtre de l’opprimé. Ils définissent ainsi leur action sur ce projet :
Dans ces trois scénarios, l’objectif des ateliers du Théâtre de l’opprimé est de motiver la participation sociale des groupes par une lecture esthétique de leurs réalités. À partir de l’identification des différents besoins, des différentes sources de conflit et des caractéristiques de la communauté, un projet participatif et dialogique est mis en œuvre qui amène les participants à connaître, débattre, proposer et intervenir dans la société avec de nouvelles formes d’action communautaire, en exprimant leur mécontentement, en proposant des solutions et en donnant libre cours à leur créativité33.
42L’Escola de Teatro Popular essaie donc de mettre en avant, par ses spectacles, le plus souvent réalisés dans l’espace public de la communauté, et ses ateliers, une forme de prise de conscience de la situation politique du pays par des couches de la population qui n’ont pas forcément accès à l’information ou pour aider des groupes militants de la société civile (groupe des sans-toit, des sans-terre, association de quartiers difficiles, etc.). Le site Facebook de l’Escola de Teatro Popular tient d’ailleurs particulièrement au courant ses visiteurs des faits et gestes de l’actuel gouvernement34. Il dénonce notamment la criminalisation des militants et la pérennisation de ce qu’il appelle le système colonial dans la perpétuation des exactions et des injustices. Julian Boal essaie d’ailleurs de penser différentes actions théâtrales possibles pour les prochaines élections de 2022, tout comme l’avait fait la Gabinetona de Belo Horizonte (évoquée plus haut) en allant dans des zones d’occupation des sans-toit ou dans des quartiers défavorisés présenter des pièces de Théâtre de l’opprimé, afin de sensibiliser ce public à l’importance des élections. L’École a ainsi mis en place récemment un cours appelé Ensaio para Contra-Atacar: Ocupar as ruas, Organizar as lutas (essai pour contre-attaquer : occuper les rues, organiser les luttes) qui s’est terminé le 4 décembre 2021 par des mises en scène dans les rues du centre de Rio de Janeiro et au sein d’une manifestation contre l’actuel gouvernement.
43La dernière pièce d’Augusto Boal à laquelle j’ai assisté en mars 2021, Revolução na America do Sul, était mise en scène par Wellington Fagner et jouée par des acteurs de la banlieue défavorisée de Rio (Nova Iguaçu) sur l’invitation de l’Instituto Augusto Boal. Cet institut a été créé par Cecilia Boal, veuve d’Augusto Boal, afin d’organiser les archives de son mari, de stimuler le montage de ses textes et d’encourager la relève. La pièce adoptait une esthétique brechtienne et montrait l’actualité de la pièce de Boal écrite pourtant dans les années 1960, au travers du spectre de la faim, redevenue d’une grande actualité au Brésil aujourd’hui. Les acteurs, majoritairement afro-brésiliens, questionnaient le positionnement du reste de la société par rapport aux discriminations subies par les travailleurs pauvres et établissaient des parallèles avec la situation des travailleurs « ubérisés ». L’homme jouant un livreur, au sac à dos bien connu aujourd’hui, évoque avec humour la faim des travailleurs brésiliens et ses comparses de jeu rient de son infortune.
44Mais qu’en est-il de la critique sociale liée aux questions décoloniales en dehors des formes de théâtre populaire (manifestations de patrimoine immatériel et Théâtre de l’opprimé) et des théâtres noirs ? Ce dernier, pour assumer des formes théâtrales rattachées au théâtre contemporain, est-il associé aux programmations des festivals de théâtre contemporain ? Existe-t-il des spectacles directement en lien avec une critique décoloniale au-delà des questions afro-diasporiques ? Cette parole, au sein de l’espace théâtral contemporain, a-t-elle une place, en dehors de l’espace public de la rue ?
- 35 Cristine Takua a organisé le workshop sopros criativos de cura (souffles de guérison) auquel j’ai (...)
45Le prestigieux festival de théâtre contemporain, MIT+ de São Paulo, de février 2021 – en dehors de la programmation de grands noms du théâtre contemporain comme Castellucci, par exemple – a accordé une grande place aux questions décoloniales en invitant une artiste amérindienne (Cristine Takua) pour un workshop 35 et trois pièces touchant aux questions décoloniales et d’affirmation de la négritude, dont une actrice sud-africaine, Ntando Cele.
- 36 Juliana Manhães, par exemple, professeure de la UNIRIO en théâtre, a organisé un cours sur trois m (...)
46Bien d’autres festivals s’attachent à ces problèmes politiques actuels en abordant la question décoloniale, à telle enseigne que cela ferait l’objet d’un article à part entière. Notons seulement qu’une étude récente que j’ai pu mener en analysant le contenu des festivals et de la programmation des théâtres montre que la question de la place et de la visibilité des Afro-Amérindiens a pris une autre dimension dans la programmation du théâtre contemporain, permettant la montée en puissance des théories et des revendications décoloniales, notamment dans le Sud-Est du Brésil. Même au sein des universités de théâtre et de danse, des cours commencent à être dispensés sur le sujet des manifestations afro-amérindiennes36. Ils traitent tant de la place des Afro-Amérindiens que de la question décoloniale, ainsi que de l’esthétique et de la dramaturgie des manifestations performatives de patrimoines immatériels afro-amérindiens. Après la mise en place de quotas ayant permis l’accès de nombreux Afro-Amérindiens au sein des universités, les programmes se transforment grâce à une importante pression des étudiants. Bien sûr, le gouvernement actuel tente de freiner cette vague en plaçant des directeurs d’universités (Reitores) qui lui soient alliés.
47Les interactions entre théâtre érudit et populaire, sous toutes leurs formes, semblent donc correspondre à un souhait de plus en plus largement partagé au sein des artistes et des programmateurs brésiliens. Cette tendance actuelle permet d’imaginer une transformation historique de la scène, à contre-courant d’une situation politique pourtant défavorable. De même, à l’instar de la Biennale de Bahia, les festivals d’art contemporain intègrent des performers issus des formes de patrimoine immatériel. Le Museu dos Correios à Rio a, de son côté, présenté une exposition sur Lia de Itamaraca, une femme forte issue du patrimoine immatériel de la Ciranda.
- 37 La loi Aldir Blanc a débloqué 3 milliards de reais, soit environ 50 millions d’euros. Lire à ce su (...)
48À rebours de cet optimisme, notons cependant que les subventions pour la culture et pour le patrimoine immatériel sont au plus bas et les mises en scène particulièrement freinées, sans omettre, bien sûr, les théâtres et les universités fermés pendant deux ans, pour cause de Covid-19. En août 2020, déjà conscients de cette situation périlleuse, tant pour les artistes de théâtre contemporain, que pour les détenteurs du patrimoine immatériel, certains parlementaires ont réussi à faire voter une loi dite « d’urgence » en faveur des artistes, la loi Aldir Blanc. Celle-ci a débloqué des fonds pour la culture37 et, à travers un système d’appels à projets, a pu bénéficier aux détenteurs du patrimoine immatériel comme aux acteurs de la scène artistique contemporaine, ce qui est inédit. Elle a permis d’allouer ces financements au niveau municipal dans l’ensemble du territoire, directement aux lauréats de l’appel à financements, sans le restreindre aux personnes juridiques, sans intermédiaires fédéraux (évitant ainsi de possibles détournements). Représentant un réel soutien à la culture, finançant souvent pour la première fois des groupes qui n’avaient jamais reçu aucun appui, cette loi a ainsi généré de nombreuses créations durant la pandémie. Il semble que ce système devait être réitéré en 2021 et aurait dû l’être sans doute en 2022, mais le président a mis son véto. Alors que les parlementaires avaient réussi à contrer son véto, ce dernier a imposé une motion parlementaire le 29/08/22, bloquant malgré tout son exécution. La loi Aldir Blanc, qui place ainsi sur un pied d’égalité arts populaires et érudits dans tout le pays, peut être lue comme l’amorce d’une grande avancée, tout à fait inédite et paradoxale au vu de la situation politique actuelle.