1L’Homme du hasard de Yasmina Reza met en scène deux personnages, un homme et une femme, assis face à face dans un train. L’homme est un auteur, un romancier reconnu, Monsieur Parsky, et Martha, une de ses lectrices assidues. Les deux personnages ne se sont jamais vus. La tension dramatique de la pièce tourne autour d’une question : cette femme va-t-elle faire savoir à cet homme qu’elle sait qui il est ? Cette interrogation se traduit par l’éventualité d’un acte, sortir ou non de son sac le dernier livre de l’auteur, pareillement intitulé L’Homme du hasard, et qui constitue sa lecture du moment. En effet, Martha ne souhaite pas révéler l’affinité qui la lie à l’auteur à travers des mots, mais lui signifier par ce geste la coïncidence de leurs présences. Les hésitations de Martha naissent de sa crainte, elle veut « [se] montrer à la hauteur du diable qui [l]’a déposée dans ce compartiment », (Reza, 2001, 65) mais redoute la déception. Le lieu de l’action prend alors tout son sens, il protège les protagonistes (l’extérieur n’est qu’objet de contemplation et ne peut perturber les plans de Martha), mais cet état de grâce est limité dans le temps et à mesure que les kilomètres sont parcourus, l’urgence s’impose. Il s’agit de comprendre comment au-delà de ce cadre situationnel, la construction de la pièce, le développement de l’intrigue et la caractérisation des personnages sont inextricablement liés à ce choix premier. Le train en marche conditionne chaque élément de L’homme du hasard.
- 1 Procédé qu’elle reprendra en écho quelques années plus tard, dans son roman Une Désolation dont la (...)
2L’action dramatique est non seulement réduite ici à un schéma minimal, - qui peut faire penser à celui de Oh les beaux jours, de Samuel Beckett, dont le microcosme tourne également autour des objets que le personnage principal, Winnie, sort de son sac - mais encore Yasmina Reza articule sa pièce autour d’un procédé dont l’usage est extrêmement parcimonieux au théâtre : le monologue intérieur1. La première question qui se pose à la lecture de L’Homme du hasard est celle de la représentativité.
- 2 « Car le cinéma donne à l’imaginaire une existence effective, l’existence d’images. (…) Le cinéma r (...)
3En effet, représentation et théâtralité sont en jeu dans cette pièce. Leur crise est tout d’abord exemplifiée dans le choix du lieu : un train. Le lieu dans lequel l’action, ou plutôt l’absence d’action, se déroule est un compartiment de train en marche. Ce décor pose déjà un problème pratique de mise en scène. Il ne se prête pas tout à fait à une exploitation théâtrale, mais bien plus romanesque où l’imaginaire n’a pas de peine à se figurer cet arrière-plan (on pense par exemple à La Modification de Michel Butor) ou encore cinématographique où les moyens techniques permettent de tourner in vivo ou d’en rendre l’illusion parfaite (on pense, par exemple, à L’amour en fuite de François Truffaut, ou à Ceux qui m’aiment prendront le train de Patrice Chéreau). Représenter un train en marche n’est certes pas impossible au théâtre. On peut imaginer un décor défilant en arrière-plan, ou comme le fit Charles Matton, dans la mise en scène de Patrice Alexsandre en 1995, créer l’intérieur d’un compartiment et jouer sur les perspectives, en minimisant la place de l’arrière-plan. Notons que le décor de Charles Matton met en place une atmosphère générale qui plonge le spectateur dans un univers particulier. Il prend l’apparence d’un certain réalisme tout en affirmant une esthétique désuète (rendue par le choix des formes, des matériaux et des couleurs sépia) qui confère immédiatement un effet d’étrangeté au train, et du même coup une dimension poétique indéniable (le compartiment évoque les trains mythiques de L’Orient Express ou du Transsibérien). Ces dispositifs soulignent l’artifice théâtral et rendent encore plus perceptibles, si besoin était, le pacte du spectateur, exemplifiant le symbolisme de la scène. Plus précisément, le roman et le cinéma ont des structures narratives qui permettent le recours à un décor réaliste qui donne toute sa place à l’action, et dont le théâtre est dépourvu2. La spécificité des moyens n’aurait alors d’égale qu’une pleine reconquête de l’imaginaire. Démarche, là encore, romanesque.
- 3 « - Madame, je vous prie de m’excuser, ne pourrait-on pas ouvrir légèrement la fenêtre ?/ - Oui, il (...)
- 4 « LA FEMME. (…) (Elle sort de son sac L’homme du hasard.) Le plus drôle serait qu’il ne le remarque (...)
4S’attachant à donner les règles de la tragédie, Aristote insiste sur le fait qu’il s’agit d’une imitation accomplie « par des personnages en action et non par le moyen d’une narration », que « la tragédie imite non les hommes, mais l’action, la vie », et que « les auteurs conçoivent les caractères à travers les actions » (Aristote, 1998, 93, 94). Notons, pour l’instant, que dans cette pièce, il n’y a que deux actions, toutes deux intimement liées aux deux dialogues, puisque chacun des deux échanges se construit grâce, et autour, de ces deux actions. Actions qui sont d’ailleurs plus proches du geste que de l’acte véritable, tout du moins en apparence - ouvrir une fenêtre3, sortir un livre d’un sac4 -, gestes anodins, appartenant au quotidien, et qui constituent pourtant les pierres angulaires de la pièce. Une fois encore, la démesure qui promeut le geste en acte tient ici au lieu : dans l’espace confiné du train dont la temporalité est préservée, le moindre mouvement a valeur existentielle, il est revendication de son existence face à l’autre. Martha s’interroge : « Avez-vous une fois regardé de mon côté ?/ Depuis le début de notre voyage, avez-vous une seule fois levé vos yeux vers moi ?/ Lorsque je ne suis pas tournée vers vous, il me semble que vous me contemplez et lorsque je me décide à vous rejoindre muettement, vous êtes ailleurs. » (Reza, 2001, 24) On ne peut pas dire que Martha n’agit pas, seulement son acte est dénué de toute dimension spectaculaire objective, ce qui ne signifie pas qu’il soit de nulle importance pour ce personnage. Dans le microcosme du compartiment, ouvrir une fenêtre, sortir un livre de son sac sont de petites révolutions. Toutefois, la communication tardant à venir et l’action étant réduite au strict minimum, la portée dramatique de ce texte ne s’en trouve-t-elle pas dangereusement diminuée ?
5Tirés de la tragédie antique, les préceptes définissant l’action dramatique n’en sont pas moins constitutifs du théâtre occidental, y compris dans le registre de la comédie ou du drame. La nécessité du dialogue et de l’action n’est pas aussi souvent remise en cause que l’on pourrait le croire en étudiant certains dramaturges du XXe siècle, tout à leur souci d’ébranler les fondements du théâtre. Or, si Yasmina Reza, écrivant en 1994, déroge à la règle, ce n’est sans doute pas pour faire œuvre critique, le caractère innovant d’un théâtre sans action s’étant pour le moins émoussé plus de quarante ans après son apparition. Il s’agit donc de s’interroger sur les conséquences de cette quasi-absence d’action, et de savoir si elle remet en cause les caractères, comme on le déduirait de la lecture d’Aristote.
6Sans action, peut-il y avoir des caractères ? De toute évidence oui, en tout cas en ce qui concerne cette pièce, les deux personnages s’imposent, mais de quelle façon ? Ici encore c’est le choix de la situation – le voyage en train – et du monologue intérieur qui fondent la spécificité de la pièce. Les caractères se tissent à travers les monologues intérieurs qui révèlent leurs choix passés, leurs partis-pris, leurs indéterminations, mais aussi leurs incohérences. Les monologues intérieurs instaurent deux tonalités différentes et néanmoins proches. Seulement, si les personnages dévoilent leurs caractères autrement qu’à travers leurs actions, ils ne répondent pas à la règle fondatrice des personnages de théâtre, mais davantage à celles des personnages de roman. À partir du XIXe siècle, le stream of consciousness s’introduit dans le roman et permet de définir les personnages de l’intérieur, sans passer par leurs actes. Il semblerait que Yasmina Reza présente bien sur scène des personnages romanesques.
7Les deux états de fait problématiques de la pièce tiennent au choix du train comme cadre de « l’action ». En effet, ce parti-pris contraint les personnages au huis clos et à l’immobilité. Le procédé qui soutient la pièce est, nous l’avons dit, le monologue intérieur, dont l’usage est souvent limité au théâtre du fait de ces propriétés antidramatiques. L’Homme du hasard eut un destin particulier : du fait de cette dimension romanesque, elle ne trouva pas de théâtre pour l’accueillir, dans un premier temps. Il fallut la pugnacité de l’auteur et le succès de « Art », l’année suivante, pour voir L’Homme du hasard sur les planches.
8La forme la plus évidente du théâtre, celle à laquelle on le reconnaît, et qu’on lui reconnaît, le plus aisément est sans doute le dialogue. Il en constitue, de surcroît, la marque de fabrique originelle, attestée depuis Eschyle au moins, qui fut selon Aristote « le premier à porter de un à deux le nombre des acteurs, à diminuer les interventions du chœur et à donner le premier rôle au dialogue » (Aristote, 1998, 94). Or, il n’y a pour ainsi dire pas de dialogues dans L’Homme du hasard, excepté un bref échange de deux répliques, lorsque M. Parsky demande à Martha s’il peut ouvrir la fenêtre (Reza, 2001, 46), et le final (Reza, 2001, 60-65), effectivement dialogué, mais qui, à peine engagé, est laissé suspendu, inachevé. Pendant le reste de la pièce, le spectateur se trouve face à deux personnages monologuant, et dont les discours sont a priori hermétiques l’un à l’autre. Nous précisons que, comme c’est toujours le cas dans les œuvres de Yasmina Reza, L’Homme du hasard ne prétend offrir aucune théorisation.
9Une des difficultés supplémentaires réside dans le fait que les acteurs restent immobiles pendant toute la pièce. La brèche a été ouverte par Beckett chez qui l’immobilité est encore plus totale ; il suffit de penser à Fin de partie, ou, de manière explicite, à Oh les beaux jours. Néanmoins, que des acteurs demeurent immobiles ou presque sur scène pose des problèmes de représentation. On ne peut que difficilement envisager une voix-off, là encore un recours cinématographique, pour régler la question de l’invraisemblance de voir parler les personnages quand ils devraient se taire. Car si l’on peut considérer le monologue intérieur comme le prolongement de l’aparté, il ne s’agit pas seulement de pousser plus loin une convention et de travailler le texte avec plus de liberté, en faisant du monologue intérieur un présupposé théâtral comme un autre. C’est ici la démesure de l’usage qui assurément l’empêche.
10Un effet d’étrangeté parcourt L’Homme du hasard. L’expression du monologue intérieur accroît la tension entre le concret et le fictif, car ce qui est donné à voir est le mouvement de la pensée, la parole cachée. Il s’agit d’une sorte de fiction sur la fiction où le concret s’efface derrière la pensée qui est elle-même, supposément, derrière la parole. Le concret ne réside plus que dans la présence, les personnages sont comme posés là. Le même paradoxe est rendu dans l’appréhension de l’espace dès lors que l’on prend en compte la spécificité du lieu, tout à la fois immobile et mobile. À mesure que l’on étudie ce texte, on remarque que le lieu (compartiment de train) est inextricablement lié au procédé employé (monologue intérieur). Et que tous deux se font écho, et même miroir bien que jouant sur des niveaux différents. Mobilité des pensées dans un corps qui ne bouge pas, profération de la parole par une figure silencieuse par convention ; immobilité d’un intérieur dans un tout en mouvement, et acceptation par convention de la représentation d’un lieu mobile sur une scène immobile.
11Yasmina Reza livre avec ce texte une pièce problématique qui ne cesse de mettre en cause ce qui précisément fonde la légitimité théâtrale et qui devient, par là même, un défi pour le metteur en scène et les acteurs.
- 5 Les âges des personnages de L’Homme du hasard ne sont pas mentionnés mais suffisamment d’indices da (...)
12Les deux personnages ne sont plus dans leur première jeunesse5 et le temps joue un rôle important dans la pièce, à plusieurs niveaux. On constate une conscience aiguë du temps pour les deux personnages, à la fois à travers l’évocation de leurs souvenirs, de leurs projets d’avenir, ainsi que dans l’inquiétude de Martha face au compte à rebours du voyage.
13Il s’agit de la pièce de Yasmina Reza dans laquelle l’aspect mémoriel est le plus important. En effet, le monologue intérieur est propice à l’introspection ainsi qu’à l’évocation de souvenirs. Durant toute la pièce, entrecoupant les souvenirs, Martha se demande si elle doit ou non manifester à cet auteur qu’elle l’a reconnu, au double sens du terme (elle a reconnu un homme célèbre dans un train et, à travers ses écrits, un homme qu’elle comprend). Les pensées et les souvenirs des deux personnages se mêlent, créant par des phénomènes d’échos, un dialogue imaginaire qui devient réel dans les derniers instants de la pièce.
14L’Homme du hasard pose la question de la possibilité du surgissement d’une parole vivante, rompant avec le solipsisme et l’introspection. Or, il faudra pour cela dépasser le monologue intérieur et la remémoration. Le cadre particulier du voyage en train, arrêt du temps concret, favorise la rêverie des deux personnages sur leurs vies, leurs désirs et leurs regrets. Leurs pensées s’organisent dans un mouvement qui n’est pas sans rappeler le déplacement du train : on passe d’une idée à une autre comme d’un paysage à un autre ; et la distance que parcourent les deux personnages pour parvenir à se parler est autant symbolique que concrète. Martha ne pense pas autre chose : « J’aime les voyages./ En posant le pied à Francfort, je serai une autre : la personne qui arrive est toujours une autre. » (Reza, 2001, 51). La prédisposition au bilan est une des caractéristiques de la réalité augmentée, on la trouve également dans La Modification de Butor, roman dont le cadre est pareillement celui d’un train et avec lequel L’Homme du hasard présente plusieurs concordances, nous y reviendrons.
15Le primat de la fable est aussi l’un des points sur lesquels Aristote insiste, et qu’il explicite comme « l’agencement des actes accomplis ». Aristote précise son propos : « Forme un tout ce qui a commencement, milieu et fin ( ... ) ainsi, les histoires bien agencées ne doivent ni commencer au hasard ni finir au hasard » (Aristote, 1998, 94). Or, dans L’Homme du hasard l’évolution ne s’établit pas de façon claire. Elle se construit à la croisée des deux monologues qui progressent par recouvrements successifs, répétitions, ressassements et, sous l’apparence d’un constant retour en arrière de la parole, avancent petit à petit jusqu’au dialogue final. Cependant, toujours selon Aristote, ce qui doit permettre le passage d’un événement à un autre, ou d’une action à une autre, est le lien de vraisemblance ou de nécessité, déterminé par un lien de cause à effet entre l’antérieur et le postérieur. Dans la pièce qui nous occupe, il ne s’agit pas d’actions, mais de pensées qui se succèdent les unes aux autres, et s’entraînent les unes les autres, il ne saurait y avoir de lien de causalité. Si, pour certaines, l’enchaînement s’exécute en vertu d’évidentes associations, il est souvent difficile de déterminer ce qui amène une idée et pour quelle raison les deux personnages passent de l’une à l’autre. On note ainsi un certain nombre de ruptures assez abruptes au sein du texte : d’un sujet à un autre, d’un personnage à un autre (comme il ne s’agit pas de dialogue, il n’y a pas de répondant entre deux interventions), d’un propos d’ordre prosaïque et un autre philosophique ou lyrique. Le développement des monologues se veut décousu ; l’écriture est elliptique, saccadée et l’on trouve un emploi assez conséquent de phrases nominales qui permettent un passage encore plus rapide d’une idée à une autre. La sécheresse des constructions syntaxiques contraste fortement avec l’abondance des sujets évoqués, ainsi qu’il apparaît dès l’incipit : « L’HOMME. Amer. / Tout est amer./ Amer le pli de ma bouche./ Amers le temps, les objets, les choses inertes que j’ai entreposées autour de moi, qui n’ont vécu que le temps de leur tractation./ Les choses ne sont rien./ Mon ami Youri est avec une Japonaise./ Totalement plate./ Lui a soixante-huit ans, une prostate qui pèse 95 grammes, elle en a quarante, plate./ Tout est amer. Amère la nuit./ La nuit. Pas d’amour, pas de collage, sommeil plus ou moins là... » (Reza, 2001, 11)
16Les sujets abordés sont rarement évoqués d’une seule traite, mais les personnages y reviennent sous des angles divers et parfois sous le même. L’homme n’a que quatre thèmes de prédilection, ou presque : ses maladies, l’écriture, et dans une moindre mesure son gendre et sa secrétaire. Quant à la femme, elle en a, elle également quatre principaux : M. Parsky, Serge, la fuite du temps et des considérations de coquetterie. Enfin, tous deux partagent quelques réflexions sur la musique. Ce travail sur la langue, qui ne se retrouve pas de façon aussi nette dans ces autres écrits, semble influencé, motivé par les conditions de l’énonciation. Ces différents éléments trouvent un écho dans le défilement du paysage : la vue offre des motifs récurrents ainsi que l’intrusion de brefs éléments hétérogènes, inattendus, qui disparaissent pour laisser à nouveau place aux motifs habituels. La mobilité du train impose une esthétique propre qui travaille le texte en profondeur, aussi bien que sa représentation.
17Enfin, aux antipodes des notions de vraisemblance et de nécessité, la structure de la pièce se fonde sur le principe du hasard. Il est d’ailleurs mis en valeur par la mise en abîme du titre L’Homme du hasard, titre de la pièce et titre, dans la pièce, du roman que vient de publier M. Parsky. Ce livre est au cœur de l’affaire, puisque c’est avec cet objet promu accessoire que Martha sort de l’anonymat absolu et passe du statut de passagère à celui de lectorat, voire de lectrice. Enfin, l’expression « l’homme du hasard » définit le personnage de Parsky que le hasard a mis dans ce train en créant cette rencontre peu probable. Il n’y a, en effet, aucune vraisemblance dans cette situation de départ, seule la fantaisie de Yasmina Reza la justifie, fantaisie qu’on a le sentiment de retrouver dans cette écriture décousue et apparemment hasardeuse qui met en scène la pensée des personnages. Yasmina Reza, dans ce texte, et à l’instar de nombre d’auteurs de la seconde moitié du XXe siècle, ne répond plus à la règle classique qui préconise « l’évidente clarté des informations fabulaires » (Ryngaert, 2003, 7). Les informations sont éparses et pour la plupart ne servent pas ou peu l’action. De même, le choix du voyage n’a pas valeur téléologique. La destination importe peu. Le lieu que l’on quitte et celui que l’on rejoint n’ont que peu d’importance. Ils agissent dans la structure du texte comme cadre temporel bien plus que géographique. La mobilité dans l’espace n’a valeur dramatique que par ce qu’elle signifie dans le temps. Les pensées de Martha représentent, malgré tout, une manière de se mettre en condition pour passer à l’action, de se donner du courage.
18En ce qui concerne M. Parsky, les pensées servent l’action différemment et de manière plus ponctuelle. Il se montre, lors des deux dialogues qu’il instaure, beaucoup moins hésitant que Martha, plus spontané. Et ces divagations servent avant tout, de manière plus générale, à présenter M. Parsky. La pièce se construit autour de lui, personnage pensant, écrivant ; c’est sa « personnalité » qui a séduit Martha à travers ses livres et qui a fait naître chez elle le désir de lui parler et d’agir ; donc, présenter M. Parsky c’est présenter un ton, c’est-à-dire une écriture, un style qui est ressort de l’action principale : Martha finira par sortir le livre dont il est l’auteur et dont elle est la lectrice. C’est pourquoi cette démarche se justifie, sans pour autant, une fois encore, sembler très propice à l’expression théâtrale. L’action est réduite au strict minimum ; et la fable est déconstruite en ce qu’elle suit des divagations, des idées qui ne se succèdent pas de manière causale, mais se présentent plutôt comme des obsessions récurrentes. Le seul élément qui n’est pas soumis au hasard ici est la finitude spatio-temporelle induite par le voyage. La seule réalité bornée dans le temps et l’espace est la co-présence des personnages dans le wagon. La mobilité apporte une dimension tragique bien que débarrassée de sacrifice humain – seuls l’espoir et l’illusion sont en péril.
19Si L’Homme du hasard emprunte au romanesque, de quel art romanesque s’agit-il ? Pour les dictionnaires et les encyclopédies, Michel Butor demeure l’un des maîtres de ce qu’on a appelé le « Nouveau Roman », c’est-à-dire d’un certain type de roman se construisant contre la tradition. Or, entre L’Homme du hasard et La Modification de M. Butor, un certain nombre de parallèles sont possibles. Parallèles qui ne paraissent pas arbitraires dans la mesure où le lien est reconnu entre le Nouveau Roman et le théâtre dit « d’avant garde », qui en découle et s’en sépare — et dont Yasmina Reza est sans aucun doute une héritière paradoxale. Ces parallèles s’ancrent étonnement dans le choix esthétique du train en marche et de ce qu’il implique pour les personnages dans son rapport au temps et à l’espace.
20Tout d’abord, le point de départ de la pièce est la rencontre dans un train qui s’éloigne de Paris entre un homme écrivain et une femme pour qui cette rencontre représente un événement majeur et un possible bouleversement. Quant au roman de Butor, il s’agit d’un homme écrivain s’éloignant en train de Paris et envisageant de bouleverser sa vie pour une femme. Présentées ainsi les circonstances de la pièce et du roman révèlent une parenté étrange. Mais il y va de plus que d’un simple motif d’inspiration, ou de similitudes structurelles - monologue, mise en abyme - que l’on peut recenser. À travers ce texte, Michel Butor détourne l’un des principes fondateurs de l’art romanesque, à savoir l’adresse au lecteur. En effet, un narrateur fait le récit de ce trajet en train - Paris/Rome - au cours duquel le personnage principal rejoint sa maîtresse qui ignore sa visite, pour lui annoncer la grande décision qu’il vient de prendre et qui va modifier le cours de leurs existences : il compte quitter sa femme et rentrer à Paris avec elle. Le voyage de nuit est alors l’occasion pour lui de se souvenir de l’enchaînement des évènements qui l’ont conduit à se trouver dans ce train pour faire de sa maîtresse une nouvelle légitime ; finalement le roman se conclut sur la décision du héros de ne pas changer sa vie, de rentrer à Paris et d’écrire un roman sur cet épisode - celui que vient de lire le lecteur. Ce détournement est plutôt caractéristique des œuvres des Nouveaux Romanciers. Arnaud Rykner, y relève l’importance du traitement de la temporalité : « Chaque pièce (...) s’inscrit dans un processus de révélation progressive par le temps (…) dont [les] Nouveaux romanciers avaient su jouer avec art dans des romans : Alain Robbe-Grillet dans La jalousie et surtout Michel Butor dans La Modification. » (Rykner, 1988, 148). Or c’est bien le thème d’une révélation, fracturée, sporadique cette fois, qui est au cœur de la progression heurtée de L’Homme du hasard.
21Les personnages se replient sur leur passé pour pouvoir se projeter à nouveau dans l’action. L’action cherche une prise sur le réel, en vue d’une transformation de celui-ci pour atteindre un mieux espéré, ce qui suppose une certaine conscience du futur. La pièce orientée vers le passé des personnages a besoin de faire appel au futur pour rendre possible l’action, c’est-à-dire la participation physique des personnages dans le présent. On passe ainsi dans la pièce d’un temps dédié au souvenir, à l’inaction et au monologue intérieur à un temps qui est celui du présent, de l’action, et du dialogue. Le déclencheur de l’action est une prise de conscience de l’espace/temps. Quand Martha constate que le train a dépassé la ville de Strasbourg, elle se souvient que le temps du trajet est limité et que ce n’est que dans les bornes de celui-ci qu’il lui sera possible d’agir : « LA FEMME. Bon. Assez philosophé./ Nous avons dépassé Strasbourg. De l’action. » (Reza, 2001, 53)
22Dans son étude sur Virginia Woolf, Erich Auerbach distingue deux supports au monologue : « le subjectivisme unipersonnel et le subjectivisme pluripersonnel. » (Auerbach, 2002, 532). Le face-à-face de la pièce de Yasmina Reza introduirait ainsi un subjectivisme pluripersonnel, c’est-à-dire consistant en la confrontation de deux subjectivités personnelles, si toutefois dans le théâtre ces classifications peuvent s’appliquer. Subjectivismes qu’Erich Auerbach définit ainsi : « Occasion fortuite suscitant le courant de conscience ; expression naturelle, ou si l’on veut naturaliste, de celui-ci dans sa liberté que ne restreint aucune intention et n’oriente aucun objet déterminé ; mise en évidence du contraste entre temps intérieur et extérieur. » (Auerbach, 2002, 532)
- 6 Une désolation : « La vie c’est ce que nous voulons impatiemment. Le réel est la matière qui doit f (...)
23Ce contraste est d’ailleurs un des principaux problèmes de Martha. Elle redoute en effet que le temps qui lui sera nécessaire pour se décider à agir soit supérieur au temps du trajet. C’est pourquoi le fait d’avoir dépassé Strasbourg est un moteur de l’action. Auerbach poursuit : « La réalité extérieure, objective du présent que [la conscience] relate et qu’elle donne comme un fait (…) ne constitue qu’un point de départ (…) : l’accent est mis entièrement sur ce que la circonstance extérieure suscite dans l’esprit, sur ce qui n’est pas vu directement, mais à travers des reflets de la conscience. » (Auerbach, 2002, 532). Et dans L’Homme du hasard, la réalité est non seulement un point de départ, mais aussi d’arrivée, tout d’abord selon le trajet parcouru et dans la mesure où Martha, comme presque tous les personnages de Reza, veut faire « flancher »6 le réel et souhaite une évolution qui l’amènerait de son point de départ (la rencontre fortuite de cet auteur) à un point d’arrivée (une véritable rencontre). La mobilité du train porte en elle l’unique dynamique de la pièce, c’est elle qui la rend possible et nécessaire.
24L’emploi du monologue intérieur repose généralement sur une ambition de l’auteur qui entend dépasser l’option purement narrative. Il renvoie sur un postulat ainsi définit par Anne Herbesch-Pierrot : « N’importe quel fragment de vie, pris au hasard, n’importe quand, contient la totalité du destin et (…) peut servir à le représenter. On a plus de confiance dans des synthèses obtenues par l’approfondissement d’une circonstance quotidienne que dans le traitement global. » (Herbesch-Pierrot, 1999, 28). Cependant, Yasmina Reza ne choisit pas ici un fragment de vie au hasard. Elle opte pour un événement nécessairement singulier et décisif que représente cette rencontre inattendue, et ce dans un cadre spatio-temporel circonscrit. Ici, ce n’est pas du choix d’une circonstance quotidienne que découle la synthèse, mais du choix d’une situation extraordinaire qui ouvre les vannes de pensées plus ou moins banales. Il est vrai que le traitement des souvenirs qui traversent les personnages apparaîtra, lui, soumis au hasard. Il s’agit donc pour l’auteur de renverser l’habituel procès synthétique : l’approfondissement d’une circonstance exceptionnelle dépend des pensées ordinaires qu’elle fait naître.
- 7 Pour en revenir à l’analyse générale de Jean-Pierre Ryngaert, rappelons que, selon lui, « l’usage d (...)
25La place du temps dans L’Homme du hasard est particulière, nous l’avons dit. Le théâtre a son temps présumé qui est le présent, Yasmina Reza déstabilise cette loi et introduit le passé. C’est alors une ouverture du drame sur un « temps rétrospectif » (Sarrazac, 1995, 160). L’emploi des temps du passé, symptomatique du récit, fait abandonner l’une des spécificités du théâtre pour privilégier un mode d’expression romanesque, on ne retrouve plus la « collision dramatique au présent » dont parle Jean-Pierre Sarrazac pour « caractériser la forme dramatique » (Sarrazac, 1995, 23-24). Or continue-t-il, « c’est justement sur cette parenté du drame avec le roman, sur le transfert possible de certaines qualités du roman naturaliste - et particulièrement son ouverture au monde réel - sur le drame que les dramaturges de la fin du XIXe vont fonder leur espoir » (Sarrazac, 1995, 23-24). Rien d’étonnant à ce que la place du temps ait un statut particulier dans une pièce mettant en scène un déplacement en train. Le voyage suspend le temps usuel et devient la source d’une contradiction : on pourrait croire le temps aboli, inoffensif, dédié uniquement à l’introspection et à l’évocation d’un passé mis à distance (et dont la portée dramatique est de ce fait atténuée7) ; mais le temps pourtant court toujours et c’est l’espace qui le signifie par l’approche du lieu de destination.
26Les différents récits des personnages ne font qu’épaissir leurs contradictions, le réel apparaît comme éclaté parce que les personnages qui perçoivent ce réel sont éclatés dans leurs contradictions. Bien plus, ses personnages l’affirment : « il n’y a pas de réel hors de soi ». (Reza, 2001, 24). Il n’y a pas de réel hors du train et peu de commentaires sur les paysages. Qu’en est-il du temps, alors ? Passer par le biais du récit pour donner à entendre le passé des personnages ne servirait-il qu’à construire ces mêmes personnages sous forme de puzzle sans autre volonté de clarification ? Tout l’art de Yasmina Reza réside ici à mettre au jour la complexité que recèle une situation en apparence extrêmement simple - parler ou se taire – et ce dans un temps et un espace donné : un huis clos mobile. Cependant, le passé simple s’efface derrière l’imparfait qui se retrouve le plus souvent, alors que le présent est loin d’être absent. Outre l’inachèvement, et donc la tension que suggèrent ces deux modes, ils se justifient aussi dans l’emploi des monologues intérieurs, car comme l’expliquait A. Herbesch-Pierrot, « le monologue mime fictivement la simultanéité de la perception et de la parole : le présent est un présent d’énonciation ( ... ) Les déictiques spatiaux désignent l’espace contemporain du locuteur ( ... ) Les repères spatiaux et temporels suivent le déroulement de la marche du personnage » (Herbesch-Pierrot, 1999, 27-28).
27De plus, selon la classification donnée par Dorrit Cohn dans La Transparence intérieure, les monologues intérieurs de L’Homme du hasard, correspondraient au type « remémoratif » comme on le trouve dans La Route des Flandres de Claude Simon. Ce type monologique associe en effet « le mode de présentation » du monologue autobiographique à « l’absence de rigueur chronologique » du récit remémoratif. De fait, les monologues intérieurs sont à la fois en prise avec le présent de la pièce et permettent de rendre compte, pourrait-on dire, en temps réel, de l’évolution des pensées qui habitent les personnages en fonction des événements qui accompagnent l’avancée du train : la vue d’une photo, le fait de dépasser Strasbourg, etc. Ces monologues permettent aussi de rapporter au spectateur, mais sans indice chronologique des éléments du passé des deux personnages, au gré de leurs associations d’idées, ce qui justifie alors l’emploi des temps du passé. Ainsi le texte est émaillé d’anecdotes, concernant aussi bien la fille de Maurice Negeard, que la secrétaire de Parsky, Serge, Georges ou le frère de Martha.
28Une des originalités de Yasmina Reza tient à ce que les monologues ne sont pas de simples décrochements par rapport à la fable, ils la construisent au fur et à mesure. Ils sont donc le seul support possible du dramatique - ou plutôt l’attestation en creux de sa présence. Le spectateur est mis en position de voyeur plongé à travers ce huis clos – train et conscience – des personnages, enchaîné au lieu de la décision.
29La pièce est celle de l’avènement de la parole dans un lieu, nous l’avons dit, à la fois protégé des interruptions extérieures mais dont l’action est inscrite dans une durée limitée - l’arrivée en gare faisant disparaître les conditions de possibilité de l’action. Le resserrement du temps et de l’action offrent un ressaisissement de la portée dramatique (qui avait été délaissée par l’emploi des monologues intérieurs) dans un parfait retour aux unités classiques.
30On peut noter, dans ce sens, à la fois le caractère décousu de l’enchaînement des pensées, le fait que ces dernières ne demeurent pas insensibles à l’environnement, et peuvent se déployer à partir d’un élément extérieur. Ainsi de la photo de Prague accrochée dans le compartiment : « LA FEMME. Toujours une photo à contempler. Une photo qui vous accompagne le temps du voyage./...Dans un tramway de Prague, en...1964, il y a un homme assis à une fenêtre. Qui regarde dehors./ Il a le front dégagé, ses yeux sont tristes, il a soixante ans-/ Il tient sa main sur sa bouche dans une attitude pensive qui cache la moitié de son visage. Il regarde dehors./ Dehors, il y a un homme debout sur le trottoir, qui a les mains dans les poches et qui regarde passer le tramway./ Dans la position où ils se trouvent, on peut penser que les deux hommes se regardent. En réalité, les deux hommes s’ignorent./ Aucun d’eux n’a cure de ce croisement./ Ils ne se voient pas. » (Reza, 2001, 17) On remarque à nouveau que l’extérieur de la conscience n’est pas encore l’extérieur du train.
31Le vraisemblable est aussi lié au caractère ; c’est-à-dire, pour Aristote, aux éléments autour desquels l’identité se dessine. Comme le rappelle Robert Abirached « le comportement du personnage obéit ainsi à une chaîne de causalités, qui fonde en elle-même sa logique. (…) Le vraisemblable contrôle la nature des rapports du personnage avec la réalité : garantie de cohérence. » (Abirached, 2001, 37) Le vraisemblable est alors lié à une époque mais aussi à une classe, à une place sociale déterminée. Le fait que M. Parsky soit auteur justifie la facilité avec laquelle son imagination objectifie Martha, et la facilité, aussi, avec laquelle elle s’en détache, montrant la maîtrise d’un exercice habituel. Les hypothèses de M. Parsky concernant les raisons qui ont conduit cette femme dans ce train sont beaucoup plus construites que celles que Martha peut élaborer à son sujet - et ce, bien qu’elle dispose en principe de plus d’éléments pour l’identifier et imaginer sa vie. L’auteur exploite le mystère que recèle en lui-même le voyage et la destination devient un lieu de fantasmes. M. Parsky élabore un embryon de nouvelle liant Martha à cette destination : « L’HOMME. Que va-t-elle faire à Francfort ?/ Rejoindre un parent ? Travailler ?/ Un amant dans l’industrie pétrochimique./ Cette femme n’a pas de mari mais un amant./ Dans l’industrie pétrochimique. Excellent./ À moins que tout bonnement, elle ne soit allemande./ Et qu’elle retourne chez elle./ Elle n’est pas allemande. Non./ Pourquoi ?(...)/ Une allemande ne regarde pas de cette manière par la fenêtre./ C’est une femme qui va quelque part. Pas une femme qui revient. » (Reza, 2001, 44-45) Puis, s’interrogeant sur l’identité de cette femme, M. Parsky lui demande s’il peut ouvrir la fenêtre. À ce point, M. Parsky peut reprendre son histoire et même la modifier en fonction de cette voix qui lui a plu : « L’HOMME. Française. J’en étais sûr./ Française. Une voix émouvante./ Un brin d’étrangeté./ Un amant chef d’orchestre. Pourquoi pas./ Il va diriger La Nuit transfigurée. /Ensuite vous irez dormir à Wiesbaden./ Vendredi à Mayence où vous achèterez un tableau vous représentant, d’un petit maître du XVIe italien. (...)/ Vous achetez le tableau. Non pas vous, le chef d’orchestre achète le tableau. (...)/ Vous riez. » (Reza, 2001, 48) Plus tard dans la pièce, lorsqu’il la verra sortir son livre, il se demandera la raison pour laquelle elle ne s’est pas mise plus tôt à le lire. Il en déduira : « Elle réfléchissait./ À Francfort, elle va rompre avec le chef d’orchestre./ Elle réfléchissait aux modalités de la rupture. (...) » (Reza, 2001, 56) Nous retrouvons le topo de l’écrivain qui se nourrit du réel, de la circonstance, de l’anodin pour créer. La vie est un matériau littéraire et toute anecdote est susceptible d’intégrer un écrit, mais M. Parsky reste dans la projection du train (le lieu de destination), il ne s’interroge pas sur la vie de cette femme à Paris. Le voyage extrait la femme du contexte de l’anodin et la pare déjà des atours de la sublimation. M. Parsky n’échappe pas à ces projections, Martha elle aussi s’interroge en secret sur les motifs de son voyage : « Qu’allez-vous faire à Francfort ?/ La Foire du livre ? Non. D’abord je ne crois pas que ce soit l’époque, et un écrivain de votre nature, coquettement sauvage, ne se rend pas à la Foire du livre./ Que pouvez-vous faire dans cette ville ?/ Mon Dieu, faites qu’il me parle. » (Reza, 2001, 45).
32Y a-t-il pour autant unité de lieu ? On note tout d’abord que l’espace est délimité par les corps des deux personnages qui circonscrivent ainsi le cercle d’une interrelation qui finira par éclater. Alain Couprie remarque : « Quand le langage s’effondre, subsiste le corps à qui le théâtre contemporain accorde une importance prépondérante. De simple émetteur vocal qu’il était, il devient une langue à part entière. Il est le lieu, la forme et la médiatisation de l’étrangeté, de la violence et de la déchéance. » (Couprie, 2000, 48). Néanmoins, le corps s’impose ici comme lieu de l’espoir. Quand Martha sort le livre, tous ses espoirs du moment sont cristallisés dans ce geste. Si le corps délimite l’espace, et le réforme, il n’est pas l’espace. Dans son ouvrage récent, Michel Azama remarque que, dans toutes les pièces de Reza, « le huis clos permet une tension et une montée dramatiques sans faille » (Azama, 2004, 48). Ainsi de L’Homme du hasard, où tout advient dans un compartiment de train. Si ce lieu peut poser certains problèmes de représentation, il peut également être envisagé comme un lieu idéal pour un huis clos dramatique - d’autant plus qu’aucun arrêt n’est marqué avant le terminus.
33Le train est donc un choix plus riche qu’il n’y paraît, étrangement classique et moderne. Il postule une unité de lieu parfaite et un espace contradictoire à la fois immobile et mobile, inverse à la structure des personnages, immobiles à l’extérieur et mobiles par leurs incessantes pensées. Il constitue en fait un espace-temps idéal pour faire entrer le quotidien dans le drame - comme Jean-Pierre Sarrazac l’évoque à propos de Tchékov qui fuit toute dramatisation intempestive. Ce qui nous ramène à l’unité de temps dont Alain Couprie rappelle, dans son histoire du théâtre, la valeur : « Dans la pratique, les meilleurs dramaturges ont vite compris que l’unité de temps conditionnait la crise tragique. Moins les minutes sont nombreuses, plus elles comptent. Le présent de la tragédie est presque toujours le fruit du passé dont il actualise des menaces depuis longtemps accumulées. » (Couprie, 2000, 39). Cela se vérifie dans cette pièce, et bien qu’il ne s’agisse pas d’une tragédie, l’enjeu temporel est essentiel. Martha n’a pas tout son temps pour se dévoiler, elle n’a que le temps du voyage. C’est pourquoi le fait d’avoir dépassé Strasbourg augmente l’intensité dramatique - la seule peut-être de la pièce. Ainsi, le thème du temps perce à plusieurs reprises, selon deux échelles qui se rejoignent dans la pièce. Il y a le temps imparti à Martha pour provoquer le dialogue avant qu’il ne soit trop tard. Il y a le temps de la vie, de l’existence de chacun d’eux, qui s’écoule : « LA FEMME. Si d’ici notre arrivée, j’ose l’aborder… »( Reza, 2001, 18) ; « L’HOMME. Qu’est-ce qui compte ? La durée ? L’instant ?/ Dans le train qui le conduit de Paris à Francfort, Paul Parsky ignore toujours la valeur du temps. » (Reza, 2001, 32) ; « LA FEMME. Lance-toi Martha, la vie est courte. » (Reza, 2001, 34) ; « LA FEMME. Il fut un temps monsieur Parsky, où je n’avais pas besoin d’entrer dans ces complications de livre, de sac, de manque d’audace.../ Je possédais une beauté qui disait pour moi les choses. » (Reza, 2001, 58).
34Yasmina Reza ne donne pas de précisions sur le décor, sur les mouvements. Tout se passe comme si elle témoignait d’une relative indifférence à l’espace. Faut-il y voir une certaine idée du théâtre dans laquelle la question de l’espace n’est pas essentielle, ou une certaine idée du dramaturge qui la délègue par confiance au metteur en scène et aux acteurs ? Toujours est-il que la sensibilité au temps est incontournable dans cette pièce (comme dans l’ensemble de l’œuvre de l’auteur). Yasmina Reza accorde toute son attention à la représentation des intériorités, et par là même assure la primauté d’un non-espace - l’intériorité est d’abord durée, mais aussi langage. Denis Guénoun commente ainsi dans L’exhibition des mots le rapport ambigu des mots à la scène : « Généralement ce qui est porté à la scène, c’est un texte. Un texte est une suite de mots ; Les mots sont des éléments de langage. Et le langage n’est pas de l’ordre du visible (...) Le théâtre veut exhiber de l’invisible, le donner à voir » (Guénoun, 1998, 26). Yasmina Reza ne ferait alors rien d’autre que pousser plus loin la monstration du langage invisible, car ce qu’elle donne à voir et à entendre est le langage non seulement invisible, mais encore inaudible qu’est le monologue intérieur.
35Selon Henri Gouhier, « tragique, dramatique, comique et les catégories de ce genre, qualifient l’action prise en tant qu’événement produisant une situation » (Gouhier, 1968, 15). En ce sens, L’Homme du hasard n’est pas dépourvu de dimension dramatique, dans l’exacte mesure où la prise de parole finale entraîne une situation nouvelle. Le contact tant attendu entre la lectrice et l’écrivain, et peut être le début d’une histoire. H. Gouhier ajoute « le fait s’inscrit dans un temps où ce qui arrive n’arrive qu’une fois, où ce qui est arrivé ne peut et ne pourra jamais ne pas être arrivé » (Gouhier, 1968, 15). C’est un temps « irréversible, où l’homme ne redevient pas enfant et où Dieu même n’aurait pas la puissance de faire machine arrière (…) L’événement survient dans ses conséquences » (Gouhier, 1968, 15). Or l’un des problèmes de Martha est bien, l’irréversibilité de cette prise de parole et de la réaction de Parsky qui s’ensuivra : « S’il rit, s’il rit de bon cœur (...) Et s’il ne rit pas ? S’il ne rit pas (...) Et s’il rit de bon cœur ?... S’il rit de bon cœur... Quel supplice ! ... » (Reza, 2001, 34-35). Il est vrai que l’irréversible ne point pas de manière évidente, longtemps retardé par le flot des pensées, et même si l’on peut considérer que les pensées sont irréversibles, elles le sont sans doute moins que les actes - on peut changer d’avis, on ne revient pas sur une action. Nous le disions, une fois atteint Francfort, ce qui sera ou non arrivé ne pourra être changé. C’est parce qu’elle sait ne pouvoir revenir sur ses mots - qui une fois prononcés valent pour action -, que Martha craint de ne pas employer les bons : « LA FEMME. Absurde d’être intimidée par vous./Vraiment ridicule./ Monsieur Parsky, le hasard de la vie, le merveilleux hasard de la vie - non, le hasard tout court - le hasard de la vie fait que je vous rencontre dans ce train, je ne peux m’empêcher de vous dire.../ Et que vas-tu lui dire ?/ Comment peux-tu remonter la pente d’une telle mièvrerie ?/ Monsieur Parsky, je suis prête à n’importe quelle aventure avec vous./ Juste pour voir sa tête./ S’il rit, s’il rit de bon cœur, il est l’homme que j’imagine./ Lance-toi Martha la vie est courte./ Et s’il ne rit pas ?/ S’il ne rit pas, il n’est pas l’homme que tu imagines, tu baisses la vitre et tu jettes L’Homme du hasard par la fenêtre./ Et tu te jettes avec de honte. » (Reza, 2001, 34) La destination est un lieu de fantasme nous l’avons dit, mais également d’espoir et de crainte, car elle représente ce qui sera advenu de manière irréversible. L’occasion est unique, dès qu’ils auront atteint Francfort, les dés seront jetés.
- 8 M. Parsky refuse d’envisager d’écrire pour le théâtre : « L’HOMME.(...) Écrire pour le théâtre ?/ N (...)
36Tous ces retardements, ces détours, ces remémorations sont un passage nécessaire pour aboutir à l’action et au dialogue qui clôturent la pièce alors que le voyage n’est pas arrivé à son terme. En montrant au spectateur la difficulté que représente le fait de prendre la parole, l’auteur montre la difficulté qu’a le théâtre à perdurer. Les interrogations que soulève la pièce sont nombreuses : Y a-t-il encore aujourd’hui la possibilité d’un surgissement de la parole théâtrale ? La parole théâtrale a-t-elle encore sa place dans notre société qui semble se tourner davantage vers le cinéma ou vers le roman8 ? Où est le réel ? Mais aussi où est le désir ? En prenant le risque de déplaire à cet « homme du hasard », et pire encore celui d’être déçue par lui, Martha se libère-t-elle du fantasme pour plonger dans le réel ? Indépendamment du théâtre la seule réponse, le seul vrai dialogue ne pourrait être qu’avec soi-même et le théâtre devrait se plier à l’emploi plus ou moins conséquent du monologue intérieur ou se taire, donc mourir. Mais en retranscrivant cette vérité première, il risque son mode d’être dans cette mutation, et s’il l’ignore sa fin est assurée.
37Demeure toutefois le dialogue final dans L’Homme du hasard, et le personnage féminin qui sort le personnage masculin de l’amertume, lui montre qu’il se trompe : « LA FEMME. Vous n’avez pas le droit d’être amer. » (Reza, 2001, 65) Et après un détour curieux, l’homme comprend, comme l’atteste la didascalie finale qui exauce le souhait de Martha : « Il rit. » (Reza, 2001, 65).
38La dimension dramatique concrète de la pièce tient, comme nous l’avons vu, à la perspective, sans cesse reculée, du dialogue entre les deux personnages. Aura-t-il lieu ? Et, si c’est le cas, sur quoi débouchera-t-il ? Or, dès que le dialogue s’instaure, Yasmina Reza l’engage juste le temps de montrer au spectateur que les deux personnages se sont compris et la pièce se clôt. La fin de L’Homme du hasard apparaît comme un dénouement parce que M. Parsky rit et qu’il est donc l’homme que Martha pensait qu’il était. Mais la fin est encore plus un « nouement » qu’un dénouement. Tout commence quand la pièce s’achève, comme si tout ce qui précédait n’était que l’avant-propos de L’Homme du hasard, pièce blanche, pièce non écrite, à peine commencée, puisque, comme Parsky l’avait annoncé, « la fin, vous le savez est sans importance. » (Reza, 2001, 62) Le drame de la parole, aussi mortifère qu’il puisse paraître, aussi inéluctable qu’il se présente, ne peut éradiquer l’espoir. Un espoir dont Yasmina Reza refuse d’interroger les éventuelles limites, sans pour autant affirmer sa victoire définitive. C’est là l’ultime saveur en rien amère de L’Homme du hasard où sont offerts à la libre appréciation du spectateur, sans les récuser tous les scepticismes, et sans les revendiquer tous les espoirs. Le dramatique est là, même s’il se tient pour l’essentiel à l’orée de la pièce, à Paris, à Francfort ; néanmoins, il la traverse.
39La situation du train conditionne les différents éléments de L’Homme du hasard : elle implique le huis clos, valorise le moindre mouvement en acte véritable, contraint de ce fait les personnages à l’extrême précaution, instaure des bornes spatio-temporelles définies et connues des protagonistes, justifie le recourt au procédé romanesque du monologue intérieur ; autant de composants qui construisent tout autant qu’ils déconstruisent la théâtralité de la pièce. Yasmina Reza offre avec ce texte une œuvre paradoxale dont on trouve une mise en abyme en chiasme à travers le choix du voyage en train : une relative immobilité des passagers dans un corps (machine) en mouvement constitue le cadre afin de mettre en scène la mobilité des pensées dans un corps (humain) relativement immobile. Ainsi, comme nous l’avons vu, mobilité, espace et temps sont au cœur de cette pièce et participent grandement de sa richesse et de sa singularité.
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