1La généralisation du parlant apparaît comme une période décisive pour étudier et comparer les publics du cinéma et du théâtre ainsi que leurs pratiques : l’arrivée du parlant a-t-elle eu des conséquences sur  la fréquentation de ces deux arts ? A-t-elle induit des changements dans les attitudes des spectateurs ? Il est vrai que le cinéma parlant devient un concurrent direct du théâtre, inquiet devant l’ampleur de son succès.

2Toutefois, les publics du cinéma et du théâtre ainsi que leurs pratiques, durant la généralisation du parlant, restent encore largement méconnus. Le manque d’archives et l’aspect lacunaire des sources rendent difficile la connaissance et la compréhension du fonctionnement de ces publics. Appréhender et cerner les attitudes des spectateurs de l’époque est un enjeu majeur pour comprendre les phénomènes sociaux et culturels connexes à l’histoire du cinéma et du théâtre. Étudier les pratiques spectatorielles de ces deux arts, lors de la généralisation du parlant, revient alors à définir les raisons de la sortie au cinéma ou au théâtre et à préciser comment le contexte social influence les spectateurs.

3À Lyon, à la fin des années 1920, la population dispose de nombreuses salles de spectacles. Le nombre d’exploitations cinématographiques est largement supérieur au nombre de salles de théâtre. En effet, la ville de Lyon possède 47 salles de cinéma commerciales contre moins d’une dizaine de salles de spectacles donnant régulièrement des représentations de type « théâtral ». Il faut bien évidemment séparer ces dernières, des deux théâtres municipaux de la ville, les deux catégories de salle ayant un statut bien distinct : ce sont les deux seuls établissements donnant exclusivement des pièces de théâtre durant la période. Face à l’organisation complexe du parc cinématographique et théâtral de Lyon, le passage au parlant et ses conséquences éventuelles amènent à s’interroger sur les publics et leurs pratiques dans les deux salles de théâtres municipales et dans les salles de cinéma de Lyon.

8Pourtant, au regard de l’évolution des recettes nettes et de la tarification (en francs) des deux théâtres par saison, de 1928-1929 à 1931-1932, cette affirmation s’avère erronée :

9De la saison 1928-1929 à 1931-1932, les recettes nettes moyennes des deux salles municipales de la ville de Lyon restent relativement stables. Le même constat est fait pour l’évolution du prix des places. En somme, de 1928-1929 à 1931-1932, les fréquentations du théâtre des Célestins et du Grand-Théâtre restent stables et ce, malgré la généralisation du parlant. Les lettres des directeurs des deux théâtres, envoyées à la Municipalité et exagérant les répercussions des films sonores sur le nombre d’entrées des deux scènes, permettent toutefois de mettre en évidence et de souligner les changements de rapport entre l’art dramatique et le cinéma devenu parlant. De cette manière, les deux directeurs suggèrent et expriment leur inquiétude face à la domination du cinéma sur le théâtre. Cependant, en ce qui concerne les spectateurs des deux théâtres municipaux de la capitale des Gaules, le cinéma parlant ne semble pas avoir modifié leurs attitudes à l’encontre de ces deux salles.

10À l’intérieur des deux théâtres municipaux de la ville de Lyon, plusieurs publics coexistent :

Le public [du théâtre des Célestins] va de l’académicien, du lettré raffiné, du musicographe averti, au plus humble des manœuvres, à la femme du peuple la plus naïve et de formation intellectuelle ‒ je ne dis d’intelligence ‒ nécessairement la plus restreinte. Entre ces couleurs extrêmes, convenez qu’il y a place pour une infinité de nuances.  [Vingt ans de théâtre à Lyon : Lyon de 1906 à 1927, [s.d.], p. 51]

11La situation géographique des deux établissements, au cœur de la ville, leur confère une position idéale, leur offrant une plus grande visibilité et un espace moins codifié socialement. Le Grand-Théâtre se situe derrière l’hôtel de ville dans le I^er arrondissement et le théâtre des Célestins dans le II^e arrondissement, place des Célestins.

12La tarification adoptée par ces deux salles montre cette accessibilité aux différentes couches sociales de la population lyonnaise. En effet, le large éventail des tarifs mis en place au théâtre des Célestins et au Grand-Théâtre souligne un important étagement social. Pour le Grand-théâtre, on ne note pas moins de treize tarifications différentes à chaque représentation :

Tableau n° 1 : Tarification adoptée au Grand-théâtre (en francs) en fonction des différents types d’évènements

Places	Tarif ordinaire (en francs)	Tarif ½ gala (en francs)	Tarif gala (en francs)	Prix de la noël (en francs)
Loges 1re galeries	25	30	35	40
Loges 2e galeries	20	25	30	35
Loges 3e galeries	14	17	20	25
Balcons	20	25	30	35
Fauteuils 1re série	20	25	30	35
Fauteuils 2e série	16	20	25	30
Fauteuils 3e  série	13	15	20	25
Premières galeries	14	17	20	25
Secondes 1re série	11	12	13	16
Secondes 2e série	10	11	12	15
Troisièmes 1re série	8	9	10	14
Troisièmes 2e série	7	8	9	13
Quatrièmes galeries	2,75	3	3,75	4,75
Location 1 franc pour les grosses places ; 0,50 francs pour les petites places et 0,25 francs de timbre en plus.

Source : Archives Municipales de Lyon : 1112 WP 018 et 1114 WP 030 : Prix des places au Grand-Théâtre.

15Dans une lettre datée du 12 février 1931, des membres du public du Grand-Théâtre écrivent sous la signature « un groupe de fervents du théâtre » au Maire de Lyon pour se plaindre des spectateurs de la quatrième galerie :

Je vous adresse cette réclamation pour mettre fin à un abus qui dure déjà voilà trop longtemps.

Depuis cette année l’opéra de Lyon est un véritable désordre, en continuant comme cela, les habitués des loges et fauteuils, qui paient les places des prix élevés, déserteront bientôt le théâtre.

Les premiers rangs des 4^e galeries sont occupés par une bande d’énergumènes, qui troublent les représentations par des réflexions variées, ou encore interpellent les artistes au milieu des actes, alors dans ce cas la pièce est confondue avec le bruit.

16Ainsi, même si plusieurs publics coexistent, les classes aisées ne souhaitent, en aucun cas, être associées ou assimilées au public de la dernière galerie. D’ailleurs, des circulations distinctes au sein du théâtre sont proposées aux spectateurs pour séparer les différentes classes sociales (Chomarat, 2005, p. 260). Le témoignage de monsieur Bour réalisé en 1963, dessinateur et métreur en cartes dans une maison de soieries, corrobore la précédente déclaration : « Oh ! et puis cette ambiance des quatrièmes ! On ne se connaissait pas de nom, mais on se parlait, les hommes, les femmes, les jeunes, les vieux… l’ambiance était très chaude ! Oh ! là ! là ! » (Guaita, 1986, p. 9-10).

17La diversité à l’intérieur même du public de la quatrième galerie au Grand-Théâtre est soulignée. Il est composé de spectateurs aux moyens financiers les plus modestes tels que des ouvriers, des employés et des étudiants (ibid., p. 8). Pour cette catégorie de public, l’atmosphère festive pendant les représentations semble être un élément faisant partie intégrante du loisir théâtral. À l’inverse, selon madame Zuccone, qui fit une carrière dans l’enseignement, le public des fauteuils d’orchestre est plus discret : « Il y avait une ambiance générale plus respectueuse, un peu guindée, à la manière lyonnaise. Les lyonnais ont la réputation d’être des gens froids et cela se voit dans la discrétion de leurs applaudissements » (ibid., p. 9-10).

19Malheureusement, l’absence de sources complémentaires ne nous permet pas de définir plus finement la composition des différents publics fréquentant les deux établissements lyonnais. Les moyens financiers des spectateurs restent alors la méthode la plus juste pour appréhender ces différentes catégories.

Pour s’attirer et conserver l’estime des hommes, il ne suffit pas de posséder simplement richesse ou pouvoir ; il faut encore les mettre en évidence, car c’est à l’évidence seule que va l’estime. En mettant sa richesse bien en vue, non seulement on fait sentir son importance aux autres, non seulement on aiguise et tient en éveil le sentiment qu’ils ont de cette importance, mais encore, chose à peine moins utile, on affermit et préserve toutes raisons d’être satisfait de soi. [Veblen, 1970,p. 27]

21Le théâtre à l’italienne joue de cette ambivalence : le spectateur devient également acteur. Le public de la première galerie et du parterre se met en scène pour mieux affirmer sa distinction et sa supériorité au sein du groupe qui l’entoure. Au début des années 1930, les attitudes des spectateurs de la première galerie et du parterre sont donc liées en majeure partie à l’histoire des deux établissements théâtraux les plus illustres de la ville de Lyon. La sortie au théâtre s’articule autour de deux dimensions : sociale et théâtrale. Ces deux aspects expliquent que la fréquentation du théâtre des Célestins et du Grand-Théâtre ne soit pas affectée par le succès grandissant des films sonores.

23En effet, le cinéma parlant déplace les foules d’abord par son aspect novateur. L’esprit de curiosité pousse les spectateurs, même les plus réticents, à se rendre dans les exploitations cinématographiques pour découvrir la nouvelle attraction. Par la suite, les salles ne désemplissent pas. Au niveau national, on note une croissance de  56 % des recettes entre 1929 et 1931 (Choukroun, 2007, p. 16). À l’intérieur du parc cinématographique lyonnais, une distinction des publics est visible. En effet, le type de spectateurs varie en fonction de la catégorie et de la localisation de la salle. Cette séparation des publics à l’intérieur de l’espace urbain, loin d’être généré par la généralisation du parlant, perpétue le schéma existant à Lyon dans les années 1920. Il existe donc une hiérarchisation des salles. On distingue les établissements de 1^ère vision, où l’on peut venir voir des films en exclusivité et des salles de 2^ème et 3^ème vision. Ce classement hiérarchique est basé sur la circulation des films. De plus, au début de la généralisation du parlant, il existe encore très peu de films sonores et les copies sont rares. Un film peut donc passer dans une salle de 1^ère vision puis des mois peuvent s’écouler avant qu’il soit programmé dans une salle de 3^ème vision. Les grandes exploitations cinématographiques ayant la primeur des films affichent des prix plus élevés que les petites salles de quartier les programmant plus tardivement.  A Lyon, l’implantation des grands établissements (salles de 1^ère vision) se situe généralement dans le centre-ville, dans le quartier des Brotteaux et sur les grands axes du quartier de la Guillotière. Les salles de 2^ème vision sont les petites salles du centre-ville. Enfin, les salles de 3^ème vision se situent en périphérie de la ville : ce sont les petites salles de quartier. La hiérarchie des salles de cinéma entraîne donc une segmentation des publics selon leurs moyens financiers et leurs possibilités de déplacement dans l’espace urbain. Renaud Chaplain dans sa thèse intitulée Les cinémas dans la ville. La diffusion du spectacle cinématographique dans l'agglomération lyonnaise (1896-1945) remarque cette séparation des publics en fonction de l’établissement :

Les spectateurs, à vrai dire, ont le choix d’aller dans la salle de leur quartier ou de se rendre dans un établissement du centre-ville. Le développement des transports urbains met en effet la presqu’île à portée de tous. Tout dépend alors de l’âge, des usages de l’espace urbain, du rapport au cinéma, de l’univers culturel et des moyens financiers de chaque spectateur. Il reste que la diffusion du cinéma dans la ville contribue à déterminer une distinction culturelle des publics qui est indissociable de la division des espaces urbains. [Chaplain, 2007, p. 412]

24De fait, le type de public présent au cinéma le Royal, situé dans le quartier de la vieille bourgeoisie d’Ainay, ne ressemble guère à celui du petit cinéma le Family, salle de quartier à la limite de la Croix-Rousse et de la commune de Caluire. Une division des publics en fonction de la localisation de l’établissement existe donc pour le septième art.

25Avec la généralisation du parlant et la demande accrue de la population, cinq nouveaux établissements font leur apparition dans la capitale des Gaules, entre 1929 et 1933. Les salles sont de plus en plus grandes et offrent un meilleur confort pour les spectateurs. D’une contenance de 1 560 places, l’ouverture le 7 mars 1933 du Pathé-Natan, situé rue de la République dans le II^e arrondissement, en est le meilleur exemple. La Cinématographie française du 24 juin 1933 souligne le fait qu’« Avec son Pathé-Natan, Lyon possède une des plus modernes salles de France », puis décrit longuement la beauté et la grandeur de la salle :

Le vaste atrium, qui précède la salle, donne une impression de luxe et de grandeur incomparable. A gauche et à droite, deux escaliers encadrés de marbre noir, montent à la corbeille et se réunissent en un large pont au dessus de l’atrium. Partout d’immenses glaces, décuplant l’impression spacieuse de cet atrium. Au rez-de-chaussée, au fond, trois portes en palissandre, à double ventaux, permettent l’accès de l’orchestre et du parterre. Et deux escaliers conduisent au balcon ou seconde corbeille. [La salle] mesure trente mètres de long sur vingt-deux de large et dix-huit de haut. Et elle compte plus de 1800 places. […] La scène est encadrée d’une décoration dorée à la feuille, formée de deux groupes de larges cannelures. Le rideau est du même velours rouge que celui des fauteuils. […] Les conditions d’audition et de vision sont excellentes quelle que soit la place occupée par chaque spectateur. Le personnel est particulièrement bien stylé et complaisant. Et à chaque étage on trouve les toilettes, un vestiaire et un bar. [Saint-Maffre, 1933, p. 80-81]

27L’intérêt croissant porté au cinéma par la société est également visible à travers la presse de l’époque. De cette manière, les quotidiens lyonnais réservent une place plus importante aux articles portant sur le septième art et moindre à ceux concernant l’art dramatique. De cette façon, par exemple, avant décembre 1931, dans le quotidien lyonnais, Le Lyon Républicain, n’apparaissait que les programmes et les encarts publicitaires des exploitations cinématographiques. En contre partie, des articles sur les pièces de théâtres programmées au théâtre municipal des Célestins et au Grand-Théâtre étaient visibles. Après cette date, le nombre d’articles consacrés à l’art dramatique s’amenuise et les critiques deviennent de plus en plus succinctes. En revanche, une fois par semaine, une ou deux pages sont entièrement employées à présenter des films, des enquêtes sur le cinéma, des interviews de stars, l’histoire du cinéma et de l’évolution des films parlants… Plusieurs rubriques cohabitent ainsi, pour faire découvrir et faire partager aux spectateurs lyonnais des informations de toutes sortes concernant le septième art. Tous les quotidiens lyonnais adoptent, à cette époque, cette nouvelle façon de faire et préfèrent mettre en avant le septième art plutôt que l’art dramatique. Cette place, attribuée dans les journaux au cinéma parlant, prouve que l’intérêt des spectateurs lyonnais pour le cinéma sonore ne se cantonne plus au simple fait d’aller au cinéma. Désormais, ils vont voir un film. D’ailleurs, en 1932, le critique Claude Aveline insiste sur cette évolution :

Bien des gens vont encore au cinéma sans savoir ce qu’ils y verront. Ils ont adapté une salle proche de leur domicile et, cinquante deux fois par an, ils y jouissent, avec une confiance touchante, de la distraction qui leur y est donnée. Il n’y a pas si longtemps, nous étions tous comme eux. Le cinéma nous apparaissait comme un divertissement en soi et, tandis que nous n’aurions pas songé à nous rendre au théâtre sans en avoir auparavant consulté les programmes, l’écran et ses images nous attiraient pour eux-mêmes. Comme la route attire nombre d’automobilistes, indépendamment des villes d’art, des points de vue et des curiosités locales. Nous avons changé. Maintenant, nous n’allons plus au cinéma, nous allons voir un film. [Aveline, 1994, p. 34]

28Dans les années 1930, le cinéma devient pour le public un loisir de qualité dont on peut se préoccuper même en dehors de l’enceinte de la salle :

[…] la configuration sociologique du public de l’époque transforme la nature sociale du nouveau spectacle. La prédominance au sein du public des classes moyennes urbaines fait automatiquement du cinéma un loisir de qualité, le rapproche du théâtre (art national par excellence) et contribue à sa célébration dans les milieux intellectuels qui ne se réduisent plus à une avant-garde minoritaire […]. [Montebello, 2005, p. 12]

29Le septième art en devenant parlant s’enrichit d’un public plus nombreux et plus important encore, devient un loisir à part entière auquel on s’intéresse de diverses manières. La presse permet de donner une légitimité au septième art dans tous les milieux et en particulier, dans les milieux aisés. En vulgarisant certains articles sur l’histoire du septième art ou sur les procédés techniques, les journaux donnent de l’importance au cinéma parlant et le rendent familier. D’autres initiatives viennent consacrer la place du cinéma au sein de la cité lyonnaise. Par exemple, le 15 octobre 1930 ont lieu les premières Journées lyonnaises du cinéma où de nombreux acteurs sont invités pour donner plus d’ampleur à l’événement. À l’initiative de la presse cinématographique lyonnaise, cette manifestation rencontre, selon Le Cri de Lyon, un énorme succès. Elles seront reconduites jusqu’en 1934. Ces diverses actions menées par la presse autour du septième art, après son passage au parlant, permettent aux différentes classes sociales d’avoir une nouvelle approche du cinéma et révèlent de nouvelles pratiques spectatorielles. Pour le public lyonnais, le cinéma devient, puisque mis en avant, un élément de la vie quotidienne. Désormais, la critique influence le spectateur dans ses choix.

30La généralisation du parlant n’a donc pas eu de conséquences directes sur la fréquentation des deux théâtres municipaux de la ville de Lyon, celle-ci restant stable durant cette période. Les publics et leurs attitudes restent les mêmes. Les deux salles sont des lieux de sociabilité élargie où plusieurs publics coexistent. Une hiérarchie sociale s’établit reproduisant celle de la ville où chaque catégorie de spectateurs a ses propres pratiques et rituels. Ainsi, la sortie au théâtre n’est pas qu’un divertissement pour le public de la première galerie et du parterre aux moyens financiers les plus élevés, elle inclut également tout un jeu sur le paraître. En ce qui concerne les exploitations cinématographiques diffusant des films sonores, plusieurs publics existent également. L’arrivée du cinéma parlant n’a pas entraîné de bouleversements majeurs au sein de ces publics. En effet, en fonction de leur localisation géographique, de leurs moyens financiers et de la circulation des films, on observe encore une hiérarchisation des établissements s’accompagnant d’une segmentation des publics. Et, dans les grandes salles luxueuses du centre-ville offrant un large éventail de prix, il s’établit, en parallèle, une distinction sociale en fonction des moyens financiers des spectateurs. Toutefois, il faut bien noter que le nombre de spectateurs augmente considérablement à cette période et que le nouvel intérêt de la presse pour le cinéma parlant permet de légitimer son rôle au sein de la société. Finalement, à Lyon, que ce soit au sein des deux théâtres municipaux ou pour les salles cinématographiques, on assiste, en partie, au même mouvement avec la présence de plusieurs publics et la recherche d’une distinction sociale.