« Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville
Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel) 
(BAUDELAIRE, 1972 : 152) »

1Réfléchir les questions du temps, de la présence du passé et des ambiguïtés temporelles de l’époque actuelle peuvent porter à la nostalgie et la mélancolie, la conscience de l’irréversible teintant nécessairement l’expérience humaine de la vie et du monde commun. Pourtant, on se surprend souvent de la présence constante, dans le présent vécu, de survivances, de latences et de résurgences du passé, comme si finalement, celui-ci ne disparaissait jamais tout à fait. Certains artistes prennent cette présence du passé comme objet de réflexion et de production, leurs œuvres participant à l’expression et la mise en forme d’expériences temporelles inusitées, où les temps semblent se confondre dans un présent unique.

Fantômes

4Partant de là, cette définition peut être élargie pour proposer de concevoir le fantôme comme une expérience temporelle, c’est-à-dire comme l’expérience d’une configuration particulière de l’espace et du temps, qui fait émerger le passé dans le présent. Les œuvres qui sont présentées ici semblent soutenir cette idée. De plus, elles montrent des fantômes différents, et je proposerai qu’ils sont en fait différentes déclinaisons de l’expérience multiforme et équivoque de la mémoire, diverses manières d’expérimenter le passé au présent.

Souvenirs de Berlin-Est : le fantôme-aura

5En 1996, dans le contexte des années charnières qui ont suivi la chute de l’URSS et celle du mur de Berlin, l’artiste française Sophie Calle est invitée par la galerie berlinoise Arndt & Partner à élaborer une œuvre sur la disparition de certains monuments et symboles à caractère politique démantelés suite à la Réunification de la ville. Fidèle à ses pratiques, Calle décide de mener une enquête dans Berlin-Est pour documenter ces disparitions. Armée d’un appareil photo et d’un carnet de notes, elle se rend sur les lieux pour photographier les traces laissées par les symboles disparus et questionner les passants sur leurs souvenirs et leurs impressions. Elle présente ensuite en galerie l’installation Die Entfernung/The Detachment, formée des photographies monumentales et des textes agençant les récits de souvenirs recueillis (VEST HANSEN, 2002 : 194-203). L’œuvre est, à la même occasion, publiée sous la forme d’un livre d’artiste. Calle retravaille le livre en 1999 pour en proposer une version française, le petit carnet rouge Souvenirs de Berlin-Est est alors publié chez Actes sud.

6L’œuvre est un assemblage de photographies et de textes qui vise à la fois à rendre manifeste l’absence des monuments et des symboles disparus, et à emplir cette absence physique, matérielle, des souvenirs racontés par les passants. Les onze photographies ont pour sujet unique les traces, marques et empreintes qui apparaissent sur le sol ou les murs où se trouvaient les monuments ou les plaques commémoratives qui ont été retirés. Avec ces images, l’artiste crée le sentiment d’un vide qui flotte au-dessus ou devant la trace, comme si ce vide était en fait l’ombre, ou l’empreinte dans l’air, du monument manquant. L’absence apparait comme une forme de rémanence perceptive, sensible. D’ailleurs, parmi les passants interrogés par Calle, plusieurs expriment ce sentiment de présence de l’absent : « quelque chose est là mais n’est pas là en même temps [ ; ] Je ne sais plus exactement à quoi il ressemblait, mais ce type vit encore ici [ ; ] Dans ma tête, c’est encore là. Comme un fantôme. Je le vois (CALLE, 1999 : 15, 19, 49) ». Les textes de Souvenirs de Berlin-Est sont, quant à eux, des collages de témoignages anonymes et de récits de souvenirs. « À chaque fois qu’il m’arrive de passer par ici, je suis conscient de ce vide [ ; ] En fermant les yeux, je le vois encore, à l’endroit où se trouve à présent la fontaine  [ ; ] J’en garde encore une image mentale, et je scrute le paysage à sa recherche. Il y avait là un monument (CALLE, 1999 : 21-22, 30) ». 

7Les stratégies esthétiques de Calle, que ce soit le cadrage des photographies, le travail des couleurs ou le collage des textes, amènent à ressentir l’absence des monuments comme une présence évanescente émanant des traces du disparu. Les fantômes, ici, prennent la forme de spectres invisibles, ombres sculptées à même les empreintes du passé de la ville. Comment comprendre cette présence invisible, et pourtant sensible, capturée en images et en mots par Sophie Calle ?

8Il me semble que l’expérience esthétique et temporelle incarnée par les fantômes de Souvenirs de Berlin-Est rappelle les descriptions que le penseur Walter Benjamin fait de l’aura. Le philosophe en parle comme une forme d’expérience perceptive associée à la contemplation des choses inanimées (objets de la nature, œuvres d’art). L’aura désigne une « singulière trame de temps et d’espace (BENJAMIN, 1991 : 183) » qui se donne à la perception comme l’« apparition unique d’un lointain, si proche soit-il (BENJAMIN, 1991 : 183) ». Elle appelle une expérience du temps qui permet la perception d’une continuité du passé dans le présent et révèle la profondeur temporelle qui semble habiter certains objets uniques comme les œuvres d’art, de même que la magie qui entoure ces objets souvent accompagnés de rituels.

9Selon le philosophe et historien de l’art Georges Didi-Huberman, l’expérience de l’aura doit aussi être comprise comme un ensemble de « […] conditions phénoménologiques qui définissent un certain rapport entre le regardant et le regardé (DIDI-HUMERMAN, 2002 : 80) ». Car l’aura interroge le voir, elle s’expérimente quand un regard est posé sur un objet qui semble lui aussi poser les yeux sur nous. « Se saisir de l’aura d’une chose veut dire : l’investir du pouvoir de lever le regard (BENJAMIN, 1991 : 317) ».

10Les spectres invisibles qui hantent les photographies et textes de Souvenirs de Berlin-Est me semblent ainsi pouvoir être compris comme l’aura émanant des traces du disparu. « Étrange trame de temps et d’espace (BENJAMIN, 1991 : 183) », ils provoquent l’impression d’une épaisseur de l’absence, d’une « apparition unique d’un lointain, si proche soit-il (BENJAMIN, 1991 : 183) », et rendent ainsi sensible la profondeur temporelle des lieux urbains transformés. En dirigeant notre regard vers les marques laissées dans le sol et sur les murs de la ville, Sophie Calle fait vivre la puissance auratique des traces, elle éveille nos mémoires involontaires en provoquant la sensation d’une rémanence du passé dans le présent. Les brèches et les écarts temporels sont mis au jour, intégrés via l’imaginaire, à l’expérience sensible de la réalité.

The writing on the wall : le fantôme-souvenir

11The Writing on the Wall, de l’artiste juif américain Shimon Attie consiste en une série de projections in situ de photographies d’archives dans le Scheunenviertel, un quartier de Berlin-Est. Ce quartier, anciennement occupé par la communauté juive, voit entre 1991 et 1993 un grand nombre de ses bâtiments et terrains laissés à l’abandon. Projetées sur les lieux exacts ou tout près des endroits où elles avaient été réalisées soixante ans plus tôt, les photographies choisies par l’artiste présentent des scènes de la vie quotidienne des anciens habitants du quartier : de jeunes enfants sont assis au coin d’une rue, un homme entre dans une librairie hébraïque disparue, un vendeur de pigeons attend ses clients... L’artiste suggère ainsi que la mémoire réside dans les lieux de la vie quotidienne, au détour d’une rue ou devant la vitrine d’un café, où personnages du passé et du présent sont invités à se rencontrer. Les portes et les fenêtres des bâtiments à l’abandon sont souvent utilisées pour encadrer les projections et les situer à partir des indices architecturaux. De plus, souvent, les pourtours des photographies projetées semblent avoir été déchirés, un procédé qui accentue l’impression que l’image du passé émerge du bâtiment, comme si elle demeurait habituellement dissimulée derrière une fine couche de temps qui est alors déchirée pour dévoiler un passé oublié. La nuit, les projections photographiques d’Attie produisent une lumière importante qui contraste fortement avec la noirceur ambiante. Véritables spectres lumineux, les projections sont comme des revenants venus questionner les habitants du présent sur leur capacité à faire face à leur passé. Et d’ailleurs, elles dérangent : l’artiste a documenté la réception plutôt négative des voisins des projections, qui étaient souvent choqués par l’apparition soudaine de ces fantômes. Forme de lutte contre l’oubli, ces spectres ont continué à hanter les lieux même après que les projections aient disparu (YOUNG, 2000).

12Si, dans l’œuvre précédente, Souvenirs de Berlin-Est, les fantômes étaient de simples impressions invisibles, dans The Writing on the Wall, ils prennent la forme d’images. En effet, les photographies d’archives projetées sur les murs de Berlin donnent à voir (et non seulement à sentir) le passé dans les lieux du quotidien, elles permettent l’évocation claire, presque reproductrice, du passé. Ce procédé de rappel du passé par l’image n’est pas sans évoquer la nature du souvenir : on dit d’ailleurs que se souvenir, c’est avoir présent à l’esprit une image du passé (RICOEUR, 2000 : 23). Selon moi, c’est donc l’expérience du souvenir qui est mise en scène par les fantômes de The Writing on the Wall.

13Le souvenir est une forme de représentation de l’absence. Il permet la saisie d’un objet qui n’est pas actuellement accessible à la perception, et ce, grâce à un exercice de représentation. Il est ainsi une image présente d’une chose absente, mais sa spécificité, entre autres par rapport à l’imagination, c’est qu’il vise une réalité passée, une absence qui porte la marque temporelle de l’antérieur (RICOEUR, 2000 : 24).

14L’apparition lumineuse des projections dans la nuit de Berlin métaphorise ainsi la mise en lumière de la réalité passée par le travail de reconnaissance imagée de la mémoire. Elle fait écho à cette déclaration du philosophe Henri Bergson, selon qui « essentiellement virtuel, le passé ne peut être saisi par nous comme passé que si nous suivons et adoptons le mouvement par lequel il s’épanouit en images présentes, émergeant des ténèbres au grand jour (BERGSON, 1965 : 150) ». Fantômes et souvenirs s’entremêlent ainsi dans cette œuvre de Shimon Attie.

Phantom Shanghai : le fantôme-survivance

15Entre 2001 et 2005, le photographe canadien Greg Girard réalise une série de photographies représentant les quartiers, bâtiments, rues et maisons de Shanghai qui seront bientôt démolis dans le cadre des travaux de modernisation de la ville. Son objectif est de documenter la vie des populations pauvres de Shanghai, la destruction des quartiers, et le phénomène des expulsions, et de témoigner des transformations radicales des modes de vie qui sont en cours dans cette mégapole (GIRARD, 2007). Réunies sous le titre Phantom Shanghai, les photographies sont exposées en 2005 à la Monte Clark Gallery à Toronto et Vancouver, et sont ensuite publiées sous forme de recueil en 2007.

16Parmi les photographies de Phantom Shanghai, plusieurs présentent la coexistence, dans le paysage urbain, de vieux bâtiments en ruine datant d’avant l’ère communiste, et de gratte-ciels à l’architecture postmoderne, typiques du développement urbain des dernières années. La plupart montrent une bâtisse ou une maison ancienne, isolée au milieu d’un champ de démolition. Condamnées mais résistantes, ces maisons à demi en ruine, toujours habitées et illuminées de l’intérieur, semblent suspendues entre un passé de décombres et un avenir de science-fiction. Ces contrastes confèrent aux maisons un statut ambigu, entre la vie et la mort, la présence et l’absence, le présent et le passé. L’immobilité des bâtiments, accentuée par le temps d’exposition photographique, provoque l’impression d’une cristallisation du temps dans un moment perpétuel qui, malgré le flux continuel du devenir de la ville, demeure, persiste, survit.

17Les fantômes, dans cette œuvre, peuvent être réfléchis comme des survivances, choses venues d’un autre temps, qui surgissent dans le présent comme les symptômes d’un passé refoulé.

18Le philosophe Georges Didi-Huberman nous rappelle que selon l’anthropologue et historien des images Aby Warburg, l’expérience de la survivance advient lorsque, face à une image, une impression de vertige et de désorientation chronologique est provoquée par l’apparition de formes et de mouvements picturaux issus de traditions disparues (DIDI-HUBERMAN, 2002 : 85). Nous nous retrouvons alors aspirés dans un nœud d’anachronismes, un temps complexe qui mélange choses passées et choses présentes dans des formes renouvelées. Les dynamiques et mouvements anthropologiques, sédimentés dans les images, surgissent ainsi à la surface de la culture comme les symptômes d’états originaires refoulés et inconscients.

19Le modèle temporel des survivances découvre ainsi, dans les indices du disparu, la résurgence de formes, gestes, conceptions, coutumes et fantasmes qui trouvent leurs origines dans différents passés, certains plus lointains, d’autres rapprochés, et qui s’emmêlent dans les croyances, les habitudes et les représentations du présent. La temporalité alors mobilisée n’est pas historique mais bien ponctuelle et symptomale, non pas située dans un temps évolutif mais marquée d’un moment originaire resurgissant dans les lapsus et indices qui habitent le présent.

20Par ses images, Greg Girard métaphorise ainsi une conception du temps où le présent est imprégné de survivances et de persistances.

Interprétations

21L’aura, le souvenir et la survivance sont trois manières qu’a la mémoire de se donner à l’expérience. C’est là l’intérêt de ces trois œuvres et de leur mise en relation : elles montrent que la mémoire est une expérience multiforme et ouverte. Elles n’épuisent évidemment pas toutes ses dimensions – pensons par exemple à la mémoire de l’habitude, ou à la question de la continuité de l’identité, qui n’ont pas été évoquées ici – mais elles permettent tout de même d’affiner notre compréhension de cette expérience fondamentale qu’est la mémoire, elle qui rend le temps palpable, visible, réel. Le fantôme apparaît ainsi être une figure intéressante pour réfléchir la question des temporalités, une figure au potentiel à la fois heuristique et didactique.

22Tel qu’évoqué plus tôt, ces œuvres ont été réalisées dans des contextes politiques particuliers, à des moments où, peut-être, les questions de mémoire étaient plus sensibles. Parlant du Berlin des années 1990, l’historien François Hartog disait que le temps devenait, en ce lieu et moment précis, « [...] un problème visible, tangible, inéluctable (HARTOG, 2003 : 20) ». Ce n’est certainement pas un hasard si ce moment charnière consistait aussi en un défi adressé à la question du vivre-ensemble : comment œuvrer cette « réunification » (de Berlin, de l’Allemagne, de l’Europe) ? L’œuvre de Sophie Calle s’adresse directement à cette question : elle montre que la tentative d’effacement de la division de la ville par le démantèlement des symboles ne provoque pas pour autant l’oubli de cette division, du moins pour le moment. De même, la réception plutôt hostile des projections de Shimon Attie par les résidents du quartier Scheunenviertel met au jour la présence de traumas ou douleurs latentes, qu’on préfère justement oublier ou sublimer, pour mieux vivre le quotidien. C’est ici que les fantômes apparaissent réellement comme des hantises, c’est-à-dire comme résistances à l’oubli, comme refus d’oubli, parfois douloureux.

23En activant les traces du disparu et en éveillant les fantômes des villes en transformation, les œuvres provoquent des situations de mémoire qui peuvent aider à la création de récits mémoriels qui agiraient comme des repères pour les identités bouleversées. En montrant les déchirures, les écarts et les contradictions grâce au travail de configuration du temps et de l’espace qu’elles proposent, elles nomment et reconnaissent les failles des projets politiques basés sur l’effacement et l’oubli. Elles semblent vouloir dire que « vivre-ensemble » doit aussi signifier « être capable de vivre avec ses fantômes », que leur reconnaissance est garante d’un certain travail de deuil qui permet ensuite d’avancer ensemble. C’est là une des portées heuristiques des œuvres et de leurs fantômes.

24Mais au-delà des contextes restreints auxquels s’adressent les œuvres, leur portée semble s’étendre, sur plan phénoménologique, à l’enjeu de la conscience du temps. Je proposerais que ces interventions artistiques initient une expérience unique de présence au temps, dans son caractère mouvant, multiple et multiforme, et que les fantômes agissent finalement comme un appel à expérimenter et à s’ouvrir à la multiplicité temporelle du présent de la ville.

25Dans ses Confessions, le philosophe Saint Augustin présente une méditation sur l’épaisseur du temps présent. Il affirme que le temps ne peut se comprendre et se mesurer que dans son passage et sa formulation dans le présent de la conscience, c’est-à-dire dans l’appréhension subjective de la présence actuelle du passé, du présent ou du futur. Ainsi, le temps ne peut s’appréhender qu’au présent, par le souvenir, qui est le présent du passé, la vision, le présent du présent, et l’attente, le présent du futur. Le présent comporte cette triplicité fondamentale qui se vit à travers ces trois états subjectifs, qui, eux seuls, permettent l’accès à une certaine mesure du temps (AUGUSTIN, 1982).

26Les œuvres de Calle, d’Attie et de Girard réaffirment cette conception du temps vécu comme appréhension présente d’un passage. Elles proposent un arrêt, un moment de réflexion, une méditation sur le temps, en rendant sensible l’emmêlement du passé, et en quelque sorte du futur, à l’expérience du présent. En ce sens, elles sont présentistes, non pas selon la compréhension critique plus étroite qu’en propose François Hartog, mais plutôt au niveau de l’invitation qu’elles formulent à être présent au temps, à demeurer sensible à son passage et ses directions multiples.

27Et c’est en ce sens qu’elles ont une portée d’apprentissage : les œuvres nous apprennent à nous ouvrir et à mieux sentir cette épaisseur temporelle du présent, comme si elles nous sensibilisaient à la présence des fantômes – ici, ce sont des fantômes du passé, mais ce pourrait être aussi des fantômes du futur, ces attentes et ces espoirs qui habitent et teintent nos appréhensions du présent. Et ce n’est pas un hasard si c’est au cœur de nos villes que ces œuvres font apparaitre leurs fantômes : les villes ne sont-elles pas après tout tapissées des traces du passage du temps, ne sont-elles pas peuplées de souvenirs prêts à émerger au tournant d’une rue, habitées des vivants et des disparus qui ont fabriqué au fil du temps, l’esprit des lieux ? Les œuvres d’art nous apprennent à voir les fantômes de nos villes, à chercher les traces du disparu, à percevoir les couches de temps enfouis dans les murs, à sentir leur multiplicité temporelle ; les côtoyer transforme nos regards sur nos lieux de vie, et nous permet de voir plus loin, par-delà le temps présent.

GRANDBOIS-BERNARD, Estelle, « Fantômes dans la ville. Hantise et présentisme dans les représentations artistiques contemporaines de la ville », Lignes de fuite. Hors série 3, « Temps-réel, temps [réels] », 2012.  Récupéré de http://www.lignes-de-fuite.net/​article.php3?id_article=181.

ATTIE, Shimon, The Writing on the Wall : Projections in Berlin jewish quarter. Shimon Attie, photographs and installations, Heidelberg, Éditions Braus, 1993, 80 pages.

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BAUDELAIRE, Charles, « Le Cygne », Les Fleurs du Mal, Paris, Le livre de Poche (Librairie générale française), 1972, 352 pages.

BENJAMIN, Walter, Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, 389 pages.

BERGSON, Henri, Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l’esprit, Paris, Presses universitaires de France, 1965, 280 pages.

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DIDI-HUBERMAN, Georges, L’image survivante : histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Les Éditions de Minuit, 2002, 592 pages.

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HARTOG, François, Régimes d’historicité, Paris, Seuil, 2003, 257 pages.

RICOEUR, Paul, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Éditions du Seuil, 2000, 675 pages.

VEST HANSEN, Malene, « Conceptualism, Feminism and Public Art : Notes on Sophie Calle’s  », The Detachment. Konsthistorik Tidskrift, 71 (4), 2002, pp. 194-203.

YOUNG, James E., At Memory’s Edge, After-Images of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture, New Haven / Londres, Yale University Press, 2000, 248 pages.