• 1  À cette date, l’Action catholique se dote d’un premier organisme spécialisé, le Comité catholique (...)
• 2  Durant leurs cinq années d’existence, les Dossiers du cinéma, organe du Comité catholique du ciném (...)

1Le grand public cinématographique est au centre des préoccupations apostoliques au cours des années tournant de 1927-1928 qui signent le début de l’intervention officielle de l’Église de France dans le champ du cinéma (Vezyroglou, 2004)1. Revues, journaux et bulletins confessionnels publient fréquemment des études sur le comportement des spectateurs2. Des périls pour l’ordre social aux films corrupteurs en passant par les risques psychologiques sur l’enfant, un véritable champ d’expertise voit le jour.

• 3  Ce travail s’appuie sur le dépouillement des cartons 5K4 1 (dossiers CCRT et Journée diocésaine) e (...)
• 4  Nous ne considérons pas le monde catholique comme une sphère autonome du reste de la société franç (...)

3À notre sens, cette zone d’ombre aurait pour origine l’émergence concomitante d’un public catholique identifiable en tant que collectif. À partir d’un examen des rapports et correspondances officielles conservés aux Archives historiques de l’archevêché de Paris3 sur la politique de l’Église dans le domaine des projections, nous procéderons nécessairement à une étude où les pratiques sociales de ce public, malgré les résistances, sont forgées par le haut. Si cette histoire est la seule que permettent nos sources, ce choix par défaut s’alimente aussi d’une conviction : il n’existe pas de pratiques sociales du cinéma purement spontanées au sein du monde catholique comme dans les autres sphères de la société française4.

• 5  Appellation générique, le « bon cinéma » est aussi le nom d’un cinéma parisien.

4Avant la Grande guerre, les « bons cinémas »5 parisiens se sont éloignés de la catéchèse pour privilégier le divertissement (Meusy, 1995). Or, les nouvelles logiques d’apostolat en vigueur dans les années 1920 surdéterminent un usage du cinéma plus ouvertement militant. Une contre-expérience cinématographique émerge-t-elle alors dans le monde catholique ? Malgré les carences des sources, l’hypothèse d’une confessionnalisation des usages cinématographiques, brutale et instrumentale, apparaît d’emblée insatisfaisante. A contrario, l’expérience cinéma au sein de la salle catholique se détache de la pratique religieuse aux heures de gloire du militantisme catholique spécialisé. La dimension spectaculaire n’étant jamais reniée, l’Église parisienne participe à la maturation, au contact de la culture de masse, d’un véritable collectif de spectateurs catholiques.

• 6  Ces pratiques de mobilisation par le film se perpétuent durant tout l’entre-deux-guerres.
• 7  Nous excluons, bien entendu, de notre propos les pratiques individuelles des spectateurs catholiqu (...)

5Au début des années 1920, les projections confessionnelles se développent dans un contexte de défense religieuse et participent d’une « nouvelle tactique » cléricale selon la formule de la Semaine religieuse de Paris du 6 novembre 1926. Des séances de gala regroupent, à l’occasion des sorties de films confessionnels, l’élite catholique attestant d’une pratique propagandiste du cinéma de l’ordre de l’inédit6. Ce mode occasionnel d’utilisation pourrait aussi bien caractériser le cinéma de patronage d’abord offert aux enfants comme récompense exceptionnelle. En outre, si des « bons cinémas » de centre-ville proposent déjà une programmation sur un mode hebdomadaire, il ne semble pas exister de pratique spectatorielle confessionnelle, régulière7.

• 8  L’idée était déjà présente chez certains précurseurs comme l’abbé Loutil alias Pierre L’Ermite, cu (...)

6En 1927-1928, la conviction de la puissance sociale du cinéma8 alimente la mobilisation d’une frange importante de l’opinion religieuse en faveur du média. Pour un militant catholique ou un prêtre, s’engager dans le cinéma en vient à signifier agir directement sur le public. Du fait de sa place privilégiée dans la vie cinématographique comme de sa vocation de reconquête ouvrière, le diocèse de Paris devient, dès lors, le terrain de prédilection d’une course aux projections dont atteste par exemple la souscription du cinéma paroissial de la Bonne presse. Le 26 octobre 1928, l’Œuvre a accordé aux paroisses du diocèse de Paris la somme astronomique de 21 197 francs, de loin bien supérieure aux fonds dont bénéficient le reste des diocèses de France métropolitaine comme coloniale (Leventopoulos, 2007).  

• 9  Tous les chiffres exposés ici proviennent des statistiques de la direction des œuvres, notre uniqu (...)

7Par là même, les paroissiens bénéficient d’une offre cinématographique qui tend à s’institutionnaliser à partir de 1932. Dans la paroisse, le cinéma occupe une place croissante au sein de la salle plurifonctionnelle où se succèdent, entre autres, le sport et le théâtre. C’est ainsi qu’à l’échelle diocésaine, 144 œuvres paroissiales sont pourvues d’une salle et 133 possèdent un appareil de cinéma9. D’autres structures de projection viennent s’agréger à ce premier ensemble : celles des chapelles de secours et des œuvres non paroissiales, au demeurant peu nombreuses, qui emploient massivement le cinéma. Au total, les 193 paroisses du diocèse se partagent 160 appareils de cinéma, dont la moitié se trouve dans les arrondissements de Sceaux et de Saint-Denis. L’inégalité Paris/ banlieue est sensible mais non cruciale à cette échelle. La banlieue qui compte 57 % des paroisses (soit 109 paroisses sur les 193 du diocèse) utilise 52 % des appareils.

• 10  Le Pathé-Rural étant destiné exclusivement à ce type d’activités (Taillibert, 1996).

8Le cinéma des établissements religieux emploie fréquemment les formats réduits, le Pathé-Rural comme le Pathé-Baby. Autant dire qu’il s’agit là de cinémas de fortune, à l’organisation artisanale, greffant les budgets de l’Église dans l’espoir d’alimenter un jour les caisses des œuvres. Pour partie, les salles paroissiales, cinémas d’œuvres, sont indubitablement non commerciales10. Toutefois, une série de salles spécialisées dans le cinéma – plutôt qualifiées de « familiales » en référence aux préceptes moraux qui les distinguent du commun de l’exploitation – se situent à la lisière du domaine commercial sans que cela exclue l’intervention financière de la paroisse. Ces salles, mieux organisées et dépendant moins du charisme personnel du clergé local, parviennent à se hisser jusqu’au format standard mais seules 43 % des paroisses concernées par ce type de structures sont à l’extérieur de Paris.

• 11  Une série de témoins atteste l’hybridation des publics tel le bulletin paroissial de Championnet, (...)

9Il semble impossible de mesurer l’influence concrète de cette véritable mission cinématographique sur les incroyants11. Cependant, on peut en évaluer l’impact sur les catholiques. Car la mission institue, en quelque sorte, le public catholique en tant que formation. La séance est imposée, devenant l’une des manifestations où le fidèle se doit d’être. Certes, la communauté des croyants ne se transforme pas ex nihilo en groupe constitué de spectateurs. Exprimant à la fois un rejet du cinéma en général et de ce type de cinéma en particulier, une partie des croyants, issus des milieux aisés notamment, fuient les cinémas paroissiaux. Il va sans dire que cette résistance de classe renforce d’ailleurs la politique cinématographique de l’Église envers les milieux populaires. Lorsque le public paroissial émerge, il est, lui aussi, populaire. Très vite, assister à une séance ne semble plus être, pour les fidèles, un événement hors du commun dans Paris et sa banlieue.

• 12  On manque d’informations sur le détail des programmations. Toutefois si un certain nombre des film (...)
• 13  Voir à ce sujet la description du cinéma Familia par le curé E Chapeau dans le Fascinateur de mars (...)

16L’officialisation de l’engagement catholique dans le cinéma participe d’une rigidification des pratiques au sein de la salle de spectacle ; ces dernières auraient été plus libres avant 1928 où l’absence de coordination était de mise. Quoi qu’il en soit et malgré l’épuration des programmes, le fidèle assiste bel et bien à un véritable spectacle dans les salles du diocèse. On peut en effet émettre l’hypothèse d’une aseptisation au maximum de la séance comme condition même du maintien du spectacle. Une fois censuré, la Merveilleuse vie de Jeanne d’arc (Marco de Gastyne, 1928), film largement soutenu par les catholiques malgré quelques passages jugés scabreux, est diffusé par la Bonne presse et projeté dans les paroisses. L’aventure, l’émotion mais aussi le plaisir de voir et l’émerveillement sont au centre des sensations requises par la projection. S’il y a bien une pratique confessionnelle du cinéma dans la paroisse, il n’y a donc aucune confusion entre pratique religieuse et loisir12. D’ailleurs, on ne prie pas au cinéma selon l’abbé Chapeau, curé de Corbeil ; le prêtre fait « comme les autres et regarde sans prêcher13 ».

• 14  Dans un article justement intitulé « Commenter les films » publié dans les Dossiers du cinéma en j (...)

17Sous des modalités spécifiques, la priorité au spectacle est aussi manifeste dans les patronages. Ici, on place au cœur du dispositif le commentaire. Le film de fiction, principal élément du programme, se présente comme un cas de conscience dont il s’agit de tirer les enseignements moraux. Mais la pratique du commentaire est aussi adaptée aux comiques, une des principales programmations des séances enfantines. Selon Louis Berne, cinéphile averti, cet usage spiritualiserait le film de divertissement voire même l’exorciserait14.

• 15  Comme le note le bulletin homonyme (le Cinéma familial) consacré à cette initiative en novembre 19 (...)

21Les séances de cinéma parlant ont lieu le jeudi et le dimanche en matinée, le samedi soir ainsi que les jours fériés15. Certes, dans une certaine mesure, le rythme des séances reste associé au calendrier religieux. Aussi le public se trouve-t-il sectorisé à travers le label « cinéma familial » qui garantit moralement le spectacle. Est-il pour autant cloisonné ? La venue en famille exclut implicitement l’expérience de cinéma individuelle. Toutefois, l’activité spectatorielle est pensée par le chanoine et son entourage comme l’occasion d’une expérience pédagogique originale au sein de la cellule familiale. À la salle Pleyel, le spectateur catholique, enfant comme adulte, recomposerait le lien familial dissout par la vie dans la métropole. Il en sortirait donc renouvelé.

• 16  Selon le manifeste du Cinéma familial paru dans le bulletin précité en octobre 1931.

22Quoique les films soient préalablement censurés, il n’est plus ici question de séances commentées ni de contrôle strict des spectateurs : les séances se déroulent comme hors du monde catholique. La distraction est au centre d’une formule qui revendique d’« émouvoir sans troubler, amuser sans salir, intéresser sans déformer16 ». On assiste donc à une reconfiguration du contrôle moral de la séance de cinéma dont atteste le principe d’une autonomie de chacun des cercles familiaux de spectateurs. Si les organisateurs du Cinéma familial revendiquent un faible pour le comique (notamment Laurel et Hardy), ils optent aussi, dans un autre registre, pour la défense d’un « cinéma de qualité ». En montrant du doigt la « pseudo-bonté niaise et ridicule », la notion renvoie dans ce cas à un cinéma sans artifice, laissant une place de choix aux films réalistes, tel la Tragédie de la mine (Georg Pabst, 1931) projeté au cours de la saison 1932-1933.

• 17  Cette revue rencontre nombre de problèmes financiers mais survit jusqu’en 1939.
• 18  Si plusieurs revues précèdent Choisir, toutes s’adressaient uniquement à des spécialistes et non d (...)
• 19  Toutefois, le jugement esthétique semble disparaître avec la reprise du journal par la Centrale ca (...)
• 20  Et qui, on l’évoquait plus haut, était à destination de spécialistes.

24Les membres du Comité catholique du cinéma ont conscience de proposer une expérience pleinement cinéphile en salle Pleyel. La participation d’une élite catholique prenant des risques moraux au cinéma les incite d’autant plus à mener une politique de responsabilisation de tous à l’égard des spectacles. En janvier 1932, ils procèdent au lancement d’une publication parisienne sur l’ensemble des spectacles, d’abord mensuelle, puis rapidement hebdomadaire en vue de se plier au rythme des renouvellements de programmes. Avec Choisir17,la presse devient une médiation privilégiée à destination du public, pour la première fois dans le monde catholique18. Le périodique entend s’adresser à un lectorat familial large rappelant le public ciblé de la salle Pleyel. Outre un large panel de programmes radiophoniques, Choisir offre au lecteur-spectateur l’ensemble des informations nécessaires à sa circulation dans le Paris des spectacles. Il est ainsi possible de sélectionner sa séance, selon la salle et les critiques des films nouveaux, construites systématiquement de façon identique : un résumé, un jugement esthétique19, puis l’avis moral, suivi de la cote. Pour les rédacteurs du Comité et leurs successeurs de la Centrale catholique du cinéma qui naît en décembre 1934, il s’agit de contribuer à une plus large autonomie du public confessionnel en simplifiant l’expertise filmique pratiquée depuis 192720.

• 21  Si l’on réduit la crise au minimum. Notons par ailleurs, que ces années sont perçues, dans la seco (...)
• 22  Ce cinéma est situé au 40 rue La Fontaine dans le XVI^e arrondissement de Paris.

25Avec la crise de transition au parlant (1933-193421), les enjeux de l’autonomisation du public catholique décuplent. Si dans les « beaux quartiers » intra-muros, des cinémas familiaux tout confort prospèrent comme l’Auteuil bon cinéma22, les salles paroissiales plus modestes auraient souffert d’une chute de popularité sans que nos sources puissent corroborer leur disparition matérielle pour le cas parisien. Le public populaire catholique, pâtissant certainement de la désuétude de ces cinémas de quartier restés muets, s’oriente, de plus en plus, vers les cinémas commerciaux sans encadrement moral. Au regard des rédacteurs, la revue doit donc faire face aux envies de ce public fidélisé au divertissement. Or, dans les faits, le public des salles paroissiales ne semble pas devenir un public lecteur, ni d’ailleurs un public expert. Paradoxalement, lorsque Choisir fait ses comptes en 1937, la province s’est plus massivement abonnée à un organe pourtant centré sur Paris. En fin de compte, dans la capitale, deux niveaux spectatoriels, plus ou moins élitaires, semblent pouvoir être distingués.

• 23  Selon le champ lexical employé depuis 1927 et opposant vote pour le bon film et menace de l’absten (...)
• 24  Citons parmi tant d’autres, le cas de la Garenne-Colombes en 1936 où les pères de familles de l’in (...)

27D’autre part, un nouveau genre de spectateurs catholiques, avant tout militant, contribue à la diffusion du périodique. Peu attentifs au spectacle, ces catholiques boudent les salles commerciales et sont les lecteurs de Choisir. Léopold Jacquemin par exemple, délégué d’une Union paroissiale parisienne, s’engage dans le cinéma, convaincu par Choisir. Grâce au « bulletin de vote »23 qu’est le film, il oriente son action vers l’assainissement de la production et indirectement, la moralisation des masses. Au nom d’un statut familial à faire valoir, ce groupe de spectateurs avisé se transforme d’ailleurs souvent en collectif de contestation24.

• 25  Publié par les éditions Tallandier en 1927.
• 26  Publié aux éditions catholiques du film éducatif.

28Cette partition du public parisien n’est cependant pas figée. D’abord, le public paroissial s’agrège parfois aux contestations de films jugés immoraux. De plus, le lien se recompose autour de pratiques sectorisées telle que la lecture de ciné-romans qui inondent le marché confessionnel dès la fin des années 1920. Parfois à destination des enfants à l’instar de Cœurs héroïques (Georges Pallu, 1927)25, ces ouvrages sont souvent tous publics comme Pour la moisson (Aloysius Vachet, 1932)26. Révélant un usage intensif du film lu, l’ampleur du marché souligne implicitement le goût indubitable mais non quantifiable des fidèles pour ce cinéma confessionnel diffusé, à l’occasion, dans les salles catholiques. Plus encore, l’édition de ces livres aurait comme incidence, si l’on suit Emmanuelle Toulet, d’élargir le public du spectacle (Toulet, 1986).

• 27  Cette connaissance pourrait avoir été retardée à Paris. En effet, la diffusion des cotes via les F (...)

29La cotation élargit le champ des experts. Quoi qu’inégalement selon les milieux et irrégulièrement pour certains, les catholiques à Paris27 prennent connaissance des cotes morales des films sortis, émises chaque semaine par la nouvelle Centrale catholique du cinéma. Le transfert de l’information via la paroisse semble désormais plus efficace que la diffusion de la cotation par la presse spécialisée. On ne peut cependant pas savoir si cette donnée conditionne véritablement les comportements à l’égard des films. Au regard des sources de la fin de la décennie cherchant à généraliser la prise en compte de la cotation, nous faisons l’hypothèse d’un usage de la cote encore anecdotique et peu déterminant en 1935, pour le spectateur catholique moyen. Or, à cette date, la modification symbolique du système de cotation par lettre en une notation par chiffre (que nous reproduisons en annexe) témoigne d’un souci de réforme des codes spectatoriels confessionnels, présent chez les membres de la Centrale catholique du cinéma. En 1936, l’encyclique papale Vigilanti cura qui officialise l’engagement catholique dans le cinéma, légitime d’autant plus la cotation ainsi instituée.

• 28  Le Comité familial Paris banlieue est créé en 1936 et devient le Circuit familial de la région par (...)

30Toutefois, la diffusion publique des cotes est, un temps, délaissée au profit d’une nouvelle stratégie dans le secteur de l’exploitation. En reconfigurant le réseau de salles au sein du Circuit familial de la région parisienne28, l’objectif de la Centrale et de la hiérarchie épiscopale n’est pas uniquement de grouper les salles pour obtenir du film à bas prix. En effet, la mission cinématographique auprès des incroyants n’apparaissant plus réalisable par le biais de la projection directe, l’objectif du circuit est de faire pression, par le pouvoir d’achat, sur les producteurs, en vue d’une moralisation générale des films vus par la masse. Les fidèles constituent la clientèle nécessaire à cette pression économique indirecte. Le public catholique est ainsi appelé à servir les besoins de l’Action catholique.

• 29  Dans les XIXe et XXe arrondissements, des salles familiales voient le jour. Il s’agirait en partie (...)

31Or, dans cette perspective de lutte, il faut d’abord contenir le public paroissial et canaliser son goût pour le cinéma. Pour cela, on professionnalise le fonctionnement des salles catholiques dans un contexte faste de créations de nouveaux établissements. Alors que l’offre se diversifie en direction des quartiers moins aisés de la capitale29, le nombre de séances est régularisé dans le but de satisfaire les spectateurs venant au cinéma sur un mode hebdomadaire. Bien que les directeurs restent libres de sélectionner les films de leur choix, l’uniformisation des séances implique peu à peu une homogénéisation des programmes.

• 30  On ignore le nombre de signataires de la Promesse sur le diocèse de Paris. Toutefois, il est proba (...)

37Malgré quelques résistances à la Promesse, de la part des responsables de la Jeunesse étudiante chrétienne par exemple, la journée voit la consolidation d’une identité spectatorielle confessionnelle promue par le nouveau dispositif paroissial. Grâce à l’uniformisation de la diffusion de la cotation, principale incidence de la mobilisation paroissiale30, les fidèles acquièrent définitivement des réflexes communs. L’Église devient le lieu de la formation cinématographique. Consultés par les communiants comme par des personnes n’assistant pas aux offices, les tableaux d’affichage, maintenant massivement installés dans les lieux de culte du diocèse, présentent les résumés des films projetés dans le quartier ainsi que leurs cotes. En dehors de son espace propre, le cinéma est ainsi de plus en plus visible.