• 1  Pier Paolo Pasolini, « Nota per l’ambientazione dell’Orestiade in Africa », in La città futura, n° (...)

« L’Orestie résume l’histoire de l’Afrique de ces cent dernières années. Le passage presque brutal et divin d’un état “sauvage” à un état civil et démocratique. La succession de rois qui, au cours de la terrible stagnation séculaire de la culture tribale et préhistorique, ont dominé les terres africaines – à leur tour sous la domination d’Erinyes noires – s’est comme subitement ébranlée. La Raison a quasiment instauré de son propre chef des institutions démocratiques. Il faut ajouter que le problème véritablement brûlant et actuel, dans les années soixante – les Années du Tiers-monde et de la Négritude – est la “transformation des Erinyes en Euménides”, d’où le génie d’Eschyle d’avoir tout préfiguré. Toutes les personnes évoluées en conviennent (il suffit de se référer, par exemple, aux témoignages mondiaux du Festival de Dakar) : la civilisation archaïque – appelée superficiellement “folkore” – ne doit pas être oubliée, méprisée ou trahie. Elle doit être intégrée à la nouvelle civilisation, de manière à l’enrichir et à la rendre particulière, concrète, historique1. »

• 2  Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini. Mito e Cinema, Carocci, Rome, 2007, p. 144 (traductio (...)

2Avec cette transposition africaine du mythe d’Oreste, Pasolini vient troubler les belles eaux du classicisme grec, mais il faut rappeler que déjà la mise en scène de Gassman-Lucignani pour le théâtre grec de Syracuse en 1960 reposait sur un déplacement africain de la pièce, avec totems et ballets africains. L’anti-académique Compania del Teatro Popolare Italiano avait inclus, dans le volume publié à l’occasion de cette mise en scène, le chapitre sur l’Orestie écrit par Georg Thomson dans son Aeschylus and Athens (1941), qui élaborait une lecture marxiste du mythe d’Oreste. Ce n’est certainement pas sans raison que l’on confia à Pasolini la traduction du texte d’Eschyle. Mais comme le précise très justement Massimo Fusillo dans l’analyse qu’il a faite de cette traduction, l’écrivain « ne reprend pas les traits les plus schématiques de la lecture de Thomson, mais en accepte seulement la formulation politique, la déplaçant sur un plan plus anthropologique »2. C’est assurément le cas du Carnet de notes pour une Orestie africaine.

• 3  Le terme d’ « appunti » (« notes ») est employé par Pasolini dans le titre de ses réalisations ou (...)

3A partir du début des années 1960, Pasolini entame toute une série de voyages dans le Tiers-monde. A bien des égards, la trilogie antique (Œdipe roi (1967), Carnet de notes pour une Orestie africaine (1968-69), Médée (1969)) naîtra de cette confrontation avec un Autre perçu comme encore archaïque : le déplacement géographique se double d’un déplacement temporel. Le cinéaste se déplace et déplace les mythes, afin de mettre en scène l’ici et le maintenant. L’on a beaucoup reproché au Pasolini d’Œdipe roi et de Médée de fuir dans l’exotisme et dans un passé mythique : le Carnet de notes pour une Orestie africaine permet de dépasser ce jugement hâtif, car il expose le déplacement comme outil d’une investigation du contemporain. Ce faisant, le déplacement pasolinien devient une poétique : instrument d’une ouverture du regard, il informe et « travaille » une œuvre en mouvement continu, qui ne redoute rien tant que de figer la représentation, celle de l’Autre, celle de soi.  Véritable work in progress, le Carnet de notes regarde du côté de la fiction par son ambition affichée – il prétend être un journal de travail pour une adaptation de l’Orestie d’Eschyle – en même temps que les repérages servent à documenter explicitement la réalité contemporaine de l’Afrique noire. La fiction n’est-elle que le prétexte d’un projet documentaire ? L’Afrique noire ne sert-elle que d’illustration contemporaine à un récit ancien ? Comme tous les Appunti 3, le Carnet de notes est une « forme nouvelle » qui se refuse à toute catégorisation hâtive : dira-t-on qu’il est mi-fiction, mi-documentaire, ou ni fiction, ni documentaire ? Peut-être sera-t-il plus juste de considérer que chacun est le motif de l’autre. Il est à la fois son mobile (l’on retrouve donc, par l’étymologie, ce mouvement fondamental de l’œuvre), sa raison d’être : la lecture d’Eschyle  dirige le regard vers la réalité africaine, comme cette dernière appelle l’Orestie pour être lue, déchiffrée correctement.  Mais il est aussi  son sujet au sens où l’on travaille sur le motif en peinture : le documentaire travaille (sur) la fiction, et inversement.

• 4  Pier Paolo Pasolini (sous la direction de Walter Siti et Franco Zabagli), Per il cinema, op.cit., (...)

« Je suis évidemment venu pour tourner, mais pour tourner quoi ? Pas un documentaire, pas un film, je suis venu tourner des notes pour un film : ce film serait l’Orestie d’Eschyle, à tourner dans l’Afrique d’aujourd’hui, dans l’Afrique moderne4. »

• 5  Remarquons néanmoins tout de suite que si à première vue Œdipe roi et Médée sont des « films » là (...)

6Pasolini prononce cette phrase à l’ouverture du Carnet de notes pour une Orestie africaine, revendiquant d’emblée la nature incertaine de l’objet cinématographique qu’il est en train de réaliser. Le Carnet de notes ne saurait être un documentaire, puisque sa visée affichée est la mise en scène cinématographique d’une fiction littéraire, l’Orestie d’Eschyle. Mais Pasolini ne reprendra pas la forme choisie pour Œdipe-roi un an plus tôt, celle du « film », entendu ici comme la mise en scène d’une histoire dans un récit cohérent attirant le spectateur au cœur d’un univers fictif, auquel ce dernier, en vertu d’un pacte tacite et de la force de l’illusion cinématographique, « croirait ». Le Carnet de notes se distingue ainsi d’Œdipe roi et de Médée5, et s’inscrit parfaitement dans le projet des Notes pour un poème sur le Tiers-monde, dont la forme est ainsi définie par le cinéaste :

• 6  Pier Paolo Pasolini, « Appunti per un pœma sul Terzo Mondo », in Pier Paolo Pasolini (sous la dire (...)

« Chaque épisode sera formé d’une histoire, racontée dans ses grandes lignes et à travers les scènes les plus saillantes et dramatiques, et de repérages pour l’histoire elle-même (entretiens, enquêtes, documentaires etc.). Les morceaux des épisodes dans lesquels l’histoire est racontée selon le processus normal, seront tournés et montés normalement : les morceaux des repérages “pour l’histoire à faire” conserveront leur qualité casuelle et immédiate. Stylistiquement donc, le film sera très composé, complexe et impur : mais la nudité des problèmes traités et sa fonction d’intervention révolutionnaire directe sera là pour le simplifier6. »

• 7  Quant à l’autre « composante » des Appunti, les scènes déjà tournées du film à faire, elles se rap (...)
• 8  Hervé Joubert Laurencin, Pasolini : portrait du poète en cinéaste, op.cit., p. 149.
• 9  Notons que les musiques du film sont d’une part un chant populaire russe, la Varsovienne de Boris (...)
• 10  Pier Paolo Pasolini, Entretiens avec Jean Duflot, Editions Gutenberg, Montréal, 2007, p. 140, repr (...)
• 11  Pier Paolo Pasolini (sous la direction de Walter Siti et Franco Zabagli), Per il cinema, op.cit., (...)
• 12  « Le prochain film que je réaliserai s’intitulera : Notes pour un poème sur le Tiers-monde. Il com (...)

7Cette déclaration d’intention nous montre néanmoins que le terme de « documentaire » ne peut être récusé si rapidement. D’une part parce qu’il est clairement dit que les « repérages » filmés prendront la forme d’enquêtes sur le terrain rappelant le « cinéma-vérité »7 (n’oublions pas que déjà L’Enquête sur la sexualité aurait été inspirée par Chronique d’un été, réalisé par Jean Rouch avec le sociologue Edgar Morin8). D’autre part, la « fonction d’intervention révolutionnaire » des Notes pour un poème sur le Tiers-monde rappelle La rabbia, et renvoie à la visée idéologico-politique de ce projet qui se divisera en cinq parties (l’Inde, l’Afrique noire, les pays arabes, l’Amérique du Sud, les ghettos des Etats-Unis) pour traiter des problèmes du Tiers-monde9. Or quand, en 1969, Jean Duflot demande à Pasolini où en est son projet de film sur le Tiers-monde, le cinéaste répond qu’il s’agira d’ « une sorte de documentaire, d’essai»10. La partie sur l’Afrique, originellement conçue suivant le scénario du Père sauvage, avait comme « thème spécifique  le rapport entre la culture “blanche” (occidentale : c’est-à-dire rationaliste et typique d’un monde bourgeois et déjà tout à fait industrialisé) et la culture “de couleur”, c’est-à-dire archaïque, populaire, préindustrielle et pré-bourgeoise (avec le conflit qui s’ensuit, et toutes ses dramatiques ambiguïtés, ses nœuds insolubles) »11. Le Projet du Père sauvage avait été mis de côté à la suite du procès de La ricotta, mais il apparaît dans un entretien avec Lino Peroni datant de 1968 que Pasolini avait aussi songé, pour l’épisode africain de son film sur le Tiers-monde, à un autre projet, le Carnet de notes pour une Orestie africaine12. De fait, le texte d’Eschyle tel que le lit Pasolini traite bien du rapport entre une culture blanche et une culture de couleur, entre une société préindustrielle, archaïque et une société moderne. Citons en effet le début de « L’Athènes blanche », texte de 1968, dans lequel Pasolini expose son projet d’Orestie africaine :

• 13  Pasolini ne distingue pas entre « Ménades » et « Erinyes », et utilise les deux termes de manière (...)

« Le thème profond de l’Orestie est, en tout cas, pour nous, lecteurs modernes, le passage d’une époque historique,  “médiévale” à une époque historique “démocratique”. D’où la transformation des Ménades13 (déesses médiévales de la terreur existentielle) en Euménides (déesses de l’irrationalité dans un monde rationnel). S’il se produit, aujourd’hui, en Afrique, une chose similaire, c’est sans aucun doute parce qu’Athènes (modèle démocratique) incarne le monde blanc progressiste. Et qu’Athéna, la Déesse qui a enseigné la démocratie à Oreste, à travers l’instauration du premier tribunal humain et l’institution du scrutin, est une déesse blanche. »

• 14  Pier Paolo Pasolini, « L’Atena bianca », in Laura Betti et Michele  Gulinucci (dir.), Le regole di (...)

8De cette analogie entre le mythe et l’histoire africaine contemporaine, Pasolini déduit cette conséquence : « Le projet d’un film tiré de l’Orestie d’Eschyle, et situé en Afrique noire moderne, pourrait, par la même occasion, être le fil conducteur idéal pour un documentaire, précisément, sur l’Afrique noire moderne14. »

• 15  Pier Paolo Pasolini, « Nell’Africa nera resta un vuoto fra i milleni », in Il Giorno, 20 mars 1970 (...)

 « Ont existé et existent toujours, en Afrique, des “Etats socialistes” (…). Mais il s’agit cependant d’un “socialisme” assez particulier. A Dar es Salam, des portraits de Mao sont vendus dans le bas d’une vitrine où sont exposés des réfrigérateurs américains (…) 15 » ?

• 16  Les citations extraites des dialogues du film Carnet de notes pour une Orestie africaine renverron (...)

« En premier lieu, j’ai fait une recherche pour les personnages : voyageant à travers la Tanzanie, et aussi l’Uganda, j’ai photographié des dizaines et des dizaines de personnes16. »

• 17  Carnet de notes pour une Orestie africaine

« Voici une salle de classe, pleine d’un silence zélé et respectueux. Les étudiants africains, face au savoir qui se présente à eux, semble-t-il, encore comme un don, comme une concession, sont obéissants, passifs, humbles17. »

• 18  Pier Paolo Pasolini, « La veille » (traduction de Annick Bouleau et Stefano Bevacqua), in Alain Be (...)

« J’ai passé, ainsi, les plus beaux jours de ma vie. J’avais à l’esprit tous les personnages. J’ai commencé par des photos, des dizaines et des dizaines de photos. Avec un photographe fidèle, fasciné par la virginité de mon enthousiasme, avec le fils de Bertoluci, Bernardo, lui aussi fasciné. Les visages, les corps, les rues, les places, les baraques, les fragments des grands bâtiments, les parois noires des gratte-ciels, la boue, les haies, les champs de banlieue jonchés de briques et d’ordures : tout se présentait sous une lumière fraîche, neuve, enivrante, tout avait un aspect absolu et paradisiaque.Accattone, Giorgio il Secco, lo Scucchia, Alfredino, Peppe il Folle, lo Sceriffo, il Bassetto, il Gnaccia; et puis il Pigneto, Via Formia, la Borgata Gordiani, les rues de Testaccio ; et les femmes Maddalena, Ascensa, Stella ; et il Balilla, et Cartagine… Tous, fixés en photos solennelles, choisies et classées : un matériel « frontal », mais pas du tout stéréotypé, aligné en attendant de bouger, de vivre18. »

• 19  Oswald Stack, Pasolini on Pasolini, Interviews with Oswald Stack, Indiana University Press, Bloomi (...)

« (…) le mythe est un produit, pour ainsi dire, de l’histoire humaine ; mais ensuite, étant devenu un mythe, il est devenu absolu, il n’est plus caractéristique de telle ou telle période de l’histoire, il est caractéristique, disons, de toute l’histoire. Peut-être ai-je eu tort de dire qu’il est a-historique, il est méta-historique19. »

• 20  Mircea Eliade, Traité d’histoire des religions, Payot, Paris, 1983, p. 360.

« Tout mythe, indépendamment de sa nature, énonce un évènement qui a eu lieu “in illo tempore” et constitue de ce fait, un précédent exemplaire pour toutes les actions et “situations” qui, par la suite, répéteront cet événement20. »

• 21  Pier Paolo Pasolini, Entretiens avec Jean Duflot, op.cit., p. 135.

« Si vous voulez, ce pourrait être aussi bien l’histoire d’un peuple du Tiers-monde, d’un peuple africain, par exemple, qui connaîtrait la même catastrophe au contact de la civilisation occidentale matérialiste21. »

• 22  Carnet de notes pour une Orestie africaine

18De même, à propos du Carnet de notes, après avoir expliqué le sens de l’Orestie pour un lecteur moderne, Pasolini déclare qu’ « il se produit, aujourd’hui, en Afrique, une chose similaire22 ». L’histoire (au sens de history) est donc conçue comme une actualisation du mythe, ce que la séquence de la guerre de Troie dans le Carnet de notes rend particulièrement manifeste.

• 23  Carnet de notes pour une Orestie africaine

« Cette guerre ne doit pas être considérée comme une guerre particulière, la guerre du Biafra, mais abstraite : ce sont des images-métaphores qui actualisent la guerre entre Troyens et Grecs23. »

• 24  « L’Atena bianca », art. cité., in Pier Paolo Pasolini (sous la direction de Walter Siti et Franco (...)

« Le projet d’un film tiré de l’Orestie d’Eschyle, et situé en Afrique noire moderne, pourrait, par la même occasion, être le fil conducteur idéal pour un documentaire, précisément, sur l’Afrique noire moderne24. »  

• 25  Carnet de notes pour une Orestie africaine

« Les images de la guerre du Biafra sont totalement éloignées de l’idée du classicisme grec : mais la douleur, la mort, le deuil, la tragédie sont les constantes éternelles et absolues qui relient ces images brûlantes d’actualité aux images fantastiques de la tragédie grecque25. »

• 26  Carnet de notes pour une Orestie africaine

« Voici une sortie d’usine dans les environs de Dar es Salam. Une sortie d’usine qui ressemble à toutes les autres sorties d’usines, dans le monde entier (…)26 »

• 27  Série de citations issues du Carnet de notes pour une Orestie africaine

24De même, le temple d’Apollon sera représenté « métaphoriquement » par l’université de Dar es Salam, qui, « vue de loin, présente aussitôt d’incontestables signes de ressemblance avec les universités anglosaxones, néocapitalistes » : elle est « une université typique comme on en voit tant en Afrique noire », une de ces universités qui sont insérées « dans un modèle néocapitaliste, progressiste, et sont le siège de la future intelligentsia locale, de la culture et du savoir des jeunes nations africaines ». Le commentateur Pasolini conclut sur ces mots : « En effet, elles représentent toutes les contradictions internes de ces jeunes nations africaines27. » C’est la voix de Pasolini qui aide à venir dégager l’image du circonstanciel en l’ouvrant sur d’autres espaces et d’autres temps. Tel était bien le projet de Pasolini, qui écrit en conclusion de son article sur « L’Athènes blanche » :

• 28  « L’Atena bianca », art. cité., in Pier Paolo Pasolini (sous la direction de Walter Siti et Franco (...)

« (le documentaire sera objectif, sur le plan visuel, à savoir que les séquences de funérailles sont de véritables images de funérailles, les séquences montrant une ville moderne sont des images de ville moderne ; c’est au commentateur que revient – comme dans le documentaire sur l’Inde – d’exprimer avec clarté les intentions et les allusions du projet de l’ “Orestie noire”)28. »

• 29  Contrairement à ce que dit Pasolini dans l’extrait cité au début de la première partie, la distinc (...)

25En d’autres endroits, le cinéaste intervient comme aède, conteur ou récitant, qu’il résume l’Orestie ou se substitue à la voix d’un personnage29. Dans ce cas, le particulier (l’image « documentaire ») ouvre sur un autre particulier (la fiction eschyléenne, le mythe tel qu’il le raconte) : c’est alors la réflexion des deux l’un dans l’autre qui ouvre l’espace-temps. Ainsi, la voix, commentatrice ou récitante, fait fonctionner l’analogie ; le placement de la voix fait déplacer l’image.

• 30  Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini : portrait du poète en cinéaste, op.cit., p. 132. Le « scénario (...)

26L’idée fondamentale du « scénario africain » de Pasolini est, comme l’écrit Hervé Joubert-Laurencin, celle de « la cœxistence jamais pacifique, jamais réconciliée, d’un esprit pré-historique, sauvage, irrationnel et d’un esprit moderne, laïque, rationnel, progressiste30». Le scénario du Père sauvage ne repose-t-il pas sur la confrontation d’un enseignant blanc venu de l’Occident moderne et d’une Afrique archaïque incarnée par ce « père sauvage », officiant de rites cruels ? Médée ne raconte-t-il pas, comme le dit Pasolini,

• 31  Pier Paolo Pasolini, Entretiens avec Jean Duflot, op.cit., p. 135.

 « (…) la confrontation de l’univers archaïque, hiératique, clérical, et du monde de Jason, monde, au contraire, rationnel et pragmatique31 » ?

• 32  Voir par exemple « Le génocide » (intervention de 1974), in Ecrits corsaires, Flammarion, Paris, ( (...)
• 33  « L’Atena bianca », art.cité., in Pier Paolo Pasolini (sous la direction de Walter Siti et Franco (...)
• 34  Comme Médée, dont la maison est reléguée en contrebas des remparts de Corinthe, presque sous les m (...)
• 35  D’une certaine manière, la peste dans Œdipe roi, l’infanticide dans Médée ne sont-ils pas comme de (...)

27Pour bien comprendre cet élément fondamental de la pensée pasolinienne dans les années 1960, qui gouverne ses choix de mises en scène, il est nécessaire de revenir brièvement sur le regard porté par le cinéaste sur le monde contemporain. Les années 1960 sont pour lui le lieu d’une désillusion croissante face à l’évolution des sociétés occidentales modernes, pourries par le néocapitalisme, la consommation de masse, l’uniformisation. Ce monde moderne, obsédé par l’idéologie du progrès, a coupé ses racines et refuse d’entendre l’appel des voix du passé à ne pas l’oublier, à l’intégrer. Pasolini parle du « génocide » des cultures populaires32, paysannes, perpétré par la société néocapitaliste. Dans les années 1960, le monde occidental semble définitivement perdu à Pasolini : mais les voyages qu’il fait dans le Tiers-monde (son premier voyage, en Inde, date justement de 1961) entretiennent cet espoir d’une possible persistance du passé dans le présent, en le déplaçant vers d’autres aires géographiques. Cet espoir est au cœur du Carnet de notes pour une Orestie africaine : dans l’Afrique née de la décolonisation, il est peut-être encore possible de lutter pour la préservation des cultures ancestrales, pour leur féconde intégration dans la modernisation en cours – au contact des modèles capitaliste (américain) ou communiste (la Chine). N’est-ce pas tout le sens de l’œuvre d’un Léopold Sédar Senghor, poète de la négritude, élu président de la jeune République du Sénégal en 1960, et que Pasolini convoque précisément dans Le Père sauvage ? Si Pasolini s’intéresse à l’Orestie d’Eschyle, c’est bien parce que tel est pour lui le sens du texte grec : la cité moderne née de l’instauration de la démocratie par Athéna, déesse de la Raison, ne refoulera pas son passé archaïque, incarné par les Erinyes, mais elle l’intègrera, après avoir transformé ces déesses sanguinaires en Euménides, « déesses de l’irrationalité dans un monde rationnel33 ».  Certes, le passé ne disparaît jamais totalement : même dans le monde néocapitaliste, il n’est qu’enfoui34, ignoré, refoulé, au sens psychanalytique du terme35. Mais le Tiers-monde en est encore à un stade antérieur de ce désastreux processus historique : la modernité est entrée sur le territoire, mais elle n’a pas encore enterré le passé. L’espace africain apparaît donc comme un lieu privilégié pour venir enregistrer les traces du conflit entre l’antique et le moderne.  

• 36  C’est aussi le cas d’un film comme Les Murs de Sana’a, mais cet Appunto est un film documentaire q (...)

28Le cinéaste se déplace, donc : il voyage dans les pays du Tiers-monde, où la modernisation n’est qu’entamée et où le passé vit encore. Les paysages et les corps (les visages surtout) des individus rencontrés sont pour l’œil de Pasolini comme une vaste surface sensible sur laquelle il repère les empreintes du passé et les traces de la modernisation à l’œuvre. Derrière la fiction du « film à faire », qui n’est que la condition nécessaire mais suffisante de leur existence, les Appunti mettent en œuvre une forme d’archéologie, particulièrement évidente dans les Repérages en Palestine pour l’Evangile selon saint Matthieu, dans les Notes pour un film sur l’Inde et le Carnet de notes pour une Orestie africaine36. Le repérage des décors et les castings pour les personnages sont en réalité le lieu d’une auscultation de la réalité présente destinée à déchiffrer les symptômes de l’évolution historique. Il n’est que de citer cette très belle phrase des Repérages en Palestine pour l’Evangile selon saint Matthieu, prononcée par Pasolini filmant des visages d’enfants bédouins, rencontrés sur la route vers Bersheba, l’antique Bersabea :

• 37  Carnet de notes pour une Orestie africaine

« (…) présente aussitôt d’incontestables signes de ressemblance avec les universités anglosaxones, néocapitalistes. L’aspect extérieur, au dessin sûr et élégant, l’organisation interne, en font une université typique comme on en voit tant dans l’Afrique noire. Celles-là, je le répète, s’insèrent dans un modèle néocapitaliste, progressiste, et sont le siège de la future intelligentsia locale, de la culture et du savoir des jeunes nations africaines. Elles représentent en effet toutes les contradictions internes de ces jeunes nations africaines37. »

• 38  Carnet de notes pour une Orestie africaine

« Ces gens, pris sur le vif dans leurs gestes quotidiens et dans l’humilité de leur vie de tous les jours, devraient être les protagonistes de mon film, l’Orestie africaine. Ce sont eux, justement – parce qu’ils sont si réalistes, si vrais – qui ont en eux ce moment mythique et sacral qui leur fait dire, par exemple, des phrases comme celle-ci (…)38. »

• 39  Le « Nachleben der Antike » a été étudié en détail par George Didi-Huberman dans son remarquable o (...)

32Ce que Pasolini cherche à capter, n’est-ce pas la « survivance » de l’antique ? L’argument du Carnet de notes, comme de Médée, est précisément que le passé ne meurt jamais vraiment : l’antique, le mythique, l’archaïque, le sacral ne sont que refoulés, c’est-à-dire qu’ils continuent de vivre sous des formes latentes, déguisées. Le terme de « survivance » n’est pas employé ici sans raison : il renvoie au Nachleben d’Aby Warburg, qui désigne précisément cette vie des formes passées au cœur du présent39. L’historien de l’art et iconologue n’était-il pas d’ailleurs parti au Nouveau-Mexique et en Arizona pour explorer chez les Indiens Hopis les formes de la survivance, les dessiner, les photographier comme Pasolini part en Afrique pour les enregistrer avec sa caméra ?

• 40  Carnet de notes pour une Orestie africaine

« Ce monticule de terre fraîchement remué, rectangulaire, avec aux angles des touffes d’herbe, est une tombe que j’ai trouvée près d’une cabane. Une tombe de ce genre pourrait être la tombe d’Agamemnon dans mon film sur l’Orestie africaine. J’ai prié les habitants de la cabane près de cette tombe, un père et sa fille, de répéter les gestes et les paroles qu’ils utilisent quand ils vont, justement, porter des offrandes et prier sur la tombe de leur parent. Et ils ont bien voulu m’aider. Voici, donc, une note sur ce qui pourrait être l’arrivée d’Electre, venue prier sur la tombe de son père40. »

• 41  « Il sentimento della storia », in Cinema nuovo, XIX, 205, mai-juin 1970, repris dans Pier Paolo P (...)

34.Si cette scène peut être une scène du film à faire, c’est parce que Pasolini trouve là, dans ces gestes rituels, précisément, une « analogie » avec le passé : c’est-à-dire un lien non pas simplement d’équivalence (ou de ressemblance), mais de « persistance », de survivance. Le cinéaste a écrit à propos de Médée un texte fondamental pour comprendre ses choix de représentation dans la trilogie antique. Dans ce texte, intitulé « Le Sentiment de l’histoire »41, il expose sa poétique :

• 42  Idem., le passage est par l’auteure souligné.

« Il y a encore des lieux du Tiers-monde où s’accomplissent des sacrifices humains : et il y a encore des tragédies de l’inadaptabilité d’une personne du Tiers-monde au monde moderne : c’est cette persistance du passé dans le présent qui peut être représentée objectivement42. » 

• 43  Ibidem.

« (…) dans le cas d’un film historique d’auteur, [le cinéma est] métaphorique. En effet, le passé devient une métaphore du présent : dans un rapport complexe, parce que le présent est l’intégration figurale du passé 43. »

• 44  Erich Auerbach, Figura, Paris, Belin, 1993 (traduction par Marc André Bernier).
• 45  Philippe Dubois, « La question des Figures à travers les champs du savoir : le savoir de la lexico (...)

38La métaphore est une figure de style qui consiste à désigner/représenter un objet (le comparé) par un autre (le comparant), lié à lui par l’analogie et qui l’évoque de manière plus complexe, suggestive, poétique, grâce au déplacement opéré. La première partie de la phrase de Pasolini signifierait donc que le passé est le comparant – l’image de la figure de style, mais aussi l’image sur l’écran – utilisé pour désigner le présent. A ce stade, la phrase serait donc contradictoire avec ce qui précède, où Pasolini dit précisément n’avoir pas cherché à représenter le passé, mais, au contraire, un « temps moderne en quelque manière analogue au passé ». De fait, c’est bien le présent que filme Pasolini dans le Carnet de notes ou dans Médée, dont il parle ici. La précision qui suit montre l’extrême lucidité de Pasolini quant aux significations de ses choix de représentation : le cinéaste, bien conscient que la re-présentation du passé est impossible puisque le caméra enregistre, par nature, le hic et nunc, l’ici et le maintenant, a choisi de filmer un présent analogique au passé, c’est-à-dire, dans le sens qu’il donne à ce terme, le contenant encore. Pour le Carnet de notes, comme pour Œdipe roi ou Médée, c’est dans les pays du Tiers-monde qu’il est allé chercher des figures, des gestes, des paysages dans lesquels soit lisible la « survivance » du passé.  Ainsi, le présent filmé intègre la figure du passé. L’étude d’Erich Auerbach sur la notion de figure44 montre que le terme figura a vite été ambivalent : comme le résume Philippe Dubois dans son analyse de l’ouvrage d’Auerbach, la figure est à la fois l’aspect visible d’une chose et un modèle abstrait. Ou plutôt, elle est entre les deux, et c’est pourquoi elle instaure « un mouvement dialectique systématique entre concret et abstrait, matériel et conceptuel, et finalement (…) entre réalité et représentation, entre vérité et illusion, entre être et paraître45. ». Dans le Carnet de notes, les images de la réalité africaine s’ouvrent sans cesse à autre chose que leur apparence concrète : elles sont en fait prises dans un mouvement dialectique qui déplace sans cesse le présent dans le passé, le concret dans l’abstrait, la réalité documentaire dans la création fictionnelle, l’histoire dans le mythe.

• 46  Pier Paolo Pasolini, « La langue écrite de la réalité » (1966), L’Expérience hérétique. Langue et (...)

39Il est alors opportun de revenir brièvement sur le terme d’appunti, les  « notes », traduit dans le titre français par l’expression « carnet de notes ». La démarche archéologique et anthropologique entreprise par Pasolini a quelque chose à voir avec la lecture de signes à même le réel. Pour le cinéaste, la réalité est déjà en elle-même un système de signes, dont le cinéma serait la « langue écrite ». Si le terme d’ « appunti » a pu être choisi avant tout parce qu’il connote l’inachèvement, l’ouverture, l’essai, l’aspect « work in progress », on ne peut que remarquer qu’il renvoie aussi à la conception du cinéma comme langue écrite de la réalité46. Dans le Carnet de notes pour une Orestie africaine, la réalité apparaît à bien des égards comme une surface sensible sur laquelle le cinéaste lit des signes, et cette réalité présente des affinités avec le palimpseste :

• 47  Gérard Genette, Palimpsestes, La littérature au second degré, Seuil, Paris, 1982, 4^ème de couvertu (...)

« Un palimpseste est un parchemin dont on a gratté la première inscription pour en tracer une autre, qui ne la cache pas tout à fait, en sorte qu’on peut lire, par transparence, l’ancien sous le nouveau47. »

• 48  Pier Paolo Pasolini, « Etre est-il naturel » (1967), in L’Expérience hérétique, op.cit., p. 216.
• 49  Gérard Genette, Palimpsestes, op.cit., 4^ème de couverture. Le palimpseste est l’image par laquelle (...)

40Le corps notamment est pour Pasolini un lieu privilégié d’inscription de l’histoire, et le cinéma, à la fois « ontologiquement » documentaire et instrument de dilatation de la réalité, écrit, impressionne ces signes sur la pellicule : les images pasoliniennes expriment ainsi, c’est-à-dire rendent manifestes, font revenir à la surface, des traces qui menacent de s’effacer dans le réel. « Faire du cinéma, c’est écrire sur du papier qui brûle », disait Pasolini48 : la fragilité de la pellicule ne fait que renvoyer à la tragédie qui se joue dans le présent, celle de la disparition accélérée des traces du passé. Pour Pasolini, la tragédie d’Eschyle propose précisément un scénario salvateur : celui de l’intégration des forces archaïques dans la modernité. Et le Tiers-monde, encore préservé de ce que le cinéaste appellera un « second fascisme », celui du néocapitalisme, est la terre de cette espérance. Ainsi, si la réalité filmée par Pasolini est palimpsestique, au sens où les traces d’écritures passées se lisent encore dans la surface présente, elle l’est aussi au sens où la tragédie d’Eschyle fait retour dans la réalité africaine.  Pasolini fait donc revenir (par la voix) une autre écriture, celle d’Eschyle, qu’il lit aussi dans la réalité, dans tous les sens du terme : au niveau littéral, le cinéaste lit véritablement le texte d’Eschyle en voix off, en le montant sur les images de la réalité africaine ; au sens figuré, il lit, c’est-à-dire qu’il trouve, dans la réalité de l’Afrique, le sens du texte d’Eschyle. Un palimpseste est « une œuvre dérivée d’une œuvre antérieure, par transformation ou par imitation »49, écrit encore Gérard Genette. De là naît alors la temporalité si particulière des images pasoliniennes, que l’on pourrait qualifier de « palimpsestiques », à condition de supposer, comme pour la réalité d’ailleurs, un travail des écritures les unes avec les autres, et non une superposition inactive. Les couches inférieures, et donc antérieures, migrent, ressurgissent à la surface, déformées, et viennent informer les couches supérieures, présentes.  De là ce sentiment d’anachronisme ressenti face aux images pasoliniennes de la trilogie antique : les temps s’y heurtent, comme ils se heurtent dans le réel.

• 50  Pier Paolo Pasolini, Entretiens avec Jean Duflot, op.cit., p. 84. C’est d’ailleurs ce que dit (en (...)

« Mon idée précise, sur ce point, est que seuls ceux qui croient au mythe sont réalistes, et vice versa. Le “mythique” n’est que l’autre face du réalisme50. »

• 51  Mircea Eliade, Traité d’histoire des religions, op.cit., p. 360.
• 52  « L’origine ne désigne pas le devenir de ce qui est né, mais bien ce qui est en train de naître da (...)
• 53  George Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Editions de M (...)

43Le mythique, l’archaïque, le sacré, le barbare – termes à peu près synonymes chez Pasolini – renvoient à un état idéal, pré-historique, de l’humanité : c’est la Colchide dans Médée, c’est le monde grec d’avant l’intervention d’Athéna (celui des Erinyes) dans le Carnet de notes, ce sont les peuples du Tiers-monde encore épargnés par le néocapitalisme. Donc pour le cinéaste, fortement inspiré par ses lectures de Mircea Eliade, la réalité, c’est précisément le mythe, c’est-à-dire tout ce qui possède une valeur archétypale. Un geste n’est réel que dans la mesure où il répète un geste rituel, qui a eu lieu dans un temps originel : « Le mythe réintègre l’homme dans une époque atemporelle, qui est, en fait, un illud tempus, c’est-à-dire un temps auroral, paradisiaque, au-delà de l’histoire51. » Dans le monde occidental contemporain, le rapport à la nature est désacralisé et le sentiment de la réalité s’est perdu. Un processus est en cours, qui mènera directement à l’enfer de Salò et à ses corps déshumanisés.  Dans les années 1960, Pasolini nourrit l’espoir – qui se mue peu à peu en utopie – de pouvoir modifier le cours de l’histoire, en luttant pour le retour du mythe : c’est-à-dire pour l’intégration, dans une temporalité historique orientée vers l’avenir, de ce qu’on pourrait appeler un « principe » mythique. L’antique est princeps, « premier », « originaire » au sens benjaminien du terme : à la fois derrière et devant nous, il est fondement et moteur, source et guide d’une modernité qui doit cesser de le refouler sous peine de se perdre52. L’origine « cristallise dialectiquement la nouveauté et la répétition, la survivance et la rupture : elle est d’abord anachronisme », écrit Georges Didi-Huberman à propos du concept d’origine chez Walter Benjamin53. C’est cette force que l’on pourrait dire « révolutionnaire » que Pasolini perçoit dans l’antique, et qu’il cherche à mobiliser dans sa pratique artistique, littéraire aussi bien que cinématographique. L’instrument de la lutte pasolinienne sera le langage. Tout le théâtre de Pasolini, écrit en 1966, abordait déjà de front cette question. Avec la trilogie antique, c’est le langage cinématographique qui est mis à contribution :

• 54  Pier Paolo Pasolini, Entretiens avec Jean Duflot, op.cit., p. 56.

« Je m’efforce de créer un langage qui mette en crise les rapports de l’homme moyen, du spectateur moyen avec le langage des mass media(…) »54, déclare Pasolini à Jean Duflot à ce propos. La lutte contre le néocapitalisme passe nécessairement par une lutte contre « l’universel reportage » qui fait du langage un simple instrument d’une communication répondant à des logiques utilitaristes. Contre le cinéma commercial, Pasolini veut rendre au langage sa puissance expressive, poétique, sa capacité à nous faire entrer en communication – en communion – avec la réalité. En ce sens, les « choix spectaculaires » du Carnet de notes pour une Orestie africaine ont bien pour ambition de « faire revenir » l’antique, d’exprimer – au sens étymologique du terme – sur l’écran la réalité du monde mythique, et donc de dessiller le regard du spectateur.

• 55  Pier Paolo Pasolini, « Nota per l’ambientazione dell’Orestiade in Africa », in La città futura, n° (...)

« Il suffit de penser au sentiment de réalité que peuvent procurer les Erinyes, sous leurs vêtements et leurs effrayants tatouages africains. Le sentiment d’une réalité que nul maquillage, nul costume ne pourraient rendre dans un film situé en Europe55. »

• 56  Ibid., p. 1200.

« Et, comme toujours, lorsque de telles raisons sont justes, elles ouvrent des perspectives de résultats inespérés et certains, sur le plan spectaculaire et artistique56. »

• 57  Ibid., p. 1200.

47Parmi ces perspectives, il avait songé à faire incarner le chœur grec par le peuple de l’Afrique soudanaise, « dont les institutions monarchiques, derrière le voile de l’arabisation, ont conservé certains aspects de la monarchie pharaonique égyptienne» : par leurs chants et leurs danses, « il semblerait que les chœurs reprennent vie 57.» Dans le Carnet de notes, les repérages pour les personnages du chœur, protagoniste principal du film, se dirigent finalement vers la population saisie dans ses occupations quotidiennes, et voici la justification qu’en donne Pasolini en voix off :

• 58  Carnet de notes pour une Orestie africaine

« Ce sont eux, justement, parce qu’ils sont si réalistes, si vrais, qui ont en eux ce moment mythique et sacral qui leur fait dire, par exemple, des phrases comme celle-ci (…)58. »

• 59  « L’Atena bianca », art.cité, in Pier Paolo Pasolini (sous la direction de Walter Siti et Franco Z (...)

« En s’enfuyant, le personnage choisi comme Oreste potentiel attirerait l’œil de la caméra vers un effrayant paysage moyenâgeux, dominé par les Ménades, et peuplé de tout ce qui est encore « sauvage » en Afrique : la forêt, la savane, les bêtes féroces, les insupportables silences, la menace de mille dangers possibles, en somme, la terrible inimitié de la nature59. »

• 60  Enrico Medda, « Rappresentare l’arcaico : Pasolini ed Eschilo negli Appunti per un’Orestiade afric (...)

50C’est la nature du Père sauvage que l’on retrouve ici. Comme le montre très bien Enrico Medda60, Pasolini renoue ici avec une métaphore du texte grec : dans le texte d’Eschyle, l’action des Erinyes est rendue par le verbe « pneîn », signifiant « souffler ». Citons ces beaux vers de l’ombre de Clytemnestre exhortant le chœur des Erinyes à la vengeance :

• 61  Eschyle, Euménides, v.137-139, in Eschyle, Agamemnon, Les Choéphores, Les Euménides, Les Belles Le (...)

« (…) sur cet homme, exhale ton haleine sanglante, dessèche-le au souffle embrasé de ton sein61. »

• 62  Pier Paolo Pasolini, Entretiens avec Jean Duflot, op.cit., p. 105.

51Plus loin, c’est le chœur qui reprend ce même verbe « pneîn » pour s’exclamer : « Je ne respire que colère et vengeance ». Eschyle et Pasolini ont en commun de mettre en œuvre une recherche expressive tournée vers le primitif : tous deux recherchent des « langages aptes à représenter la strate culturelle primitive dont ils sentent la présence si vitale dans la réalité».  La métaphore eschyléenne traduisait déjà le lien opéré par la mentalité grecque archaïque entre ces déesses de la vengeance et une nature sauvage. Les Erinyes sont des divinités liées à la terre : la tempête, la destruction de la végétation, sont la manifestation sacrée de leur passage. Pour Pasolini, la nature est « hiérophanique », elle est une manifestation du sacré, voire une manifestation sacrée. C’était, une fois de plus, ce que disait déjà le centaure Chiron à Jason, dans Médée : « Tout est saint. Il n’y a rien de naturel dans la nature (…)». Et c’est ce qu’exprime Pasolini à Jean Duflot : « (…) la caractéristique des civilisations paysannes, donc des civilisations sacrées, est de ne pas trouver la nature “naturelle”62.».  Si, dans le Carnet de notes, le « casting » pour les Erinyes se concentre donc sur les arbres, « perdus dans le silence de la forêt, monstrueux, en quelque sorte, et terribles», c’est bien parce qu’ils sont les Erinyes. A travers ce choix de figurer les Erinyes par des arbres agités par le vent, Pasolini fait œuvre documentaire : il enregistre la « réalité », au sens fort que ce terme a pour lui. C’est un regard sur le réel qu’il enregistre ici : l’intimité du regard porté par les Africains sur la nature. Ainsi les choix spectaculaires opérés par Pasolini, ne sont pas qu’une simple possibilité expressive originale, ils documentent une réalité, à laquelle le spectateur n’avait pas – ou plus – accès. Ce faisant,  Pasolini fait acte politique.

• 63  Pier Paolo Pasolini, Per il cinema, op.cit., p. 1200-01.
• 64  Pier Paolo Pasolini, Théâtre, Arles-Montréal, Coédition Actes Sud-Leméac, 1995 (traduction de Pyla (...)

52Peu après ce « casting » d’arbres, Pasolini met en scène ses acteurs dans la note représentant Oreste fuyant Argos, poursuivi par les Erinyes, après le meurtre de Clytemnestre. La note est décrite par Pasolini comme un « appunto différent des autres (…) tourné comme s’il s’agissait d’une scène réelle du film». La puissance « réaliste » des choix spectaculaires opérés par le cinéaste est confondante. Les arbres tordus par un vent orageux harcèlent Oreste, fuyant le long d’une route interminable, tandis que la musique de free jazz qui explose alors semble sourdre directement de cette nature barbare, comme le hurlement du vent dans les branches, comme les cris sauvages des Erinyes poursuivant le matricide. Pourquoi l’art peut-il être l’instrument privilégié dans la lutte menée par le cinéaste pour nous faire renouer avec le passé ? Peut-être est-ce justement parce que l’art véritable est, précisément, inspiré par les Euménides, ces « déesses de l’irrationalité dans un monde rationnel », nées de la transformation des Erinyes. En plusieurs endroits, Pasolini expose le rôle des Euménides dans la société rationnelle moderne. Ainsi, dans les « Notes pour la transposition de l’Orestie en Afrique »63, il explique que les nouvelles déesses « demeurent des divinités irrationnelles et archaïques, mais au lieu de présider à des rêves atroces, obsédants ou dégradants, elles président à des œuvres de poésie, de fantaisie et de sentiments ». Dans la pièce de théâtre Pylade, au moment où Athéna décide la transformation des Furies, Pasolini décrit ainsi le processus : « Les Furies cessèrent de se contorsionner et dansèrent ;elles cessèrent de hurler et chantèrent64.»

• 65  On ne peut qu’être frappé par la proximité qui existe entre Pasolini et Warburg. Les « formules du (...)

« Ces coiffures, ces façons de marcher, ces pas de danse, ces gestes, ces tatouages sur les visages sont tous signes d’un antique monde magique. Et voici un symbole qui est encore aujourd’hui, pour dire vrai, assez glaçant et sinistre. Mais ce monde magique se présente ici, comme vous voyez, comme tradition, comme un antique esprit autochtone qui ne veut être perdu65. »

• 66  « Pasolini ne triche pas avec le public », Jeune cinéma, n° 74, novembre 1973, p. 9-12.

« Autrefois j’entretenais une sorte d’illusion, issue des théories de Gramsci : je pensais qu’on pouvait faire des films narratifs et des romans en synchronie parfaite avec un grand public populaire, faire des œuvres compréhensibles66. »

• 67  Pier Paolo Pasolini, « entretien avec Pasolini, par Bernardo Bertolucci et Jean-Louis Comolli », C (...)

« Mes films n’appartiennent probablement pas à ce courant [le cinéma de poésie]. Ou bien en partie seulement : et ce serait exclusivement mon dernier film, Il vangelo secondo Matteo. Mais Accattone, Mamma Roma, La Ricotta sont faits selon la syntaxe classique, celle du cinéma de Chaplin à Bergman, de Mizoguchi à Dreyer. En revanche, dans le Vangelo, il y a quelques-unes des caractéristiques dont je parlais tout à l’heure et qui le rattachent en partie au courant « cinéma de poésie » : on y sent terriblement la caméra, il y a beaucoup de zooms, des faux-raccords voulus (…)67 »

• 68  Ibid., p. 41.

« Pour la plupart, les films du cinéma de poésie ne sont pas faits selon les règles et les conventions ordinaires du scénario, ils n’obéissent pas aux rythmes narratifs habituels. La disproportion au contraire est de règle : les détails sont énormément dilatés, les points considérés classiquement comme importants très rapidement contés. Si bien qu’il n’y a pas d’alternative, pas de catharsis, pas de fermeture du récit68. »

• 69  Pier Paolo Pasolini,  L’Expérience hérétique, op.cit., p. 147.

« les possibilités expressives étouffées par la traditionnelle convention narrative, dans une sorte de retour aux origines, jusqu’à retrouver dans les moyens techniques du cinéma les qualités oniriques, barbares, irrégulières, agressives, visionnaires, des origines69. »

• 70  Salvatore Settis, Le Futur du classique, Liana Levi, Paris, 2005 (traduit de l’italien par Jean-Lu (...)

60Dans son très bel essai au titre stimulant, Le futur du classique70, Salvatore Settis revient sur un texte peu cité de Claude Lévi-Strauss, intitulé « Les trois humanismes » (1956). L’ethnologue français voyait dans la redécouverte de l’Antiquité « classique » à la Renaissance « une première forme d’ethnologie», car « on reconnaissait alors qu’aucune civilisation ne peut se penser elle-même, si elle ne dispose pas de quelques autres pour servir de terme de comparaison ». Commentant cette phrase, Salvatore Settis écrit :

• 71 Ibid., p. 157.

« (…) la présence renouvelée de l’antique introduit ainsi la “technique de l’éloignement” comme exercice intellectuel71. »

• 72 Ibid., p. 158.
• 73 Ibid., p. 152.

61Ainsi, « dans cette fulgurante synthèse, Lévi-Strauss nous propose de reconsidérer la confrontation avec les Anciens pour y déceler une forme d’anthropologie latente»72 et l’émergence de l’ethnologie ne serait qu’une extension de ce premier humanisme. La tendance dominante serait plutôt de persister à « rapporter au “classique” en tant que tel des valeurs présumées universelles »73 dont le berceau serait l’Occident : cette image du « classique » est, comme l’écrit Salvatore Settis

• 74  Ibid., p. 155.

« (…) non seulement strictement eurocentrique, mais aussi cœxtensive à une conception de la civilisation occidentale qui la place au-dessus des autres et, par conséquent l’autorise à pratiquer les politiques annexionnistes ou hégémoniques du colonialisme et de la domination économique et culturelle74. »

• 75  Ibid., p. 155-156.

62Outre les détestables implications d’une telle iconisation du classique, cette attitude ne conduit qu’à l’ « embaumer pour en faire une icône figée », retirant au classique toute possibilité de continuer à innerver le présent, condamné à « devenir le fief de spécialistes toujours moins nombreux et à disparaître de plus en plus de l’horizon culturel des citoyens75. »

• 76  Pier Paolo Pasolini, Le Père sauvage, Les Formes du secret, Paris, 1980 (traduit de l’italien par (...)

63En lisant ce texte, on ne peut s’empêcher de faire le rapprochement avec l’attitude adoptée par Pasolini vis-à-vis de la culture classique. Dans Le Père sauvage, l’enseignant s’insurge contre l’académisme sclérosant et néocolonialiste de l’enseignement reçu par les élèves avant son arrivée, et tente de leur lire l’œuvre d’un poète noir contemporain, comme Senghor ou De Andrade. Mais « les garçons comprennent encore moins ce poète, qui devrait être leur proche, qu’un Ennius ou qu’un Naevius ». Mais l’enseignant refuse d’enseigner la poésie latine à la manière de ses prédécesseurs : il « se lance dans une leçon de caractère moins littéraire que sociologique76.». Faire parler les classiques, leur redonner une puissance explicative du monde contemporain, en faire les instruments d’un renouvellement du regard et de la relation identité-altérité, tel est le sens du déplacement, c’est-à-dire de la mise en regard de l’antiquité grecque avec l’Afrique contemporaine.

• 77  Carnet de notes pour une Orestie africaine

« Rien n’est plus éloigné de ces images que l’idée que nous avons communément de la classicité grecque77. »

• 78  « Mircea Eliade, Mito e realtà ; Elias Canetti, Potere e sopravvivenza », 30 août 1974, in Descriz (...)

«  (…) dans mes affrontements polémiques et dans mes discussions avec mes confrères, il se révèle toujours qu’ils sont systématiquement dépourvus de notions d’ethnologie et d’anthropologie (que je possède, pas en professionnel ni en dilettante, mais en simple lecteur, qui a choisi ces lectures, et pour cause). L’élargissement du territoire des connaissances (qui implique la confrontation directe avec d’autres manières d’être et de penser : celle des peuples archaïques, qui, aussi bien chronologiquement qu’idéalement, sont nos contemporains, parce qu’il est clair que rien en nous ne doit être détruit et que tout cœxiste) est enivrant78. »

• 79  Caminati Luca, Orientalismo eretico. Pier Paolo Pasolini e il cinema del Terzo Mondo, Mondadori, M (...)

67Pourtant, force est d’admettre que la transposition de l’Orestie d’Eschyle en Afrique repose sur une vision schématique, et donc réductrice, de la réalité africaine. Hervé Joubert-Laurencin parle non sans raison de la dimension « politiquement incorrecte» du Carnet de notes : Pasolini se présente comme un « idéologue » qui plaque sur l’histoire africaine des idées post-coloniales fortement teintées d’orientalisme, de primitivisme. Luca Caminati rappelle que de manière générale le film ethnographique, dans les années 1950-60, est critiqué, dans sa prétention à l’objectivité, sous l’influence de Benjamin et de l’Ecole de Francfort, tout en subissant aussi le tir de la critique post-coloniale montrant comment les formes de représentation de l’Autre sont le fruit d’une pensée colonisatrice79. Mais en réalité la forme réflexive du Carnet de notes sert précisément à exposer le dispositif de représentation et de mise en forme du discours sur l’autre, au sens où l’on démonte une horloge pour en observer le mécanisme. Comme le dit Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini sait très bien ce qu’est une pensée occidentaliste plaquée sur une altérité radicale, et sa façon de chercher cette altérité n’est pas d’en faire un panorama, mais au contraire d’arriver avec ses idées toutes faites et de voir où cela marche, et où cela ne marche pas.

• 80  Remarquons qu’il ne donne pas la parole aux individus filmés en Afrique, lui qui accorde, depuis s (...)

68La séquence du débat avec les Africains de l’université de Rome est parfaitement représentative de la démarche pasolinienne. En effet, comme il l’avait déjà fait dans les Notes pour un film sur l’Inde, le cinéaste soumet son interprétation du mythe à la critique des populations du Tiers-monde concernées par le film à faire80.

• 81  Jean Rouch, « The Camera and Man », Studies in the Anthropology of Visual Communication, vol. 1, n (...)
• 82  Bob W.White rappelle que cette méthode était en réalité déjà mise en œuvre pour le tournage du Nan (...)
• 83  Pier Paolo Pasolini, « Nell’Africa nera resta un vuoto fra i milleni », art. cité, in  Pier Paolo (...)

69Cette méthode pasolinienne rappelle « l’anthropologie partagée » défendue par Jean Rouch, qui met en œuvre, dans Jaguar par exemple, une prise en main du scénario et donc du discours et de la représentation par ceux qui sont d’habitude les objets du regard anthropologique81. Pasolini recourt ainsi à une méthode de « feedback », habituelle chez Rouch, permettant aux individus concernés de donner leur avis sur le film en cours de tournage et/ou de montage82. En effet, par deux fois, il inclut entre les passages de repérages ou d’expérimentation scénique une séquence de débat avec des étudiants africains à qui il vient de projeter un pré-montage des notes tournées. Il s’agit donc apparemment de les faire collaborer à l’écriture du scénario, en sollicitant leur jugement critique sur la transposition africaine du mythe telle qu’il est en train de la réaliser. Or les étudiants ne se privent pas de souligner de dangereuses déviances : Pasolini ne nierait-il pas la diversité des Etats africains en parlant de l’Afrique comme d’une réalité uniforme ? Ne parle-t-il pas de « tribalisme » un peu à la légère ? Peut-il réellement affirmer que la civilisation européenne a apporté la démocratie en Afrique ? La pensée pasolinienne n’est pas aussi réductrice qu’elle en a l’air. Il suffirait, pour nous en persuader, de lire l’un de ces textes journalistiques, intitulé « En Afrique noire, un vide s’installe au fil des millénaires », qui montre au contraire un véritable souci du détail et de la particularité des différents Etats africains83. Il apparaît alors, à travers cette séquence à l’université, que dans le Carnet de notes, Pasolini teste une hypothèse de lecture, fût-elle schématique, pour que la réalité, en faisant exploser le carcan du « plaquage schématique », s’expose. Ici, il inclut à l’intérieur de sa transposition sa propre critique, introduisant l’écart salvateur qui, à l’intérieur d’une lecture (l’Orestie eschyléenne) et d’une réécriture (l’Orestie pasolinienne) vient mettre en garde contre tout discours figé, contre toute prétention à la vérité atteinte une fois pour toute.

• 84  Dans Le Père sauvage, l’enseignant manifeste le même intérêt pour l’étudiant le plus « problématiq (...)

70On peut alors s’étonner de l’attitude de Pasolini, qui reprend ses « notes » après chacune de ces séquences, sans que les objections soulevées  par ses interlocuteurs n’infléchissent le cours du film. Mais le cinéaste n’a en fait jamais prévu d’intégrer les commentaires des étudiants à une hypothétique Orestie à faire, ne serait-ce que parce qu’il sait très bien qu’il n’y aura pas d’Orestie : ce « film » n’est qu’un prétexte nécessaire à la réalisation de « notes », dont l’inachèvement est la forme voulue pour l’ensemble du projet des Notes pour un poème sur le Tiers-monde. Pourtant la décision même d’intégrer ces séquences au montage final révèle leur importance, tout comme le retour permanent de la caméra sur le visage de l’étudiant le plus sceptique, le plus virulent84. Dans l’esprit de Pasolini, il n’a en réalité jamais été question d’écrire avec ces étudiants (pris comme « co-scénaristes ») le scénario d’une Orestie future, mais d’écrire avec eux (au sens d’un matériau avec lequel on bâtit quelque chose) du Carnet de notes. Leur doute est une composante fondamentale de l’architecture d’un film qui se refuse à s’asseoir trop solidement dans ses fondations. Ils permettent d’introduire un jeu dans les rouages de l’œuvre : une ouverture, qui lui permet de fonctionner.

• 85  Edgar Morin, Conférence au Centre Pompidou sur le cinéma du réel, 1980. Cet extrait est cité par I (...)

« Il y a deux façons de concevoir le cinéma du réel. La première est de prétendre donner à voir le réel. La seconde est de se poser le problème du réel. De même il y avait deux façons de concevoir le cinéma-vérité. La première était de prétendre apporter la vérité. La seconde était de se poser le problème de la vérité. Or nous devons le savoir, le cinéma de fiction est dans son principe beaucoup moins illusoire, et beaucoup moins menteur que le cinéma dit documentaire, parce que l'auteur et le spectateur savent qu'il est fiction, c'est-à-dire qu'il porte sa vérité dans son imaginaire. Par contre, le cinéma documentaire camoufle sa fiction et son imaginaire derrière l'image reflet du réel85. »

• 86  Carnet de notes pour une Orestie africaine

« Je regarde mon reflet avec la caméra dans la vitrine du magasin d’une ville africaine86. »

• 87  Carnet de notes pour une Orestie africaine

74D’emblée le film dit son caractère métadiscursif et expose la question de l’image-reflet, du rapport de la représentation au réel. Au plan suivant, l’image se creuse de plusieurs images comme appliquées les unes sur les autres, ou imbriquées les unes dans les autres, au point que le spectateur distingue avec peine les reflets de la réalité. En effet, au moment où Pasolini commente : « Je suis évidemment venu pour tourner, mais pour tourner quoi ? Pas un documentaire, pas un film, je suis venu tourner des notes pour un film (…)87», le gros plan initial laisse la place à un plan américain du cinéaste se reflétant dans la vitrine : l’éloignement permet alors à la réalité africaine de se refléter elle aussi dans ce miroir (des voitures, des arbres, des passants), mais on voit aussi, à travers la vitre et non plus en reflet, l’intérieur du magasin. Ce second plan vient donc brouiller la frontière ou la distance entre l’image et la réalité, en même temps que le cinéaste expose le film comme le produit d’une construction, supposant l’intervention de sa personne, de son regard, et la construction d’un matériau via cette caméra visible dans le reflet. Disant qu’il ne fait là ni un documentaire ni un film, Pasolini réfute à la fois l’idée que sa caméra puisse simplement « enregistrer » le réel, être une caméra-vérité par sa seule capacité technique d’enregistrement, et l’idée que son film soit une « fiction » au sens d’un histoire fictive racontée selon une démarche traditionnelle. Comme le dit Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini est très dérangeant pour l’idéologie contemporaine du documentaire : derrière l’apparence de « repérages », de l’image prise au vol du cinéma direct, et donc vraie, il raconte en réalité, au sein d’une structure très pensée et construite, une histoire fictive, dont il connaît déjà les tenants et les aboutissants, et sur laquelle il plaque une structure idéologique forte dite d’avance. A l’inverse, il vient aussi remettre en cause la narration traditionnelle en choisissant la forme des « Appunti » : par la mise en scène de la construction du récit, il extrait le spectateur de l’ « illusion » créée par la fiction, en lui exposant son versant caché, celui de l’écriture. Et il se joue allégrement de l’achèvement attendu des fictions traditionnelles en nous présentant un objet en construction, troué, modifié en cours de route, incomplet. Le problème du réel et de la vérité soulevé par Edgar Morin est au cœur du Carnet de notes : Pasolini le pose précisément, non pas en choisissant le documentaire ou la fiction, mais en les faisant se refléter, s’intégrer, se mirer dans la distance, comme pour que chacun révèle à l’autre sa capacité à toucher le réel, à dire la vérité, tout en exposant les mécanismes du discours et de la représentation.

• 88  Voir « Scuola senza feticci », in Il Mattino del Popolo, 25 décembre 1947, repris dans Un Paese di (...)

75Pour un spectateur formé aux études « classiques », l’Orestie d’Eschyle semble bien loin. Le cinéaste brise le carcan d’un classicisme académique figé et infécond : n’est-ce pas la position qu’il a toujours défendue en tant que professeur88, et qu’il met en scène, justement, dans Le Père sauvage, avec la figure de l’enseignant qui s’insurge contre l’apprentissage sclérosant (bourgeois, colonialiste) des classiques et cherche à dynamiter l’académisme pour rendre vie à Ennius ? Peut-être le Carnet de notes était-il trop « déplacé » pour être accepté… La RAI-TV, qui avait commandé le film, renia son contrat au dernier moment, et le film ne connaîtra sa première projection publique, malheureuse, qu'en 1973, à Venise. L’œuvre n’apparaît alors que dans de rares festivals ou dans des salles d’art et d’essai, jusqu’à ce que la Cinémathèque de Bologne restaure le film, qu’elle présente à Cannes en 2005. Le Carnet de notes est le lieu d’une véritable poétique du déplacement : Pasolini se déplace et déplace les mythes, dans l’espace et dans le temps, il déplace, par le fonctionnement de l’analogie, les frontières de la fiction et du documentaire, faisant de chacun le motif de l’autre : sa raison d’être autant que le sujet qu’il travaille et qui le travaille. Ce travail fait émerger les survivances de l’antique, cette énergie latente et vitale de formes passées que traque Pasolini pour « re-présenter » l’antique : pour en manifester la présence, en favoriser le retour. C’est pourquoi la « poétique » se mue en « politique » : inspiré par les Erinyes, il met en œuvre un réalisme « documentaire » intempestif « déplacé », c’est-à-dire hors normes, dérangeant, destiné à « déplacer » son spectateur. Ce faisant, il l’oblige à participer à l’élaboration du film et à prendre conscience de l’impossibilité d’arrêter le regard ou le discours sur une certitude admise une fois pour toutes. Le tout dernier plan du film répète le premier plan, qui superposait une carte de l’Afrique et le livre d’Eschyle : on pourrait croire que Pasolini met ici en regard une réalité documentaire et une fiction. Mais c’est oublier que la carte de l’Afrique est tirée d’un atlas, et donc d’une mise en forme du monde née de visées impérialistes ou colonialistes ; et que d’autre part, pour Pasolini, le mythe est réalité. Pasolini n’est pas dupe des constructions et des discours, et surtout pas des siens. Cela ne signifie pas que d’une part il n’y ait pas une réalité africaine, et que d’autre part ces constructions ne soient pas « vraies », ne permettent pas de toucher cette réalité. Au contraire : c’est l’amour de la réalité et la confiance qu’il a dans le cinéma qui sont au cœur de toute l’activité cinématographique de Pasolini. Mais c’est justement parce que la réalité et le cinéma – le plus grand créateur de mythes – sont si proches qu’il faut à tout prix que le spectateur ne se laisse jamais bercer passivement par des charmes qui peuvent être trompeurs, et infiniment dangereux.

• 89  Carnet de notes pour une Orestie africaine

« Mais comment conclure ? Eh bien, il n’y a pas de conclusion ultime : la conclusion est suspendue89. »

• 90  Alberto Moravia, « Pasolini, poète civil », in Maria Antonietta Macciocchi (dir.), Pasolini, Grass (...)

77Mais la suspension n’est pas stérile, au contraire : cette image entre en écho avec d’autres hommes pris dans l’accomplissement de ce même geste « figural », archaïque, dans les Repérages en Palestine pour l’Evangile selon saint Matthieu, dans les Murs de Sana’a, de même que les chants populaires russes ramènent à d’autres films, comme La rabbia ou Œdipe roi. Le travail si fécond de la fiction et du documentaire n’est pas réservé au Carnet de notes, ni même aux Appunti : l’on connaît, et le néoréalisme l’a clamé haut et fort, la nature essentiellement documentaire du cinéma. Pasolini l’a bien compris, qui fait de la caméra, depuis Accattone, un outil d’investigation du réel et un instrument autant politique que poétique. N’est-il pas, comme aimait à l’appeler Moravia, un « poète civil »90?