1Au début des Gestes et opinions du Docteur Faustroll, pataphysicien d’Alfred Jarry, un huissier, Panmuphle, est chargé de saisir les biens du Docteur Faustroll, accusé de ne pas avoir payé son loyer. À cette occasion, il rédige un procès verbal sur « papier spécial pour les huissiers » décrivant les ouvrages qui composent la bibliothèque du Docteur. Dans cette bibliothèque idéale, composée de vingt-sept ouvrages désignés mystérieusement comme des « livres pairs », on trouve aussi bien des œuvres canoniques du symbolisme (Mallarmé, Verlaine, Poe traduit par Baudelaire), des titres des amis de Jarry et des piliers des revues de l’époque (Rachilde sous le pseudonyme de « Jean de Chilra », Gustave Kahn, Léon Bloy) que des ouvrages que l’on assimile davantage aux lectures enfantines (un conte de Marceline Desbordes-Valmore, les Mille et Une Nuits, le théâtre de Florian) ou des textes hors-catégorie (l’œuvre de Rabelais, l’évangile de Luc, Les Chants de Maldoror). Voici cette liste de livres « saisi[s]-gagé[s] et mis sous  l’autorité de la Loi et Justice1 », au sein du chapitre que les critiques oublient souvent de mentionner, se contentant des noms quand le contexte de leur apparition importe également :

3Le livre de Patrick Besnier, Alfred Jarry, chez Plon, se proposait déjà d’utiliser la liste des livres du Docteur Faustroll « comme les pièces d’un puzzle qui, reconstitué, composerait un portrait de Jarry par lui-même3 ». Les éléments de cette bibliothèque lui permettent de dresser une image contrastée et kaléidoscopique de cet écrivain difficilement réductible à une figure cohérente. Comme Patrick Besnier l’avoue lui-même, il n’est parfois même pas nécessaire de lire ces livres dans cette optique : le portrait se fait par la bande, les poésies d’Elskamp servant à invoquer la peinture de Pont-Aven, Gog de Catulle Mendès donnant lieu à une analyse de la place du sport et des activités physiques chez Jarry. La bibliothèque de Faustroll permet de faire un portrait biographique et spirituel de Jarry, les rapports de ce portrait au texte même qui lui sert de prétexte, les Gestes et opinions du Docteur Faustroll, pataphysicien, n’étant pas abordés.

4Je m’intéresserai moins ici au portrait réel de Jarry, pour m’interroger sur les fonctions de l’insertion de cette liste de livres dans l’économie de l’ouvrage de Jarry4. Moins qu’un autoportrait, la bibliothèque de Faustroll fonctionne comme un « portrait de l’auteur » : elle crée une persona littéraire, un certain ethos destiné à aider le lecteur à s’orienter dans ce texte-monstre en lui fournissant une image idéale de l’auteur qui l’a produite. En faisant débuter le Faustroll par une liste d’ouvrages, Jarry met en place les conditions de réception de son texte, dans une posture très littéraire. L’espace délimité par la liste des auteurs pairs fonctionne comme un portrait spirituel de Jarry-littérateur, et livre le contexte selon lequel son discours doit être reçu, les références que le lecteur pourra voir convoquer dans le texte.

5Il s’agit donc de s’intéresser, pour une fois5, aux textes mêmes ; de les lire, non pas un à un, comme la plupart des commentateurs le font, mais par ensembles, pour tenter de circonscrire les règles de l’espace littéraire singulier que ces ouvrages convoquent, dans une interprétation qui sera par nature infidèle aux textes mêmes dans la mesure où elle sera fidèle à tous simultanément pour convenir au projet de Jarry. Je m’attarderai sur les livres les moins lus de cette liste — sans oublier les images, qui participent de la création de cet espace spirituel entourant le Faustroll.

6Avant de s’aventurer dans cette bibliothèque, il faut cependant revenir sur le caractère de « parité » des ouvrages qui la composent. Depuis les travaux du Collège de ’Pataphysique, la parité est conçue comme un refus de tout classement, l’affirmation iconoclaste de l’égalité de toutes ces œuvres6 : Jarry n’aurait pu confondre dans une même liste chefs-d’œuvre et littératures puériles sans volonté de choquer et de remettre en cause les valeurs littéraires admises. Une telle vision relève évidemment du même regard critique hiérarchisant que Jarry refuse : constater l’inégalité de ces livres, rabaisser la valeur littéraire de Marceline Desbordes-Valmore, railler le clinquant du Conte de l’or et du silence, c’est toujours classer, même en louant la volonté de Jarry de démolir les canons de l’institution littéraire.

7Il me semble plus intéressant de concevoir simultanément ce terme de « parité » en fonction de ce à quoi il s’oppose : le dépareillement, dans son sens bibliophilique. On a souvent noté la présence de quatre volumes dépareillés dans la liste de Faustroll : Baudelaire, Bergerac, Florian et Galland ne sont représentés que par des tomes arrachés à des œuvres plus complètes7. Mais, en effaçant le contexte d’apparition de cette liste, on oublie de remarquer que c’est la totalité de ces volumes qui est concernée : Jarry mentionne bien « vingt-sept volumes dépareillés ». Aux yeux de l’huissier Panmuphle (et de la plupart des commentateurs), cette collection de livres n’a aucune unité, aucune cohérence ; la bibliothèque de Faustroll ne représente qu’une réunion fortuite d’éléments disparates.

9Jarry propose une conception de l’histoire littéraire radicalement subjective, expliquant que l’interprétation d’un livre, d’un auteur, d’un mouvement littéraire n’a jamais lieu dans le cadre idéal de la linéarité historique, mais selon le contexte des œuvres déjà lues par un lecteur qui modèle ainsi le champ de la littérature autour de quelques noms qui servent de points de comparaison entre eux. Le caractère le plus remarquable de ce modèle est d’être dynamique et subjectif : chaque lecteur construit son champ littéraire peu à peu, en se fondant sur les auteurs qu’il a lus en premier. L’histoire littéraire n’est donc pas la seule façon de comprendre les notions de genre et d’auteur : chacun recrée, par son expérience personnelle de lecteur, sa propre histoire de la littérature. La bibliothèque fonctionne sur le mode de la spatialité et non de la temporalité ; elle permet de remettre en question la linéarité historique, et de proposer un champ d’investigation formé d’ouvrages offerts simultanément à la vue. La parité de ces ouvrages peut ainsi se définir également comme leur présence simultanée à l’esprit de l’auteur ; elle permet de montrer l’état présent d’une persona littéraire. Il ne s’agit pas seulement de remettre en cause les valeurs littéraires : il s’agit de construire un ensemble de textes qui ont influencé la production et influenceront la réception du Faustroll ; un ensemble de textes avec ses contradictions, ses tensions internes, ses pôles magnétiques. C’est au sein de cette bibliothèque personnelle, véritable portrait de soi en lecteur, que les textes d’un écrivain prennent réellement sens, qu’ils trouvent leur contexte d’interprétation. Par un tour de force9, Jarry inscrit cette bibliothèque à l’entrée de son livre, indiquant assez clairement au lecteur qu’il ne profitera pleinement de son ouvrage qu’en prenant connaissance de cette liste.

12Premier cercle, celui du canon que les littérateurs de l’époque se sont fixé, en opposition au canon académique. En inscrivant la triade Baudelaire-Verlaine-Mallarmé dans son texte, Jarry ne fait que confirmer son inscription dans l’espace littéraire symboliste ou post-symboliste10. La plupart des commentateurs font remonter la fondation de ce canon au roman de Huysmans qui paraît en mai 1884 : À Rebours présente en effet une constellation d’auteurs qui resteront ensuite les références du symbolisme, tout particulièrement le couple Mallarmé-Verlaine, dignes héritiers de Baudelaire, lui-même interprété à la flamme vacillante de la décadence latine. Pour Pierre Citti, « la bibliothèque d’À Rebours est […] une manière d’événement historique, puisqu’elle fixe le catalogue de la littérature moderne pour les cinq ou dix ans à venir11 ». Gourmont, déjà, faisait remonter l’unité du mouvement symboliste à la lecture d’À Rebours : « Ce mouvement, que la presse découvrit en 1885, remontait, en réalité, à près de vingt ans. Arrêté par la guerre, il acquit toute sa force le jour où des jeunes poètes, découvrant à la fois, guidés par un chapitre fameux d’À Rebours de Huysmans, Mallarmé et Verlaine, s’en trouvèrent enthousiasmés et pour ainsi dire fécondés sur l’heure12. » Mais il ne faut pas oublier, la même année, les articles de Verlaine recueillis dans les Poètes maudits, qui parurent d’abord dans Lutèce à la fin de l’année 1883 et dans La Vogue en 1886, puis en volume chez Vanier. Verlaine y célèbre Corbière, Rimbaud et Mallarmé, puis dans la seconde édition de 1888 Villiers de l’Isle-Adam et lui-même — sans oublier Marceline Desbordes-Valmore, qui trouve également sa place parmi les auteurs pairs de la bibliothèque du Docteur Faustroll, sans que personne se soit véritablement avisé de sa présence parmi les « Incompris » de Verlaine13. Un consensus se forme rapidement autour du trio Baudelaire-Verlaine-Mallarmé, qui apparaît déjà cristallisé sous cette forme dans le manifeste de Jean Moréas en 1886 : « Charles Baudelaire doit être considéré comme le véritable précurseur du mouvement actuel ; M. Stéphane Mallarmé le lotit du sens du mystère et de l’ineffable ; M. Paul Verlaine brisa en son honneur les cruelles entraves du vers14 ». Lors du triomphe de Moréas en 1891, Achille Delaroche confirme le statut de « maîtres » attribué à Baudelaire, Verlaine et Mallarmé, accompagnés des deux autres « poètes maudits », Corbière et Rimbaud, mais aussi de « Villon, Rabelais, Shakespeare, Edgar Poe, Vigny », « les maîtres dont [les symbolistes] se réclamaient le plus volontiers15 ». Ce trio de référence revient sous toutes les plumes, amies ou ennemies, lorsqu’il s’agit de définir le mouvement symboliste, contribuant fortement à stabiliser son image en lui donnant une origine et un horizon d’interprétation. On peut remarquer à quel point Jarry s’inscrit ici pleinement dans ce groupe littéraire, en faisant de six de ces maîtres (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Rimbaud, Rabelais et Poe) des auteurs pairs de la bibliothèque du Docteur Faustroll.

13On peut encore noter dans le choix de ces figures le parfait conformisme de Jarry lorsqu’il choisit dans l’œuvre de Verlaine son recueil pieux, Sagesse. À la mort du poète, La Plume avait demandé à deux cents auteurs, « aux écrivains nouveaux, aux collaborateurs des revues littéraires, aux poètes » : « Quelles sont les meilleures parties de l’Œuvre de Paul Verlaine » ? Sagesse arrive en tête, avec « 93 suffrages ». C’est Mallarmé qui est désigné pour lui succéder et « tenir le sceptre de la royauté poétique » ; prince d’un espace littéraire à part, « à côté des ferblanteries officielles, obtenues trop souvent par d’habiles intrigues16 ».

14On constate pourtant un oubli dans ce canon idéal : celui de Villiers de l’Isle-Adam, oubli d’autant plus étrange que Jarry, formé par Remy de Gourmont (l’un des principaux propagateurs de l’œuvre de Villiers à cette époque17), imite Villiers dans plusieurs de ses textes. Le Surmâle de 1902 est ainsi une réécriture masculine de L’Ève future18 et de son « extraordinaire Hadaly19 »; le chapitre « Au Paradis ou le Vieux de la Montagne » de L’Amour en visites (1898) est précédé d’une épigraphe empruntée à des notes inédites de Villiers publiées en 1891 dans le Mercure de France par Gourmont20. Mais comme le rappelle Christophe Domino21, la référence à Villiers est brouillée chez Jarry : ainsi, s’il invoque l’andréide de L’Ève future, c’est sur le mode de la négation et en passant par sa réinsertion dans une production à grand spectacle : « Parmi les précurseurs très récents de Wells, il faut citer, nous ne disons pas Villiers de l’Isle-Adam, dont l’extraordinaire Hadaly ne ressuscite-t-elle pas dans nos music-halls, sous le nom de ‘‘l’autovierge22’’ ? ».

15Bien plus, Villiers apparaît presque comme un rival de Jarry, qui considère l’auteur de La Révolte comme un frein à sa propre gloire théâtrale, en accusant la production de cette pièce (à l’Odéon, en décembre 1896) de limiter les représentations d’Ubu Roi : « nous tenions surtout à incarner Ubu dans la souplesse du talent de M. Gémier, et c'est aujourd'hui et demain les deux seuls soirs où M. Ginisty — et l'interprétation de Villiers de l'Isle-Adam — aient la liberté de nous le prêter23. » Faut-il voir dans cette rivalité avec un disparu des restes d’animosité envers Gourmont, disciple strict de Villiers ? Jarry ne fréquentait peut-être tout simplement pas l’œuvre de Villiers de manière assidue ; ce maître du canon symboliste, il ne l’aura connu que de manière indirecte et tardive, d’où son absence des rayons de la bibliothèque du Dr Faustroll.

16S’il faut rappeler, avec Henri Béhar, que « Faustroll n’ayant pas paru intégralement de son vivant, il serait totalement aberrant d’y voir seulement un témoignage d’amitié24 », on peut tout de même constater que Jarry assure également, à travers la bibliothèque de Faustroll, sa place dans un cercle social de littérateurs. Marcel Schwob est son « découvreur » ; il lui doit en 1893 ses premières publications en tant que lauréat des concours de L’Écho de Paris25, dont il présidait le jury avec Catulle Mendès, l’un des fondateurs du Parnasse contemporain, critique de poids qu’il fallait ménager. Rachilde, présente sous son pseudonyme de Jean de Chilra, était la femme d’Alfred Vallette, le directeur du Mercure de France où Jarry tenta très rapidement de publier sa prose26. Catulle Mendès27, Gustave Kahn28 et Émile Verhaeren29 ont tout trois fait l’éloge d’Ubu Roi ; Elskamp avait envoyé ses Salutations, dont d’angéliques à Jarry après avoir reçu ses Minutes de sable mémorial30. On peut même faire l’hypothèse que Lautréamont, d’une certaine manière, vient à la place d’un nom que Jarry ne peut plus inscrire parmi ses modèles : celui de Remy de Gourmont, l’un des inventeurs d’Isidore Ducasse31 et son ancien maître à penser, avec lequel il était irrémédiablement brouillé. L’inscription de tous ces auteurs encore vivants dans la liste du Faustroll signale des dettes et des affinités aussi bien littéraires que sociales, qui comptent également dans la formation de l’éthos de Jarry.

17À ces cercles canoniques et sociaux, qui inscrivent les Gestes et opinions au sein d’un champ littéraire précis, on peut rajouter celui des modèles narratifs qui informent le texte du Faustroll et indiquent au lecteur le genre de l’ouvrage : une forme d’odyssée. Le livre III du Faustroll, « De Paris à Paris par mer ou le Robinson belge », est en effet le récit d’une navigation d’un genre particulier, « sur la terre ferme32 ». Faustroll y emmène Panmuphle à la découverte d’îles qui sont autant d’univers littéraires synthétisés et concrétisés. Jarry cite parmi les livres pairs de grands manuels de navigation littéraire : l’Odyssée, bien sûr, mais surtout l’œuvre de Rabelais, et le voyage à la recherche de l’oracle de la Dive Bouteille du Quart livre et du Cinquième livre de Pantagruel33; ses îles métaphoriques doivent beaucoup à Alcofribas Nasier. On constate même la prégnance du modèle de l’Odyssée dans certains des autres livres pairs : chez Marceline Desbordes-Valmore, où les parents du petit Léonard, qui revient d’une fugue d’une nuit, font semblant de ne pas le reconnaître pour le punir. Léonard, qualifié de « Juif Errant34 », se rêve en Ulysse : « Ah ! si j’avais un chien, un bon chien pour me regarder et pour me reconnaître, il me reconnaîtrait bien vite et me sauterait au cou35 ». Chez Elskamp, dont Jarry cite un extrait36 du poème « Étoile de la mer (III) », qui n’est rien d’autre qu’un récit de voyage rêvé par un malade fiévreux dans son lit : « Et c’est tout un voyage en rond, / Trop vite pour la guérison37 » — rappelons que le périple de Faustroll se déroule sur un « lit long de douze mètre [qui] n’est pas un lit, mais un bateau38 ». Chez Schwob, où la Croisade des enfants narre l’étrange pèlerinage de milliers d’enfants partis libérer Jérusalem au XIII^e siècle, qui s’embarquèrent sur des vaisseaux à Marseille pour finir leurs jours au fond de la Méditerranée ou en esclavage. Chez Verne, qui décrit dans le Voyage au centre de la terre un périple incertain, qui se termine sur un radeau emporté par la lave, et discute à travers la voix du professeur Otto Lidenbrock « l’hypothèse de la liquidité du noyau intérieur de la terre », en imaginant des « marées intérieures qui, soulevant l’écorce terrestre, donneraient lieu à des tremblements de terre périodiques39 » — « marée terrestre40 » qui servira à Faustroll dans sa navigation sur terre. Chez Kahn, qui narre dans Le Conte de l’Or et du Silence, sur le modèle de la légende arthurienne, les départs de Balthazar et d’Ahasvérus sur la « nef du roi Salomon41 ». Et bien sûr dans les Mille et Une Nuits, avec le voyage de Sinbad le marin (et celui du Calender Agib, auquel Jarry fait allusion dans le Faustroll, prince d’un archipel dont le vaisseau échoue sur une île aimantée42), et dans The Rime of the Ancient Mariner.

20La crise des formules narratives conduit à cette époque plusieurs écrivains à puiser dans les contes et légendes les formes de leur récit. C’est le cas par exemple de Marcel Schwob et d’Henri de Régnier, chez qui Émilie Yaouanq analyse une « narration plus poétique que temporelle ou causale43 » : la forme du conte impose la « prééminence de la dimension spatiale sur la dimension temporelle44 », conduisant à une « représentation fragmentée du temps », à une description de « moments purs […] indépendants » pour « les affranchir de l’intrigue45 ». Ce principe d’abstraction est au centre des préoccupations d’Édouard Schuré, qui participe au travail des folkloristes qui recueillent à cette époque de nombreuses légendes46 avec ses Grandes Légendes de France (1892) : « La Légende, rêve lucide de l’âme d’un peuple, est sa manifestation directe, sa révélation vivante. / Comme une double conscience plus profonde, elle reflète l’Avenir dans le Passé. Des figures merveilleuses apparaissent dans son miroir magique et parlent de ces vérités qui sont au-dessus des temps47. » Pour Jean Pierrot, « les récits légendaires, parce qu’ils sont toujours situés dans un univers lointain ou reculé dans le temps, à la fois irréel et indécis, satisfaisaient bien à ce désir de dépaysement et d’évasion qu’éprouvait si intensément la conscience collective contemporaine48 ».

21Ainsi, le récit de Schwob élu par Jarry « se présente comme les huit témoignages successifs d’un prêtre en rupture de ban, d’un lépreux, d’Innocent III, de trois enfants pèlerins, d’un clerc historiographe, de la petite Allys, puis du pape Grégoire IX49 ». La narration se fait fragmentaire, déléguée à des porte-voix successifs qui se concentrent sur des détails frappants. Il reste pourtant une forme de progression chronologique minimale, avec le retour de plusieurs personnages, vus par des narrateurs différents, et l’avancée de la croisade des enfants vers l’Orient. L’avis de Jarry sur les contes de Schwob est résumé par son ami Léon-Paul Fargue dans une lettre qu’il lui adressa en 1893 : « Tu sais comme nous aimons tous Marcel Schwob, et comme son dernier ‘‘Roi au Masque d’or’’ d’une conception si large et religieuse nous a captivés — Et tous ses contes partiels, indépendamment de ses œuvres, comme ils constituent une synthèse artistique élevée50 ».

22Dans beaucoup de livres pairs, le décor se réduit à quelques éléments abstraits ; le contexte spatio-temporel disparaît, inscrivant la narration dans un espace éternisé. Dans La Canne de Jaspe, Henri de Régnier situe chaque nouvelle dans le même décor minéralisé emprunté à la pastorale, constitué de fontaines, de statues, de labyrinthes et de « jardins symétriques51 ». Les personnages aux noms antiquisants (Hermotime, Hermas, Hermagore, Hermocrate…) sont tous des solitaires silencieux enfermés dans des châteaux, reflets de leur âme hautaine ; ils cherchent « la plus solitaire demeure » dans des pays sans nom — « Les vieilles cartes donnent un nom à ce terroir ; les très vieilles gens se souviennent encore de lui en avoir connu un52 » — où continuent de vivre des figures légendaires comme Eurydice. Les titres mêmes du recueil font allusion aux contes : « La maison du bel-en-soi dormant », « Le sixième mariage de Barbe-Bleue », « Contes à soi-même ».

23Cette atmosphère de conte médiévale, typique du symbolisme de la fin des années 1880 et largement tributaire de l’esthétique wagnérienne (le thème de l’Or du Conte de l’Or et du Silence est ainsi inspiré de L’Or du Rhin), baigne également Aglavaine et Sélysette de Maurice Maeterlinck, où cinq personnages schématiques vivent un drame dans « une salle du château » jamais nommé ; où la mystérieuse clef d’un phare fait songer à la petite clef de Barbe-Bleue53 ; elle baigne les Salutations dont d’angéliques d’Elskamp, poète anversois de l’intimité, qui propose un recueil au vocabulaire simple, aux éléments restreints à quelques objets (tour d’ivoire, mer, étoiles, lèvres, mâts), imitation des légendes et des vies de saints :

24Un des modèles de ces écrivains est sans doute Verlaine, qui inscrivait déjà en 1881 les poèmes de Sagesse dans un Moyen Âge hors du temps, avec son personnel de « Bon chevalier55 », de « Dame », d’allégories56 :

25Lui-même était redevable envers Arthur Rimbaud, dont il préfaça les Illuminations (écrites entre 1873 et 1875) dans l’édition originale des Publications de La Vogue en 1886, celle que connut Jarry, comme l’atteste la présence d’une citation du poème « Larme » dans le Faustroll, poème que seule cette édition comporte58. On peut citer le « Conte », qui met en scène un Prince et un Génie, une foule, un palais, des femmes, tous aussi peu définis que possible59.

26Catulle Mendès inscrit également Gog, son roman sur la décadence de la maison royale des Haubour60, dans l’espace des contes, en le faisant débuter par une scène originelle presque intemporelle. La portée symbolique du roman est livrée dans une forme de prologue médiéval hautement abstrait qui met en scène, dans un décor symbolique, les fondateurs de l’Église et de la Monarchie, l’un dans une tour en forme de tiare papale, l’autre en un château suggestif d’une fleur de lys :

30À travers le récit de la fin des Haubour, Gog se veut ainsi une réflexion sur l’essence même de la monarchie. Le titre du roman fait référence à une prophétie tirée de la Bible63, qui l’inscrit dans un espace mythique. Le mage Métatron explique le sens du passage biblique à Robert de la Harche, (mélange de Robert de Clermont (1256-1317), fils de Saint-Louis et fondateur de la branche princière des Bourbons, et de Louis I^er de Bourbon (1279-1342), dit le Boiteux, son fils, titré duc par Charles IV), l’ancêtre de toute la lignée des Haubour : « Gog, de la Terre de Magog, Gog qui, en la Tour dressée en face du Château comme le Pape en face du Roi, demeure en silence et en sommeil jusqu’à l’heure du Signe, Gog qui sera mené hors, et sera puissant, et superbe, et nombreux, c’est, à travers la multitude des jours et des hommes, toi-même ! et c’est ta race, duc de Haubour64. » Dans une scène onirique sur fond noir, Robert voit défiler devant lui l’histoire de ses descendants : les croisades, les guerres de religion, la Révolution, la fin de sa race en la personne de Robert V (Henri V, petit-fils de Charles X, boiteux lui aussi). Il se contemple en absolu, « multiplié dans les siècles des siècles65 », en la figure de Gog, synthèse de sa race :

31Et il regardait la face de cet être, la face de Gog. Il s’y reconnaissait, vertigineusement agrandi, comme dans un miroir égal à l’immensité, où la forme se refléterait jusqu’à l’extrême de son accroissement, où l’instant s’épanouirait jusqu’au bout de la durée66.

32Son dernier descendant est boiteux comme lui, bouclant la boucle de l’incarnation terrestre d’une idée, celle de la monarchie : « les Haubour du palais de marbre blanc au bord du golfe d’azur, ne consentaient qu’à leur solitaire triomphe. Eux seuls avaient été, étaient, seraient. Le temps, à proprement parler, ne leur semblait que la succession de leur propre généalogie67. » Toute cette lignée se résume en quelques traits physiques, comme le nez distinctif que les personnages liés à Haubour arborent tous68. Chaque individu du roman n’est que l’incarnation passagère d’un concept. Le mage Métatron revit à travers l’évêque Tordoya ; Robert de la Harche, à travers Robert V. La consommation du mariage de Robert de la Harche et d’Agnès, qui fonde la lignée, représente de manière saisissante la synthèse temporelle à l’œuvre dans le récit :

33Mais c’est sans doute Gustave Kahn, l’un des inventeurs du vers libre, qui sacrifie le plus à l’esthétique du conte70. Dans son Livre d’Images, il reprenait déjà maints éléments du folklore enfantin auxquels il faisait subir de plaisantes variations, avec par exemple « Le chevalier Barbe-Bleuet » où l’on peut lire « Anne, sœur d’Ariane, ne vois-tu rien venir ?71 ». Dans Le Conte de l’Or et du Silence, il tire toutes les conséquences de cette forme, en proposant un vaste panorama où contes, légendes, apologues s’entremêlent au mépris des contingences temporelles. Son livre nécessite un « avertissement au lecteur » qui synthétise son projet :

34Le récit, sous cette triple exposition, est une variation sur la légende du Graal. La narration, dans cet espace légendaire, hors du temps, cesse d’être linéaire pour autoriser une lecture symbolique et analogique. Mobed, la déesse-mère, se réincarne sous plusieurs figures73 ; les générations qui se succèdent ne sont que l’éternelle réactualisation d’une idée74, les personnages, fantômes d’idées, se retrouvent à la fin du roman dans le Château du Silence, « pèlerins de la vie », « vases de douleur » qui n’ont été revêtus de chair que le temps du récit75. Comme on l’apprend finalement, la totalité du livre, centré sur le personnage de Balthazar, n’est que l’exposé des contradictions de l’âme humaine, prise entre l’idéal inaccessible et vide du Silence et les ombres vivantes de l’Or : « Un vieux roi qui frissonne sur une terrasse déserte suppliant en vain l’infini, suppliant quoi que ce soit d’apparaître, d’écouter, de répondre ; un vieux roi triste d’être lui-même, et qui vient de voir partir pour la dernière fois le vaisseau qui porte sa soif d’aventures, c’est l’âme humaine, c’est toutes les âmes, puisque j’en suis une et qu’elles sont toutes pareilles76. » Comme le rappelle Jean-Nicolas Illouz, « Mythes et légendes apparaissent d’abord comme l’expression privilégiée de l’idéalisme qui caractérise l’idéologie et la sensibilité fin de siècle. Ils répondent aux désirs les plus profonds de l’âme symboliste : l’anti-naturalisme, le goût pour l’illusion et l’artificiel, le besoin de trouver un refuge dans le rêve, et l’aspiration à un ailleurs77 ».

36Les contes mènent naturellement au royaume de l’enfance. Patrick Besnier a déjà noté l’importance de l’enfance chez Jarry et dans les livres pairs : « le regard de Jarry se pose comme un regard d’enfance, refus (ou impossibilité, mais surtout refus) d’un regard adulte qui organise, pacifie le monde et dispose en une perspective rationnelle les choses et les êtres, le paysage, le temps. […] C’est l’espace anarchique d’un regard instable, sans références sûres, qui doit, à chaque pas, inventer ce qu’il croit voir78. »

37Jarry retient donc parmi les livres pairs, avec les contes pour adultes des écrivains symbolistes, des livres d’enfance : l’évangile de Luc, qui faisait partie des usuels scolaires au XIX^e siècle79 ; The Rime of the ancient Mariner, que Jarry connut avant 1887 comme l’atteste son poème « L’Albatros » écrit à treize ans d’après Coleridge80 ; le Voyage au centre de la terre, lui-même récit d’un retour vers le passé et la primitivité81 ; les Mille et Une Nuits dans l’édition Galland ; Ubu Roi, souvenir de ses années au Lycée de Rennes ; et surtout « Le Serment des petits hommes » de Marceline Desbordes-Valmore. Ce titre était considéré comme un des principaux mystères de la liste des livres pairs ; on ne connaissait cette nouvelle que sous le titre du « Serment des petits Polonais » dans les Contes et scènes de la vie de famille82 (Garnier, 1865), et l’on imaginait qu’elle avait pu paraître individuellement sous la forme d’un livre de prix scolaire, voire qu’elle n’avait jamais porté ce titre. Or, malgré les assertions de plusieurs critiques83, cette nouvelle a bien paru sous le titre donné par Jarry dans une publication qu’il pratiquait assidument dans son enfance (y compris pour y découper des marionnettes pour son théâtre personnel84), Le Magasin pittoresque, en 185585.

38Dans « Le Serment des petits hommes », on retrouve le regard de l’enfance qui transmue toutes choses pour le jeune héros, Léonard : « le charron et le toilier, […] tenaient Léonard dans des ravissements infinis devant les merveilles qu’il leur voyait créer pour le bonheur du monde86 ». Ce regard est semblable à celui de l’esthète capable de se plaire aux décors abstraits des récits symbolistes, d’applaudir au Théâtre de l’Œuvre où fut joué Ubu Roi dans une mise en scène dépouillée : les petits hommes, partis dans la forêt pour prêter un serment solennel, se retrouvent sans témoins ; mais « tous décidèrent que les arbres leur serviraient de témoins et figureraient des hommes87 » — phénomène de suggestion que Jarry saura apprécier en notant l’importance de ces arbres dans le conte de Marceline Desbordes-Valmore88.

39Derrière cette fascination pour le regard de l’enfant ou du fou (personnage que l’on retrouve chez Gustave Kahn89 et Émile Verhaeren90), il y a une doctrine de l’instinct, de la primitivité qui surgit à cette époque91, et qui est particulièrement lisible dans Le Voleur de l’écrivain libertaire Georges Darien92. Pour Darien, l’éducation, c’est la « chasse aux instincts93 » : « Pour que j’aie bien peur des autres et bien peur de moi, pour que je sois un lieu-commun articulé par la résignation et un automate de la souffrance imbécile, il faut que mon être moral primitif, le moi que je suis né, disparaisse. Il faut que mon caractère soit brisé, meurtri, enseveli94. » Randal, le voleur-narrateur de ce roman, a en haine l’uniformité, les lois, le Code, qui ne sont que des méthodes pour réduire en esclavage les individus, les transformer en bons citoyens bourgeois :

40Et l’individualisme n’est pas à la mode… Parbleu ! Comment voudriez-vous, si l’individu n’était pas écrasé comme il l’est, si les droits n’étaient pas créés comme ils le sont par la multiplication de l’unité, comment voudriez-vous forcer les masses à incliner leurs fronts, si peu que ce soit, devant cette morale qui ne repose sur rien, chose abstraite, existant en soi et par la puissance de la bêtise ? C’est pourquoi il faut enrégimenter, niveler, former une société — quel mot dérisoire ! — à grands coups de goupillon ou à grands coups de crosse. Le goupillon peut être laïque ; ça m’est égal, du moment qu’il est obligatoire. Obligatoire ! tout l’est à présent : instruction, service militaire, et demain, mariage. Et mieux que ça : la vaccination. La rage de l’uniformité, de l’égalité devant l’absurde, poussée jusqu’à l’empoisonnement physique95 !

41Randal, lui, se veut un « larron primitif, un larron barbare » qui ne fait même pas aux lois « l’honneur de s’occuper d’elles96 ». Lautréamont se réclame lui aussi d’une primitivité cruelle pour mettre en pièce la société : « Pour le ratissage de mes phrases, j’emploierai forcément la méthode naturelle, en rétrogradant jusque chez les sauvages, afin qu’ils me donnent des leçons97. »

42Ubu Roi, le théâtre de Florian et Les Silènes de Grabbe, selon la traduction de Jarry, participent du même esprit d’enfance qui autorise le synthétisme et le jeu mécanique des pantins de bois. Le personnage principal du théâtre de Florian, Arlequin, est d’un caractère enfantin, comme l’affirme son créateur dans l’avant-propos à son Théâtre : « rien ne l’étonne, tout l’embarrasse ; il n’a point de raison, il n’a que de la sensibilité ; il se fâche, s’apaise, s’afflige, se console dans le même instant : sa joie et sa douleur sont également plaisantes. Ce n’est pourtant rien moins qu’un bouffon ; ce n’est pas non plus un personnage sérieux, c’est un grand enfant98. » Ubu n’est quant à lui qu’« un simple fantoche, la déformation par un potache d’un de ses professeurs qui représentait pour lui tout le grotesque qui fût au monde99 » : « Cette pièce ayant été écrite par un enfant, il convient de signaler, si quelques-uns y prêtent attention, le principe de synthèse que trouve l’enfant créateur en ses professeurs100. » La simplicité du personnage le rend apte à subir toutes les interprétations. Jarry a de même traduit la pièce de Grabbe dans le sens de l’abstraction, pour adapter sa pièce au Théâtre des Pantins et autoriser des suppléments de sens par l’effacement d’éléments trop parlants101. Le caractère potachique de la pièce de Grabbe, dont l’humour fondé sur le retournement carnavalesque est proche de celui de Rabelais, rappelle aussi la cruauté de l’enfance toute puissante qui prend la place des maîtres102.

44Jarry, co-fondateur de L’Ymagier en 1894 avec Remy de Gourmont, rappelle également à travers les livres pairs son admiration pour les images naïves, telles les gravures d’Épinal ou les xylographies du Moyen Âge : « Pour ces images conçues par Jarry ou Gourmont selon une manifeste économie de moyens, l’expressivité repose sur la sobriété d’une facture qui suscite une forme d’archaïsme et renvoie au Primitivisme comme valeurs artistiques103. » La pensée archaïque passe par l’image, aussi simple que possible, qui permet toutes les rêveries analogiques, autorise, par son manque de contours précis, l’incarnation de tous les désirs. C’est ce que montre Gustave Kahn dans Le Conte de l’Or et du Silence : la statue de bois primitive et mystérieuse de la déesse Mobed sert de symbole où se projettent les désirs de l’humanité. Ses formes abstraites la rapprochent de la notion pure : « Le fait seul de n’avoir point de relief atténuait sa matérialisation d’idole, et la beauté des traits constituait tout son prestige104. » Elle synthétise l’essence idéale de l’esprit des peuples, constituant « la représentation de notre désir d’idéal et de nos espoirs105 » ; le serviteur du roi Balthazar « aimait l’image Mobed parce que ces traits avaient donné la forme à son propre rêve épars et à lui inaccessible, et la vénérait parce que présente et tangible, promesse inanimée, mais promesse106 ». Ces éloges du pouvoir des idoles primitives serviront peut-être à Jarry à forger la notion de « linéament », essentielle à la définition de la Pataphysique dans le Faustroll : « La pataphysique est la science des solutions imaginaires, qui accorde symboliquement aux linéaments les propriétés des objets décrits par leur virtualité107 » : il s’agit bien de projeter son rêve sur les lignes abstraites que rencontre l’individu.

45Le Serment des petits hommes décrivait déjà le rôle suggestif des images simples, particulièrement sur les esprits enfantins : si Léonard et ses amis décident d’aller prêter un serment solennel à la libération de la Pologne, c’est sous l’influence d’une « gravure enluminée du Serment des trois Suisses, ayant été apportée à l’école par un colporteur, puis achetée et fixée avec quatre épingles au-dessus d’une carte de géographie, [qui] était devenue l’objet de l’admiration des écoliers, et le sujet de préoccupations profondes chez les plus intelligents108 ». Les écoliers veulent reproduire les conditions du serment de cette image, et partent « à la recherche d’un Grutli, lieu choisi par les trois Suisses pour leur serment immortel », « résolus à marcher jusqu’à la rencontre d’un lac à peu près pareil à l’eau bleue de l’image109 ». Les gravures naïves permettent de synthétiser un désir épars, de se découvrir soi-même dans les lignes élémentaires du dessin.

46Beaucoup des auteurs des livres pairs se rêvent en imagiers médiévaux, livrant des œuvres suggestives à leur lecteur. Ils empruntent à l’art graphique ses catégories, proposant des « images », des formes d’ecphrasis sans modèles préalables. Rimbaud le premier, qui projeta d’intituler son recueil Illuminations ; selon Verlaine, « Le mot Illuminations est anglais et veut dire gravures coloriées, — colored plates : c'est même le sous-titre que M. Rimbaud avait donné à son manuscrit110». Dans ce recueil, « Après le Déluge » peut être lu comme une succession de « merveilleuses images111 ».

47Gustave Kahn est tout aussi explicite avec son Livre d’Images. Aux lecteurs, il « offre une liasse d’imagettes112 » ; son modèle, c’est le « vieux livre d’images » trouvé « aux dos des colporteurs113 » :

48Paradoxalement, il refuse le texte, ou du moins le texte explicatif, préférant laisser l’image se livrer elle-même dans le « silence » que les « marges versent à l’estampe115 » ; on retrouve le principe de L’Ymagier, où « les images publiées par les artistes, mêlées aux images anciennes, étaient affranchies de tout texte, puisqu’elles constituaient de longues séries iconographiques et thématiques autonomes116 ». Jarry, au sein même du Faustroll, sacrifie à ce procédé littéraire, livrant « Treize Images », une série de fresques produites par une Machine à Peindre autonome, « la bête imprévue CLINAMEN117 ». Les titres de ces tableaux semblent imités des images d’Épinal : « Nabuchodonosor changé en bête », « Le Bouffon », « Sortant de sa félicité, Dieu crée les mondes118 »…

49Certains vont jusqu’à intégrer des gravures dans leurs recueils, tels Elskamp, lui-même graveur, qui illustre ses Enluminures de quatre-vingts bois originaux, ou Verhaeren, dont les Campagnes hallucinées sont ornées par Théo Van Rysselberghe. Jarry, qui illustrait aussi ses livres de ses propres bois (voir les Minutes de sable mémorial), envoya d’ailleurs à Elskamp un exemplaire de la troisième livraison de L’Ymagier en retour d’En Symbole vers l’apostolat que lui avait adressé le poète d’Anvers119, ce qui prouve leur communauté d’intérêt pour ce type d’images.

50C’est dans ce cadre que l’on peut comprendre l’insertion de quatre éléments peu commentés de la bibliothèque de Faustroll : les affiches de Toulouse-Lautrec et de Bonnard, le dessin de Beardsley120 et le « saint Cado » de l’imprimerie Oberthür — gravure proche des images d’Épinal, qui fut offerte à Jarry en octobre 1895 par Armand Seguin, l’un des peintres du groupe de Pont-Aven qui gravitait autour de Gauguin121. Ce détail n’est pas anodin : à travers ces images, anciennes et modernes mais qui participent pour Jarry du même mode de création, l’auteur idéal du Faustroll se présente en amateur de la synthèse picturale défendue par ces artistes amateurs des estampes japonaises et des bois gravés d’antan122.

52L’absolu peut prendre la forme de la religion, du Christianisme de l’évangile de saint Luc. C’est celui que l’on retrouve dans les vers pieux de Sagesse, où les Voix cacophoniques du monde s’éteignent dans la prière et dans la mort123. C’est, chez Marceline Desbordes-Valmore, le portrait de Léonard, « blond comme Jésus124 », en messie porté par saint Christophe, attendu par ses parents « comme un petit Christ en voyage125 ». C’est la croix du poème « La bêche » de Verhaeren, symbole du Christ, terme de la quête du pèlerin — croix qui retient l’attention de Jarry126, qui en avait fait l’un des motifs essentiels de son œuvre127 :

53La croix est également un élément primordial dans Babylone du Sâr Péladan, « Tragédie wagnérienne en 4 actes » qui conte la transition entre l’ère chaldéenne et l’ère chrétienne par la chute de Babylone. Les personnages incarnent des Idées qui les dépassent : le Sâr Mérodack est l’Âme, son prêtre Nakhounta est l’Esprit129. Nakhounta veut créer un surhomme en faisant de Mérodack un androgyne, incarnation simultanée de l’action et de la pensée130 : « T’insuffler mon esprit, ajouter ma tiare à ta mitre, / te sacrer Archimage, Pontife-Roi131 ! » Pour permettre ce miracle, il fait coucher son roi avec sa fille, Samsina, qu’il a initiée aux mystères132 ; en son sein se prépare alors une génération nouvelle, qui culminera, des milliers d’années plus tard, en Jésus-Christ133. Symbole de ce renouveau qui prend sa source dans la magie chaldéenne, la transformation du Tau mystique (en forme de T) en croix, par l’adjonction miraculeuse sur scène d’une « branche lumineuse [qui] prolonge la verticale du Tau134 ».

54À l’opposé du Christ, on trouve l’absolu du Diable, symétrique et équivalent du Seigneur. Dans Les Minutes de sable mémorial, Jarry avait déjà indiqué l’étoile Algol, l’œil du diable selon la tradition occulte, comme le point depuis lequel le génie peut s’élever au dessus du monde et le contempler synthétiquement135. Les commentateurs du Collège de ’Pataphysique remarquent que le diable figure « triplement parmi les êtres issus des Livres Pairs136 », sous la forme du Diable ridicule, exilé pour cause de travaux en Enfer, de Grabbe, des « sonnettes auxquelles dansèrent les diables pendant la tempête » de Rabelais et du « Calomniateur » de Luc137. Jarry ne note pas toutes les apparitions du Tentateur, que l’on retrouve dans un grand nombre de livres pairs — voire sur l’image de saint Cado, qui représente une légende impliquant le Diable. Gog décrit un monde créé par le Diable, qui a vaincu le Dieu véritable et a pris sa place à l’insu de tous138 ; Rachilde fait figurer dans La Princesses des Ténèbres une sorte de vagabond, Hunter, qui a tout de Lucifer, n’apparaît que la nuit et traîne après lui un chien infernal139. Mais c’est évidemment Maldoror le tentateur qui fait le mieux figure d’ange déchu aux pouvoirs décuplés, capable de toutes les métamorphoses, imposant sa volonté à autrui et envoûtant les adolescents par ses paroles trompeuses.

55L’absolu, c’est encore « L’Azur » mallarméen, vainement poursuivi malgré la certitude de la matérialité de tout140 ; c’est également la patrie naturelle de Léon Bloy : « C’est une remarque bizarre que, quand on est, comme moi, installé, domicilié dans l’Absolu, — vous m’entendez bien, dans l’Absolu, — il devient à peu près impossible d’affirmer ou de nier quoi que ce soit, sans avoir l’air ironique141. »

56Pour atteindre cet absolu mystique, pour ne faire plus qu’un avec le monde des Idées, les auteurs des livres pairs prônent l’ascèse : le roi Balthazar du Conte de l’Or et du Silence vit reclus dans un château : « Le vieux roi ne sortait plus, depuis des jours et des années, du palais solitaire, où sa méditation regardait plus fixe son propre mystère142. » Il attend la mort pour se baigner dans l’absolu du Silence : « Le cantique absolu de l’être dont les pivots sont l’amour de la forme pure et de la voix, reflets d’empyrée sans dissonances, ne se peuvent atteindre que le corps solu143 ». Chez Régnier, les personnages connaissent le même désir d’isolement et de retrait en soi, tel Hermocrate : « Pendant les vingt années de sa retraite dans ce solitaire château, à quel ressassement de soi-même voua-t-il son silence en suspens sur le silence éternel144 ? »

57De ce repli en soi, de cette négation de l’influence du monde extérieur pour ne plus faire qu’un avec son esprit et avec le monde des Idées, naît un culte de la singularité, du Moi qui s’oppose à la société haïssable et refuse toute affiliation. On retrouve une forme de ce refus de la société chez Madeleine Deslandes, la Princesse des Ténèbres, qui refuse le mariage bourgeois qu’on lui prévoit avec un médecin et aimerait, comme Salomé dont elle arbore la chevelure rousse, rester d’une virginité absolue : « Je voulais garder mes lèvres, entendez-vous, toute ma vie145. » Maldoror le solitaire, Prométhée du mal, prône lui aussi le détachement : ses chants commence par un refus de la communication, une mise en garde destinée à éloigner les lecteurs : « Il n’est pas bon que tout le monde lise les pages qui vont suivre ; quelques-uns seuls savoureront ce fruit amer sans danger. Par conséquent, âme timide, avant de pénétrer plus loin dans de pareilles landes inexplorées, dirige tes talons en arrière et non en avant146. » Maldoror éprouve une « répugnance profonde pour tout ce qui tient à l’homme147 » et pour tout ce qui pourrait mettre en péril l’unité de son esprit. Sa lutte contre le Créateur est une lutte pour l’autonomie ; il refuse tout ce qui met en péril l’intégrité de son être et la continuité de sa conscience, comme le sommeil, « anéantissement intermittent des facultés humaine148 » : « Au moins, il est avéré que, pendant le jour, chacun peut opposer une résistance utile contre le Grand Objet Extérieur (qui ne sait pas son nom ?) ; car, alors, la volonté veille à sa propre défense avec un remarquable acharnement. Mais aussitôt que le voile des vapeurs nocturnes s’étend, même sur les condamnés que l’on va pendre, oh ! voir son intellect entre les sacrilèges mains d’un étranger149. » À l’inverse de Rimbaud, il s’agit de conserver son unité, sans cesse mise en péril : « Si j’existe, je ne suis pas un autre. Je n’admets pas en moi cette équivoque pluralité. Je veux résider seul dans mon intime raisonnement. L’autonomie... ou bien qu’on me change en hippopotame150. »

58Le Voleur de Darien incarne également à la perfection cette volonté de détachement total, cette quête d’un absolu à prendre en son sens étymologique d’« indépendant151 ». Au sein de la Troisième République bourgeoise, exaltant les valeurs communes, la haine de la singularité et le Code, provoquant des réactions tout aussi endoctrinantes comme le socialisme ou l’anarchisme littéraire — « Ces socialistes, ces anarchistes !… Aucun qui agisse en socialiste ; pas un qui vive en anarchiste… Tout ça finira dans le purin bourgeois152 » —, au sein de ce « monde actuel [qui] est l’abjection même153 », Darien rêve à travers ses personnages de l’avènement d’un Individu absolu :

59L’auteur qui se livre à travers la bibliothèque du Faustroll impose ainsi l’image d’un farouche individualiste, à la recherche de l’absolu de son Moi qu’il découvre dans les contes et légendes primitifs de l’humanité ; l’image d’un auteur détaché de toutes les contingences, qu’elles soient narratives, spatiales, temporelles, figuratives ou sociales (en dépit de l’inscription dans un groupe, forme d’inconséquence partagée par les générations symbolistes) ; un auteur dont l’œuvre apparaît comme une synthèse idéale. Le Docteur Faustroll, né en 1898 à l’âge de 63 ans155, semble surgir de cette bibliothèque même, qui ne peut appartenir qu’à un génie singulier tel que lui ; il incarne cette persona littéraire de Jarry, reflet de la bibliothèque qui l’a enfanté.

60Mais cette bibliothèque-autoportrait livre également les conditions de l’interprétation du texte dans lequel elle figure ; derrière le portrait de l’auteur se profile un portrait du lecteur idéal, alter-ego seul capable de déchiffrer les indices du texte. À travers le choix des livres pairs, Jarry valide le principe du « colin-maillard cérébral », qu’il avait exposé dans le « Linteau », la préface de son premier recueil, les Minutes de sable mémorial, en 1894 : « De par ceci qu'on écrit l'œuvre, active supériorité sur l'audition passive. Tous les sens qu’y trouvera le lecteur sont prévus, et jamais il ne les trouvera tous ; et l'auteur lui en peut indiquer, colin-maillard cérébral, d'inattendus, postérieurs et contradictoires156. » Il met en place les principes d’une interprétation ouverte, exempte de tout garde-fou, l’auteur lui-même ayant prévu tous les sens possibles de son œuvre.

61Plusieurs livres pairs proposent au lecteur un espace autonome, un lieu idéal de rêverie, un réservoir de potentialités sémantiques permettant la suggestion, maître mot de l’herméneutique symboliste. Cet espace est délimité par le silence, marge autour des mots qui leur permet d’exhaler tous leurs sens possibles. C’est évidemment à Mallarmé157 que l’on songe, qui fait l’éloge d’un verbe suggestif, qui « retrouve chez le Poëte, par nécessité constitutive d’un art consacré aux fictions, sa virtualité158 » grâce à la fameuse « disparition élocutoire du poëte, qui cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés159. » Le silence de l’auteur, qui libère son œuvre des contingences biographiques, autorise la rêverie du lecteur. On trouve d’ailleurs dans les Divagations l’exemple d’un travail de décontextualisation du texte afin de faire jaillir davantage de possibilités de lecture : le texte critique « Autrefois, en marge d’un Baudelaire », qui prend l’aspect d’un paysage imaginaire, annonçant la technique des îles-œuvres du Faustroll. Le texte de 1897 est un fragment de la « Symphonie littéraire » parue en 1865 dans L’Artiste ; Ernest Raynaud en compare en 1936 les deux états. L’invocation par laquelle s’ouvre la version primitive de ce texte, « phrase interminable », se réduit en 1897 à quelques lignes, par un « souci de rare condensation » : « Toute surcharge est éliminée160. » Bien plus : le texte, d’explicite, se fait suggestif, au point que le lecteur qui ne connaît pas la première version aura du mal à comprendre certains éléments. Mallarmé qualifie ainsi dans Divagations la « Muse de l’impuissance » d’« ennemie avec des breuvages161 » ; il synthétise ici une description plus ample du texte de 1865 : « mon ennemie, et cependant mon enchanteresse aux breuvages perfides et aux mélancoliques ivresses162 ». On passe d’une lecture extensive à une lecture intensive, chaque mot prenant un sens plus lourd et devant être minutieusement interprété pour livrer une signification possible.

62Du non-dit jaillit également la valeur des mots pour Maeterlinck dans Aglavaine et Sélysette : « Nous n’avons prononcé que des paroles à peu près inutiles, des paroles que tout le monde eût pu trouver, et cependant, ne savons-nous pas que nous nous sommes dit des choses qui valent bien mieux que nos paroles163 ? » Les dialogues sibyllins de ses personnages sont lourds de présages : « qui sait tout ce qui vient de se passer entre nous trois ; et si tout ce qui doit nous arriver ne s’est pas décidé sous une de ces paroles164… » Dans son essai Le Trésor des humbles, contemporain de la parution de la pièce, il précise sa pensée : « les paroles que nous prononçons n’ont de sens que grâce au silence où elles baignent165 ». Le silence est un réservoir de potentialité, une sorte d’inconscient qui donne sens à nos actions : « sur quelles eaux muettes et profondes repose la mince écorce de la vie quotidienne166 ».

63Henri de Régnier valorise également le choix du mystère et du non-dit : « Quel souvenir médiocre vous garderiez de moi, si vous saviez tout de moi-même ! […] Tout homme à s’expliquer se diminue. On se doit son propre secret. Toute belle vie se compose d’heures isolées. Tout diamant est solitaire et ses facettes ne coïncident à rien d’autre qu’à l’éclat qu’elles irradient. / On peut, pour soi, et encore, avoir vécu chacun de ses jours ; aux autres il faut apparaître intermittent. Sa vie ne se raconte pas et il faut laisser à chacun le soin de se l’imaginer167. » Refuser le silence, tout dire, c’est risquer la pétrification mortifère : « Depuis on a reconstitué la trame de cette vie dont le célèbre marquis faisait mystère. La silhouette devint statue168. » La statue ne présente qu’une image figée de soi et de son œuvre ; seul le silence permet au lecteur de chercher à deviner ce qui lui échappe et de continuer ainsi à faire vivre le texte qu’il lit.

64Gustave Kahn, dans Le Conte de l’Or et du Silence qui résume décidément un grand nombre de doctrines de l’époque, fait de ce Silence le dieu du royaume de Balthazar169. Il livre dans son texte un symbole parfait de ce que doit être une œuvre d’art symboliste, à travers l’arche d’alliance, construite autour de rien : « Sache que cette arche est le symbole universel parce que, toute construite qu’elle est du bois le plus précieux, et que tant de piétés l’aient incrustée de tant de pierreries, elle, jamais ouverte, elle est vide170. » Le texte lui-même n’est qu’une variation autour du vide, un voile destiné avant tout à nous faire découvrir notre propre vérité : « C’est dans nos cerveaux, par l’exemple et l’enseignement, que se gravent les vérités que nos aïeux jugèrent les meilleures pour nous171. »

65Cet espace vide, exempt de toute détermination, c’est aussi l’espace des songes. Les États et Empire du Soleil de Cyrano de Bergerac peuvent ainsi être lus comme une défense d’un espace d’onirisme expérimental. Dès le début du Soleil, on assiste à une scène d’interprétations de rêves qui laisse le lecteur dans l’incertitude : impossible, à la lecture, de savoir si les songes de personnages sont des prémonitions, des remémorations des journées passées, ou de simples chimères produites par les humeurs du rêveur172. Le livre naît de la possibilité de ne pas trancher : l’espace des songes autorise les contradictions, la remise en question des dogmes. Comme le rappelle Jean-Charles Darmon173, il faut rattacher le roman de Cyrano à la tradition du récit onirique, qui permet à son époque d’articuler les discours hérités de la philosophie antique et les nouveaux savoirs apportés par l’astronomie. L’astronome Kepler, dans son Somnium posthume de 1634, insère ainsi ses théories sur l’astronomie lunaire dans le cadre d’un songe, dans une « mise à distance de la doxa qui fait résistance aux investigations de la cosmologie nouvelle : le Songe installe le lecteur, dès les premières pages, dans le paradoxe174 ». Espace des possibles, le songe permet de remettre en cause les dogmes sans prendre le risque de l’affirmation pure et simple : « Le songe et ses avatars font proliférer à l’envi les effets d’indétermination quant au degré de vraisemblance qu’il conviendrait de leur attribuer respectivement175. » Cyrano joue des possibilités de ce dispositif, créant un objet au sens indécidable, ambigu, équivoque, jetant constamment le lecteur dans le doute. Il crée ainsi une sorte de figure de l’écrivain en Janus, capable de retourner ses opinions sans jamais s’arrêter à l’une d’entre elle, véritable modèle de la posture libertine qui ne cesse de nier ce qu’elle vient d’affirmer tout en gardant un espace de liberté de choix caché du monde ; on reconnaît ici le colin-maillard cérébral de Jarry, qui utilise lui aussi ce genre de dispositifs.

66Le rêve joue encore un rôle important dans la deuxième partie du Conte de l’Or et du Silence : le jeune Samuel y explore « les landes brunes de son âme », et comprend les correspondances secrètes qui unissent ses deux amours, Rizphah la brune et Marie la blonde, l’essence et la vie, la synthèse et l’analyse176. Cet espace onirique, Faustroll semble également le trouver dans la boisson célébrée par Rabelais : on peut noter que la découverte des livres pairs est concomitante de celle de la cave du Docteur, « pleine jusqu’à une hauteur de deux mètres, sans tonneaux ni bouteilles, de vins et d’alcools librement mêlés177 ». C’est cet alcool qui provoque l’écriture des Gestes et opinions, dus à la plume de Panmuphle, qui abandonne le papier spécial pour huissier et entre dans la narration « sur papier libre », « considérant que la présente demi-feuille de timbre spécial à 0,60 centimes n’est pas suffisante à la dénonciation de diverses merveilles que nous avons découvertes chez ledit sieur Faustroll, après boire dans sa cave où il nous avait précipité178 ». Le Faustroll peut alors être considéré comme un rêve alcoolique, qui échappe à l’espace de la doxa représenté par le papier spécial pour huissier pour entrer dans l’espace libre du songe.

67Il est un autre espace des possibles, celui de la science, convoquée par Cyrano de Bergerac, Jules Verne, mais aussi Lautréamont et Edgar Poe — voire les Mille et Une Nuits : selon Jarry, le « roman scientifique remonte, en ligne directe, aux Mille et Une Nuits, dont beaucoup des contes sont alchimiques, et au Cabinet des Fées179. » Si l’on trouve dans Les Silènes de Grabbe une forme de savant romantique et ridicule180, qui transparaît encore chez Jules Verne181, la science prend un aspect positif dans le reste des livres pairs. Pour Jarry, le roman scientifique est un « répertoire de l’irréalisé actuel182 », et par conséquent un parfait exercice de pataphysique :

68Le roman scientifique permet la description du « possible au sens mathématique », la création d’un espace de pensée autre : « Pour Jarry, la science permet donc d’interpréter l’imagination […], de donner corps à ce qui autrement échappe à l’ordinairement pensable184 ». Euréka de Poe, vaste méditation métaphysico-scientifique, est un exemple de songerie inspirée par la science, tout comme le Voyage au centre de la terre de Verne, placé résolument « sur le terrain des hypothèses185 » ; et l’on connaît l’éloge que fait Lautréamont des « mathématiques sévères186 ». La science est lue par Jarry à partir de la littérature, dans le cadre posé par les livres pairs ; elle n’impose pas des méthodes à l’écrivain, mais elle lui fournit une réserve d’objets et de formes inédits, qui, placés dans un cadre symboliste, voient des potentialités de significations nouvelles germer de leurs lignes abstraites. Il s’agit moins de rendre la littérature scientifique que de dérouler les potentialités esthétiques des sciences : comme le rappelle Matthieu Gosztola, le discours mathématique est ainsi utilisé par Jarry pour sa capacité à tout mettre « sur le même plan187 », et à provoquer cette « primitivité (ou naïveté) du regard188 » qu’il partage avec l’esthétique du conte.

69Un dernier espace de possible apparaît en filigrane dans ces textes, celui de l’occultisme, très répandu dans les cercles littéraires où évolue Jarry en cette fin de siècle189 — le nombre même de livres pairs a souvent été commenté comme une référence ésotérique190. La Princesse des Ténèbres de Rachilde mêle ainsi « une histoire naturaliste » avec un drame occulte : la fille d’un bibliothécaire de province, Madeleine, dont la tante s’adonne au spiritisme, « tombe amoureuse d’une créature (réelle ou imaginaire ?), Hunter, sorte de Maldoror errant sur la lande accompagné de son chien191 » qui n’a d’existence que par la foi de Madeleine en lui, à la manière de l’andréïde de L’Ève future de Villiers : « Appelé par toi de si loin, ton adorable charité me soustrait encore une fois au néant. Tu m’aimes, je suis192. » Monde réel et monde spirituel coexistent et s’enrichissent mutuellement de significations ; l’occultisme autorise la concrétisation de l’espace onirique : « Rêve ou réalité, elle acceptait la merveilleuse aventure193. » L’alchimie baigne le voyage de Cyrano194 ; Poe multiplie les considérations sur le magnétisme, sur l’analogie des contraires, sur les méfaits des doppelgängers195;  Coleridge décrit un voyage fantastique, récité par un marin à l’œil magnétique196 ; Péladan explore dans Babylone les pouvoirs des mages mythiques de Chaldée ; et surtout, comme on l’a dit, Catulle Mendès ouvre Gog sur une scène mythologique qui explique le destin de la monarchie à partir d’un écrit apocryphe gnostique, les Guerres de Jéhovah — mentionné par Swedenborg et par Balzac197 —, selon lequel « dans ces immémoriales guerres où les plus beaux et les plus forts des Anges combattirent le Seigneur, ce ne fut pas celui-ci qui remporta la victoire198. » C’est donc le « Diable qui a créé le monde199 », l’univers est sans dessus-dessous, et le Dieu véritable est celui que l’on invoque dans les Sabbats, qui « sont peut être les complots de l’éternelle Justice et de l’éternel Bien200 ». Mages et spirites, plus ou moins charlatanesques, apparaissent fréquemment dans le roman201 ; on les retrouve dans Le Conte de l’Or et du Silence, les Mille et une Nuits, etc202. Une hypothèse récurrente dans ces ouvrages en explique bien des passages : celle du corps astral, souvent évoquée par Jarry203, et de l’existence de trois niveaux de réalité parallèles, les sphères divines, astrales et sensibles. Le passage de l’une à l’autre de ces sphères permet de multiplier les analogies entre les mondes physiques et spirituels. La doctrine de l’Analogie, centrale pour l’occultisme, a des conséquences poétiques : « La principale application de la doctrine de l’Analogie est constituée, on le sait, par la théorie du Symbole, qui, par le jeu des correspondances verticales, fait de chaque objet du monde sensible l’indice matériel d’une réalité invisible204. » L’ésotérisme « venait projeter une pleine lumière sur ce que pressentait la poésie française depuis Baudelaire, et qui, par une intuition quasi-miraculeuse, était devenu l’enseigne de la jeune école littéraire : le symbolisme universel et la métaphysique des correspondances205 ». L’occultisme ouvre donc un espace supplémentaire à la rêverie, autorise des métaphores inattendues ; lui aussi peut être considéré comme une ébauche de la pataphysique et de son principe de développement des traits abstraits des linéaments des objets. Comme le conclut Ben Fisher, « Suggestion is the watchword here206 » : l’ésotérisme de ces ouvrages crée un espace de mystère et de possibilité suggestif pour le lecteur.

72Dans le « Prologe de l’auteur » de Gargantua, Rabelais invite ainsi son lecteur à faire une interprétation allégorique de son œuvre : « posé le cas, qu'au sens literal vous trouvez matieres assez joyeuses et bien correspondentes au nom, toutesfois pas demourer là ne fault, comme au chant de Sirenes : ains à plus hault sens interpreter ce que par adventure cuidiez dict en gayeté de cueur207 ». Les signes deviennent des « symboles Pythagoricques », se chargent d’une signification ésotérique plus profonde : « C'est pourquoy fault ouvrir le livre : et soigneusement peser ce que y est deduict208 » — Jarry répétera presque mot pour mot ce principe dans la préface des Minutes de sable mémorial : « Qu’on pèse donc les mots, polyèdres d’idées, avec des scrupules comme des diamants a la balance de ses oreilles, sans demander pourquoi telle et telle chose, car il n’y a qu’a regarder, et c’est écrit dessus209. » Et si Rabelais retire sa responsabilité au terme de son prologue, affirmant qu’il n’a prévu aucune des allégories que les lecteurs pourront tirer de son texte, le mal est fait : le doute subsiste sur la totalité de l’œuvre, ouvrant un abyme de significations pour les herméneutes.

73Coleridge est plus affirmatif : La Ballade du vieux marin baigne dans une atmosphère de présages, et le récit paraît gorgé de signes mystérieux : un albatros qui fait souffler la brise et dont la mort semble porter la malédiction sur l’équipage ; un vaisseau fantôme, symétrique de celui du vieux marin, avec pour seul équipage « la Mort » et « Vie-en-la-Mort ». Une grande opposition structure la narration, celle du jour et de la nuit, du Soleil et de la Lune, de l’Enfer et du Paradis, permettant de créer des analogies entre les événements et de provoquer les interprétations du lecteur ; ce dont Jarry ne se prive pas dans sa traduction même, en ajoutant des termes qui resserrent la cohérence d’ensemble du texte. Le vol de l’albatros devient ainsi « lunaire » sous sa plume210, et, dans une gravure qu’il dessine pour illustrer le texte, il donne à l’albatros une figure ronde, en faisant l’équivalent de la Lune même, et synthétisant les éléments du récit de Coleridge pour en augmenter les potentialités signifiantes, comme le remarque Matthieu Gosztola : « Cette réunion ou superposition dans un même cadre des éléments primordiaux du texte, des symboles qui en constituent la trame secrète et seule intéressante suivant la doctrine idéaliste, permet au lecteur de les faire interagir entre eux, et d’additionner leur sens, de les multiplier, et non d’être simples spectateurs211. »

74En faisant figurer Poe parmi les auteurs pairs (même s’il le fait à travers la personne de Baudelaire, ce qui lui permet de faire d’une pierre deux coups), Jarry inscrit également son livre dans le paradigme indiciaire212, mis en place de façon magistrale par cet écrivain, l’inventeur des nouvelles policières et l’un des intercesseurs dont se réclame la génération symboliste de la dernière décennie du siècle. Le chevalier Dupin, le héros du « Double assassinat dans la rue Morgue », du « Mystère de Marie Roget » et de « La lettre volée », fonde le type de l’enquêteur amateur, qui parvient à unifier en une vision centralisante des indices épars et apparemment contradictoires ; mieux, il est capable de considérer comme un indice précisément ce qui échappe à la vision bornée des policiers professionnels, dépourvus de l’imagination nécessaire au véritable travail d’analyse. Un policier traditionnel ne sort pas du « cercle de sa spécialité213 » ; devant l’énormité du crime de la rue Morgue, les capacités intellectuelles classiques sont démunies214. C’est l’incapacité à établir un motif du crime, à relier entre eux les différents indices à leur disposition, qui marque l’échec des policiers. Il leur manque une méthode d’interprétation analytique capable de trouver le centre de cohérence qui permette de donner un sens à des faits apparemment chaotiques, méthode exposée par le narrateur de ces trois histoires, qui explique clairement la façon de procéder de Dupin. Cette méthode de déduction devient par extension une méthode d’interprétation universelle fondée sur le dysfonctionnement : le sens d’un crime, c'est-à-dire la solution d’une énigme, est découvert grâce à la capacité à réduire les incohérences des différents témoignages en configurant ces éléments de la seule manière convenable. La résolution de l’énigme est le plus souvent une forme d’illumination : tous les éléments, de signes sans signifié (signes qu’il y a des signes, sémiotisés mais non actualisés), deviennent des signes avec une fonction définie ; d’indices, ils deviennent des preuves. Ainsi, dans le « Double assassinat dans la rue Morgue », plusieurs témoins ne parviennent pas à s’accorder sur la nationalité, ni même le sexe, d’une voix entendue dans la pièce du crime : certains parlent d’allemand, d’autres d’italien, d’espagnol, de français, d’anglais215. La résolution de l’énigme passe précisément par la réduction de cette apparente incohérence à une cohérence supérieure : si personne n’a reconnu de langue ou de sexe précis, c’est parce que cette voix n’était pas celle d’un homme, mais celle d’un singe, véritable auteur du crime. Par ce que Baudelaire nomme la « concentration extrême de sa pensée216 », Dupin parvient au centre des motifs du crime, et redonne une cohérence à ce qui en semblait dénuer.

75L’énigme est donc un manque d’information orienté : des signes, des traces, des indices, jalonnent le texte, permettant au bout du compte de reconstituer l’information manquante. Elle procède d’un réseau d’éléments à l’incohérence apparente dont la configuration correcte apporte la réponse. Cette sémantique de l’énigme est alors naturellement transposée au niveau de la composition artistique : c’est le sens de « La genèse d’un poëme ». Le texte idéal y est conçu comme une sorte d’énigme dont la résolution, autrement dit la production de l’effet final, est constituée par la sémiotisation du moindre élément du développement, qui doit tendre au but central : « Ce n’est qu’en ayant sans cesse la pensée du dénouement devant les yeux que nous pouvons donner à un plan son indispensable physionomie de logique et de causalité, — en faisant que tous les incidents, et particulièrement le ton général, tendent vers le développement de l’intention217. » Le modèle des mathématiques est également invoqué pour donner l’image d’une construction nécessaire de l’œuvre : « Mon dessein est de démontrer qu’aucun point de la composition ne peut être attribué au hasard ou à l’intuition, et que l’ouvrage a marché, pas à pas, vers sa solution avec la précision et la rigoureuse logique d’un problème mathématique218. » Le lecteur est ainsi appelé à considérer le sens d’un texte comme le résultat d’une enquête, comme une énigme que l’on peut résoudre en se replaçant au centre conceptuel de l’écriture – déterminant pour longtemps le sens comme le résultat d’une centralisation des éléments, et l’interprétation parfaite comme celle qui est capable de ramener la totalité des éléments d’un texte à une explication unique. Mallarmé se déclarait « fidèle à ces sévères idées que [lui] a léguées [son] grand maître Edgar Poë219 », tout en ayant conscience qu’il s’agissait d’une mystification, mais d’une mystification géniale qui produit l’effet de lecture qu’elle explique220.

76Jules Verne participe parfaitement de ce paradigme indiciaire : le Voyage au centre de la terre est provoqué par la découverte d’un « cryptogramme » runique daté du XVI^e siècle, que le savant Otto Lidenbrock met toute son énergie à déchiffrer : « Pourquoi ce Sakmussemm n’aurait-il pas enfoui sous cet incompréhensible cryptogramme quelque surprenante invention ? Cela doit être ainsi. Cela est. […] j’aurai le secret de ce document, et je ne prendrai ni nourriture ni sommeil avant de l’avoir deviné221 ». Le périple de Lidenbrock et de son neveu Axel est ensuite rythmé par les indices laissés par l’alchimiste suédois auteur du cryptogramme sur le chemin du centre de la terre ; au lecteur de se faire aussi perspicace que le savant, et de retrouver la vérité du texte à partir des éléments fragmentaires à sa disposition.

78On retrouve ce lecteur paranoïaque dans plusieurs livres pairs. C’est le lecteur idéal de Régnier, qui livre ses « Contes à soi-même » comme des miroirs énigmatiques où le lecteur ne retrouvera que ce qu’il y met de lui ; le symbole en est la conque : « L’écho indéfini de la mer y murmure seul et ce n’est en lui que le flux de notre sang qui y imite le cri intérieur de nos destinées222. »

79Chez Rachilde, le narrateur de L’Heure sexuelle, Louis Rogès, est lui-même victime de cette maladie de l’interprétation : il croit reconnaître dans les yeux de Léonie Bochet, jeune prostituée, les yeux de la statue de Cléopâtre qu’il possède chez lui223. La distance entre la reine d’Égypte et la jeune fille délurée est criante dès que cette dernière ouvre la bouche pour éructer en argot ; Rogès la paye pour qu’elle se taise224. On reconnaît ici à la fois le motif de L’Ève future de Villiers de l’Isle-Adam, où Lord Ewald ne supporte pas l’écart entre l’apparence sublime de sa maîtresse et la nullité abyssale de son esprit, et celui de Bruges-la-Morte de Rodenbach, où Hugues Viane tente de retrouver son épouse défunte dans les traits d’une actrice : « Je ressemble donc à quelqu’un de mort ? », demande Léonie225. Le narrateur croit découvrir des analogies entre sa situation et celle de Jules César et de Cléopâtre226 ; malgré ses protestations — « Je ne suis pas fou, chérie. Je te vois seulement telle que tu es227 » —, il est victime d’une illusion, comme l’explique son ami le critique Jules Hector :

80Rogès n’a pas tort. Où je le blâme, c’est quand il s’extériorise de manière à perdre son véritable objet de vue. La passion, c’est notre force centrifuge, nous ne pouvons pas espérer gagner le ciel de l’art sans elle, mais elle n’est pas du tout inspirée par la femme, proprement ou salement dite, elle est en nous, rien qu’en nous, à l’état latent. La femme touche seulement au ressort qui doit faire jaillir la vision du beau selon notre vision du beau, qui est, pour chacun, une parcelle, une facette de l’Unique228.

82Dans « La Pénultième » de Mallarmé, le narrateur est lui aussi atteint de cette maladie de l’interprétation : sorti de chez lui « avec la sensation propre d'une aile glissant sur les cordes d'un instrument, traînante et légère, que remplaça une voix prononçant les mots sur un ton descendant: "La Pénultième est morte229" », il se retrouve devant la vitre d’une boutique, où son reflet fait « le geste d'une caresse qui descend sur quelque chose230 » :

84Catulle Mendès joue aussi de ce paradigme, en inscrivant Gog dans la tradition des arts divinatoires. La Tour du mage Métatron, dans le prologue du roman, est une machine à produire des signes : « se ruait torrentiellement de son unique gargouille en gueule de tarasque une averse de boue mêlée de pierres qui, tombées, formaient des signes où, disait-on, les sorciers lisaient l’avenir232 ». Les particularités physiques des Haubours, nez et boitement, créent des relations analogiques entre les personnages sur lesquelles le lecteur est libre de rêver.

85Kahn montre comment la paranoïa herméneutique conduit le monde avec l’épisode de l’horloge construite par Laurent Télice dans Le Conte de l’Or et du Silence : l’Empereur veut en connaître la signification. Télice brode un canevas mythologique autour du thème de l’Or ; les clercs de l’Empereur y voient quant à eux un blasphème mettant en scène les connaissances alchimiques233. Pour Télice, pourtant, cette horloge, comme le monde, n’est qu’un objet à capter les interprétations : aux questions de l’Empereur sur « cet enseignement que veut donner ton œuvre », il répond : « Sire Empereur, il n’y en a point. C’est pure mécanique, revêtue de sculptures et d’ornements les plus appropriés et amusants que j’ai pu trouver234. » Dans sa vieillesse, Télice explique d’ailleurs qu’il ne faut pas créer d’œuvres parfaites pour laisser les générations futures interpréter à leur guise les germes qu’elles suggèrent : « Ah n’allons pas trop vite vers la perfection ; nos petits neveux nous en auraient rancune ; nous ne les verrons pas, mais enfin, je songerais plutôt à leur créer des points de départ, des hypothèses qu’à leur léguer des choses parfaites235. »

86Mais l’auteur qui verse le plus dans la paranoïa interprétative est Léon Bloy. Dans Le Désespéré, il se rêve en « Champollion des événements historiques envisagés comme les hiéroglyphes divins d'une révélation par les symboles, corroborative de l'autre Révélation236 ». Son programme est celui d’une herméneutique de l’histoire :

87Appuyé sur l'affirmation souveraine de saint Paul : que nous voyons tout « en énigmes », cet esprit absolu avait fermement conclu du symbolisme de l'Écriture au symbolisme universel, et il était arrivé à se persuader que tous les actes humains, de quelque nature qu'ils soient, concourent à la syntaxe infinie d'un livre insoupçonné et plein de mystères, qu'on pourrait nommer les Paralipomènes de l'Évangile237.

88On retrouve, comme chez Jules Verne, le texte chiffré : « Puisqu’il voulait que l’histoire fût un cryptogramme, il s’agissait de lire les signes et d’en pénétrer les combinaisons238. » Léon Bloy pousse encore plus loin ce mécanisme d’interprétation paranoïaque dans Le Mendiant ingrat : « En publiant Le Mendiant ingrat, l’écrivain, qui a pu se livrer à une lecture rétrospective de son journal intime, réduit au minimum la part du contingent et de l’anecdotique. Il s’attache, au contraire, à faire ressortir l’unité des événements qui, dans le primesaut de la rédaction, paraissaient isolés et fortuits. Un sens transcendant surgit ainsi au plus épais de la contingence239. » Ce sont les événements de sa vie intime qui entrent à présent en résonance avec ceux de l’histoire et de la liturgie ; l’écriture diariste permet de constater, par la relecture, des schémas qui n’avaient pas été perçus dans l’existence quotidienne.

92Le rôle du hasard dans la constitution de la bibliothèque est déjà inscrit dans certains des livres pairs. Les Chants de Maldoror se présentent comme un labyrinthe : « Plût au ciel que le lecteur, enhardi et devenu momentanément féroce comme ce qu’il lit, trouve, sans se désorienter, son chemin abrupt et sauvage, à travers les marécages désolés de ces pages sombres et pleines de poison240 ». Gustave Kahn vénère dans Le Conte de l’Or et du Silence « le dieu Hasard », qui crée des coïncidences intéressantes pour nos esprits avides de signes241 : « O maître, la vie de tous les jours disjoint notre pensée comme les pierres d’une vieille muraille, et des semences y sont apportées par les courbes logiques des vents doux, et des fleurs y naissent, qui pourtant devaient venir et sont parfums du pays242. » Henri de Régnier livre tout au long de La Canne de Jaspe une réflexion sur la construction accidentelle de notre identité. Il écrit ainsi à propos de Monsieur d’Amercœur, un homme qui eut un rôle politique occulte : « il reste un cas de concordance unique par la façon presque merveilleuse dont les faits de sa vie s’adaptent, comme d’eux-mêmes, au sens et à la portée qu’on leur veut attribuer. Ce ne sont, tout du long que coïncidences singulières. Le probable s’y échafaude au point d’y devenir l’architecture du vrai243. » Le portrait se morcèle, le miroir mène à la diffraction de l’être qui s’y mire ; c’est ce que découvre le personnage d’Hertulie lorsqu’elle s’arrête dans une galerie des glaces :

94On passe du diamant du « Linteau » des Minutes de sable mémorial, des mots « polyèdres d’idées246 » savamment polis, à la « bête imprévue Clinamen », au monstre dynamique et imprévisible. Le portrait de l’auteur idéal livré par la bibliothèque de Faustroll est donc double, pris dans une tension entre maîtrise et abandon, entre synthèse et chaos : toutes les tentatives pour donner une cohérence d’ensemble à cette liste doivent passer par des analyses partielles, par l’oubli de certains textes ou de certains aspects de ces textes, doivent accepter de s’inscrire dans un espace paradoxal — celui précisément que dessine la figure de l’auteur. L’abstraction, l’affirmation d’une singularité triomphante, la mise en place d’une herméneutique indiciaire sont autant de méthodes pour tenter de définir une forme d’absolu relatif, celui de l’écrivain qui élève l’hétérogénéité de ses influences au rang d’idéal, qui fait de l’accidentel le point de départ de son esthétique. La liste des livres pairs dresse le portrait d’un enfant primitif et paranoïaque qui transforme la réalité en un conte fragmentaire et synthétique, livré à des lecteurs herméneutes qui ne cherchent dans cette forme vide que leur propre individualité, dans un espace de création imaginaire au-delà de la réalité ; la pataphysique, science des exceptions, est contenue tout entière dans les rayons de cette bibliothèque.