• 1 Cf. http://www.quaibranly.fr/fr/musee/espaces/plateau-des-collections.html. Consulté le 3 octobre 2 (...)

1L'intégration d'écrans dans les espaces patrimoniaux est un phénomène progressif, corollaire des innovations techniques mais aussi d'une nouvelle façon de penser la muséographie. A l'heure où l'image animée submerge notre quotidien, les musées se tournent tout naturellement vers de nouvelles technologies pour nourrir les propositions culturelles et attirer ainsi de nouveaux publics. C'est évidemment le cas des lieux consacrés à l'art contemporain (avec l'insertion de films expérimentaux et les installations vidéo) ou des lieux de mémoire qui puisent dans les images d'archives pour rendre le passé vivant. Moins évidente de prime abord mais tout aussi significative, l'utilisation de l'image animée s'est imposée dans la muséographie des cultures extra-européennes dont le meilleur exemple est celle du Quai Branly (Paris) qui se targue de disposer de « plus de cent programmes et installations vidéos » sur le seul plateau de ses collections permanentes1.

• 2 Cf. également le séminaire dispensé chaque année par Pierre-Léonce Jordan, maître de conférence à l (...)

2Pour mieux comprendre ce phénomène, il importe de l'historiciser en invitant le lecteur à revenir aux sources mêmes du rapport de l'espace muséal à l'image mouvante à travers la rencontre du cinéma et des sciences humaines au sein du Musée de l'Homme. Filmer l'Autre s'est imposé comme une évidence dès que les moyens techniques l'ont permis : ethnographie et cinéma sont, selon l'expression de Marc-Henri Piault, « les enfants jumeaux d'une entreprise commune de découverte, d'identification, d'appropriation [...] du monde et de ses histoires » (Piault, 2000, p. 10). La diffusion en métropole d'images tournées sur le terrain extra-européen est, aux débuts du cinéma, essentiellement assurée par les expositions coloniales (Deroo, 2002, p. 381-389) où elles jouent un rôle de divertissement. Dans une course effrénée à l'exotisme en mouvement, les opérateurs d'Edison et des frères Lumière se partagent le monde (Jordan, 1992)2. Ces initiatives émanent principalement d'industriels mais sont rapidement relayées par d'autres acteurs : missionnaires, administrateurs coloniaux, explorateurs et chercheurs rapportent aussi de leurs terrains des images de l'altérité qu'ils projettent au sein des sociétés savantes et des musées d'ethnographie. Généralement conçues pour illustrer des conférences scientifiques, elles deviennent un moyen d'archiver le patrimoine immatériel et d'en assurer la transmission tel que le souhaitait le banquier Albert Kahn dès la fin des années 1910 en créant les Archives de la Planète (Beausoleil, Ory, 1995).

• 3 En particulier : les Bulletin du Musée d'Ethnographie du Trocadéro, le Journal mensuel d'informatio (...)

5Résolument ancrée dans une histoire culturelle renouvelée, l'ébauche de cette réflexion s'appuie essentiellement sur l'examen critique d'éléments de correspondance, de comptes rendus d'activité et de programmes puisés dans le fonds Rouch (BnF) et dans les archives du Musée de l'Homme (Museum d'histoire naturelle). Ce matériau riche et inédit, confronté à la littérature grise de l'époque émanant du Musée de l'Homme3, devrait permettre de déterminer en quoi la diversité des usages du film révèle l'évolution des relations qu'entretient le milieu scientifique avec le cinéma et donc de comprendre en quoi l'intégration des images animées dans l'espace patrimonial participe d'un débat théorique crucial sur l'identité même du cinéma ethnographique.

• 4 La Société des Américanistes prévoit l'utilisation de films pour illustrer les communications scien (...)
• 5 La plupart de ces images animées sont des enregistrements bruts présentés sans souci d'écriture cin (...)

6Les sociétés savantes, intégrées de façon plus ou moins directe au Musée d'Ethnographie du Trocadéro puis, à partir de 1937 au Musée de l'Homme, ont joué un rôle indéniable dans la diffusion de films réalisés sur les terrains extra-européens. La Société des américanistes et la Société des africanistes organisent régulièrement des séances destinées à leurs membres4 où sont projetés des films en complément de conférences ou de témoignages5. L'audience s'élargit à la fin des années 1930 avec la fondation de nouvelles associations. C'est le cas du Club des Explorateurs (Lefebure, 2003, p. 18-20) qui accueille une partie de la jeune génération issue d’horizons très divers – scientifiques, aventuriers, cinéastes et écrivains – en proie au « goût de l'aventure » (Venayre, 2002). Diffusés en interne et à l'initiative des sociétés savantes, ces enregistrements se présentent comme des supports de travail et connaissent une influence limitée auprès du grand public, qui étanchent alors sa soif d'exotisme à travers des films présentés dans le circuit de l'exploitation commerciale.

• 6 Aucun document dépouillé dans les archives fragmentaires du Musée de l'Homme ne mentionne de séance (...)
• 7 Cf. notamment : Le Musée de l'Homme, bulletin mensuel d'information, 1ère année, n° 2 ; mai 1939 da (...)
• 8 Les expositions présentées entre 1939 et 1940 portaient sur des thèmes et des zones géographiques t (...)

7Il faut attendre le printemps 19396 pour voir le Musée de l'Homme organiser sur sa propre initiative des projections publiques régulières. Le Bulletin mensuel d'information du Musée de l'Homme publié entre 1939 et 1940 fait état de plusieurs séances de cinéma. Mais à la différence de l'usage consenti par les sociétés savantes, celles-ci sont avant tout proposées pour leur caractère spectaculaire7. D'après l'examen des Bulletins, six films auraient été projetés entre mai 1939 et avril 1940, à raison généralement d'une dizaine de séances chacun : Au pays du scalp du Marquis belge Robert de Wavrin (probablement connu sous le nom de Au Paraguay, identifié par les Archives françaises du Film ou de Au cœur de l'Amérique du Sud, réalisés entre 1924 et 1926), Man of Aran de Robert Flaherty, La Chine mystérieuse (probablement Promenade en Chine réalisé en 1932 par la journaliste Elisabeth Sauvy-Tisseyre, alias Titaÿna, et Robert Lugeon, et restauré par les AFF en 2010), un film non identifié sur le Haut-Mékong réalisé par la mission franco-américaine de J. Delacour, F. Edmond-Blanc et J. Greenway au Nord du Laos, Merveilles et misères de l'Inde du Père Yvon et Aux îles de lumière (sur Tahiti et les îles Marquises) de la journaliste Renée Hamon. Ce sont pour l'essentiel des documents tournés par des amateurs éclairés (voyageurs, journalistes ou missionnaires) qui viennent ponctuer des soirées de « gala » ou illustrer des conférences grand public sans qu'un lien thématique avec les expositions en cours8 ne soit envisagé. Ce n'est qu'avec la création en 1945 du département de la cinématographie que certaines activités liées au cinéma se structurent réellement, rendant possible un nouveau rapport de la communauté scientifique à l'image animée.

• 9 A vrai dire aucun document ne permet de dater précisément la date de création de ce département et (...)
• 10 Cf. Convention relative à l'organisation de la cinématographie au Musée de l'Homme (date : probable (...)
• 11 Idem.

8Le département de la cinématographie du Musée de l'Homme naît véritablement en 1945 bien qu'il ait probablement été pensé dès 19379. C'est à Henri Reynaud, présenté comme « réalisateur de films documentaires »10, qu'incombe la responsabilité d'organiser les projections du musée et de coordonner les relations avec les sociétés savantes. Il est également chargé de définir la programmation des films projetés au nom du Musée de l'Homme. Il doit ainsi « organiser deux fois par mois une séance de films, accompagnés ou non de causerie »11 mais également gérer la salle en l'exploitant commercialement : pour rentabiliser son coût, celle-ci est louée à des ciné-clubs et autres organismes publics ou privés. Ce qui se faisait de façon informelle avant la Guerre se généralise et s'officialise.

• 12 Idem

9Outre la gestion de la salle et les prérogatives liées à la programmation, Henri Reynaud se voit confier des missions de conservation puisqu'il est chargé de « dresser l'inventaire et le catalogue de la documentation cinématographique du musée de l'Homme »12. En dehors des objets matériels rapportés du terrain au cours des missions scientifique, le Musée conserve des photographies et des disques sonores, faisant également l'objet d'une politique patrimoniale. Suivant cette logique, les films commencent à être considérés comme des objets dignes de rejoindre les collections du Musée. Or, les moyens matériels, humains et financiers font défaut à Henri Reynaud qui se révèle d'ailleurs plus à l'aise dans ses missions d'exploitation que de conservation.

• 13 «  Cette salle est en effet concédée, par contrat régulier et à titre onéreux, à un gérant qui en a (...)

10La volonté de structurer les activités tant de programmation que de conservation est manifeste. Pourtant, en confier la charge à un prestataire extérieur et non au personnel du musée13 témoigne d'une certaine frilosité de la direction du Musée à s'emparer réellement de ces questions. Est-ce par désintérêt pour l'outil cinématographique ? Ou simplement par manque de compétences ? La question reste ouverte mais il est certain que les activités du nouveau département requièrent certaines connaissances techniques et administratives bien éloignées des prérogatives habituelles du monde scientifique.

• 15 Cf. 2 AM 1 C4b. La Crête sans les dieux (1924), Paescagel (1941) et de Suites françaises (1945) son (...)

13La première référence à l'organisation d'une « séance cinématographique » date du 20 juin 1945 au cours de laquelle sont projetés quatre films réalisés par René Zuber : La Crête sans les dieux (1924), Front de mer (1939-1940), Paescagel (1941), Suite française (1945)15.

• 19 Cf. courrier d'Henri Reynaud au directeur du service cinématographique de l’Armée (1/10/45) in 2 AM (...)

15Aux côtés de « documents bruts » réalisés par des explorateurs, missionnaires, administrateurs ou ethnographes, on trouve donc des productions commerciales et même certains films produits par l'armée coloniale19. Henri Reynaud définit donc une programmation hétéroclite mêlant des images en mouvement de natures très différentes.

• 20 Parmi les films projetés par le ciné-club Canudo, créé en hommage à l'écrivain et fondateur du Club (...)

17Pour rendre la salle de cinéma économiquement viable, la direction du Musée choisit de la louer à des associations, des ciné-clubs et autres structures extérieures au milieu scientifique. Les films projetés dans le cadre de ces locations appartiennent généralement au cinéma commercial de l'époque et ne relèvent pas strictement du cinéma documentaire. A titre d'exemple, le ciné-club Canudo programme pour l'année 1949-1950 de nombreux films italiens néo-réalistes20.

• 23 Rapport n° II : relèvement des tarifs de location de la salle de cinéma du Musée de l'Homme et pers (...)
• 24 Courrier d'Henri Reynaud non daté [1949?], p. 5. 2 AM 1 I1 e) 2.

20L'apport financier permet d'assurer financièrement l'entretien de la salle et de son appareillage. « Véritables actionnaires »23 de la salle, les ciné-clubs ont indirectement financé les réparations que l'administration n'aurait pu prendre à sa charge puisqu'aucun budget n'était alloué à ces fins. Pourtant, comme le précise Reynaud, elles ne sont que « des moyens de recettes, [et] ne constituent en aucune façon des témoignages de vitalité culturelle [du département de la Cinématographie] »²⁴.

• 25 Certains clubs côtoyaient déjà la salle de cinéma du Musée de l'Homme. C'est le cas par exemple du (...)

21Même si quelques clubs fréquentaient déjà la salle du musée avant la Guerre25, c'est avec la nomination de Reynaud par Paul Rivet, revenu de Colombie où il s'était exilé jusqu'en octobre 1944 (Lauriere, 2008), que se développe cette pratique. Car, au-delà des raisons économiques qui le sous-tendent, l'accueil des ciné-clubs correspond à une volonté d'ouverture réaffirmée par la direction du Musée de l'Homme en 1948 :

• 27 Cf. carton d'invitation, 2 AM 1 C4c.

23A partir de la fin des années 1940, les films sont parfois envisagés en lien avec les expositions temporaires du Musée. Celui-ci s'appuie sur les sociétés et associations qu'il abrite pour mener à bien ce qu'on nommerait aujourd'hui des actions culturelles. Les projections sont ainsi envisagées comme des outils de médiation. A titre d'exemple, The Mayas through the ages de Giles Healey est présenté au musée le 26 avril 195027 dans le cadre d'une exposition de chefs d'œuvres de l'Amérique précolombienne mais l'initiative de cette projection revient à la Société des Américanistes. Une fois de plus, c'est par le biais de structures indépendantes du musée que le film est intégré à l'espace muséal.

• 28 Les documents relatifs aux séances de projection sont essentiellement conservés dans le fonds dédié (...)
• 29 Cf. le carton d'invitation datant du 15 décembre 1952 signé par Henri Vallois, directeur du Musée d (...)

24L'articulation des films aux objets exposés n'est pas réellement pensée28 ; la projection d'images animées est toujours conçue comme une manifestation ponctuelle venant agrémenter une proposition scientifique et culturelle. Elle est une sorte de « valeur ajoutée » – non indispensable à la scénographie de l'exposition – programmée à des moments singuliers, lors d'inaugurations ou de conférences de presse. C'est le cas, par exemple, des films réalisés dans le cadre de l'expédition Panhard-Capricorne et proposés à l'occasion de l'inauguration de l'exposition « Boshimans du désert du Kalahari » le 19 décembre 1952. La projection de ces documents accompagnait alors le récit de voyage de François Balsan, le chef de l'expédition29.

• 30 Encart présentant le Congrès. Archives du CFE, déposées à la BnF (non classé).
• 31 Film non identifié à ce jour.

26A l'initiative de l’ethnologue et préhistorien André Leroi-Gourhan, le Congrès de décembre 1947 se présente comme la confrontation de productions ayant trait aux cultures extra-européennes issues d'une douzaine de pays30. Lieu de rencontre entre scientifiques et cinéastes, la programmation réunit des films d’ordre purement scientifique – la plupart en petits formats et muets – et des films de format standard sonores et commentés destinés à l'exploitation commerciale. Rassembler dans une même manifestation des productions aussi variées est chose neuve et bouscule d'une certaine manière la dichotomie qui prévaut entre sciences et divertissement, entre non commercial et commercial, entre scientifiques et grand public. Jean Rouch rapporte que cette expérience constitue à ses yeux « le début de l’ère véritable du cinéma ethnographique » (Rouch, 1975). Il en retient par exemple « l’éblouissante révélation de Tjurunga, l’un des premiers films en 16 mm couleurs réalisés par Moundford31 ». Il n'est néanmoins pas sans rappeler que cet intérêt de la communauté scientifique pour l'image en mouvement n'est pas unanime et se souvient de « la triste méfiance des spécialistes de [la] discipline envers ce qu’ils continuaient à appeler « la lanterne magique » (Rouch, 1975).

• 32 Cherchant à établir une distinction entre les types de films considérés comme « ethnographiques », (...)
• 33 Cf. Programme du Bureau International du film d’ethnologie et de géographie humaine rédigé par Andr (...)

27Ce premier Congrès a indéniablement permis d'amorcer une réflexion générale sur l’utilisation du film comme outil d’investigation scientifique. Réflexion reprise par Leroi-Gourhan dans un article souvent considéré comme l’« acte de naissance officiel » du cinéma ethnographique (France, 1979, p. 139) : « Le film ethnologique existe-il ? » (Leroi-Gourhan, 1948), paru dans la Revue de Géographie humaine. Par ses critiques sur les productions du temps et sa tentative de typologie32, il souligne l'intérêt que présente le cinéma pour les sciences humaines, « sous couvert d'un meilleur contrôle de sa qualité scientifique »33.

• 34 Le CFE, fondé en décembre 1952, réunit autour d’André Leroi-Gourhan un noyau de cinéastes, de repor (...)
• 35 Le CFE se substitue au Bureau International. Cf. : Courrier de Jean Rouch à l'avocat Jacques Chaper (...)

29La création du Comité du Film Ethnographique (CFE) à la fin de l'année 1952 par un groupe de scientifiques et de cinéastes34 vient réaffirmer les nouvelles ambitions défendues lors du Congrès. Envisagé à l’occasion du Congrès International des Sciences Ethnographiques et Anthropologiques de Vienne, en septembre 1952 et en filiation directe avec le Bureau international du Film d’Ethnologie et de Géographie humaine issu du Congrès de 194735, le CFE devient un lieu d'échange, de formation, de conservation mais aussi, bien sûr de diffusion, d'une nouvelle manière de filmer l'Autre (Gallois, 2009, p. 80-110). Hébergée par le Musée de l'Homme mais indépendante de celui-ci, l'association loi 1901, présidée par Leroi-Gourhan, se donne pour missions de :

• 37 Sur la liste des membres fondateurs du CFE, il est spécifié qu'Henri Reynaud est décédé mais on ne (...)
• 38 En particulier : Circoncision, Initiation à la danse des possédés, Bataille sur le grand fleuve...

30En lien avec le Département de la cinématographie37, le CFE projette des « classiques » (Robert Flaherty par exemple) mais aussi et surtout des films réalisés par les membres du CFE qui en assure la coproduction avec le CNRS – alors particulièrement dynamique et innovant dans le développement des sciences humaines (Guthleben, 2009). C'est le cas des films de Jean Rouch38, secrétaire général du CFE, mais également de Goëmons de Yannick Bellon, Noces d'eau de Serge Ricci, Jean Capron et Christophe Le Taneur ou encore du film de Nicole Philipe et Viviana Pâques : Le Fils de l'Éléphant...

• 39 Il semblerait que des cours de cinéma aient été menés dès 1948 par André Leroi-Gourhan au sein du M (...)
• 40 « Compte-rendu des cours d’initiation au cinéma ethnographique », 20 mars 1956. Dossier 1947-1959. (...)

31Le comité met à la disposition des apprentis ethno-cinéastes la salle de montage-image dont le département de la cinématographie est pourvu, ainsi que l’assistance d’une monteuse professionnelle, Suzanne Baron. A partir du milieu des années 1950, les jeunes chercheurs bénéficient d’une initiation aux techniques cinématographiques39, dispensée dans le cadre d’un partenariat avec l’IDHEC. Ce dispositif vise à sensibiliser les étudiants inscrits en ethnologie à la réalisation40, assurant ainsi le renouvellement de la démarche préconisée par le CFE : allier le savoir scientifique aux compétences cinématographiques (Gallois, 2009). Pour Jean Rouch, si les films réalisés par les chercheurs sont « techniquement très inférieurs aux travaux de professionnels, ils auront la qualité irremplaçable d’un contact réel entre celui qui filme et ceux qui sont filmés » (Rouch, 1973, p. 62).

• 41 Dossier 1947-1959. Fonds CFE, non classé.
• 42 Compte-rendu d’activités (1953-1954). Dossier 1947-1959. Fonds CFE, non classé.

33Par ailleurs, les festivals internationaux allaient permettre d’étendre son rayonnement. En août 1953 sont organisées les Journées du Film ethnographique41 dans le cadre de la Mostra, section cinéma de la Biennale de la Venise. Cette manifestation off vise non seulement à faire connaître le cinéma ethnographique à un public moins averti, mais surtout à renforcer sa légitimité auprès des cinéastes et des ethnographes eux-mêmes. C’est avec le soutien d’Enrico Fulchignoni de l’UNESCO, du Dr Antonio Petrucci, directeur de la Mostra, et d’Henri Langlois de la Cinémathèque française, que le CFE élabore une programmation de près de vingt films42, accompagnée par une conférence sur la « renaissance du film ethnographique » présentée par Jean Rouch (Rouch, 1953, p. 23-25). Cette manifestation est l’occasion de fonder une généalogie du cinéma ethnographique, permettant aux novices de s’inscrire dans une certaine filiation – quitte à s’en distancier – et donc d’asseoir leur pleine légitimité. La participation au festival et l'accueil extrêmement prometteur réservé à ces journées marquent une nouvelle étape dans la vie du cinéma ethnographique (Gallois, 2009, p. 92-102). Ce n'est désormais plus seulement au Musée de l'Homme et dans la communauté scientifique française que se joue sa reconnaissance mais au sein des festivals internationaux de cinéma.