• 1  Thomas Elsaesser explicite ainsi son idée : « un film requiert une représentation pour être achevé (...)

3On en sait malheureusement peu, en raison du manque de sources, sur la façon dont les spectateurs chinois se sont acclimatés à l’expérience cinématographique. Il y a une réelle difficulté à vouloir travailler sur une anthropologie historique du spectacle cinématographique dans la Chine du premier xx^e siècle. L’histoire du cinéma chinois s’est en effet construite comme une histoire politique, puis, plus récemment, comme une histoire économique teintée de socio-culturel. Les documents d’archives disponibles ont été sélectionnés selon les critères de cette histoire-là. Et pourtant, il paraît évident que le film, « produit semi-fini », pour reprendre l’expression de Thomas Elsaesser (Elsaesser, 2006, p. 72)1, fut compris par les spectateurs chinois au début du xx^e siècle selon leurs codes culturels et dans des dynamiques de représentation propres aux lieux de projection alors existants. Le texte qui suit tente donc une approche de biais, avec les lacunes, les approximations, les hypothèses invérifiables et les frustrations inhérentes à une telle démarche. Il est consacré à une salle de cinéma pékinoise et au programme « civilisateur » qui accompagna sa réouverture en 1921. Par l’histoire de cette salle, je souhaite aborder la question de l’expérience particulière que fut celle du spectacle cinématographique à ses débuts en Chine, entendu comme un spectacle total : si le film était un divertissement nouveau en Chine, les lieux de projections et les règles de conduite participaient également d’une expérience autant psychologique que physique mêlant découverte de l’Occident, appropriation de la modernité et utopie sociale.

• 2  Il s’agit de l’Exécution de Yan Ruisheng (Yan Ruisheng), de la Proie du vampire (Hongfen kulou) et (...)
• 3  The Great Wall (Changcheng), fondée aux États-Unis à New York en 1922 puis relocalisée à Shanghai (...)
• 4  À Shanghai, c’est traditionnellement le Théâtre Isis, qui ouvre ses portes en mai 1917, qui est pr (...)
• 5  Il s’agit du Yingxi congbao (Journal du cinéma), paru en février 1921. Ce magazine, qui connut 16 (...)

4L’histoire du théâtre Lumière Véritable (Zhenguang xiyuan) est à la fois exemplaire et exceptionnelle. Exemplaire, car le théâtre ouvre au moment où l’industrie cinématographique prend son essor en Chine. Si les débuts du cinéma ont été relativement discrets dans ce pays, tout change à la sortie de la première guerre mondiale. Au début des années 1920, le secteur cinématographique chinois connaît un déploiement d’activités, de la production de longs métrages de fiction2 à la création de compagnies cinématographiques3, l’ouverture de salles dirigées par des Chinois4 ou même l’édition de magazines consacrés au cinéma5. On est alors dans le contexte du mouvement du 4 Mai 1919, un mouvement en faveur de l’occidentalisation de la culture chinoise, seule voie possible, aux yeux des élites cultivées et marchandes du pays, pour la construction d’une nation moderne. À sa façon, le cinéma participe de ce mouvement et en partage les contradictions : si la culture occidentale est perçue comme le modèle à suivre pour la modernisation du pays, celle-ci a pour objectif de mettre fin à la domination économique, politique et culturelle de l’Occident sur la Chine. De même, l’industrie cinématographique chinoise se met-elle en place avec l’espoir de pouvoir concurrencer les compagnies américaines tout en prenant exemple sur les recettes économiques ou artistiques qui ont fait le succès de celles-ci. Le théâtre Lumière Véritable reproduit, dans son architecture, sa programmation et jusque dans son programme « civilisateur » cette contradiction.

• 6  C’est en particulier la thèse soutenue par Zhang, qui associe le cinéma des débuts au petit peuple (...)

6L’ouverture du théâtre Lumière Véritable survient à Pékin alors qu’existe déjà dans cette ville, à l’instar d’autres grandes villes chinoises, des lieux de projection. Les projections se tenaient généralement dans des salles de spectacle traditionnelles, des maisons de thé, des jardins et des centres de distraction. En raison de la nature de ces lieux, l’idée habituellement proposée est que le cinéma, à ses débuts, visait en Chine un public populaire6, les élites considérant avec mépris ce divertissement de bas étage. Cette vision est à la fois celle des historiens de la Chine communiste, et plus récemment celle de chercheurs américains qui veulent établir un parallèle entre les nikelodeons et les lieux de projection chinois. En vérité, à Pékin du moins, les choses paraissent plus complexes ; l’implantation des lieux de projection, la nature des salles et leur fréquentation révèlent la façon dont le cinématographe fut peut-être moins perçu comme une nouvelle attraction populaire que comme un divertissement moderne, intéressant aussi les élites parce qu’il venait d’Occident.

• 7  Il s’agit du dollar argent. Selon la même source, il coûtait entre cinq et douze pièces de cuivre (...)

7Selon un journaliste pékinois de l’époque, c’est dans les théâtres du quartier de Dazhalan que furent d’abord projetés des films (Xiao, 1921, p. 176-177). Quartier commerçant datant de la dynastie des Ming, au sud de la ville mandchoue, Dazhalan hébergeait parmi les plus fameux théâtres de la ville. Il ne s’agissait pas exactement de lieux fréquentés par le petit peuple pékinois. Celui-ci allait plutôt dans les foires des temples ou le quartier de Tianqiao par exemple, où l’on jouait les pièces de théâtre dans des baraques de bois recouvertes d’un toit de paille. Dazhalan en revanche était lié à la richesse marchande, et ses théâtres, construits à la fin du xviii^e siècle, étaient de vastes bâtiments de briques et de bois. Les salles de spectacle y étaient toutes construites sur le même modèle : richement décorées de piliers recouverts de calligraphies, elles comprenaient un orchestre, une première galerie et un second étage où étaient situées des loges (Hou, 2003, p. 73). Une population diverse se retrouvait ainsi dans un espace socialement divisé en plusieurs catégories comme l’indique l’éventail du prix des places. En 1920 on pouvait louer une loge, une table privée ou des fauteuils de première, deuxième ou troisième catégorie pour des prix allant de 2,90$ à 1,45 cents (Gamble, 1921, p. 226)7. Dans ces théâtres, les femmes et les hommes devaient théoriquement s’asseoir dans des parties séparées.

• 8  Ce théâtre est également mentionné comme un des lieux où furent projetés des films dans les années (...)

8Les spectateurs qui fréquentaient ces établissements venaient pour y voir le répertoire traditionnel du théâtre pékinois, un répertoire raffiné, joué par des interprètes de choix. Un observateur américain alors en charge de rédiger une étude sur la ville de Pékin, Sidney Gamble, note ainsi que « la plupart des pièces sont en langue classique, une langue comprise seulement par un petit nombre de spectateurs éduqués » (Gamble, 1921, p. 225). Certains théâtres de Dazhalan furent aussi des lieux d’innovation, soit qu’on y joua des pièces « modernes », inspirées du théâtre occidental ou, comme ce fut le cas vers 1908 au Jardin du plaisir céleste (Tianle yuan)8, des programmes de musique et de danse occidentales (Hou, 2003, p. 106), une première à l’époque. Ce ne sont donc pas dans des lieux fréquentés par les catégories sociales les plus populaires que les films furent d’abord projetés à Pékin. Il s’agissait plutôt d’une population mixte, où était aussi représentées les classes moyennes ou supérieures, que la nouveauté, voire la modernité, intéressait.

• 9  Cette question rejoint en dernier lieu l’analyse de Thomas Elsaesser (Elsaesser, 2006, p. 76), con (...)

10On peut alors supposer qu’aussi bien dans les théâtres de Dazhalan que dans les parcs d’attraction du sud de la ville les films projetés étaient perçus comme des curiosités à expérimenter, à l’instar de la cuisine occidentale qu’on pouvait goûter dans ces mêmes parcs, mais constituaient aussi, comme toute « chose occidentale », une voie incontournable vers la modernisation de la Chine. Ces instantanés d’une vie à l’occidentale s’inséraient cependant dans un dispositif où dominaient les pratiques traditionnelles. Dans la salle de théâtre du quartier de Dazhalan ou au Nouveau Monde, représentations et autres attractions étaient en effet données en continu, du matin jusqu’au soir, et les spectateurs pouvaient entrer dans la salle à tout moment. Les films étaient donc projetés dans le flux d’autres types de divertissement qu’il s’agisse de représentations théâtrales, d’acrobaties, de performances musicales. Dans quelle mesure la modernité du spectacle cinématographique était-elle alors ressentie par les spectateurs9 ?

• 10  Sidney Gamble relève que si le cinéma est à destination des étrangers, un bon nombre de chinois s’ (...)
• 11  Ku Sheng dit avoir visité ce cinéma en 1915.
• 12  Les communautés expatriées avaient des journaux dans leur langue. Pour le nord de la Chine, il y a (...)

11Pour une expérience de la modernité cinématographique autrement plus radicale, mais aussi probablement plus rare, il fallait se rendre au Pavilion (Ping’an), propriété d’un entrepreneur anglais, qui ouvrit en 1907 dans le quartier des légations étrangères. La salle, de quelque deux cents places, avait été construite sur le modèle occidental, « les premiers rangs plus bas que les rangs du fond » (Xiao, 1921, p. 176), ce qui procurait un confort de visionnement certain. Mais ce confort n’était pas à la portée de tous et les observateurs chinois notaient ainsi que seuls les riches Chinois pouvaient se rendre au Pavilion, où, en 1920, le prix des places variait entre 60 cents et 1.50$ (Gamble, 1921, p. 226)10, ce qui était cher par comparaison avec les prix des théâtres pékinois projetant des films. Construit dans le quartier où vivaient les étrangers, avec des tarifs élevés, le Pavilion visait une clientèle d’étrangers ou de Chinois cosmopolites. Il est possible qu’il ait comporté, comme un autre cinéma du même nom construit au cours des mêmes années dans la concession anglaise de Tianjin, une salle de restauration, un salon de thé et un fumoir (Ku, 1924, p. 187-188)11. Il est possible aussi, comme à Tianjin, que la programmation de cette salle ne fût que rarement, voire jamais, donnée dans les journaux chinois mais uniquement dans la presse en langues étrangères12. La localisation de ce cinéma, le prix des places, le public, largement étranger, tout contribuait donc à faire de cette salle de projection un lieu à part, non intégré dans les destinations de sorties traditionnelles des Pékinois. Le cinéma y était un luxe, une expérience dépaysante largement inaccessible à la majorité des Pékinois, pour des raisons financières autant que culturelles.

• 13  Le Panorama projetait au tout début des films d’opéra chinois tournés dans les studios photographi (...)
• 14  Les historiens chinois affirment même que cette salle ouvrit quelques mois avant le Pavilion, mais (...)
• 15  Gamble donne des prix allant de 12 à 80 coppers pour l’entrée au Panorama, soit, dans tous les cas (...)

12Le public pékinois fréquentant les salles de Dazhalan eut cependant au même moment la possibilité de voir des films dans de meilleures conditions de visionnement. Dans les théâtres traditionnels, l’aménagement de la salle n’était pas adapté au spectacle cinématographique. La visibilité était mauvaise, en raison des nombreux piliers et de la disposition des tables et bancs de bois qui ne se trouvaient jamais face à la scène. L’écran, quand il y en avait un, était des plus rudimentaires, il pouvait s’agir d’un simple drap tendu. C’est en tenant compte de ces problèmes qu’un gérant d’un théâtre de Dazhalan dénommé Ren Qingtai transforma sa salle de façon à y accueillir des projections13 et ouvrit, en décembre 190714, le Panorama (Daguan lou). Des sièges, avec dossier, étaient disposés en rangées horizontales dans la salle de quelques deux cents places (Xiao, 1921, p. 176). Avec un prix d’entrée très bas15, ce cinéma allait devenir un des plus fréquenté de Pékin. Il l’était cependant, comme le remarque le journaliste pékinois Xiao, d’abord en raison des conditions de visionnement des films. La question du confort des salles, et en particulier du confort de visionnement des films, commençait donc à se poser. Elle était l’un des premiers critères de la modernité des salles, modernité à laquelle le cinéma était associé. Elle révèle cependant des préoccupations plus profondes concernant les habitudes des spectateurs, perçues comme inadaptées. Comme si, en rendant nécessaires de nouveaux lieux, le cinéma amenait avec lui le souci de modifier aussi les comportements des spectateurs.

• 16  Sur la fin des activités de spectacle vivant, Houavance deux explications (Hou, 1996, p. 210). Le (...)
• 17  Pour la fin mai-début juin 1920 nous avons relevé dans les programmes publiés dans le quotidien pé (...)
• 18  Le cinéma proposait des places à tarif réduit pour les étudiants le dimanche en matinée. Selon la (...)

14Le gérant du théâtre Lumière Véritable était un jeune homme d’origine cantonaise, Luo Mingyou (1900-1967), issu de la bourgeoisie marchande, cosmopolite dans son éducation, conservatrice dans son mode de vie. Étudiant en droit à l’université de Pékin au moment où les idées occidentales entraient dans cette vénérable institution, bien introduit dans les milieux des fonctionnaires de la capitale et vivant chez un oncle qui avait fait ses études à Oxford, il prit en charge à côté de son cursus universitaire, avec l'aide de son beau-frère, Zhong Shigen, la gestion d’un théâtre alors en difficulté, la maison de thé Osmanthe (Dangui chayuan). C’était alors un bâtiment vétuste, qui avait servi de cantine, de restaurant puis de maison de thé. Il s’agissait pour Luo Mingyou de transformer l’endroit pour concurrencer les autres cinémas de la capitale. Le théâtre changea de nom et devint le Lumière Véritable, un nom qui devait évoquer selon Luo Mingyou la magie du cinéma (Luo, 2010, p. 48), même si le lieu, polyvalent, proposa aussi bien des projections de films que des spectacles vivants au moins jusqu’au début des années 1930, avant de devenir exclusivement une salle de cinéma16. Sans modifier l’organisation interne de la salle, les règles de conduite commencèrent à changer : l'accès fut interdit aux vendeurs ambulants et des emplacements de vente de nourriture installés en extérieur (Xiao, 1921, p. 177). Dans les salles de théâtre traditionnelles en effet, les clients aisés, installés à des tables, pouvaient boire et manger durant la représentation. Cela induisait de fréquents allers et venues des marchands ambulants ou des serveurs qui, par ailleurs, avaient pour habitude de lancer d’une extrémité à l’autre de la salle les serviettes humidifiées à la vapeur brûlante que l’on offrait aux clients pour qu’ils s’y essuient visage et mains. Le changement imposé au théâtre Lumière Véritable, amenant l’application de règles en vigueur dans les salles occidentales, n’était pas anodin, il modifiait non seulement les rites du spectacle mais aussi le plaisir que le spectateur associait à sa sortie au théâtre. L’occidentalisation du lieu était en accord avec la programmation puisqu’en 1920, le théâtre Lumière Véritable présentait presque exclusivement des films des studios hollywoodiens qu’il s’agisse, pour la première partie de séance, de courts métrages, de films d’actualités ou de documentaires puis, pour la seconde partie, des productions de la Paramount ou de la MGM17. Mais contrairement au Pavilion, que Luo Mingyou fréquenta probablement, le Lumière Véritable visait d’abord une clientèle chinoise, comme l’indique par exemple la politique tarifaire pratiquée en faveur des étudiants18.

• 19  Le feu aurait commencé dans un magasin situé juste en face du cinéma. Pour les détails de l’incend (...)
• 20  Luo Wen’gan allait faire partie, comme ministre des finances, en avril 1922, du « gouvernement des (...)

15La réforme du Lumière Véritable eut lieu dans sa totalité en 1921, au moment de l’entière reconstruction du théâtre. Dans la nuit du 9 au 10 juin 1920, un violent incendie ravagea le marché de la Paix de l’est et détruisit plus d’une centaine de bâtiments, dont le cinéma19. La municipalité et les marchands du quartier décidèrent alors de reconstruire et d’agrandir le marché avec l’argent des assurances et quelques subsides publics (Chenbao, 13 juin 1920). Dans ce contexte, Luo Mingyou décida de transformer le lieu en un véritable cinéma moderne et rassembla à cet effet des fonds importants, avec l'aide de sa famille et en particulier de son oncle Luo Wen'gan (1888-1941), un haut fonctionnaire qui, après des études de droit en Angleterre, enseignait à l’université de Pékin et occupait d’importants postes dans l’administration nationale20. Grâce à l’argent récolté, Luo Mingyou fut en mesure de mettre en place un dispositif global conçu pour faire de la sortie au théâtre Lumière Véritable un véritable rite d’apprentissage de la modernité occidentale. Il confia le chantier à une entreprise de travaux publics américaine qui, la même année, avait été chargée de la reconstruction du bâtiment du North China Daily News sur le Bund, à Shanghai. À partir de la mi-septembre 1921, une campagne publicitaire dans la presse annonça la réouverture du cinéma tout en exposant le projet du théâtre Lumière Véritable et ses objectifs civilisateurs. Cette campagne permet de prendre la mesure de l’ambition du jeune Luo Mingyou.

• 21  Cette annonce constitue par ailleurs un rare exemple de l’appel à des bonimenteurs pour les projec (...)

22Afin de souligner le caractère éducatif de la sortie au théâtre, la direction mit aussi en place une campagne de sensibilisation des spectateurs qui les impliquait directement. À partir du 6 octobre 1921, le Chenbao publia une nouvelle annonce, appelant les lecteurs à soumettre des propositions pour que le Lumière Véritable devienne un modèle d’espace civilisé. Des récompenses, allant de deux cent dollars à la distribution de places gratuites, étaient promises aux contributeurs. À l’issue de cette campagne, de nouvelles règles furent édictées et publiées dans l’édition du 8 octobre. Elles visaient le comportement des spectateurs de façon très précise : il s’agissait de « respecter l’ordre public, s’asseoir en ordre, retirer son chapeau, garder le calme, parler le moins possible, ne pas applaudir de façon bruyante, ne pas crier, ne pas cracher, ne pas gêner les autres spectateurs, se conduire avec respect pour soi-même et les autres et de veiller à la sécurité de tous ». Les employés du théâtre Lumière Véritable devaient pareillement adopter un comportement exemplaire. Vêtus d’uniformes, il leur était interdit de fumer, boire ou manger des aliments susceptibles de donner une mauvaise haleine (par exemple ail et oignons, condiments habituellement fort prisés des Pékinois). L'organisation du travail visait à développer le sens de l'autonomie et de la responsabilité, sept employés alternant chaque jour de la semaine dans le rôle de superviseur de l'ensemble de l'équipe. Si l'on demandait beaucoup de cette équipe, les salaires étaient bien plus élevés que dans les autres cinémas (Hou, 1996, p. 204). L’exemplarité et la qualité du personnel firent également l’objet de publicités, comme ce fut le cas avec le recrutement de bonimenteurs par voie de presse (Chenbao, 30-31 octobre 1921)21. Les critères de qualification (être capable de lire et de traduire l’anglais en direct durant les projections) et le salaire élevé (trente-cinq yuan par mois), démontraient que la direction souhaitait engager un personnel bien plus qualifié dans les salles de spectacle habituelles.  

• 22  La publication doit être postérieure à 1924 puisque cette date est mentionnée dans le texte.
• 23  Le théâtre Lumière Véritable et le Panorama sont listés, l’un comme salle moderne, l’autre comme s (...)

24Il nous faut revenir sur cette description négative de la salle de spectacle traditionnelle chinoise qui sert de contre-exemple au théâtre Lumière Véritable. Nous avons vu qu’à Pékin au moins, les salles de théâtre ou les maisons de thé où étaient projetés des films, si elles ne constituaient pas, pour des raisons pratiques, les meilleurs endroits pour apprécier le spectacle cinématographique, n’étaient pas non plus nécessairement des lieux de basse catégorie. Il avait même pu s’agir de salles relativement prestigieuses. Le bruit, le désordre ambiant, la nourriture qui circulaient avaient été, des siècles durant, des caractéristiques communes à ces salles traditionnelles. Pour un Occidental, cette ambiance faisait partie du charme des lieux et du divertissement. On trouve ainsi dans le Chinese Handbook of Theater de B. S. Allen, publié dans les années 1920 à Tianjin22, une description bienveillante du théâtre à Pékin, l’auteur encourageant les visiteurs étrangers à ne surtout pas manquer ce moment unique où l’on peut voir « les Chinois se divertir ». Allen conseille d’aller dans une salle traditionnelle plutôt que dans les salles modernes. Et dans la liste des théâtres passés en revue, il s’intéresse moins au confort de la salle qu’à la qualité des troupes (Allen, s.d., p. 55)23. De même, dans sa section sur les salles de théâtre et de cinéma, Sidney Gamble ne fait pas mention de problèmes particuliers concernant les lieux de projections. Il note en revanche que la programmation laisse à désirer, les distributeurs occidentaux n’envoyant en Chine que des films de seconde ou troisième catégorie (Gamble, 1921, p. 235-236).

• 24  Sidney Gamble compte 16 879 élèves des « middle or higher grade school » et un total de 48 000 hom (...)

28Le discours critique sur les salles de cinéma recouvre donc aussi une césure sociale entre classes populaires et classes éduquées. Alors qu’à Pékin, à ses débuts, le cinéma semble avoir investi des lieux qui n’étaient pas nécessairement perçus comme des lieux destinés aux classes populaires ou réservés aux seules classes éduquées, mais peut-être davantage comme des lieux permettant le rassemblement, dans un même espace, de catégories sociales variées, par une offre tarifaire très large (pourvu que la séparation entre hommes et femmes soit respectée), il semble qu’au début des années 1920, se met en place une distinction spatiale entre lieux de projections populaires et lieux de projection aménagés pour les élites de la ville. Ceci peut s’expliquer par les transformations sociales propres à la société chinoise du début du siècle, l’élargissement des élites à la bourgeoisie marchande et surtout le développement de l’éducation. À Pékin en particulier, le nombre de lycéens et d’étudiants est important, plus du double de ce qu’il est dans le reste du pays24. La salle de cinéma devient ici l’un des enjeux de l’apparition d’une classe bourgeoise éduquée qui, prenant conscience de sa position sociale, souhaite se retrouver en des lieux distincts et élabore un discours de rejet par rapport à des lieux de divertissement traditionnels. Le cinéma précipite les distinctions sociales en marche dans la Chine du début du xx^e siècle. La sortie au cinéma est une expérience totale où les usagers sont à la fois spectateurs et acteurs d’une modernité occidentale : ils la contemplent avec les images animées qui leur présentent la société occidentale, son mode de fonctionnement, ses distinctions de classes (on pense par exemple au succès du « Petit vagabond », Charlie Chaplin, en Chine dans les années 1910-1920), ils la vivent par le comportement qu’ils doivent adopter dans un lieu lui-même architecturalement étranger à la tradition chinoise. Mais n’est-ce pas finalement aussi, contrairement à la mission que s’est fixée le théâtre, une expérience de classe ?

• 25  Pour le pire, s’agissant du niveau de corruption des fonctionnaires, comme le décrit le premier fi (...)
• 26  Selon Hou Xisan, un paquet de nouilles coûtait à la même époque deux yuan (Hou, 1996, p. 108).

29Si le théâtre Lumière Véritable entérine l’émergence d’une bourgeoisie pékinoise éduquée, consciente de sa position sociale, il souligne aussi la position d’extrême dépendance de cette même bourgeoisie vis-à-vis de la culture occidentale prise pour modèle. Alors que Pékin, contrairement à Shanghai ou Tianjin, ne possède pas de concessions internationales et paraît donc moins exposée, du moins dans sa géographie urbaine, à la situation semi-coloniale que connaissent ces deux autres villes, on reconnaît néanmoins des attitudes similaires de la part de la bourgeoisie pékinoise, des attitudes qui s’apparentent à celles des classes éduquées dans les sociétés colonisées, prises entre leur formation et leurs aspirations cosmopolites et leur culture indigène. Cependant les élites pékinoises bénéficient de leur implantation dans la capitale ancestrale chinoise, une capitale où, ne serait-ce que par la présence des administrations publiques, mais aussi d’une université autrefois impériale, la tradition lettrée chinoise perdure, pour le meilleur ou pour le pire25. Pour le meilleur, lorsque les élites éduquées font leur la tâche consistant à éduquer et moraliser les classes populaires dont elles se sentent, par une sorte de paternalisme bien ancré dans les esprits, responsables. Ce souci de l’éducation du peuple, cette mission proprement civilisatrice des élites lettrées, la direction du théâtre Lumière Véritable l’a faite sienne, comme on l’a vu dans les annonces du Chenbao, y compris par les choix de programmation. Il est en effet prévu de montrer « des films et des spectacles étrangers ou chinois de qualité », de « ne pas diffuser de publicité immorale ou indécente » et de « diffuser les savoirs nouveaux en mettant en place un espace de vente de magazines consacrés au cinéma » (Chenbao, 24 septembre 1921). Dans un effort similaire, le théâtre contrôle la qualité des publicités projetées par diapositives lors des séances et édite de luxueux livrets explicatifs en couleurs qui deviennent de véritables objets de collection (Chenbao, 26-29 octobre 1921). La qualité, artistique et morale, des programmes est, d’après les annonces, à la fois la marque du théâtre Lumière Véritable mais, plus généralement, ce qui le distingue de toute autre salle gérée alors en Chine par des étrangers : « son mode d’administration est en accord avec notre société, les étrangers seraient incapables de penser en des termes équivalents. Car ce cinéma veut contribuer au progrès social, on y montre des divertissements de qualité supérieure, on y est particulièrement attentif aux bienfaits de l’éducation… » (Chenbao, 21 septembre 1921). La moralisation du spectacle cinématographique, sa mission civilisatrice : c’est par là que les élites pékinoises ont prise sur ce divertissement de colonisateur qu’est le cinéma en Chine et souhaitent le transformer en une entreprise culturelle d’enjeu national. Mais comment est-ce possible si le théâtre se trouve avant tout fréquenté par les classes moyennes ? La direction du Lumière Véritable ne paraît pas sensible à cette contradiction. Peut-être entend-elle influencer l’ensemble de la société par son exemplarité, à la façon dont les sages influencent leur entourage par leur vertu, selon la pensée confucéenne. La politique tarifaire de la salle donne des indications sur son accessibilité aux classes populaires. À sa réouverture en 1921, le prix des places, pour une séance de cinéma allait de cinq ou huit jiao en orchestre ou au balcon et de deux à quatre yuan en baignoires ; les enfants payaient demi-tarif (Chenbao, 6 novembre 1921)26. Mais les séances de rediffusion de films étaient moins chères, de quatre à huit jiao. Par ailleurs, afin de rendre le cinéma accessible aux personnes aux revenus modestes, la direction du théâtre usa de plusieurs stratégies. Elle organisa par exemple en 1922 un festival de cinéma où les places coûtaient la modeste somme de deux à cinq jiao. Des concours étaient organisés pour les spectateurs, les gagnants remportant des bons de réduction ou des places gratuites. Luo Mingyou cherchait donc bien à s'adresser aux masses citadines plus modestes ou du moins, à élargir son public en direction des petites classes moyennes. Sa stratégie oscillait entre la volonté de mettre à disposition des élites pékinoises un lieu luxueux à l’image des temples occidentaux du cinéma et son désir de répondre à ses aspirations d’homme lettré, soucieux de contribuer au développement de son pays en touchant les classes populaires. Pris entre l’utopie sociale reposant sur les réflexes de la classe lettrée traditionnelle et les réalités socio-économiques d’une nouvelle société, le théâtre Lumière Véritable est un produit caractéristique de son époque.

• 27  Selon l’annonce du Chenbao parue le 5 novembre 1921, le premier serait un court métrage dont le ti (...)
• 28  The Great Radium Mystery, serial en 18 épisodes, produit par l’Universal/Pacific, 1919 avec Eileen (...)
• 29  J’ai consulté les programmes donnés dans le Chenbao sur des microfilms de la bibliothèque de l’Ins (...)

30Le théâtre Lumière Véritable rouvrit ses portes le 5 novembre 1921 avec un programme de projection de films de l’Universal Film Manufacturing Company27. Les séances eurent lieu à 15h et 21h. Dès le lendemain, et comme ce fut le cas jusqu’au début des années 1930, la programmation de films alterna avec un spectacle vivant en soirée. Ce fut, pour les premiers jours, un spectacle de ballets russes. Côté cinéma, l’Universal resta à l’honneur un temps avec la projection des épisodes de The Great Radium Mystery (1919)28, en alternance avec des films de la Paramount. En première partie de programme, on trouve des courts métrages de « Fatty » (Roscoe 'Fatty' Arbuckle) ou des burlesques produits par l’Universal ou la Paramount. Pour ce que l’on sait de la programmation cinématographique du théâtre Lumière Véritable29, elle est donc résolument orientée vers le cinéma américain. Côté spectacle vivant en revanche, outre les spectacles internationaux en tournée dans la capitale, le théâtre Lumière Véritable accueilli parmi les plus grands acteurs de l’opéra chinois d’alors, en particulier le très célèbre Mei Lanfang. C’était là une programmation de grande qualité, comme ne manque pas de le noter B. S. Allen dans sa revue des théâtres pékinois.

• 30  Yi Meng (Yi, 1927, p. 181) décrit le théâtre Lumière Véritable comme un endroit luxueux, semblable (...)
• 31  D’après notre sondage des programmes dans le Chenbao de décembre 1929-janvier 1930.

31On peut imaginer la sortie au théâtre Lumière Véritable comme un moment exceptionnel dans la vie pékinoise : on se rendait dans un temple de la modernité occidentale pour y apprécier des films ou des spectacles en accord avec cet idéal moderne et épouser, le temps d’une séance, un comportement assimilé au comportement occidental. Le théâtre semble donc avoir répondu aux objectifs qu’il affichait lors de sa réouverture. Cependant, si l’on examine la taille de la salle et le coût des billets, ainsi que quelques articles concernant le théâtre dans les années qui suivirent sa réouverture30, force est de constater que ce lieu, malgré les efforts de la direction, était perçu comme réservé aux élites pékinoises. Sa mission civilisatrice avait une portée restreinte dans la mesure où seule était concernée une petite frange de la population pékinoise. Dans les années qui suivirent, les choix de programmation eux-mêmes accentuèrent ce décalage entre les publics aisés et éduqués, friands de films occidentaux qu’ils pouvaient aller voir au théâtre Lumière Véritable et les publics populaires qui découvrirent les productions chinoises et en particulier les films de fantômes ou d’arts martiaux, très populaires à la fin des années 1920 mais qu’un cinéma comme le Lumière Véritable ne programmait pas31.