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La « nostalgie » dans les remontages de Harun Farocki

Un moyen cinématographique pour faire face à la disparition des filmés
The « Nostalgia » in Farocki's Editing, a Cinematographic Mean to Face the Disappearance of the Victims
Amélie Bussy

Résumés

« Que les archives filmées et photographiées consignent des naufrages de l'histoire et que le cinéma soit capable de nous les représenter comme une histoire qui nous regarde, tel est certainement le cœur du travail de reprise effectué par Harun Farocki autour des images des victimes des camps nazis. Cet article se propose d'analyser le montage farockien à l'aune de la notion de nostalgie afin d'observer la poétique mise au point par le cinéaste dans ses films pour reprendre leurs images. Il s'agira par-là de comprendre comment le montage constitue un moyen plastique et mémoriel à même d'écrire l'histoire de telle sorte que le destin des victimes surgisse à l'écran, palpable. En même temps, nous esquisserons une définition aussi positive que dure de la nostalgie puisqu'avec elle Farocki ose un cinéma de l'archive qui, tout en retenue, atteste de leur disparition, irrémédiable. »

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Texte intégral

Nostalgie vs. Mélancolie, le défi de penser les images au futur antérieur

1Dans son sens courant, l'adjectif « nostalgique » désigne celui qui préfère le passé au détriment du présent et qui regrette son existence au point qu'elle le pousse parfois vers une certaine déception navrée du « c'était mieux avant ». Afin de définir la nostalgie de façon bien plus vive et de poser avec elle des questions qui ont trait à l'histoire et à la reprise des documents images, liant les deux domaines qui nous concernent ici, je propose de ne conserver de la nostalgie que le rapport qu'elle propose entre le passé et le présent. On serait ainsi amené à penser que la nostalgie peut être ce sentiment simple qui intime au présent de faire une place à un passé qui, révolu, semble occuper trop peu de place dans l'état actuel des choses. Transposée au cinéma et aux archives, elle serait dès lors une invitation à faire exister dans le présent et au présent une image du passé qui, à un moment donné, nous a interrogé, ou regardé.

2Tel fut certainement un des sens que Serge Daney tentait de donner à sa cinéphilie lorsqu'il s'efforçait, ainsi qu'on peut le lire dans Persévérance (DANEY, 1994), de préférer à la nostalgie la notion de « mélancolie » qui, « aussi instantanée que l'ombre », est « avant tout un drôle de temps », sorte de « court-circuit entre le futur antérieur et le passé antérieur », voilant les films « d'un sentiment vague de ''cela aura été'' » (cité par EUGÈNE, 2015, 183). Il me semble essentiel de revenir sur cette opposition dans le but de penser la temporalité des archives et comprendre comment la « nostalgie » dans l'œuvre du cinéaste Harun Farocki relève au fond d'une conscience très intime de la temporalité et matérialité de l'archive, ce corps cinématographique qui, conservé autrefois, resurgit sur l'écran, fragile, parfois au risque de grands efforts de médiation et de choix formels.

3« Le cinéphile, écrit Daney, c'est celui qui, même face à un film qui vient de sortir, un film au présent, sent déjà passer l'aile du ''cela aura été''. On sent cela, d'une façon déchirante, chez quelqu'un comme Demy, dès Lola. Alors il est possible que cette mélancolie-là, à force d'être le commun dénominateur de tous les films, ait estompé pour moi la différence entre ceux du passé et ceux de mon présent. Inversement le nostalgique n'a de cesse de savoir en quoi avant c'était mieux, quitte à s'en offrir le spectacle privé ou même la reconstitution muséale. Moi je réagis assez mal quand on me parle de ''nostalgie'', comme tous les mélancoliques, j'ai le goût du présent. » (DANEY, 1994, 88-89)

4Si le critique opposait la nostalgie à la mélancolie, lui préférant la seconde, il tentait par-là de redéfinir la nostalgie de façon positive voire de penser comment les objets (et ici en l'occurrence les films) possédaient et nous inscrivaient dans une histoire dont les temporalités exigeaient d'être élaborées plus finement. Pour lui, le passage du temps sur les œuvres de cinéma n'a pas à être le fait d'une nostalgie qui regrette un âge d'or, mais simplement l'aveu que les films qui nous ont regardés l'ont fait dans le présent et qu'il s'agit de constater qu'ils existent et qu'ils ont existé. Dans son itinéraire de cinéphile, Daney ne fait de la sorte quasi plus de distinction entre les films du présent et les films du passé, la mélancolie (ou nostalgie positive) ayant fait naître une façon de (re)connaître les films qui nous ont touchés, ou regardés, comme films qui « auront été ».

5Ce futur-passé antérieur constitutif de la mélancolie dont parle Daney ne se comprend que si l'on insiste, en creux, sur le « présent » dans lequel les films sont regardés. En effet selon Daney, le cinéphile arrive « presque trop tard » (op. cit., 88) et pourtant est capable de reconnaître dans les images, et les films, un goût de « cela aura été » (Ibidem, 89). Ce présent consiste en la conscience du rapport qu'il entretient aux films comme objet historique et objet dont on se souvient. Il acquiesce ainsi de l'importance capitale de ce qu'il voit ou a vu : sa mélancolie tient simplement à cet attachement-ci. Je propose pour ma part d'appeler nostalgie ce temps qui nait de la perception présente des images enregistrées et qui, loin d'être une nostalgie du vague à l'âme et du regret, propose un rapport intensif du présent et du passé – lié aux films, à leur historicité, et que l'on retrouvera ici dans les images d'archives telles qu'elles sont remontées par Harun Farocki.

6Ayant occulté la question du « réalisme » de Serge Daney qui, en héritier d'André Bazin, croit à la puissance du cinéma en tant qu'« art de l'enregistrement du réel » (EUGÈNE, 2015, 179), la notion de « réel » de l'image mérite pourtant d'être reliée à la question du temps et de la nostalgie afin de comprendre comment l'archive cinématographique ou photographique, en tant que trace d'un passé, témoigne de l'histoire. Or, c'est moins à Daney qu'on pense ici, mais à Roland Barthes. On peut en effet, pour conceptualiser la nostalgie plus avant quant à l'archive, penser à ce que celui-ci décrit dans La Chambre Claire au sujet de la photographie de Lewis Payne qui, en 1865, attend dans sa cellule la mort par pendaison. La voyant près d'un siècle plus tard, Barthes dit que, face à elle, il « frémit d'une catastrophe qui a déjà eu lieu » (BARTHES, 1980, 150). La photographie est en effet capable d'attester pour celui qui la regarde à la fois de la vie passée de Lewis Payne et de sa mort. C'est la formule de Barthes : « il est mort et il va mourir » (Ibidem, 149) par laquelle il résume comment cette photographie « [le] point » (Ibid., 49 et 150). Elle fixe un « ça a été » qui provoque une « emphase déchirante » (Ibid., 148) lorsque l'on prend conscience que le détenu va mourir. Ainsi la nostalgie de Barthes pourrait-elle être ce qui, de l'intérieur de l'image et de par la situation de lecture qu'il propose de l'image en 1980, invente un passage du passé au présent, proposant une lisibilité de l'image déchirée par ce passage. Ce serait même ainsi que Barthes parvient à saisir l'intempestivité caractéristique de chaque photographie qui, nouant intimement la trace témoignant d'un « ça a été » avec le fait que ce passé enregistré va disparaître, révèle aux yeux de celui qui la regarde après coup qu'il s'agit en réalité là d'une image de mort. Or c'est bien cela qui, dans le cas de Lewis Payne, est d'autant plus « déchirant » ; la photographie consigne une image de l'instant d'avant la mort : le ça a été va disparaître, faisant ainsi naître sous le regard de Barthes une image au « futur antérieur ».

« Elle est morte et elle va mourir » : soutenir le retour de la trace dans Images du monde

7Quand Harun Farocki reprend, dans Images du monde et inscription de la guerre, une image de l'Album d'Auschwitz, il propose de rendre sensible ce temps de la photographie par une fiction. Tandis qu'une file de déportés est en train de subir « la sélection », à l'image se détache la silhouette d'une jeune femme juive, qui passe.

« Une femme est arrivée à Auschwitz »

« Une femme est arrivée à Auschwitz »

(Images du monde et Inscription de la guerre, Farocki, 1988)

© Harun Farocki GbR

8Le flou de son visage détourné invite Farocki, dans son remontage, à formuler le contexte de prise de vue ayant fait naître la photographie. C'est ainsi que la voix off, lorsqu'elle apparaît, s'entend à prononcer :

« Une femme est arrivée à Auschwitz. Le photographe a installé son appareil et quand cette femme passe devant lui, il déclenche – de la même manière qu'il lui jetterait un regard dans la rue parce qu'elle est belle. La jeune femme s'entend à tourner son visage, juste assez pour capter ce regard photographique et effleurer des yeux l'homme qui la regarde. C'est ainsi que, sur un boulevard, ses yeux esquiveraient un monsieur attentif pour aller se poser sur une vitrine, et, par ce regard furtif, elle cherche à se transposer dans un monde où il y a des boulevards, des messieurs, des vitrines, loin d'ici. » (Farocki, 1988)

  • 1 Notons que « la raison d'être de cet Album » composé d'images prises par deux SS missionnés pour ph (...)

9Le commentaire fictif, sa narration et son ton étranges, ont d'abord pour but de prendre acte d'un premier savoir étonnant : que les SS, aussi, ont « bel et bien fait des photographies à Auschwitz »1. Cette photographie, prise durant la période d'arrivée des convois de Juifs Hongrois au camp (LINDEPERG, 2008), se voit de la sorte d'abord remise à son producteur (le SS qui photographie), et ce dans la perspective de signaler au spectateur que toute image, fait trop souvent occulté, témoigne avant tout de sa propre prise. Le « cela a été » auquel la photographie d'archive est censée renvoyer et que Farocki présente à nos yeux se voit donc investi du pouvoir de faire connaître le contexte de création de l'image qui, de fait, a nécessité un producteur (le SS photographe) ainsi qu'un sujet photographié se tenant devant l'objectif (la jeune femme juive qui passe). Dans ce cas précis, il permet de ne pas se méprendre sur l'intentionnalité du cliché : l'archive de la femme qui arrive au camp est une prise de vue c'est-à-dire une capture du réel, un fragment mis en scène, cadré et volontaire. L'image n'est donc pas l'histoire, brute, enregistrée, mais une trace, produite par l'homme.

  • 2 Légèrement modifiée, l'expression est un emprunt à Walter Benjamin qui parle, lui, de « celle qui a (...)
  • 3 C'est une lecture croisée de la photographie de la pêcheuse de New Haven et de la Thèse II Sur le c (...)

10Si l'insistance de la fiction sur la relation photographiant-photographiée vise en premier lieu, pour Farocki, à délimiter la manière dont cette photographie peut témoigner en tant que prise de vue, on remarquera cependant que l'image en question provient d'un « autrefois présent » conservé, paradoxe temporel de la photographie souligné par l'usage du « il déclenche » employé pour en re-raconter la prise. Le fait est que cette image a été faite dans un présent où « cette femme fut vivante »2. Par la survie de ce présent due à la technique photographique, cette jeune femme, son visage, clair, imperceptible et beau s'emplit d'une exigence à laquelle le spectateur semble ne pas pouvoir se soustraire. Comme Walter Benjamin l'évoque dans sa Petite histoire de la photographie au sujet de la pêcheuse de New Haven mais aussi dans ses thèses Sur le concept d'histoire, sa réminiscence et son surgissement dans notre présent, rendus perceptibles ici par la fiction, nous disent que de façon impérieuse le passé exige quelque chose de nous, une forme de sauvetage que nous savons impossible. Telle serait la nostalgie propre à toute archive qui enregistre un instant révolu et que Farocki s'entend à nous faire sentir, nous approchant, ainsi, un peu plus de celle qui se trouve à la surface de l'image3.

11Or la nostalgie ce n'est pas simplement ce que provoque cette image mais bien, ainsi que nous l'avons définie en introduction, ce qu'elle tisse entre le passé et nous. Pour la déployer tout à fait, il faut intégrer au commentaire sur la « prise » et son présent la temporalité de la « re-prise ». Car c'est bien dans le présent depuis lequel nous la regardons que cette image, fixant un « cela a été » passé, fait signe vers ce qui a eu lieu depuis :

« Le camp, dirigé par les SS, va la détruire. Et le photographe qui fixe,
qui éternise sa beauté, fait partie de ces mêmes SS », conclut le commentaire.
(Farocki, 1988)

  • 4 Dans le chapitre de son livre Remontages du temps subi consacré au cinéaste, tel est ce que Didi-Hu (...)

12La fiction ne prend toute son ampleur que lorsqu'elle rencontre, énoncée en voix off et contenue hors champ, l'extermination future de la jeune femme. Alors que sur l'image, elle est encore vivante, la voix nous annonce qu'elle va mourir. Il semble ici que Farocki s'emploie à une reprise ingénieuse qui produise pour le spectateur le même bouleversement passé/présent qu'observé précédemment avec Daney et Barthes. C'est en effet dans le « futur antérieur de sa mort programmée » (ROLLET, 2011, 69), c'est-à-dire dans la narration d'un « elle est morte et elle va mourir » que cette image dégage une force. Le remontage de Farocki, en proposant la nostalgie comme mode de lecture c'est-à-dire la rencontre du passé et du présent depuis ce que ce passé vient provoquer dans le présent, rend l'archive à ce qu'elle a de tragique pour le regard. En même temps, il intime au spectateur de prêter attention à la fragile image de cette femme qui est morte et qui va mourir et dont le destin semble être suspendu à cette prise de photographie. En effet, en brouillant les pistes entre passé et présent – entre prise au passé (« il déclenche ») et reprise au présent (« elle va mourir ») – c'est la correspondance de l'image avec la destruction que Harun Farocki expose, de la prise de vue avec la prise de vie, mettant au jour un de ses leitmotiv de travail : « conserver et détruire, comme souvent cela se confond ! » (Farocki, 1988)4.

  • 5 Sur les heurts soulevés par le remontage fictif de cette image, on peut se reporter au texte de Die (...)

13Il est cependant remarquable que Farocki ait choisit cette image parmi les autres de l'Album d'Auschwitz, une image qui témoigne d'une reconnaissance de cette femme par le sujet qui la photographie, et non la négation de sa personne : un homme regarde une femme. Pour banale et de « ''mauvais goût'' » (RANCIÈRE, 2015, 99) qu'elle fut5, loin de simplement souligner l'humanité du bourreau avec laquelle, comme le suggérait Jacques Rancière, il faut se garder de « complicité » (Idem), la situation de séduction insiste plutôt sur ce second fait : derrière la machine d'extermination nazie comme derrière l'appareil photo, il y a des hommes. Et c'est justement parce que c'est aussi une question que Farocki amène sur le territoire de l'image qu'elle se met à nous regarder plus intensément. Que le destin inhumain de ceux qui sont morts soit lié à une prise de vue et a fortiori à cette image-ci qui se présente sous nos yeux, tel est ce qui fait de cette photographie une image unique. Unique et répétable dans le présent, elle propose au spectateur de faire face à la disparition de cette femme, tout en attestant de sa perte, irrémédiable, en même temps qu'elle provoque une question qui nous concerne aussi : « Comment est-ce que des hommes, d'autres que moi, ont pu faire ça ? » (Deleuze dans L'Abécédaire, 1994). Le cinéaste, en remettant l'image à son producteur, fait résonner une sorte de « honte » qui touche le spectateur. Il est très intéressant que cela déplace la question du partage des archives non seulement sur le terrain de la responsabilité (du crime, du savoir, du regard) mais de la honte et d'un questionnement, inlassable, repris et relancé par le spectateur présent autant que par le survivant des camps.

  • 6 Nous nous servirons de ce mot sans majuscule pour évoquer l'événement qu'est la destruction des Jui (...)
  • 7 L'étymologie du terme « témoin » est analysée à nouveau frais par Giorgio Agamben, après Benveniste (...)
  • 8 Une idée formulée également dans le débat au Moulin d'Andé (FRODON, 2007, 137).
  • 9 Sur le remontage « pragmatique » des images-traces, on peut se reporter au premier chapitre de ma t (...)

14On dessinera ainsi un dernier trait de la nostalgie telle qu'elle guide les remontages de Harun Farocki : si le cinéaste allemand ne se refuse pas à reprendre des images de victimes qui sont des archives et qui, de plus, ont été prises par des SS, c'est parce qu'il ne s'agit pas de « sauver » les victimes ou leurs images sans accepter que l'image, au fond, renvoie à l'irréparable, à leur disparition et à leur perte dont parfois, précisément, il ne reste aucune trace. Et c'est peut-être là que la position de Harun Farocki quant à la reprise des archives de la shoah6 s'éclaire le mieux lorsque, subtilement, l'image se voit mise en position de témoin bien davantage que de preuve, lorsque l'image elle-même se trouve désignée comme étant la « survivante ». À bien y regarder, la femme d'Images du monde n'a pas survécu, seule son image a traversé « de part en part »7 (AGAMBEN, 2003, 17) l'entreprise de destruction nazie, le « triple effacement organisé » dont parle Annette Wieviorka : « le meurtre de la personne, la disparition des traces matérielles que sont à la fois son corps et les outils du crime, et l'effacement du nom » (Wieviorka dans FRODON, 2007, 137). Que cette photographie, prise par un SS, puisse indiquer en creux cette spécificité historique qu'il y ait extermination des Juifs et extermination de la trace8, ou encore cette autre spécificité que « cette disparition affecte des morts qui ne sont pas des cadavres » (Mandelbaum dans FRODON, 2007, 133) concerne au plus au point le remontage de Farocki en ce qu'il fait de la photographie de cette femme une image face à laquelle la disparition, vue du présent, est irrémédiable. Le « elle est morte et elle va mourir » a beau être fictif, il renvoie à dos à dos la prise de vue et la prise de vie, le corps de cette femme et le corps de l'archive, fragile. C'est ainsi que l'image d'archive chez Farocki peut évoquer ce « sens » même « du mot ''disparition'' » dont parle Jacques Mandelbaum : « il n'y a plus de corps, dit-il. Et que fait-on d'une disparition où il n'y a plus de corps ? » (Ibidem, 133-134). Si tel est certainement le lieu où s'origine le désir de Lanzmann de « tuer une deuxième fois » (LANZMANN, 2001) les victimes – pour qu'elles meurent et qu'il y ait un cadavre et non simplement qu'elles aient été effacées et détruites sans traces la « disparition » chez Farocki est cette conscience extrême de la façon dont une photographie peut revenir dans le présent pour évoquer cette destruction singulière et l'effacement qui l'accompagne. C'est grâce à un travail très fin de délimitation de ce dont l'archive, en tant qu'image-trace, est capable de témoigner, que le cinéaste renvoie l'infime fragment qu'est la photographie à sa nécessité d'être remontée pour convoquer la mort et l'extermination, c'est-à-dire non pas attester de l'insuffisance de l'archive mais bien de ce que nous pourrions appeler sa réalité en tant que trace9.

  • 10 Fixer et éterniser étant les mots employés dans cette citation sur les « images de naufrages » et l (...)

15Pourquoi, dès lors, parler au juste de « disparition » là où, comme Didi-Huberman, « j'imagine que Farocki ne dirait pas des Juifs d'Europe qu'ils ont disparus ; mais bien qu'ils ont été détruits, comme l'a si bien dit et analysé Raul Hilberg – ce qui est tout autre chose » ? (DIDI-HUBERMAN, 2010, 104) Parce qu'il me semble qu'il n'est pas question de préférer une notion à une autre surtout si l'image chez Farocki, en tant qu'elle apparaît à l'écran, permet justement de renvoyer à la disparition au sens de la « perte » que constitue l'extermination des Juifs d'Europe, à cette perte « sans traces ». Pour Farocki, la photographie de la femme qui arrive au camp dans Image du monde fait certainement partie de ces « images de naufrage » qu'il évoque dans un de ses textes, images dont il dit d'ailleurs qu'il « s'élève une nostalgie excessivement douce » (FAROCKI, 2003, 71). Comme s'il énonçait un programme de travail décrivant ses films, il ajoute : « Cela peut donner envie de rechercher d'autres images d'autres naufrages, qui fixent pour l'éternité ce qui a été perdu, surtout si on ne l'a jamais possédé. Le cinéma est un bel objet de perte » (Idem). On remarquera que Farocki emploie ici le terme de naufrage, qui n'est pas sans faire penser au titre du livre de Primo Levi, Les Naufragés et les Rescapés (LEVI, 1989), à partir duquel on pourrait bien dire que la femme qui arrive au camp fait partie de la première catégorie et non de la seconde. Étant de plus une naufragée, c'est certainement en tant que l'image photographique « fixe » et « éternise » sa figure et son corps que le cinéma de Farocki parvient à faire de sa reprise « un objet de perte » qui rende possible de saisir, sinon de voir, et toucher, « ce qui a été perdu » (FAROCKI, op. cit.)10. Ainsi le cinéma se voit-il, pour Farocki, confier le rôle d'être le repreneur d'images qui ont été faites auprès des naufrages de l'histoire pour, peut-être, partager la perte qu'il a enregistrée.

La nostalgie comme partage de la perte : le passé simple dans Respite

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  • 11 Il suggère également que l'intransigeance de Farocki envers Fuller peut être pondérée, Didi-Huberma (...)

17Que le cinéma soit, chez Farocki, « un bel objet de perte » (FAROCKI, op. cit.), concerne en réalité le partage des images, de l'histoire et du destin des victimes dans lequel ses films se sont engagés chaque fois singulièrement. Il s'agit de s'approprier la perte que les images consignent, surtout si elle dépend d'une chose que l'on n'« a jamais possédé[e] » (Idem) ou « vécu[e] » (AKERMAN, 2004, 44). C'est en effet une interrogation que Farocki partage avec Chantal Akerman, elle qui l'a si bien évoquée dans son Autoportrait – « Comment se souvenir de quelque chose que l'on a pas vécu ? » (Idem) – posant ainsi la question du côté de la mémoire, de la puissance du cinéma à convoquer la perte, et du fait de n'avoir pas vécu soi-même les camps. Farocki n'a, bien sûr, pas la même façon de la traiter, les formes esthétiques d'un cinéaste dépendant toujours d'une manière de s'interroger. Ainsi, on notera que le re-montage des images des victimes dans lequel il s'est maintes fois élancé est un travail qu'il a entrepris au terme de questions qui se sont posées à lui dans le contexte allemand de diffusion des images des camps. C'est pourquoi, par exemple, on ne peut comprendre Farocki à l'aune du même désir que celui de Lanzmann qui, refusant toute archive, se trouve lui amplement dirigé contre les négationnistes et tous ceux qui croient à la preuve par l'image. C'est plutôt contre un certain usage de l'image pour éduquer et édifier que Harun Farocki élabore sa propre méthode de reprise, combattant à l'intérieur de celle-ci les injonctions à voir qui caractérisent le cinéma d'après-guerre en Allemagne. La diffusion des images des camps, aux actualités filmées ou celles que le caporal Fuller a tournées, servaient en effet à montrer à un peuple ce qu'il avait sous les yeux et qu'il avait refusé de voir. Si c'est longtemps ainsi que les images ont été montrées en Allemagne, il semble que Farocki ait principalement retenu dans sa propre démarche l'impossibilité sinon la violence qu'il y a à faire du voir un devoircommun qui plus est. « Tu dois voir – c'est quelque chose que nous devons voir » (FAROCKI, 2009a, 19) dit Helga à son frère dans le film de Fuller et que Farocki cite dans un de ses derniers textes, Comment montrer des victimes ? Son intitulé sous forme de question permet de comprendre les motifs profonds qui agitent ses remontages d'images. Plutôt que de proposer de voir les images sur le ton du mot d'ordre, Harun Farocki organise sa propre monstration des archives des camps comme un don : il offre en partage ce qu'il a vu, et redonne au spectateur, au terme d'une patiente pédagogie, les images difficilement regardables et rares des camps d'extermination nazie. « Offrir » (DIDI-HUBERMAN, 2010, 120), tel est bien le verbe que retient Didi-Huberman11 pour ce cinéaste qui, comme Resnais, n'osait montrer que si l'image pouvait être clairement remontée, idée que Serge Daney déclina pour son compte notamment lorsqu'il suggérait que la puissance de partage de Nuit et Brouillard (Resnais, 1955), sa manière de permettre au spectateur des années 1950 de « voir » les camps, venait de cette façon stricte de pouvoir donner les images et d'une poétique selon laquelle chaque archive qui est montrée a d'abord été vue par le cinéaste au banc de montage, engageant le film dans une voie telle que celui-ci puisse signifier au spectateur : voici ce que j'ai vu, « je l'ai monté avant vous et je fais acte de vous le montrer » (DANEY, 1994, 170). Ainsi le réel des camps – l'humanité « défigurée » (Ibidem, 22) par les camps nazis – devenait-il accessible grâce à cette pédagogie de Resnais, cette façon de prendre par la main (Ibid., 170) afin que les images ne s'étalent pas sur l'écran dans un choc, mais soient redonnées dans une forme.

  • 12 Penser par exemple, comme Daney, Rivette ou Godard, que « les travelling sont une affaire de morale (...)

18Pour que les images du passé nous regardent, Harun Farocki fait lui aussi œuvre d'une pédagogie dont les traits esthétiques, si différents qu'ils soient de ceux de Resnais, visent également à produire « un geste de cinéma pour se tenir devant l'événement » (LINDEPERG, 2007a, 85). Car les images des camps ne sont pas nécessairement toutes violentes, ou choquantes. Ce sont plutôt les manières dont on les traite qui heurtent le cinéaste, à l'exemple de Daney qui fut tant révolté par le Travelling de Kapo de Pontecorvo au point d'en avoir fait un « axiome » du cinéma « moderne » (DANEY, 1994, 35). Plus encore que la dimension morale des formes esthétiques12, il s'agit peut-être de pouvoir comprendre à quel point le partage de la mémoire des camps et du destin des victimes dépend d'une façon de montrer, c'est-à-dire de permettre au spectateur de se risquer à voir. Et si cela, comme l'a vu Daney, se pose « en termes d'acceptation et de refus » (Ibidem, 170), se loge dans une façon de montrer qui « donne envie » de « voir » (Idem), quels sont les gestes de remontages qui rendent cela possible ? Quelles formes de reprises des archives parviennent à « inviter », parfois dans « l'inquiétude » (FARGE, 2001, 169), le spectateur à regarder ? Il me semble que si Farocki, venant plus tard que Resnais, acquiesce si bien de la perte que consigne les images, c'est parce qu'il a conscience de la lenteur qu'il faut déployer pour montrer des archives qui, pour difficiles qu'elles soient, ont toujours été mal montrées, sous la forme de l'injonction. Et c'est là que, étrangement, la nostalgie devient utile, lorsqu'elle rend possible de dire au spectateur de prêter attention à ce que les images du passé et les archives des camps produisent pour lui lorsqu'elles apparaissent à l'écran. C'est un rapport aux images qu'elle propose, et non un ordre ou un devoir. Farocki, avec sa lenteur, sa parcimonie, son attention au présent, tient compte de cela, des déferlements sinon des més-usages qu'ont connus les images et qu'il ne souhaite, pour rien au monde, reproduire.

  • 13 Farocki est peu expansif dans sa critique de l'usage de la musique ; on peut estimer que ce dernier (...)

19Didi-Huberman dit que Harun Farocki, « si terrible que soit la violence qui les instrumentalise, (…) ne fait rien d'autre, de ce point de vue, que dresser (…) d'autres images destinées à revenir au bien commun » (DIDI-HUBERMAN, 2010, 84). Dans Respite, c'est au sujet d'images aux abords du quai du camp de transit de Westerbork que cela peut se vérifier. Harun Farocki se penche dans ce remontage sur les rushes d'un film inachevé, tourné au printemps 1944 par le caméraman et photographe juif Rudolph Breslauer, et dont il a trouvé une copie DVD au Memorial du camp. Face à ces images, le cinéaste opte pour une reprise quasi brute de l'archive, laissant les rushes muets, et les entourant à peine de quelques cartons de texte noirs. Il s'agit de pouvoir produire une forme qui établisse un travail autre que celui que firent Alain Resnais en France et Erwin Leiser en Allemagne, qui tous deux ont utilisé des archives du film en question. S'il critique au détour d'une phrase le documentaire « musical »13, Farocki s'insurge sur le remontage des images du jour du départ du convoi par Resnais qui, dans son film, raccorde les archives de la gare du camp de Westerbork avec une arrivée en train à Auschwitz : « Ne pouvons-nous croire ce qu'on nous donne à voir, même s'il n'en existe aucune image ? » (FAROCKI, 2009a, 23). Dès lors, en plus de conserver les rushes muets, il se bornera à n'utiliser que les plans pour le film prévu de Westerbork, choisissant même un petit nombre d'entre eux sur les 90 minutes restantes, les seules images de Breslauer étant déjà complexes de par le fait que ce soit un détenu juif qui ait été chargé de les réaliser à la demande du commandant du camp, le SS Albert Gemmeker. L'étonnement que provoquent les images tournées dans ce singulier contexte de commande vient notamment du fait que ce dernier ait laissé filmer le travail, le camp, la gare, le train. Pour un spectateur présent, les images des détenus du camp de transit hollandais se transforment en autant de signes de ce qui va leur arriver. Sur le quai de la gare de Westerbork, « les bagages », « les paquets, les colis et les couvertures » qu'ils emportent et qui « indiquent habituellement un changement de lieu forcé » deviennent « des signes tragiques » (FAROCKI, 2009b, 238) de leur déportation vers Auschwitz mais aussi Bergen-Belsen, Theresienstadt, et jusqu'en 1943, vers Sobibor.

20On notera alors deux choses. La première, que Westerbork se trouve donc bien renvoyé à sa fonction de camp de transit par Farocki qui tient, contrairement au remontage de Resnais, à faire savoir les destinations qu'ont connues les internés grâce à l'imagination, décrivant par un simple carton ce qui n'a pas d'images et, par la même occasion, le laissant dans leur hors champ, incertain, terrifiant. La seconde, c'est que si la valeur des images de Westerbork change ici par rapport à la photographie de la femme dans Images du monde, c'est qu'il ne s'agit plus seulement de saisir qu'ils vont mourir, mais de rendre à l'archive filmée à la fois sa valeur singulière et au « symptôme » (DIDI-HUBERMAN, 2009) qu'elle convoque pour celui qui la regarde dans les années 2000. Farocki avoue avoir eu le désir de créer un film qui tienne compte de ce qu'il a éprouvé en visionnant les rushes avec ses étudiants du séminaire qu'il donnait à Vienne lorsqu'il préparait Respite. Il voulait, dit-il, créer un film qui « reproduise le processus d'examen des images » (FAROCKI, 2009b, 239). Ainsi quand apparaissent sur le quai, dans son remontage, les détenus qui peu à peu montent dans le train qui s'apprête à partir, le cinéaste remarque-t-il dans son propre récit filmique une vieille femme dont la valise, posée dans une charrette, permet de déterminer le nom. Grâce au recoupement de ses initiales et de sa date de naissance avec les listes des convois de Westerbork, le cinéaste Harun Farocki nous apprend que celle-ci se nomme Frouwke Kroon, et, par extension, avance la date à laquelle les images ont été filmées : le 19 mai 1944.

21C'est ce jour où l'âgée Frouwke Kroon a été déportée que les images aujourd'hui sous nos yeux ont été prises, annonce donc Farocki à son spectateur. Mais il amorce là un tournant dans sa reprise des archives. Les images ne sont soudain plus soumises au régime de l'examen pour débusquer et rendre visibles des détails – bien que ce soient ces derniers qui, désormais, devront être lus autrement. Tandis qu'un garçon apparaît à travers la vitre de la porte du train déjà fermée, le cinéaste interrompt le cours de l'image. Un carton noir surgit, pour dire : « Ce jour-là, un enfant salua pour dire au revoir ». Le spectateur du film, lui, comprend bien tard le sens de ce texte.

« Ce jour-là, un enfant salua »

« Ce jour-là, un enfant salua »

(Respite, Farocki, 2007)

© Harun Farocki GbR

22Il ne le saisit tout à fait que lorsque l'image du jeune garçon réapparaît. Au second visionnement, le geste souligné devient poignant. L'emploi préalable du passé simple par Farocki permet à l'image qui le consigne d'entrer dans le domaine de ces récits qui, par leur narration, nous adressent leur histoire. Il fait écho à cette forme impersonnelle, à cette résonance de la phrase qui, chez Benjamin, accompagne le retour de la pêcheuse de New Haven : « celle qui a vécu là » (BENJAMIN, 2000, 299). Mais, cette fois, la vie conservée n'est actualisée qu'en tant qu'elle est foncièrement encapsulée dans l'archive.

  • 14 Je renvoie sur ce point au commentaire que j'en réalise (BUSSY, 2014, 357-368).

23Si Farocki entoure cette archive de l'enfant qui salue d'un carton au passé simple, c'est qu'il s'agit de comprendre que les images de Westerbork ne sont tragiques que pour celui qui, de façon rétrospective, a tendance à y voir des symptômes. On trouve là un usage particulièrement intéressant de la nostalgie en ce qu'il touche de près à ce que Didi-Huberman a pu décrire dans L'Image Survivante à ce sujet (DIDI-HUBERMAN, 2009, 190 et 301-314)14. De fait, l'annonce de la singularité extrême de la date à laquelle furent prises ces images – ce jour-là et pas un autre – fait prendre aux images une ampleur déterminante pour celui qui connaît le sort des déportés. Ce même jour, ajoute Farocki, « un homme aida à fermer la porte du wagon à bestiaux dans lequel il était lui-même déporté », carton rédigé grâce à ce qu'il a décrypté avec les étudiants de Vienne. Et dans ces cas précis, chaque signe visible devient signe tragique, chaque présent conservé devient un passé simple qui, pour incontournable qu'il fut, renvoie pourtant à la pure description de ce que l'on voit, là, à la surface des images. Mais aussi, grâce à un remontage qui ne cesse de produire un trouble entre les temps en ce qu'il lit les archives de par ce qu'elles font en tant que retour de la trace dans le présent, Farocki singularise les images de Westerbork qui, en réalité, ne peuvent avoir été prises ailleurs que ce jour là, ne peuvent avoir enregistré autre chose qu'un simple geste de la main pour dire au revoir. De la sorte, les détails au passé simple accusent de l'importance qu'ils peuvent prendre sous notre regard, Farocki parvenant à faire en sorte que ce que nous voyons nous importe et nous regarde. Il propose le passé simple comme nouveau mode de réappropriation de l'histoire des archives. Au choc des images pour rééduquer, à l'obligation morale des images qui somment de voir ce qui a eu lieu, Farocki oppose cette lecture lente et patiente du symptôme, pour non pas comprendre le passé tel qu'il a été mais ce qu'il nous fait, la nostalgie qu'il nous procure lorsque les images nous disent, encore et de nouveau, que ce sont elles les survivantes, les revenantes.

  • 15 On pourrait, également, évoquer les politiques mémorielles qui se sont alors déployées en les diffé (...)

24Farocki laisse le spectateur dans le présent où il se trouve, l'archive être trace du passé dont elle provient, pour ne laisser le film raconter plus que leur rencontre. Ce désir de singulariser la situation de lecture de l'archive – afin de saisir que notre propre rapport aux archives vient entre autres du fait que nous les regardions aujourd'hui – se mesure au fait que Farocki ait conscience de faire son film après bien des tournants mémoriels qui, surtout dans les années 1980, ont mis la mémoire des victimes juives au centre de l'histoire des camps15. Il serait plus juste de dire, tant le travail de Farocki s'organise en général autour des images qui habitent l'espace public mais qui sont rarement vues sinon analysées (images de caméra de surveillance, de tests d'usines, images de prison, archives), que les « remontages imaginatifs » (DIDI-HUBERMAN, 2010, 110) du cinéaste ne cessent de vouloir éclairer la présence des images, comme s'il leur fallait à tout prix prêter attention à ce qu'elles produisent en fonction de la manière dont on les montre et les met en scène pour le spectateur de cinéma. C'est ce que nous avons vu très pratiquement ici avec les éléments poétiques dont Harun Farocki se sert dans ses reprises, à savoir le commentaire fictif en off dans Images du monde ainsi que les cartons noirs de Respite qui, alternant avec les archives filmées, produisent un rythme et une forme de connaissance des images à la fois proche des détails consignés par l'archive et consciente de notre savoir. Une autre étape doit être franchie maintenant puisque le dernier remontage que nous nous apprêtons à décrire montre une autre finesse de Farocki, celle de tenir compte dans son écriture des archives du camp de Westerbork « qu'entre l'événement et nous » (ROLLET, 2011, 64), c'est-à-dire entre la shoah, l'extermination des Juifs d'Europe, et le spectateur présent, « s'interposent des ''images'' » (Idem).

Évoquer vs. Montrer, la superposition imaginaire de Respite

25

  • 16 À noter que nous ne traiterons ici point de « l'imagerie » et opterons pour le terme d'imaginaire e (...)

26Les « ''images'' » en question dont parle Sylvie Rollet et qu'elle place elle-même entre guillemets, sont de plusieurs natures. Il s'agit, en premier lieu, de représentations de la shoah qui se sont muées en « clichés », soit par l'usage médiatique qui fabrique des « icônes » (comme le cas de Settela Steinbach, le jeune Sinti que l'on voit dans les images de Westerbork et qui, longtemps, a été prise pour une victime juive), soit parce que le petit nombre d'archives maintes fois réutilisé (avant qu'on ne prenne conscience de leur singularité et de leur rareté – dûes à la politique du secret et à l'interdiction des images qui entouraient les camps d'extermination nazis) a fabriqué, lié aux politiques mémorielles de chaque pays ainsi qu'aux usages respectifs des réalisateurs, un ''imaginaire''16 de la shoah.

27C'est de cet imaginaire que Farocki tient compte dans le remontage qui vient. Après avoir longtemps montré des détenus au travail – la matière filmée par Breslauer étant essentiellement composée de ce type de plans – le cinéaste montre les jeunes détenus assignés aux travaux des champs dans un moment de détente, ceux-ci faisant une brève pause à midi, allongés dans l'herbe. Si étonnés qu'on puisse être qu'ils aient le droit de s'arrêter un instant de travailler, la pause est filmée en plusieurs plans, successivement tournés dans la caméra et que Farocki monte en un bloc. Cependant, quand apparaît le second plan, vu d'au-dessus, les corps allongés lancent le cinéaste dans une interprétation : les corps allongés à la pause font penser aux corps « des morts à ciel ouvert à Buchenwald » dit un carton noir. Il serait peut-être osé si d'autres suggestions ne venaient ensuite : sur les images de la clinique dentaire se superposent celles des « dents en or » qu'on arrachait « de la bouche des morts » ; le travail de recyclage des câbles réalisé par les détenus « évoque » quant à lui « l'exploitation et la mise à profit des corps des détenus à Auschwitz : les cheveux des vivants et les os des morts ».

Seul au moment de l'apparition des « blouses blanches dans le laboratoire du camp », qui rappellent « les expériences réalisées sur des êtres humains à Auschwitz et à Dachau », Farocki annonce-t-il que « ces laborantins sont des prisonniers de Westerbork ».

Seul au moment de l'apparition des « blouses blanches dans le laboratoire du camp », qui rappellent « les expériences réalisées sur des êtres humains à Auschwitz et à Dachau », Farocki annonce-t-il que « ces laborantins sont des prisonniers de Westerbork ».

(Respite, Farocki, 2007)

© Harun Farocki GbR

28Ici comme dans l'exemple précédent, Harun Farocki alterne les cartons et les images dans le but de provoquer une rencontre entre notre savoir postérieur sur la shoah et les archives. S'il s'essaie à cette lecture dans la perspective d'interroger la teneur trouble des images et leur calme relatif – des détenus font une pause, se font soigner des dents, travaillent au laboratoire... – il produit, dans la superposition d'images imaginaires des camps avec ces images-là du camp filmé par Breslauer, une lecture étonnante. Ayant choisi de se concentrer sur les seules images de Westerbork, qui n'est pas un camp d'extermination mais un camp de transit, et qui, plus que de montrer la faim, l'épuisement, les expérimentations et la mort, montrent les détenus au travail (des ateliers de récupération à l'administration, de la ferme et ses champs aux laboratoires...), Farocki se voit contraint d'éclairer tout de même la teneur des images. Pour calmes qu'elles soient, nous savons qu'elles sont dérangeantes, parce que tout un savoir sur la zone grise s'est constitué entre temps, mais aussi parce que nous savons également que Westerbork, en tant que camp de transit, est une « antichambre de l'extermination » (LINDEPERG, 2009, 29). De plus, nous avons vu d'autres images des camps, celles que Farocki justement ne montre jamais. Farocki se refuse à le faire. Et c'est bien pour cela que, dans cette séquence, il superpose des clichés imaginaires : non seulement ils permettent d'évoquer les camps d'extermination (et de ''faire travailler'' l'imaginaire du spectateur plutôt que de remonter les images pour le ''faire croire''), mais surtout, sous ces images, notre mémoire peut déjà faire glisser une horreur imaginaire des camps. Ainsi Farocki insiste-t-il en filigrane sur cette différence entre ce camp de transit visible et filmé, et Auschwitz, Dachau et Buchenwald restés quasi-invisibles. Par la confrontation de ces deux types de « visibilités », l'une qui est faite des images réelles, les vraies images de Westerbork qui fut filmé – l'autre qui est faite d'une horreur imaginaire, liée à notre savoir sur les autres camps, Farocki souligne la singularité des archives de Westerbork en même temps qu'il nous montre une forme d'invisibilité d'Auschwitz et indique en creux le manque d'images qui entoure les camps d'extermination. En effet, le remontage de Farocki propose la rencontre de ces deux camps comme deux images qui peuvent travailler ensemble de sorte à comprendre le rapport existant entre le visible et les camps, façon aussi fine que mesurée de prodiguer à son spectateur un savoir sinon sur la politique du secret et l'interdiction des images qui entouraient ces camps évoqués, sur la spécificité de ce camp de transit que l'on voit dans les archives.

29Il y a une ultime raison à cela, peut-être celle qui importe le plus au cinéaste : trop souvent, les images d'archives sont montrées pour autre chose que ce qu'elles montrent. Si Farocki s'insurge quant au remontage d'Alain Resnais, il s'insurge tout autant contre l'amalgame qui tend à faire, par exemple, des images tournées par les Britanniques à Bergen-Belsen montrant un bullzoder poussant des cadavres, un symbole des crimes nazis. C'est à la libération que ses images ont été prises, lorsque les prisonniers meurent de faim, de maladies, d'épuisement. Mais loin d'être une simple requête de « contexte » pour les archives, c'est une « politique de l'image » (FAROCKI, 2008, n.p.) ou une « éthique de la reprise » (BUSSY, 2014, 417-442) qui émane de cet exemple. Farocki est un cinéaste qui se refuse à reprendre des images qui, « pour apprendre quelque chose aux hommes », écorchent « une seconde fois les victimes » (FAROCKI, op. cit.). Dès lors, la superposition de l'image réelle et de l'horreur imaginaire, de Westerbork et d'un cliché, sert à se retenir de montrer. Tel est bien l'ultime versant de la nostalgie des remontages de Harun Farocki : une certaine façon de « ne pas » exposer les images, une retenue aussi éthique que nécessaire. En ne montrant pas, Farocki propose de fuir l'économie du tout visible qui accompagne certaines politiques mémorielles et pratiques cinématographiques afin de saisir, autrement que par le choc, ou l'horreur, quelles sont les expositions des victimes qui permettent de partager le destin tragique qu'elles ont vécu.

Conclusion

30« Jamais plus nous ne pouvons recouvrer tout à fait ce qui est passé. Et c'est peut-être une bonne chose. Le choc de la retrouvaille serait si destructeur qu'il nous faudrait cesser sur-le-champ de comprendre notre nostalgie », écrivait Walter Benjamin (BENJAMIN, 1988, 76). Les remontages de Harun Farocki pourraient, en définitive, être décrits par cette simple citation. Ils nous ont montré combien la nostalgie était, chez Farocki, le principe moteur d'une compréhension de l'archive depuis le présent dans lequel elle est reprise, fait retour et est projetée. Il s'agit avec elle, pour le cinéaste, de proposer un rapport avec les images du passé qui ne nie d'une part ni la propre émotion qu'il a eue à les voir au montage, ni celles qu'elles peuvent provoquer à un spectateur présent d'autre part. Elle indique une voie pour l'histoire écrite au cinéma avec les archives, ténue et fine, qui consiste à toujours montrer et reprendre ce que l'on a trouvé et vu, plutôt que de l'exposer sur le mode du choc.

31Dans le cinéma de Farocki, la nostalgie, c'est aussi la compréhension de la place que l'on donne aux archives dans un présent surchargé d'images et de mémoires, de films, afin non pas de les rejeter, mais de les remontrer plus adéquatement. Cette adéquation possède et poursuit plusieurs buts : le premier que nous avons vu ici est celui de pouvoir attester, avec l'image d'archive, de la mort des photographiés et filmés, c'est-à-dire, non pas de les exposer vivants, mais de montrer comment, vue du présent, leur disparition est irrémédiable. La nostalgie se fait alors benjaminienne et provoque une autre adéquation : non seulement les remontages de Farocki consignent cette perte et la désignent en creux, mais ils rendent possible de comprendre et saisir de quoi les images filmées témoignent en tant que traces, même s'il s'agit, parfois et justement, d'une « disparition sans traces » et dont il reste, à l'occasion, survivantes, revenantes, des images.

32Au bout du compte, Farocki dirige son travail de reprise dans deux directions, indiquées ici par cette enquête sur le rôle de la nostalgie dans ses remontages : l'une qui consiste toujours à offrir et rendre possible pour un spectateur de saisir l'histoire que contiennent les archives, celle qu'elles peuvent écrire en tant qu'images-traces filmées et réalisées dans le passé ; l'autre qui consiste à toujours prendre garde à la perte qu'elles ont enregistrée et dont la monstration est toujours reliée, corps à corps, à celles des victimes qui, disparues, ont laissé une empreinte à la surface de l'archive et dont il s'agit de ne jamais meurtrir ni l'image ni la mémoire.

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Bibliographie

Filmographie

NB : Nous avons utilisé les titres français des films à l'exception de Respite pour lequel, même si nous disposons en France de la version française du DVD des Éditions Survivance, nous travaillons à partir des cartons de la version anglaise, diffusée en salle à sa sortie. Nous avons également ajouté, en langue originale et à titre indicatif, le titre du film de Samuel Fuller tel qu'il est cité par Harun Farocki dans son texte Comment montrer des victimes ? (FAROCKI, 2009) et auquel nous nous nous sommes référé pour expliciter sa reprise des images des victimes.

Nuit et Brouillard. Réalisation : Alain Resnais. Paris : Argos Film, 1955. DVD ARTE Editions (32 min.), son., couleur et noir&blanc.

Verboten ! (Ordres secrets aux espions nazis). Réalisation : Samuel Fuller. USA : Globe Entreprises et RKO Studios, 1959 (93 min.), son., noir & blanc.

Images du monde et inscription de la guerre (Bilder der Welt und Inscrift des Krieges). Auteur et Producteur : Harun Farocki. Berlin : Harun Farocki Filmproduktion, 1988. DVD Éditions Survivance (75 min.), son., couleur et noir & blanc, sous-titres : français / english.

Shoah. Réalisation : Claude Lanzmann. Paris : Les Films Aleph, Historia Films, Ministère de la Culture, 1985. Édition DVD Why Not Productions (540 min.), son., couleur.

L'Abécédaire de Gilles Deleuze. Réalisation : Pierre-André Boutang. Paris : Sodaperaga, 1994 (diffusé posthume). Éditions DVD Montparnasse (453 min.), son., couleur.

Respite (Aufschub / En Sursis). Auteur et Producteur : Harun Farocki. Berlin : Harun Farocki, 2007. DVD Éditions Survivance (40 min.), muet, noir & blanc / Version en., de. et fr.

Bibliographie

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Notes

1 Notons que « la raison d'être de cet Album » composé d'images prises par deux SS missionnés pour photographier le camp au printemps 1944 et d'où est extrait le cliché, « reste mystérieuse » (ROLLET, 2011, 65). Afin d'informer son spectateur de l'origine des images reprises, Harun Farocki entoure néanmoins la séquence de cette phrase dite deux fois en off : « Tatsächlich haben auch die Nazis in Auschwitz fotografiert » (« Les nazis ont bel et bien pris des photographies à Auschwitz »). Il procède ensuite à une mise en scène étonnante, se filmant à une table de travail en train de regarder le livre qui reproduit l'Album en question, désignant ainsi les archives qui y figurent comme étant des images qui circulent dans l'espace public et qu'il revient à chacun de se pencher sur elles comme il le fait dans le plan, patiemment. Édité grâce au concours de Serge Karlsfeld qui avait réussi à convaincre la déportée Lily Jacob-Meier, ayant trouvé l'album de photographies dans une baraque du camp de Dora-Nordhausen au moment de la libération en 1945, de le déposer à Yad Vashem, sa composition fut depuis le film de Farocki en 1988 davantage étudiée par les historiens. Du côté des cinéastes – et avant Harun Farocki – Alain Resnais en a employé quelques images en 1955 dans Nuit et Brouillard (sans signaler leur provenance et ni qui les a « prises » comme le fait ici Farocki), tandis qu'Alain Jaubert l'a utilisé très subtilement comme matériau pour convoquer les paroles de quatre témoins entrelacées en off dans son film de 1984, Auschwitz l'album la mémoire. Pour plus d'informations, on peut se reporter à l'article de Sylvie Lindeperg L'Étrange Album de famille du XXͤ siècle (LINDEPERG, 2008) et aux sources qu'il cite.

2 Légèrement modifiée, l'expression est un emprunt à Walter Benjamin qui parle, lui, de « celle qui a vécu là » (BENJAMIN, 2000, 299). Voir note suivante.

3 C'est une lecture croisée de la photographie de la pêcheuse de New Haven et de la Thèse II Sur le concept d'histoire que nous effectuons ici plus exactement (BENJAMIN, 2000, 299 ; 1990, 433). Si nous y ajoutons « l'impossible », c'est que le sauvetage de l'image de la personne photographiée ne change en rien la mort de cette dernière et que c'est bien ce que le remontage nostalgique fait sentir, tout en s'essayant à remplir cette exigence malgré tout, et ce en faisant un travail de mémoire, par la reprise cinématographique de l'image.

4 Dans le chapitre de son livre Remontages du temps subi consacré au cinéaste, tel est ce que Didi-Huberman expose comme étant une question qui le relie en tant que théoricien à Farocki : « Et cette question, la voici : pourquoi, en quoi et comment la production des images participe-elle si souvent de la destruction des êtres humains ? » (DIDI-HUBERMAN, 2010, 84)

5 Sur les heurts soulevés par le remontage fictif de cette image, on peut se reporter au texte de Dietrich Leder « Begegnung in Duisburg und anderswo », pp. 66-67. Voir Bibliographie.

6 Nous nous servirons de ce mot sans majuscule pour évoquer l'événement qu'est la destruction des Juifs d'Europe et que le film de Lanzmann (Lanzmann, 1985) a contribué à nommer ainsi, conservant la majuscule pour le seul film en question.

7 L'étymologie du terme « témoin » est analysée à nouveau frais par Giorgio Agamben, après Benveniste, dans son livre Ce qui reste d'Auschwitz. Pour lui, le témoin n'est pas seulement un testis, c'est-à-dire « un témoin qui se pose en tiers entre deux parties (terstis) dans un procès » (AGAMBEN, 2003, 17), il est aussi un superstes, un survivant, c'est-à-dire celui qui a traversé une épreuve, « vécu quelque chose, traversé de bout en bout un événement et donc peut en témoigner » (Idem). Comme le dit Agamben de Primo Levi dans son livre, il « est clair que Levi n'est pas un tiers : il est, de part en part, un rescapé (superstite) » (Id.). Afin de conceptualiser pour notre compte la notion de témoin, nous retenons cette dimension de « survivant » décrite par Agamben, cette façon d'avoir « traversé de bout en bout » ou « de part en part » les camps et d'en être un « rescapé », ce témoin fut-il, vous l'avez deviné, une image.

8 Une idée formulée également dans le débat au Moulin d'Andé (FRODON, 2007, 137).

9 Sur le remontage « pragmatique » des images-traces, on peut se reporter au premier chapitre de ma thèse Reprise(s) de Harun Farocki, la possibilité d'une expérience (BUSSY, 2014) ainsi qu'à l'article « L'écriture de l'histoire dans le documentaire de création Respite » (BUSSY, 2016, à paraître).

10 Fixer et éterniser étant les mots employés dans cette citation sur les « images de naufrages » et le cinéma comme « objet de perte » mais aussi ceux du commentaire fictif de son film Images du monde : « Et le photographe qui fixe, qui éternise sa beauté, fait partie de ces mêmes SS. »

11 Il suggère également que l'intransigeance de Farocki envers Fuller peut être pondérée, Didi-Huberman citant à ce titre « l'innocence » qu'attribuait Daney aux images de l'Américain et à celles de Georges Stevens (DIDI-HUBERMAN, 2010, 119). Peut-être aurait-il fallu prolonger la citation des idées de Daney pour arriver à ce point où le critique dit quelque chose qui concerne vraiment Farocki et ses reprises d'archives : « La justesse est le fardeau de celui qui vient ''après'' » (DANEY, 1994, 24).

12 Penser par exemple, comme Daney, Rivette ou Godard, que « les travelling sont une affaire de morale ».

13 Farocki est peu expansif dans sa critique de l'usage de la musique ; on peut estimer que ce dernier semble, somme toute, surtout contenir une forme d'obsolescence en tant que pratique esthétique. C'est pourquoi la lecture du chapitre de Sylvie Lindeperg sur le rôle de la musique dans Nuit et Brouillard n'a, en revanche, rien perdu de sa justesse, de sa force et de son actualité (LINDEPERG, 2007b, 131-139)

14 Je renvoie sur ce point au commentaire que j'en réalise (BUSSY, 2014, 357-368).

15 On pourrait, également, évoquer les politiques mémorielles qui se sont alors déployées en les différenciant par pays. Nous-nous bornerons à préciser quelque chose qui concerne la place qu'ont prise les victimes dans l'histoire et la mémoire. En effet, Annette Wieviorka, dans L'Ère du témoin, note que nous sommes passés après ces années 1980 dans ce qu'elle nomme « l'ère des victimes » (WIEVIORKA, [1998] 2013) ; Enzo Traverso, lui, regrette qu'on ne distingue plus de la sorte victimes et vaincus, et qu'on en oublie de mettre l'accent sur les déportés politiques (TRAVERSO, 2002). Ici, déplaçant la question sur le terrain cinématographique, nous nous concentrons sur la manière dont les images des victimes ont été montrées et dont Farocki entend, en réponse, les reprendre dans son propre cinéma. D'où, par exemple, une distinction qui nous a été plus importante, celle effectuée par Agamben entre témoin et survivant. Voir note 7.

16 À noter que nous ne traiterons ici point de « l'imagerie » et opterons pour le terme d'imaginaire en ce qu'il est plus adéquat au travail qu'effectue Harun Farocki, que nous nous apprêtons à décrire.

« Ces images font penser aux expériences réalisées
Sur des êtres humains à Auschwitz et à Dachau.
Mais ces laborantins sont des prisonniers de Westerbork. »

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Table des illustrations

Titre « Une femme est arrivée à Auschwitz »
Légende (Images du monde et Inscription de la guerre, Farocki, 1988)
Crédits © Harun Farocki GbR
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/2892/img-1.png
Fichier image/png, 741k
Titre « Ce jour-là, un enfant salua »
Légende (Respite, Farocki, 2007)
Crédits © Harun Farocki GbR
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/2892/img-2.png
Fichier image/png, 419k
Titre Seul au moment de l'apparition des « blouses blanches dans le laboratoire du camp », qui rappellent « les expériences réalisées sur des êtres humains à Auschwitz et à Dachau », Farocki annonce-t-il que « ces laborantins sont des prisonniers de Westerbork ».
Légende (Respite, Farocki, 2007)
Crédits © Harun Farocki GbR
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/2892/img-3.png
Fichier image/png, 498k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Amélie Bussy, « La « nostalgie » dans les remontages de Harun Farocki », Conserveries mémorielles [En ligne], #22 | 2018, mis en ligne le 17 juin 2018, consulté le 19 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/cm/2892

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Auteur

Amélie Bussy

est Docteure de l'Université Bordeaux Montaigne, membre du centre de recherche ARTES (CLARE). Son travail, à l'image de sa thèse de Doctorat Reprise(s) de Harun Farocki, la possibilité d'une expérience : enjeux cinématographiques et historiques, porte sur le cinéma documentaire et l'histoire mais aussi spécifiquement sur l'esthétique du cinéma documentaire, sa mise en scène, sa poétique et sa politique. Elle est notamment monteuse de films pour le cinéma, dont Jacques, Jean-Bernard et Jean (Anna Feillou, 2011, Prix du Festival de Film d'Histoire de Blois 2009).

Amélie Bussy hold a Ph.D degree from University of Bordeaux Montaigne and is a member from the research center ARTES (CLARE). Her work, in the image of her doctoral thesis Retake(s) by Harun Farocki, the possibility of an experience : film and history at stakes, deals with documentary cinema and history but also on aesthetic of documentary cinema, its poetic and politics. Once in a while she is editing movies, such as Jacques, Jean-Bernard et Jean (Anna Feillou, 2011, Award of the History Film Festival of Blois 2009).

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