1Le voyage en train à partir de la moitié du XIXe siècle concerne directement des moyens de locomotion beaucoup plus rapides par rapport à ceux qui étaient employés auparavant. Une accélération du mouvement, donc de la vitesse du voyage implique une extraordinaire contraction de l’espace, voire une plus grande mobilité pour rejoindre des endroits trop éloignés jusque-là. Une transformation du monde des voyages s’impose : le fiacre, la calèche, la diligence et enfin les « turgotines sur rails », en vogue juste avant l’ère de la locomotive, cèdent le pas au chemin de fer. La vitesse des convois varie selon les pays. En Angleterre le premier chemin de fer de Stockton à Darlington procède à quinze milles de l’heure, tandis qu’en France les vingt kilomètres qui séparent Paris de Saint-Germain-en-Laye sont parcourus en vingt-cinq minutes environ. Sur la péninsule italienne, les trains qui circulent sur la première ligne de chemin de fer allant de Naples à Portici procèdent à une vitesse de sept kilomètres/heure.
2Progressivement, à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, la machine à vapeur et le monde du rail entrent dans la vie quotidienne des hommes et des femmes des pays les plus développés. Le voyage en train présente plusieurs avantages : d’abord, tout le monde peut y accéder en raison du prix favorable des billets. Ceux-ci varient selon les salaires des travailleurs en vigueur dans chacun des pays où le rail commence à s’imposer, mais aussi selon la classe du compartiment où l’on voyage. L’Angleterre a établi trois classes de voyage et les autres pays européens ont suivi ce modèle. Certainement les conditions de voyage changent en fonction des prix et des classes (qui dans certains cas arrivent jusqu’à la quatrième). En troisième et surtout en quatrième classe les passagers voyagent à la manière d’un troupeau de bétail, mais le prix des billets est absolument ridicule. Au cours des années 1840-1880, par ailleurs, la promotion de billets à des prix très convenables est appliquée d’abord en Angleterre et ensuite en France et ailleurs, pour pousser la population à se servir du rail pour des raisons touristiques. Progressivement une partie de plus en plus croissante de la population se sert du chemin de fer pour se déplacer. La situation de l’Angleterre est exemplaire : 40,51 % des passagers anglais voyageaient en première classe, 42,34 % en deuxième et 17,15 % en troisième classe en 1845. Presque quatre-vingt ans plus tard cette situation a complètement changé : 1,72 % voyage en première classe, 0,37 % en seconde et 97,91 % des Anglais se déplacent dans des compartiments. (RICHARDS-MACKENZIE, 1986, 138).
3Du fait du faible coût des billets, les gens utilisent le rail, de plus en plus fréquemment, pour se déplacer pour diverses raisons. Des hommes et des femmes, qui n’ayant jamais franchi le seuil de leur bourg, découvrent et visitent des lieux qu’ils n’avaient jamais vus auparavant. Comparé à la diligence ou à la calèche et au fiacre, le train permet de se déplacer très rapidement à des vitesses qui augmentent progressivement au fil du temps. Ainsi, les voyageurs se trouvent, pour la première fois dans l’histoire, dans les conditions de pouvoir mener une vie plus ou moins scandée par des rythmes et des horaires précis.
4Les premiers passagers de chemin de fer sont choqués par la vitesse du train et par la nécessité de respecter les contraintes temporelles des horaires ferroviaires. Grâce au chemin de fer, il est possible d’adopter un horaire unique au niveau mondial. Le 18 novembre 1883 fut appelé « la journée des deux midi », puisqu’à la moitié du jour les aiguilles des montres furent déplacées en arrière dans la partie orientale de chaque zone, engendrant ainsi une confusion nécessaire pour mettre fin aux difficultés qui avaient tant compliqué leur fonctionnement. En 1884 un accord international définit le choix d’un méridien zéro correspondant à celui de Greenwich, dans l’établissement de vingt-quatre décalages horaires aptes à régler entre elles les différentes zones de la planète. D’abord le Japon en 1888, ensuite en 1892 la Hollande et la Belgique, puis l’année d’après l’Autriche-Hongrie et l’Italie parviennent à accorder les services télégraphiques avec le chemin de fer, mais malgré cela la situation reste chaotique au niveau international. La situation la plus compliquée est celle de la France où les différentes régions avaient jusqu’à quatre minutes de décalage horaire entre elles et dont aucune ne correspondait au méridien de Greenwich. La France concrétise l’accord de 1884 révolutionnant l’heure commune mondiale. En 1912, le président Poincaré héberge à Paris la Conférence Internationale sur le Temps. En juillet 1913, la Tour Eiffel envoie le premier signal horaire au monde entier. Mais, malgré la détermination d’une première globalisation du temps dans la vie des hommes, ce problème demeure pendant de longues années au centre de réflexions et de discussions philosophiques et sociologiques aussi bien que littéraires.
5Plusieurs ouvrages sont significatifs à ce propos : au-delà de Durée et simultanéité et du Traité sur les données immédiates de la conscience de Bergson, l’essai de Jean-Marie Guyau concernant La genèse de l’idée du Temps (1887) précède et anticipe l’enquête sociologique sur le temps qui sera approfondie au cours du XXe siècle. Quant à la littérature, des réflexions sur le temps sont présentes, au-delà de La Recherche de Proust, dans les œuvres de Joyce et de Virginia Woolf en Angleterre, de Musil en Allemagne, de Svevo et de Pirandello en Italie. Par ailleurs, des sciences encore vierges, telles la psychologie et la psychiatrie, prêtent une attention particulière au temps intérieur de l’individu en tant que sujet clinique et source de réactions parfois difficiles à maîtriser. L’essai d’Eugène Minkowski Le temps vécu (1934) est important dans cette perspective.
6Pour ce qui est du voyage en lui-même, la traversée des endroits implique un élargissement et un enrichissement de l’espace géographique parcouru. Parcs, campagnes, forets et prairies, lacs, fleuves et montagnes sont alors traversés en un clin d’œil. Par un coup de baguette, le voyageur se retrouve soudainement déposé à sa destination finale. Incroyable ! Trop beau pour être vrai ! Les gens commencent à avoir peur, à craindre ces effets merveilleux provoqués par la technologie. A cela s’ajoute non seulement une frayeur réelle liée à la vitesse des voyages et confirmée par nombre de catastrophes du rail, arrivées en France comme ailleurs en Europe dès 1842 (MELDOLESI, 2012) ; mais aussi un autre effet bien plus troublant et plus étalé dans les décennies à venir : le sens d’égarement par rapport à la vie de tous les jours. Voyager à travers des espaces méconnus, parcourir des distances plus larges dans des temps plus brefs qu’auparavant, sans arriver à saisir par la vue ce qui passe au-delà de la vitre de chemin de fer, est, chez le voyageur, une source de malheur existentiel, ce qui témoigne d’une incapacité de s’adapter aux nouvelles exigences et impositions de la société moderne.
7Les éléments du paysage apparaissent et disparaissent sans que le passager puisse contrôler ou maîtriser quoi que ce soit. Depuis la fenêtre du compartiment où le monde réel défile en vitesse, tout devient abstraction, la réalité se multiplie en une cascade incessante d’images en mouvement. Dolf Sternberger emploie l’expression « pâture d’images changeantes » (STERNBERGER, 1996, 53) qui serait la seule expérience possible au cours du voyage. Ainsi que Marc Desportes le spécifie : « Le voyageur ne se situe plus dans une relation de continuité avec l’environnement où il se déplace. Le train [en effet] emporte inexorablement le voyageur et les grandes scènes mouvantes qui ondoient derrière la vitre du compartiment lui paraissent lointaines, inaccessibles » (DESPORTES, 2005, 151). Wolfgang Schivelbush, se référant à un ouvrage de Erwin Strauss, parle d’un « espace du paysage » qui se transforme en « espace géographique » : « Dans le paysage on va toujours d’un endroit à un autre. Chacun d’eux n’est déterminé que par sa relation au lieu voisin dans le périmètre de la visibilité […]. La forme moderne du voyage où l’espace intermédiaire est […] traversé à la hâte, sauté, voire oublié en dormant, met en évidence le caractère systématique, clos et construit de l’espace géographique dans lequel nous vivons. Avant l’invention du chemin de fer, le lien géographique s’établissait pour le voyageur à partir du changement de paysage. Le voyageur allait encore de lieu en lieu, tandis que nous pouvons monter le matin dans un train, nous y trouver pendant douze heures, c'est-à-dire en quelque sorte ne nous trouver nulle part, et descendre le soir à Paris » (SCHIVELBUSCH, 1990, 58-59). L’idée de panorama, ne correspondant plus à un tableau fixe, est alors remise en question. Dans l’étude de Wolfgang Schivelbusch, l’image de « panorama » prend une importance capitale à travers les yeux du voyageur : le chemin de fer forge lui-même le paysage que l’on perçoit en mouvement à travers la fenêtre. Le voyageur se sent alors troublé ; il a l’impression, comme c’est le cas chez John Ruskin, d’être transporté passivement, à la manière d’un paquet, et de perdre tout plaisir dans l’observation du paysage : il ne parvient pas à en apprécier les sons et les parfums. L’image du paysage est donc incomplète. Il s’agit d’une image fugace, instable et insaisissable, parfois presque imperceptible. C’est au voyageur de la compléter. Le monde réel devient une suite de tableaux prenant forme à une distance variable que les yeux du passager n’aperçoivent que le temps d’un instant à travers la glace de la fenêtre. L’image qui s’enfuit s’enracine pourtant dans l’esprit du voyageur. Celui qui fait un voyage en train et parcourt plusieurs fois le même trajet trouve devant ses yeux maints paysages caractérisés par une infinité d’objets et d’éléments nouveaux. A chacun de ces aspects le voyageur donnera une signification particulière qui dépendra de son état d’âme du moment ou bien de la première impression qu’un objet, une image, un élément du paysage ont suscité en lui.
8Là où le voyageur n’arrive pas à retenir la succession incessante des images, à en focaliser les détails, il doit avoir recours à sa propre imagination, mais cela n’est pas toujours évident car, le plus souvent, la vision se mélange alors à la peur de ce que l’on aperçoit, dans un délai temporel trop court pour que l’information visuelle, juste aperçue, n’arrive clairement au cerveau. A l’image elle-même s’ajoute alors toute une série d’images involontaire, d’une augmentation, voire d’un foisonnement de la réalité correspondant à la fois d’une réflexion personnelle, à un débordement irrationnel de l’esprit.
9En tous les cas, le temps n’est plus un temps réel, il est strictement lié aux variations de la conscience de chaque individu, de chacun des personnages dont nous nous apprêtons à observer au plus près les réactions au cours de l’analyse de quelques pages de littérature. Nous verrons, tout d’abord, comment le foisonnement d’images engendre une augmentation des perceptions visuelles et quels sont les retentissements que cela produit dans l’âme des passagers ; ensuite quelle est la réaction face à la technique et à la technologie dans La Recherche de Proust ; nous verrons par la suite de quelle manière le rail permet un rapprochement des lieux et donc une variation du rapport spatio-temporel, lorsque le voyageur se rapproche des endroits qui lui sont familiers ; nous analyserons comment un foisonnement d’images, souvent intériorisées de la part du voyageur, est suscité et de quelle manière le rail, favorisant un phénomène d’ « augmentation » des sensations visuelles donc de la réalité aperçue par les yeux, pousse en quelque sorte l’individu vers l’abstraction, faisant glisser son esprit vers une condition d’égarement qui frôle parfois quelques états de folie. Enfin nous étudierons comment la folie peut également se manifester au sein d’une gare, tant à travers des descriptions réalistes témoignant de l’état de tension vécu par ceux qui y transitent dans les descriptions d’Emile Zola, qu’à travers la confusion et le brouhaha au début du XXe siècle.
10Le foisonnement d’images à partir de la réalité traversée pendant le voyage en train donne suite à un éloignement du monde réel et à une augmentation, voire à une multiplication de la réalité imagée. Bien avant la naissance du cinéma, on peut parler d’une nouvelle perception de la « réalité mouvante » à partir de la fenêtre d’un train. Les visions sont aperçues, déformées par la vitesse de la marche, transformées et augmentées dans des temps subjectifs par l’état d’esprit et l’inclination au voyage plus ou moins accentuée chez le voyageur. La France a eu un prédécesseur de tout cela dans la vie en chemin de fer de Benjamin Gastineau :
A travers un carré de pins verts qui marche escortée par deux rangées rousses d’ormes et de frênes, j’aperçois une cabane qui me rappelle le temple de Diane. Ces bergers sont assurément des sacrificateurs, et voici le dieu Pan entouré de ses faunes dans ce groupe de villageois couchés auprès d’un arbre et racontant leurs prouesses amoureuses du pays.
La Ruth de la Bible est ressuscitée par cette glaneuse à peine vêtue qui, les mains pleines d’épis, se lève au passage du convoi
Je retrouve les nymphes aux pieds nus dans une troupe de paysannes qui dansent une ronde au milieu des champs, et les amours dans ces marmots qui folâtrent et se rouent dans l’herbe. Cette pauvre fille marchant épuisée avec un enfant sur les bras n’est-ce pas une Ariane abandonnée ?
Je reconnais la gentille Aude et Yseult la Blonde dans deux aristocratiques beautés qui, sur la pelouse de leur domaine, causent, avec un nonchaloir mélancolique, de leurs caprices éteints, de leurs chevaliers absents, de leur passion présente ou de celle à venir.
Hercule dompte un taureau rebelle, pendant que Latone trait les vaches de sa délicate main et qu’Apollon joue de la flute en gardant les moutons. Amphitrite lave ses nippes au ruisseau ; Aréhuse porte la cruche remplie d’eau sur sa tête ; Pomone, en cornette et en jupon court abat des noix ; les trois Grâces jouent à la main chaude sur le revers du fossé ; la fée Morgane tricote une paire de bas pour son homme et la belle Hélène,.. Qui causa la ruine de Troie, cueille, gantée, des fruits de son verger (GASTINEAU, 1861, 55-56).
11L’exaltation que Gastineau fait des chemins de fer sous-entend, pour la première fois en littérature française à notre connaissance, un rapport nouveau entre temps et espace dans la perception des images. Chez Gastineau, tout est mouvement, tout est évocation mythique donc mémoire resurgissant du néant pour donner des apparences, des illustrations, des explications à ce que l’œil voit défiler au-delà de la fenêtre. Le temps est alors celui de la simultanéité des mondes jaillissant des abimes et venant impressionner l’esprit de celui qui regarde.
12Différemment, une dizaine d’années plus tard, la perception des images d’après la fenêtre est vécue par l’observateur : dans la Bonne Chanson, Verlaine évoque le paysage entrevu d’après « Le cadre des portières ». Ses effets languissants retentissent comme des coups de clairon, ineffaçables, dans l’âme nostalgique et tourmentée du poète.
13Chez Verlaine la perception du paysage se passe « dans le cadre des portières » :
Le paysage dans le cadre des portières
Court furieusement, et des plaines entières
Avec de l’eau, des blés, des arbres et du ciel
Vont s’engouffrant parmi le tourbillon cruel
Où tombent les poteaux minces du télégraphe
Dont les fils ont l’allure étrange d’un paraphe.
Une odeur de charbon qui brûle et d’eau qui bout,
Tout le bruit que feraient mille chaînes au bout
Desquelles hurleraient mille géants qu’on fouette ;
Et tout à coup des cris prolongés de chouette. —
— Que me fait tout cela, puisque j’ai dans les yeux
La blanche vision qui fait mon cœur joyeux,
Puisque la douce voix pour moi murmure encore,
Puisque le Nom si beau, si noble et si sonore
Se mêle, pur pivot de tout ce tournoiement,
Au rythme du wagon brutal, suavement (VERLAINE, 1992, 146).
14Nous assistons à un cadre impressionniste qui comprend l’ensemble des perceptions. A la vue s’ajoutent l’ouïe, l’odorat ainsi que des sensations liées aux sentiments et aux souvenirs du poète. C’est le cadre de la portière d’un train qui rend possible l’expression d’un langage nouveau. Une étude systématique de ce poème montre le caractère dramatique de la vision : aux verbes « courir » « s’engouffrer » et « tomber » s’accordent respectivement l’adverbe « furieusement » ainsi que l’image du « tourbillon cruel ». C’est la spirale de la cruauté qui hante l’âme du poète et qui se prolonge là où Verlaine passe d’une dimension purement visuelle à une autre auditive et olfactive. Ce sont alors l’« odeur de charbon » et « l’eau » qui se joignent aux verbes « brûler » et « bouillir » conférant aux vers une apparence infernale. A cela s’ajoutent d’autres visions inquiétantes : le « bruit que feraient mille chaînes » ainsi que les hurlements de « mille géants qu’on fouette / Et tout à coup des cris prolongés de chouette ». Cette dernière image va soudainement frapper la continuité temporelle précédente, constituée de coups répétés et obsédants. Tout cela intervient sur l’âme du poète qui demeure cependant à l’abri de ces insinuations en raison du sentiment amoureux qui l’habite. Le temps est celui du poète et l’espace se mélange aux perceptions acoustiques et olfactives dans un « tourbillonnement cruel ». Le temps de la dimension individuelle, bercé « au rythme du wagon brutal, suavement » est donc important chez Verlaine, car il protège le poète de toute attaque extérieure qui pourrait l’endommager.
15Les visions depuis la fenêtre d’un convoi prennent des apparences multiples et s’enchaînent les unes aux autres en un tourbillonnement continu et incessant face au regard admiré du passager.
16Nous assistons chez les premiers voyageurs-écrivains à un mélange de crainte et d’attraction envers le monde en mouvement qui défile devant leur regard. Bercé-hanté par une réalité-rêve qui devient de plus en plus insaisissable à mesure de l’augmentation progressive de la vitesse de la marche, le voyageur assiste alors à un télescopage d’images, à une sorte de « sensations correspondantes » (BAUDELAIRE, 1872) entre les images du dehors et les impressions internes à l’esprit du passager qui se poursuivra dans les décennies à venir, jusqu’au commencement du XXe siècle (MELDOLESI, 2010, 141-184).
17A l’époque de Verlaine le rail était encore une nouveauté ; c’est la raison pour laquelle on a souvent l’impression d’avoir affaire à un sentiment d’angoisse et de hantise liée au chemin de fer. Différemment, quelques décennies après, Proust sait gérer avec beaucoup plus d’aisance les variations de temps et d’espace lorsqu’il se trouve en wagon.
18Le rapport de Proust avec le chemin de fer s’inscrit dans une relation plus vaste que l’écrivain entretient avec les outils technologiques. Le premier volume de la Recherche contient des allusions explicites à l’introduction de l’électricité tout comme à la modernité du wagon. Marcel Proust se plaît, par le biais du chemin de fer, à jouer en saisissant les effets dus à la compression et à la dilatation du rapport entre temps et espace. N’ayant pas pu avoir recours à la « magie des noms », Marcel Proust doit alors recomposer les débris de « sa » réalité perdue. Le spectacle sera, bien sûr, de genre virtuel et correspondra aux fantaisies imaginaires du protagoniste.
Je m’installai dans un wagon où j’étais seul ; il faisait un soleil splendide, on étouffait ; je baissai le store bleu qui ne laissa passer qu’une raie de soleil. Mais aussitôt je vis ma grand’mère, telle qu’elle était assise dans le train à notre départ de Paris pour Balbec, quand, dans la souffrance de me voir prendre de la bière, elle avait préféré ne pas regarder, fermer les yeux et faire semblant de dormir. […] Un tel souvenir, comme un coup de baguette, m’avait de nouveau rendu l’âme que j’étais en train de perdre depuis quelque temps ; […] qu’aurais-je pu dire aux Cambremer et aux Verdurin quand mon cœur battait si fort parce que s’y reformait à tout moment la douleur que ma grand’mère avait soufferte ? Je ne pus rester dans ce wagon. Dès que le train s’arrêta à Maineville-la-Teinturière, renonçant à mes projets, je descendis, je rejoignis la falaise et j’en suivis les chemins sinueux (PROUST, 1988, 180-181).
19Le jeu de la conscience, outre celui de la vue, tisse ensemble les lambeaux d’images aperçues d’après la fenêtre d’un train. Il s’agit d’une sorte de mosaïque qui s’insinue dans les recoins de l’âme de celui qui voyage, où chaque lambeau contribue à rendre l’image plus uniforme et certaine. Il s’agit d’un effort remarquable de collaboration entre la vue, la conscience et la mémoire rétroactive. Là où cette dernière devait manquer, l’image serait complétée par la fantaisie du passager. Il arrive alors que l’imagination se révèle indispensable à une connotation chromatique d’images presque imperceptibles ou parfois insaisissables aux yeux tout comme à la pensée, car elles disparaissent trop vite, englouties à jamais par la vitesse du rail.
Dans le carreau de la fenêtre au-dessus d’un petit bois noir, je vis des visages échancrés dont le doux duvet était d’un rose fixé, mort, qui ne changera plus, comme celui qui teint les plumes de l’aile qui l’a assimilé ou le pastel sur lequel l’a déposé la fantaisie du peintre. Mais je sentais qu’au contraire cette couleur n’était ni inertie, ni caprice, mais nécessité et vie. (PROUST, 1988, 15)
20C’est la couleur attribuée par la fantaisie qui infuse la sève vitale à l’image. Le voyageur ne sait plus si cette dernière appartient à la sphère de la réalité ou bien à celle de l’imagination, à son état éveillé ou, au contraire, à la dimension onirique propre des voyages en train.
21L’effet du chemin de fer correspond bien pour Marcel Proust à l’existence réelle. Le temps, plus que jamais, est celui de sa conscience : c’est par son biais que le monde réel se reflète hors de soi-même. C’est le moment du réveil, du passage de la dimension onirique à celle du de la réalité que la vision se manifeste (NERVAL, 1933, 337) :
A un moment où je dénombrais les pensées qui avaient rempli mon esprit pendant les minutes précédentes, pour me rendre compte si je venais ou non de dormir […] (PROUST, 1988, 15)
22Et pourtant Proust se sent bien en chemin de fer. Il lui semble que, tout comme chez Verlaine et ailleurs chez Joseph Kessel (KESSEL, 1933, 22), le wagon du convoi abrite bien ses pensées, que là il arrive à gérer son temps intérieur de manière merveilleuse et qu’il lui est même possible de jouer avec les images qu’il entrevoit en mouvement d’après la fenêtre : les images, qui se suivent et s’enchaînent les unes aux autres en un flux ininterrompu, attirent la vue du passager. Elles s’insinuent dans les détours de sa conscience. Proust écrit :
Le ciel devint d’un incarnat que je tâchais, en collant mes yeux à la vitre, de mieux voir […], mais la ligne du chemin de fer ayant changé de direction, le train tourna, la scène matinale fut remplacée dans le cadre de la fenêtre par un village nocturne aux toits bleus de clair de lune, avec un lavoir encrassé de la nacre opaline de la nuit, sous un ciel encore semé de toutes ses étoiles, et je me désolais d’avoir perdu ma bande de ciel rose quand je l’aperçus de nouveau, mais rouge cette fois, dans la fenêtre d’en face qu’elle abandonna à un deuxième coude de la voie ferrée ; […] je passais mon temps à courir d’une fenêtre à l’autre pour rapprocher, pour rentoiler les fragments intermittents et opposites de mon beau matin écarlate et versatile et en avoir une vue totale et un tableau continu (PROUST, 1988, 15-16).
23Le temps oculaire est celui de l’exploration par l’œil de la surface de l’image. L’œil balaie l’image, de manière irrégulière, selon un trajet brisé et sans symétrie. Et pourtant cela attire infiniment l’auteur de la Recherche.
24Marcel Proust se plaît, par le biais du chemin de fer, à jouer avec le temps et avec l’espace : il cherche, par l’écriture, à saisir les effets dus à la compression et à la dilatation du rapport entre les deux :
[...] Le plaisir spécifique du voyage […], c’est de rendre la différence entre le départ et l’arrivée non pas aussi insensible, mais aussi profonde qu’on peut, de la ressentir dans sa totalité, intacte, telle qu’elle était dans notre pensée quand notre imagination nous portait du lieu où nous vivions jusqu’au coeur d’un lieu désiré, en un bond qui nous semblait moins miraculeux parce qu’il unissait deux individualités distinctes de la terre, qu’il nous menait d’un nom à un autre nom, et que schématise […] l’opération mystérieuse qui s’accomplissait dans ces lieux mystérieux, les gares, lesquelles ne font pas partie pour ainsi dire de la ville mais contiennent l’essence de sa personnalité de même que sur un écriteau signalétique elles portent son nom (PROUST, 1988, 5).
25La vitesse ne choque point le protagoniste de la Recherche, sinon par ses effets de compression et d’extension du monde, réels ou apparents qu’ils soient. Ce qui est important chez Proust n’est donc pas tellement la perception des images à la fenêtre d’un train. Le voyageur peut avoir recours à l’imagination. Cela mène l’auteur à une réflexion et un approfondissement de ses propres sensations et de sa propre individualité. « Le caractère féerique de ce premier voyage [est] préservé dans la mesure où aucun nom de station intermédiaire n’est mentionné sur ce trajet […] comme si Proust évitait de banaliser le nom de Balbec, terminus de son héros » (REY, 2006, 201). N’ayant pas pu avoir recours à la « magie des noms », Marcel doit alors recomposer les débris de « sa » réalité perdue.
26Si Proust fait appel à un monde égaré qu’il essaie de reconstituer par le biais du souvenir, la même chose arrive lorsqu’un voyageur se trouve par hasard à parcourir par le rail des endroits qui lui sont familiers.
27Le retour à une dimension familière, souvent celle de l’enfance, conduit le passager à se familiariser avec les images en mouvement qu’il voit défiler devant lui. Ainsi, certains passagers sont parfois soulagés d’avoir récupéré un paysage cher à leur enfance. Cela engendre parfois des descriptions suggestives qui témoignent souvent d’une correspondance entre le paysage traversé et l’état d’âme du voyageur.
28Gérard de Nerval s’exclame :
[…] il me semble que je respire un autre air ; et, en mettant le pied sur le sol, j’éprouve un sentiment plus vif encore que celui qui m’animait naguère en repassant le Rhin : la terre paternelle c’est deux fois la patrie (NERVAL, 1952, 161).
29C’est dans ce même état d’esprit que Corrado Alvaro paraît lui répondre des années plus tard :
Le train rentrait dans ma région et il me paraissait qu’il allait plus lentement pour me faire revoir les choses que j’aimais. Alors, les choses et moi nous fumes d’un côté et Cesarino de l’autre, nous étions confondus, tous, dans la même entité : moi j’étais la montagne, j’étais l’arbre ancien, moi j’étais la terre, et lui, il était une chose nouvelle, d’un autre monde, où les plaisirs et les jeux sont plus subtils. Je me souviens que sur toute la façade d’une maison de campagne […] on avait tracé avec un pinceau trempé dans du rouge une inscription aux caractères très grands que je pus lire simplement en partie. « Regarde dans ce visage les offenses du bonheur. Regarde dans ces yeux... ». Un arbre se planta devant et interrompit ce discours d’occasion. Je regardai Cesarino et je l’aperçus comme un voyageur dans un pays étranger qui ne comprend pas grand chose et qui en méprise beaucoup d’autres. Je lui dis : « Ceci est mon pays. On y trouve beaucoup de choses pour jouer. (ALVARO, 1923, 179)
30Le temps de la perception de l’espace traversé doit alors avoir une correspondance avec le jaillissement d’un temps antérieur, lié au passé, parfois à l’enfance du héros. Cela permet une identification de ce dernier avec le paysage traversé. Pour que cela soit possible, la traversée du paysage doit être lente et paisible La relation entre temps et espace est alors là beaucoup plus dilatée. Chez Alvaro, le « je » protagoniste adulte se reconnaît alors dans un paysage qui lui est familier. La présence de son petit-fils regardant le même paysage d’un air indifférent, lui permet de garder une certaine distance dans la visualisation des éléments qui le composent. Il y a par ailleurs d’autres perceptions visuelles et mentales, liées aux images symboliques de voyages précédents. Le procédé d’identification entre l’homme et le paysage est également évident chez Pirandello. La seule variante par rapport au texte d’Alvaro concerne le voyage lui-même qui n’est pas en chemin de fer mais en voiture :
Pardon, comment puis-je savoir de la montagne, de l’arbre, de la mer ? La montagne est montagne parce que moi je dis : C’est une montagne. Ce qui signifie : moi, je suis la montagne. Qui sommes nous ? Nous sommes ce dont nous nous apercevons à chaque fois. Moi je suis la montagne, je suis l’arbre, je suis la mer. Je suis même l’étoile qui s’ignore elle-même. (PIRANDELLO, 1996, 526)
31A la même époque, dans la prose de l’écrivain espagnol Azorín, la perception du paysage trouve un large écho dans l’âme humaine par un retour au passé et aux rôles primitifs de l’existence :
Et sur le fond, un grand rideau de bleu foncé, tendant vers le bleuâtre, vers le gris, vers le noir, se leva en cernant le paysage, en faisant ressortir toute la gamme des verts. Et devant lui, les fermes blanches, les petits villages avec leurs tours subtiles, passent et défilent pour quelques instants, les files de peupliers apartés, les vastes terrains de blé tendre. Le train court […]. Maintenant un morceau de fleuve apparaît qui fait un méandre profond et courbé, limité par des arbustes qui se penchent sur ses eaux ; maintenant un petit potager surgit, avec une vieille maison paysanne, contournés d’arbres fruitiers en fleur ; maintenant d’immenses champs de blé apparaissent et disparaissent très vite, remplis de petites fleurs rouges, jaunes et bleues. Le train court, il court très vite. Nos regards découvrent un autre village : c’est Cantillana. […] Parallèlement à notre chemin, un ligne de pierres grises court ; plus haut une ligne de peupliers se détache ; parmi les feuilles claires de leurs branches les maisons blanches du village se penchent en vitesse ; plus loin, au-dessus des maisons, le terrain sec et âpre se dispose sur un fond clair. A ses côtés, brisant par traits l’austérité du bleu noir, des taches rectangulaires de vert clair apparaissent. (AZORIN, 1986, 238)
32L’emploi de verbes tels « apparaître », « découvrir » joints à la course incessante et « vertigineuse » du chemin de fer posent la mémoire au centre de ce passage. C’est la Castille, toute entière, telle qu’elle était jadis, dont l’œil du voyageur doit se souvenir. Une curiosité supplémentaire sert à enrichir et connoter le paysage : la couleur verte. Le vert qui apparaît au début dans toutes ses gammes et à la fin dans sa version claire symbolise l’âge primordial de la nature et de la vie.
33La nostalgie de moments bienheureux coïncide alors souvent avec un retour physique et mental dans des lieux déjà connus et chéris. L’émotion augmente démesurément dans l’âme du voyageur. Ainsi, chez Pirandello, le professeur Corvara Amidei :
Une fois la gare de Carroceto passée, il commença à sentir la proximité de la mer et son âme se gonfla, joyeuse et trépidante, dans la vive attente de cette immensité bleue et palpitante qui d’un moment à l’autre allait s’étaler à ses yeux. Ah ! sa mer ! […] quel désir aigu, intense, ardent de la revoir. La voilà, la voilà ! Et le professeur Corvara Amidei se dressa, tremblant d’émotion, se pencha à la portière et but avec une telle anxiété et une telle volupté la brise marine qu’un vertige le saisit et qu’il retomba sur la banquette, la tête entre ses mains. (PIRANDELLO, 2000, 770)
34Ce n’est pas un hasard, si le personnage réussit apparemment à garder une attitude calme et tranquille à l’intérieur du train, alors qu’il se retrouve près de lieux qui lui sont familiers au point que son âme s’élargit de manière à embrasser la réalité de son enfance au fur et à mesure qu’elle apparaît devant ses yeux. Au-delà des apparences, lorsque le passager se trouve seul dans un compartiment, il a l’impression d’être loin du monde et ses yeux sont de moins en moins intéressés par le défilé des paysages. C’est un sentiment de malaise et d’inadaptation. C’est le vertige qui, atténuant l’émotion, empêche le professeur Corvara Amidei de jouir des visions de son enfance. Pirandello emploie des expressions significatives pour illustrer la situation mentale du professeur : « son âme se gonfla, joyeuse et trépidante », (« toute son âme », en italien). La gaieté coexiste alors avec la trépidation, dans un mouvement convulsif qui enveloppe l’âme du passager. La situation d’anxiété mélangée à l’émotion très forte causée par l’attente trépidante est exaspérée par le « désir aigu, intense, ardent de la revoir », « sa mer ». Ensuite, le personnage, « se dressa, tremblant d’émotion ». Au-delà de l’action, le professeur Corvara Amidei « se pencha », « but avec une telle anxiété et une telle volupté », « un vertige le saisit » « il retomba sur la banquette, la tête entre ses mains ». Nous sommes là face à un « crescendo » : face à un mouvement continu qui se déroule, sans cesse, à partir de la sensibilité du personnage (« l’émotion »), jusqu’aux mouvements du corps qui se terminent avec la retombée sur le siège et avec l’impossibilité de voir la mer au-delà de la fenêtre. C’est bien l’incapacité de contrôler le « vertige » qui provoque le mouvement instinctif des mains sur le visage, menant le personnage à un aveuglement momentané, démontrant ainsi l’impossibilité pour le professeur de maîtriser ses sens.
35Dans Journal de Sigmund Freud nous assistons à un effet supplémentaire dans la description du paysage familier :
J’étais assis tout seul dans un compartiment de wagon-lit, lorsque, sous l’effet d’un cahot un peu plus rude que les autres, la porte qui menait aux toilettes attenantes s’ouvrit, et un monsieur d’un certain âge en robe de chambre, bonnet de voyage sur la tête entra chez moi. […] Je me levai précipitamment pour le détromper, mais m’aperçus bientôt, abasourdi, que l’intrus était ma propre image renvoyée par le miroir de la porte intermédiaire. Je sais encore que cette apparition m’avait foncièrement déplu. (FREUD, 1991, 28)
36Un miroir intervient pour renvoyer au protagoniste le reflet de son image. Le seul paysage existant c’est le voyageur lui-même. Et c’est comme si, en essayant d’apercevoir son image au fond du miroir terne de son existence, le voyageur n’arrivait plus à apercevoir le paysage qui défile devant ses yeux, ni encore moins à se voir lui-même et à comprendre ce que le paysage représente pour lui.
37Quelques temps auparavant, Victor Hugo avait déjà réfléchi à ce sujet :
Chose inouïe, c’est au dedans de soi qu’il faut regarder le dehors. Le profond miroir sombre est au fond de l’homme. Là est le clair-obscur terrible. La chose réfléchie par l’âme est plus vertigineuse que vue directement. C’est plus que l’image, c’est le simulacre, et dans le simulacre il y a du spectre. Ce reflet compliqué de l’Ombre, c’est pour le réel une augmentation. En nous penchant sur ce puits, notre esprit, nous y apercevons à une distance d’abîme, dans un cercle étroit, le monde immense. (HUGO, 1901, 236-237)
38Le « miroir intérieur » annonce des idées bien neuves sur la perception du paysage. Celui-ci n’est plus une image réelle, mais la projection d’une réalité qui a disparu rapidement mais dont le souvenir demeure gravé dans l’esprit du voyageur. L’action de se pencher sur l’esprit et de découvrir « à une distance de l’abîme […] le monde immense » implique un détachement du passager. L’image aperçue n’est plus une image véritable, mais un « simulacre de ce qui a disparu ». C’est au voyageur de la reconstruire et de l’interpréter selon son état d’esprit. C’est à lui de voir si le rapport avec les images-monde qui, indifférentes, défilent de la fenêtre d’un convoi en mouvement lui permettent de maintenir un lien avec la réalité ou bien le jettent irrémédiablement vers l’aliénation du réel, l’inadéquation au monde et la manifestation potentielle de la folie. Dans ce cas, la réalité extérieure, tout en étant anéantie par l’irruption du miroir engendre le jaillissement, voire l’augmentation d’une réalité « autre » correspondant aux variations des états d’esprit du passager.
39Lorsqu’il se retrouve seul dans son compartiment, le passager recrée une réalité « autre » par rapport à celle qui défile au-delà du carreau de la fenêtre, selon ce que son miroir intérieur lui permet d’apercevoir : les situations, les visions, les images et les circonstances, qu’elles soient simplement entrevues ou bien plus directement vécues, ou juste à peine saisies au cours du voyage :
A dire vrai, je ne pourrais dire que je ne voyais rien. Les yeux voyaient et peut-être jouissaient-ils pour eux seuls de la campagne ombrienne pleine de grâce et de suavité. Mais moi, c’est certain, je ne prêtais aucune attention à ce que les yeux voyaient.
[…] [Il] commença à diminuer en moi l’attention que je prêtais à la difficulté qui m’occupait sans que pour autant se révèle davantage à moi le spectacle de la campagne qui défilait pourtant sous mes yeux, limpide, léger, reposant.
Je ne pensais pas à ce que je voyais et je ne pensais plus à rien : je restai pour un temps incalculable comme en un étrange et vague état de suspens, pourtant clair et paisible. Aéré (PIRANDELLO, 2000, 1711)
40Tout d’abord le protagoniste paraît avoir été aveuglé (« je ne voyais rien »). Il s’agit cependant d’un aveuglement occasionnel qui dépend de la situation difficile vécue par le « je ». Nous assistons comme à une sorte de dédoublement du personnage : les yeux d’un côté, l’esprit de l’autre. En effet « je ne pourrais dire que je ne voyais rien. Les yeux voyaient et peut-être jouissaient-ils pour eux seuls ». L’esprit demande plus de temps que la vue pour se détacher des difficultés qui le hantent. L’absence de vue se transforme alors en absence de pensée (« je ne pensais plus à rien ») et la suspension de l’esprit dans une attitude aérienne se révèle être la condition sine qua non pour que l’abstraction totale du personnage et la conséquente intériorisation de ses perceptions se réalise. La suite du passage accentue bien davantage l’introspection du paysage :
Mon esprit s’était comme séparé des sens à une distance infinie où il percevait à peine, on ne sait comment, avec une sensation de délice qui ne lui semblait pas être la sienne, le fourmillement d’une vie différente, autre que la sienne, mais qui aurait pu être la sienne, ni ici, ni maintenant mais là-bas, à cette distance infinie ; vie perdue dans le passé qui avait peut-être été la sienne […]. Le fourmillement d’une vie qui était offerte à vivre là, très loin, où elle se signalait par des éclairs de lumière et des palpitations ; mais elle n’était pas née et en elle l’esprit alors, ah oui, se serait retrouvée entièrement et pleinement, pas seulement pour jouir mais pour souffrir aussi […].
Peu à peu mes yeux se fermèrent sans que j’y prenne garde et peut-être ai-je poursuivi dans le sommeil le rêve de cette vie qui n’était pas née. Je dis peut-être parce que quand je me réveillai […] tout courbaturé, la bouche amère, âcre et sèche, je me retrouvai d’un coup dans un tout autre état d’âme, la vie me donnant une atroce sensation d’étouffement, en proie à un morne abrutissement de plomb où l’aspect des choses les plus quotidiennes m’apparut comme vidé de tout sens bien qu’à mes yeux d’une pesanteur cruelle, insupportable. (PIRANDELLO, 2000, 1711-1712)
41L’idée du dédoublement de l’esprit par rapport au corps de l’individu est évidente dès le commencement du passage, là où le personnage annonce que son esprit « s’était comme séparé des sens à une distance infinie où il percevait à peine, on ne sait comment, avec une sensation de délice qui ne lui semblait pas être la sienne ». Cette vie différente est récupérée grâce au pouvoir de la méditation et de l’abstraction du héros dans une dimension autre. C’est bien « le fourmillement d’une vie qui était offerte à vivre » qui attire l’homme vers une existence qui lui est encore inconnue. Il ne s’agit pas vraiment de souvenirs, mais d’une sorte d’aspiration à une vie nouvelle dans la joie tout comme dans la souffrance qui lui donnerait la possibilité de vivre pleinement son existence. Le personnage croit apercevoir les signes de cette nouvelle vie dans le jaillissement d’une lumière très lointaine ; mais à un moment donné, le « je » pirandellien ferme peu à peu les yeux et se plonge dans l’aveuglement qui avait été annoncé au début du passage précédent. N’ayant pas pris conscience que ses yeux se ferment, le protagoniste ne constate même pas que, dans le rêve réel, il poursuit le rêve potentiel d’une vie non pas vécue mais si intensément désirée. La surprise sera pour lui dans le réveil et dans la réalisation de la différence entre tout ce qui appartient au rêve d’une part et, d’autre part, la vie courante de tous les jours où les choses paraissent vides et privées de charme.
42Cela a des effets encore plus surprenants là où le voyage en train n’est plus à la source d’un paysage extérieur, mais où toute perception correspond aux altérations de l’esprit troublé du voyageur. C’est alors là que la réalité augmente, foisonne et se multiplie par un parcellement sans trêve. Cela annonce la course irrationnelle et effrénée, vers le seuil du monde irréel et la manifestation de la folie :
En chemin de fer il me parut de courir vers la folie, dans la nuit. Dans quel monde étais-je ? Ce compagnon de voyage, un homme sur la cinquantaine, noir, les yeux ronds, comme s’ils étaient émaillés, les cheveux luisants de pommade, il était lui bien de ce monde ; ferme et bien posé dans sa bestialité tranquille et bien soignée ; il y comprenait tout, à merveille, sans s’inquiéter de quoique ce soit ; il savait bien tout ce qui lui importait de savoir, où il allait, pourquoi il voyageait […]. Mais moi. Du même monde ? Son voyage et le mien… sa nuit et la mienne… Je n’avais ni temps, ni façon, ni rien. Le train était à lui ; c’était lui qui y voyageait. Pour quelle raison y voyageais-je, moi aussi ? Comment étais-je, moi aussi dans le monde où il était, lui ? Comment, dans quelle mesure, cette nuit était-elle à moi, si je n’avais pas à la vivre, si je n’avais rien à y faire ? La nuit et tout le temps c’est lui qui les avait […]. Non, ni façon, ni temps, ni rien : moi, j’étais hors de tout, absent de moi-même et de la vie ; et je ne savais plus où j’étais ni pourquoi j’y étais. J’avais des images à l’intérieur de moi qui ne m’appartenaient pas ; elles représentaient des choses, des gens ; images, aspects, visions souvenirs de gens, de choses qui n’avaient jamais été dans la réalité, hors de moi, dans le monde que cet homme touchait et qu’il voyait tout autour de lui. J’avais cru les voir moi aussi, les toucher moi aussi […]. Je ne les avais plus trouvées parce qu’elles n’avaient jamais existé : des ombres… un rêve… Mais comment avaient-elles pu me venir à l’esprit ? D’où ? Pourquoi ? Moi aussi étais-je là, alors ? Y avait-il un moi qui à présent n’était plus ? […] moi non, moi je n’y étais pas ; quoique n’y étant pas, je n’aurais pas su dire où j’étais vraiment et ce que j’étais, ainsi sans temps et sans monde. (PIRANDELLO, 1973, 702-703)
43C’est le voyage réel en train qui conduit le protagoniste à en entreprendre un autre, virtuel, à l’intérieur de soi-même. Néanmoins, ce rapport se fonde sur un point saillant : la comparaison entre le protagoniste et le passager rencontré en voyage. Cet homme, dont on ignore l’identité, fait simplement partie de la réflexion du héros. Il est quelqu’un de bien inséré dans la société. Il en connaît les rythmes et les exigences et sait très bien s’y accoutumer. Le « je » est, par contre, un égaré du monde qui ignore la façon de s’intégrer dans la société. Il n’a aucune connaissance des temps, de la réalité ni de la façon de s’y introduire. S’éloignant du monde réel, le protagoniste perd tout contact avec les hommes et se renferme dans une dimension individualisée, dominée par le doute, par la crise existentielle et par l’acheminement vers l’instabilité intérieure.
44Il faut cependant signaler que non seulement le voyage en train implique parfois un dédoublement du personnage, voire une dissociation entre ce qu’il voit à partir de la fenêtre du train en marche et ses sensations intérieures. La gare aussi, lieu immobile, pilier stable engendrant les émotions au départ et accueillant les troubles et la désorientation à l’arrivée, est un lieu d’inquiétude, d’égarement et d’angoisse pour le voyageur qui s’initie à la découverte du monde en chemin de fer, mais aussi pour ceux qui ont affaire dans leur vie quotidienne avec le rail. Quant à la littérature, les descriptions qu’Emile Zola ébauche de la gare en relation aux émotions de ses personnages sont exemplaires. Ainsi à partir des toutes premières impressions, la gare apparait comme un endroit lugubre et inquiétant :
Sous la nuit commençante, les maisons lointaines se découpaient dans le noir, le vaste champ de la gare s'emplissait d'une brume violâtre. Du côté des Batignolles surtout, la tranchée profonde était comme noyée d'une cendre, où commençaient à s'effacer les charpentes du pont de l'Europe. Vers Paris, un dernier reflet du jour pâlissait les vitres des grandes halles couvertes.
Des étincelles brillèrent, on allumait les becs de gaz, le long des quais. (ZOLA, 1966, 1019-1020)
45Cette vision, comme bien d’autres attestent du niveau de tension de la description où la gare paraît comme le théâtre impressionniste où il pourrait se produire n’importe quel genre d’événement imprévu et où tous les signaux à partir des « becs de gaz », jusqu’aux ténèbres et à l’aspect inquiétant des machines à vapeur le soir, contribuent à engendrer une apparence troublante et effrayante où le voyageur en transit a souvent l’impression d’être abandonné à soi-même sans points de repères solides sur lesquels s’appuyer.
A cause d'un encombrement, on n'avait pu loger ce train sous la marquise des grandes lignes. Il attendait au plein air, contre le quai qui se prolongeait en une sorte de jetée étroite, dans les ténèbres d'un ciel d'encre, où la file des quelques becs de gaz plantés le long du trottoir, n'alignait que des étoiles fumeuses. Une averse venait de cesser, il en restait un souffle d'une humidité glaciale, épandu par ce vaste espace découvert, qu'une brume reculait jusqu'aux petites lueurs pâlies des façades de la rue de Rome. Cela était immense et triste, noyé d'eau, çà et là piqué d'un feu sanglant, confusément peuplé de masses opaques, les machines et les wagons solitaires, les tronçons de trains dormant sur les voies de garage; et, du fond de ce lac d'ombre, des bruits arrivaient, des respirations géantes, haletantes de fièvre, des coups de sifflet pareils à des cris aigus de femmes qu'on violente, des trompes lointaines sonnant. (ZOLA, 1966, 1022)
46Et plus loin :
Le dernier train, un omnibus de Rouen, entrait en gare à minuit et demi. Et les quais déserts tombaient à un grand silence, on ne laissait allumés que de rares becs de gaz, la gare entière s'endormait, dans ce frissonnement des demi-ténèbres. (ZOLA, 1966, 1144)
47Tout est prêt pour que quelque chose de terrible arrive. Et néanmoins Zola dira dans une lettre à Paul Bourget (ZOLA, 1908) que la gare est un endroit beau parce qu’il s’y passe des faits réels qui ont affaire à la vie réelle des hommes.
48Enfin, Stéphanie Sauget affirme que « les gares parisiennes sont […] des ventres fumants qui exhalent dès les premières heures du jour des torrents de vapeur et des fumées de toute sorte » (SAUGET, 2009, 69). Grâce à cela, la gare se transforme en lieu magique à la fois attractif et effrayant, source d’émerveillement et de crainte pour tous ceux qui se trouvent à y passer. De plus, Sauget spécifie : « les gares ont profondément modifié les perceptions des contemporains en commençant par la vision » (SAUGET, 2009, 64). Celle-ci, par ailleurs, à l’époque moderne « va de pair avec une refonte de l’observateur d’un côté et, de l’autre côté, avec une prolifération des objets en circulation » (CRARY, 1994, 33). Cela est à mettre en relation, surtout au début du XXe siècle, dans une gare, avec « l’expérience du corps en mouvement » (SAUGET, 2009, 65).
49C’est en effet dans le brouhaha chaotique de la gare que jusqu’aux années précédant immédiatement la Première Guerre mondiale, a lieu l’expérience bruyante, déconcertante et épouvantable des corps des voyageurs prisonnier des engrainages des voyages et capturés par un système inquiétant dont les rythmes stressants ne correspondent point à leurs exigences biologiques :
Rumeur bigarrée et confuse :
partent, filent, s’entrecroisent, s’arrêtent les autos et les
fiacres ;
le bousculant va-et-vient des voyageurs hâtifs fait tres-
saillir le sol ;
métros, bus, taxis, voitures, à grand fracas continûment
déchargent la chair.
La voix décolorée, les camelots brandissent – striant
L’air – journaux encore frais, pimpants bibelots.
Dedans les cafés, les restaurants, hommes, femmes,
enfants s’enfournent,
pressés, traînards, clairs de joie, pesants de pleurs.
Les uns sont abîmés dans un interminable et plantureux
repas ;
vite, les autres happent un croissant imbibé de café.
La chair usée et parfumée,
Dans un étui d’étoffe aux couleurs crûes
L’œil appelant, la démarche excitante,
Lentes et flexibles, les femmes passent,
Vues, scrutées, désirées, commentées, palpées, tarifées. (GUILBEAUX, 1914, 323-324)
50Les visions s’enchaînent et se mélangent. Différemment des visions jadis évoquées par Zola, chez Guilbeaux tout devient mouvement. La gare se transforme en cinéma ou plutôt en théâtre de nouvelles sensations, en émotions individuelles et collectives, dans un embrouillement convulsif de choses et de corps :
J'entre, et ponctuées par les interjections des sifflets,
De grosses clameurs clapotantes s'étalent en infinies ondes
Inégales
Auprès des guichets et des appareils automatiques,
S’agroupent, s'enchevêtrent, s'énervent les voyageurs.
On entend le roulement chaotique des chariots qui transportent :
Et le cri métallique des poulies qui chargent ou déchargent :
Sacs, malles, paquets, cartons et caisses. (GUILBEAUX, 1914, 24-28)
51Tout comme dans Les adieux de Boccioni (1911), ou La gare de Milan de Carrà (1911), le dynamisme règne à la gare. Tout un tourbillon incessant d’hommes et de femmes se précipitent au sein de la gare dans l’espoir d’atteindre à partir de là, par l’évasion, d’autres endroits, imaginés, rêvés.
52En conclusion, nous avons montré comment le jaillissement d’une réalité augmentée dans ses formes aussi bien que dans ses apparences démarre à partir de très loin. L’irruption du rail dès la moitié du XIXe siècle, ensuite son perfectionnement et sa diffusion de plus en plus large au sein de la société, du moins dans le monde occidental, imposent de nouveaux rythmes de vie pour ce qui en est des déplacements et des communications et même des peuples, parfois très éloignés. Il est vrai que cela se développe progressivement à une augmentation de la vitesse des convois ; il est aussi vrai cependant que le train est le seul moyen, à l’époque qui permette de dilater, ralentir ou de moduler les variations de la perception du paysage et de la réception intellectuelle, mais surtout émotionnelle tout le long du voyage. Celui-ci peut être plus lent lorsque le passager se trouve à proximité d’un paysage qui lui est familier et dont il veut saisir et apprécier tous les détails ; il est plus lent également lorsque, comme dans le cas de Proust, le paysage n’est qu’un point de départ pour le foisonnement d’autres réalités dépendant de l’imagination, du souvenir et de la mémoire involontaire. Et cependant la plupart du temps, tout foisonnement et toute augmentation indisciplinée de la réalité d’après un paysage de chemin de fer est une source de trouble pour le voyageur. N’arrivant pas à saisir les moindres détails du paysage traversé, les yeux bien serrés, ou écartés fixant le néant, hanté par tout ce qui l’entoure, celui qui voyage procède à refléter sa propre image tout comme celle de ses pensées et de ses sensations les plus intimes et inavouables, derrière le grand miroir inconsistant et terni de son existence, s’égarant de plus en plus du monde réel, seul, emprisonné par le foisonnement continu d’images angoissantes qui le hantent et qui l’obsèdent, sur le chemin tortueux de l’égarement, de l’évasion sans buts, des troubles mentaux, enfin, presque jusqu’au seuil de la folie ! La folie également est perceptible à l’intérieur de la gare, soit là où des descriptions réalistes soulignent l’imminence d’un malheur ; soit, enfin, là où la confusion des corps entassés et des expériences les plus diverses, font de la gare un lieu de chaos total, d’embrouillement universel, d’expression même de la folie des hommes à l’époque moderne.
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