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AccueilNuméros#24Laboratoire des images du front a...Une guerre en marge

Laboratoire des images du front avant le conflit armé sur le territoire soviétique (1938-1941)

Une guerre en marge

Le conflit sino-japonais sur les écrans soviétiques, 1938-1941
A war at the margin. Sino-japanese war on soviet screen, 1938-1941
Victor Barbat

Résumés

En septembre 1938, l’opérateur d’actualités Roman Karmen est envoyé en Chine pour couvrir la Seconde Guerre sino-japonaise. Pendant un an, le documentariste soviétique va traverser le pays pour le compte du studio d’actualités de Moscou. Mais la campagne de propagande qui s’ensuit sur les écrans de cinéma est un véritable échec. La série d’actualités la Chine en Lutte est interrompue au troisième épisode alors que la représentation du conflit est largement marginalisée à partir de 1939. Pourquoi ? Quelles furent les répercussions du changement de politique de Moscou dans le jeu des relations internationales sur la diffusion des films ? Tout en présentant les principaux enjeux de cette campagne de propagande, nous voudrions ici mettre en perspective le contenu des films distribués et les choix opérés par Karmen avec la politique ambiguë menée par le Kremlin entre juillet 1938 et août 1939.

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Texte intégral

Introduction : un conflit périphérique au cœur de la diplomatie mondiale

  • 1 La bataille de l’Ebre, dernière grande offensive menée par les armées républicaines, se solde par u (...)
  • 2 Voir le « Protokol du Politburo n° 55 », 3 septembre 1938, RGASPI, f. 17, op. 3, d. 1001, l. 11.

1Après l’Espagne, la Seconde Guerre sino-japonaise constitue l’ultime étape ouvrant la voie au conflit mondial. Que ce soit pour l’Union soviétique ou l’ensemble de la communauté internationale, le conflit armé qui oppose la République de Chine à l’Empire du Soleil Levant prend le relais d’une guerre civile espagnole dont l’issue ne fait plus aucun doute à partir de juillet-août 19381. C’est justement à cette période que le Politburo du PCUS décide de l’envoi d’un caméraman du studio central d’actualités de Moscou2. Cet opérateur d’actualités n’est autre que Roman Karmen, l’un des deux reporters envoyés en Espagne d’août 1936 à juillet 1937. La campagne de Chine s’inscrit en continuité de celle menée en Espagne quelques années plus tôt. Il s’agit d’une campagne de pratiquement un an dont le but idéologique affiché est la défense de la souveraineté chinoise et la lutte contre l’impérialisme japonais.

  • 3 Organisé à Moscou en juillet-août 1935, le congrès de l’Internationale communiste prend officiellem (...)
  • 4 À titre d’exemple, nous avons recensé 61 articles de presse écrits par Karmen pour les Izvestija lo (...)
  • 5 Créée par Sun Yat-sen 1912, l’organisation du Parti nationaliste chinois (Guomindang) est, dès son (...)
  • 6 Le traité de non-agression entre l’Allemagne et l’URSS est signé le 23 août 1939 à Moscou, entre V. (...)

2En effet, comme pour l’Espagne, Moscou s’insurge contre la montée du fascisme international et organise la lutte officielle depuis le septième congrès du Komintern de 19353. La couverture médiatique que les Soviétiques accordent à cette guerre périphérique est néanmoins plus modeste que celle accordée à l’Espagne, comme l’est du reste la couverture médiatique internationale en général4. Le conflit sino-japonais intéresse peu la communauté internationale malgré les appels à répétition lancés par les nationalistes du Guomindang (GMD)5. Dans cette bataille médiatico-diplomatique, Moscou prend directement parti pour la création d’un « front de la Paix » seul à même, selon lui, de permettre une intervention contre le Japon. Durant les quinze premiers mois du conflit, le gouvernement soviétique devient l’allié officiel de la République de Chine sur la scène internationale. Un allié de circonstance plutôt incongru si l’on se rappelle les violents affrontements entre nationalistes et communistes chinois en 1927 puis en 1935 et la véritable chasse aux sorcières qui se poursuit pendant pratiquement toute la durée du conflit contre le Japon (Ch’en, 1986, 168-229 et Van Slyke, 1986, 609-712). Les relations inédites et spécifiques qui se nouent alors entre l’URSS et la République de Chine sont fondamentales pour comprendre la nature de la campagne de propagande menée par le studio d’actualités de Moscou. Cette campagne lancée en décembre 1938 sur les écrans soviétiques subit très tôt les répercussions du changement de la politique du Kremlin dans le jeu des relations internationales. D’une part, elle est rapidement marginalisée par la signature du pacte germano-soviétique marquant l’arrêt de la production de films antifascistes (Laurent, 2000, 64)6. Cela a pour conséquence immédiate de réduire à peau de chagrin la diffusion des films sur le conflit. Si la campagne est un échec sur le plan médiatique, elle illustre les difficultés insurmontables du régime de planification vis-à-vis du nouveau calendrier politique. D’autre part, sur le terrain, l’opérateur rencontre de nombreuses difficultés. Le tournage s’effectue souvent dans des conditions chaotiques et les rapports avec le studio sont distendus. Karmen doit aussi négocier avec un gouvernement républicain chinois rigide qui limite l’accès des étrangers aux différents fronts. Et si l’opérateur obtient directement quelques facilités de tournage ou de transport auprès de certains dirigeants chinois, c’est seul, sans l’aval de ses supérieurs qu’il doit entamer des tournages de sa propre initiative. L’étude des rapports de prises de vues (montajnyj list) révèle toute l’importance de la place accordée à l’opérateur d’actualités dans le processus de production des films. À la fois mandaté pour la réalisation de vues (images) et de sons (enregistrements sur bande optique), l’opérateur est aussi sollicité pour ses qualités de monteur et de scénariste. Mais le paradigme de l’opérateur-monteur (Barbat, 2017, 113-114) se double ici de celui de distributeur de films. La réussite de la campagne de propagande dépend non seulement des sujets que l’opérateur envoie au studio, mais aussi du mode de distribution qu’il leur propose.

3Pour comprendre la marginalisation du conflit sur les écrans soviétiques, il faut à la fois replacer la campagne de tournage menée par le studio ainsi que la campagne de diffusion qui la suit dans une chronologie fine. Les réalités des terrains diplomatiques et médiatiques sont ici, étroitement liées. Il faut aussi prendre en compte des conditions de tournage difficile. L’éloignement et les situations complexes dans lesquels se trouve l’opérateur conditionnent toute une partie la production : de la prise de vues à la distribution des films en salle. C’est pourquoi, tout en présentant les principaux enjeux de cette campagne de propagande et afin de comprendre les raisons de son échec, nous souhaiterions dans cet article mettre en perspective le contenu des films distribués et les choix opérés par Karmen avec la politique ambigüe menée par le Kremlin entre juillet 1938 et août 1939.

La campagne de tournage : une réponse à contretemps

  • 7 Eric Mayell est un journaliste américain d’origine britannique. Il commence sa carrière dans les ac (...)
  • 8 Fondée en 1937 sur la base du collectif NYKINO, Frontier Film rassemble des critiques et des cinéas (...)

4D’un point de vue strictement chronologique, la campagne de tournage commence tardivement. En effet, Roman Karmen est envoyé en Chine en septembre 1938, soit dix mois après le début du conflit. À cette date, de nombreux pays ont déjà pris l’initiative d’envoyer leurs opérateurs d’actualités. C’est notamment le cas des Américains qui ont dépêché sur place des opérateurs d’Universal Newsreel, de la Paramount News et de la Fox Movietone News (Karmen, 1941, 7-6). Karmen croise notamment Éric Mayell, grand reporter freelance dont les sujets d’actualités distribués par la Fox et la British Movietone défraient la chronique7. Mais ce sont sans aucun doute les cinéastes de la société de production indépendante Frontier Films qui auront le plus d’influence sur le studio d’actualités de Moscou et le public soviétique de l’époque8.

Les précédents…

  • 9 L’expression est employée par les intellectuels de la gauche radicale parmi lesquels Joris Ivens qu (...)
  • 10 Le livre est publié en février aux États-Unis et circule dès mars en Chine sous le titre Impression (...)
  • 11 Le recueil est traduit en russe sous le titre l’Héroïque Peuple chinois. Les entretiens de Snow y o (...)
  • 12 Concernant la réception du livre en Chine, Roux indique que ces photographies avaient pour but de « (...)
  • 13 Ivan Kopalin, Kitaj daet otpor (La Chine contre-attaque), Mosk. studij kinohroniki i sojuzintorgkin (...)
  • 14 Harry Dunham, China Strick Back, montage J. Leyda, États-Unis, Frontier Films, 23 minutes, 1937. Se (...)

5Un précédant éveille l’intérêt international et soviétique pour l’émergence de ce que la gauche américaine appelle alors « la naissance de la Nouvelle Chine »9. En juillet 1936, le journaliste américain Edgar Snow réalise une série d’entretiens avec un leader communiste chinois encore inconnu, Mao Zedong. Le célèbre ouvrage de Snow, Red Star over China, est rapidement traduit dans le monde entier10. Il est publié en russe dans une version quelque peu remaniée : les interviews avec Mao ont disparu, la biographie du leader chinois est réduite à peau de chagrin et une ode à Staline assure la paternité de ce dernier sur l’émergence du communisme national11. Rappelons que la publication originale présentait aux lecteurs les toutes premières photographies du Grand Timonier. Elles furent vraisemblablement tirées à partir d’un film 16mm réalisé par le journaliste américain12. Malheureusement aucune autre trace du film ne semble avoir été conservée à ce jour. Le livre d’Edgard Snow sort tardivement en Union soviétique, en 1938, soit deux ans après une diffusion quasi-mondiale. Mais cette publication coïncide, à quelques mois près, avec la sortie de La Chine contre-attaque13, la version soviétique d’un documentaire américain culte dès sa sortie et malheureusement aujourd’hui presque oublié : China Strikes Back de Harry Dunham14. D’une durée de vingt minutes environ, cette production de Frontier Films présente un exposé synthétique du conflit sino-japonais depuis l’invasion de la Mandchourie en 1931 jusqu’au déclenchement du conflit en juillet 1937. On y trouve des cartes et un certain nombre de prises de vues difficiles à identifier réalisées par des opérateurs japonais. Ces images alors inédites se retrouveront dans les futures productions du studio d’actualités afin de représenter l’historique du conflit. Surtout, le film présente les Chinois communistes de la région du Shaanxi dans le nord du pays. Il montre brièvement, mais à plusieurs reprises, Zhu De, commandant en chef de la huitième armée et Mao Zedong. Il s’agit de la première apparition du tout jeune dirigeant communiste à l’écran.

ill.1. « Mao Zedong en 1936 », prise de vues d‘Harry Dunham

ill.1. « Mao Zedong en 1936 », prise de vues d‘Harry Dunham

Photogramme extrait du film la Chine contre-attaque, studio d’actualités de Moscou, 596,7m, 1938, RGAKFD, n°4119.

RGAKFD

  • 15 Comme en 1923, la création d’un front uni pour lutter pour l’indépendance du pays ne sera que de co (...)
  • 16 V. I. Fomin date la sortie du documentaire du 27 juillet en s’appuyant sur une recension de Višnevs (...)
  • 17 Lire par exemple l’article de V. Garin, « Kitaj v bor’be » (la Chine en lutte), Iskusstvo kino, n°  (...)
  • 18 Les Soviétiques avaient à l’époque fermement condamné les exécutions de communistes par les armées (...)

6Mao partage alors l’écran avec son grand rival politique, le généralissime Jiang Jieshi. Si cette association peut sembler inattendue, elle s’explique par la volonté du producteur Leo Hurwitz de montrer une Chine unie dans la lutte et correspond à l’alliance objective qui se noue un temps entre communistes et nationalistes (Klein, 1974)15. Cette stratégie de communication avait en outre pour but de toucher un plus grand nombre de spectateurs tout en préservant l’orientation politique du groupe de cinéastes américains. À bien des égards le film de Dunham marque un précédent dont le studio d’actualités de Moscou ne peut négliger l’importance. Le film est exporté en Union soviétique par l’intermédiaire de Soyouzintorgkino, l’ancêtre de Sovexportfilm. Il sort sur les écrans soviétiques en juillet 193816. S’il est difficile, voire sans doute impossible, de connaître l’impact d’un tel film sur le public soviétique, le documentaire reçut un succès critique auprès de la presse spécialisée. Il devint par la suite une référence lors de la sortie des films et des reportages d’actualités de Karmen17. L’historien du cinéma Jay Leyda (1972, 151) suggère que ce serait même en voyant la version soviétique du film de Dunham que l’opérateur se serait proposé au studio pour une expédition en Chine. Rien n’est moins certain, même si Karmen a pu revendiquer ici et là une telle initiative. Par ailleurs, il n’est pas exclu que la campagne soviétique soit, en partie au moins, une réponse à l’entreprise américaine. China Strike Back déclenche sans doute un engouement supplémentaire au sein du studio alors en pleine préparation de sa campagne de tournage. La version soviétique adaptée par Ivan Kopaline reprend la trame principale du film original : nationalistes et communistes se voient réunis dans la lutte contre l’impérialisme japonais. Aucune référence au massacre des communistes par les partisans du GMD de 1927, aucune interprétation de la longue marche de 1935 et surtout aucune mention de l’incident de X’ian pourtant contemporain de la production du film18. Aussi surprenant que cela puisse paraître, idéologiquement parlant, on peut dire que le film correspond en tout point à la ligne politique et diplomatique adoptée par le Kremlin à partir de juillet 1937.

La ligne politique du Kremlin

  • 19 L’ensemble des « dossiers spéciaux » ou classés secrets concernant la Chine se trouve disséminé dan (...)
  • 20 Rapport secret sur les discussions avec le Japon, Loginov, 5 juin 1938, RGASPI, f. 17, op. 166, d. (...)
  • 21 Rapport secret de Litvinov à Staline, 10 mars 1938, RGASPI, f. 17, op. 166, d. 587, l. 110-111. La (...)
  • 22 Dans un long rapport, Ivan Luganec relaie la demande de Jiang Jieshi pour qui une guerre URSS-Japon (...)
  • 23 I. T. Luganec effectue cette demande directement auprès de S. S. Dukel’skij, le tout nouveau direct (...)

7Cette ligne politique, ambiguë et équivoque, est généralement peu évoquée, voire ignorée par l’historiographie soviétique et post-soviétique. Et de fait, elle a plutôt fait l’objet des travaux des historiens chinois ou étrangers travaillant sur la Chine contemporaine. Ces travaux ont notamment été rendus possibles grâce à l’ouverture des archives diplomatiques taïwanaises et de la Chine continentale dans les années 1980 (Garver, 1987, 295-316). Ils rendent compte des rapports étroits entretenus entre Chinois et Soviétiques dans les années 1930. En effet, depuis l’invasion de la Mandchourie en 1931, les diplomaties des deux pays ne cessent de se rapprocher, notamment autour de la signature d’un pacte de sécurité mutuel. L’incident du pont Marco Polo du 7 juillet 1937 marque une inflexion profonde dans la politique diplomatique soviétique. Un compromis est rapidement trouvé afin que Moscou fournisse sans attendre une aide matérielle et logistique au gouvernement de Jiang Jieshi. Sur le plan international, l’Union soviétique prend aussi systématiquement fait et cause pour son voisin et demande que diverses sanctions soient prises contre le Japon. La possibilité d’une intervention militaire est même proposée à la conférence de Bruxelles en novembre 1937. En coulisse, la diplomatie soviétique s’active, laissant croire aux Chinois que cette intervention est imminente. Jiang ne semble pas tout à fait dupe de l’espoir suscité par Moscou. Il tente même une médiation avec Tokyo pour provoquer l’entrée en guerre des Soviétiques. Cette tentative sera vaine et se soldera par un échec dégradant les relations entre les deux pays. Les conclusions de l’historien américain John W. Garver sont claires. Les Soviétiques n’ont sans doute jamais eu l’intention d’intervenir dans le conflit. Leur stratégie consistait principalement à maintenir les Japonais à distance. La documentation découverte dans les Archives d’État d’histoire sociale de Russie (RGASPI) confirme cette thèse19. Si les Soviétiques sont prêts à envoyer ingénieurs, médecins et assesseurs militaires, ils souhaitent aussi maintenir leurs relations commerciales avec le Japon20. Néanmoins, les rapports entre les deux pays se délitent au cours de l’année 1938. En mars, le ministère des affaires étrangères japonais menace de liquider la mission commerciale soviétique à Tokyo suite au décret obligeant ces derniers à fermer leurs consulats d’Odessa et de Novossibirsk21. Les tensions atteindront leur paroxysme quelques mois plus tard lors de l’incident de Changgufen en juillet-août 1938. Cet accrochage entre les forces soviétiques et japonaises à l’Est du lac Khassan, à la frontière, relance un temps les espoirs d’une intervention militaire soviétique côté chinois (Garver, 1987, 312-314). Surtout, l’affaire rapproche encore un peu plus les gouvernements des deux pays. En réponse à l’impatience de Jiang et afin de ménager ce dernier, un pont aérien est proposé par l’agent du NKVD à Wuhan, Ivan Louganets22. Il prévoit de relier en ligne directe Alma-Ata à Hami dans le Xinjiang. C’est par cette voie que pourront transiter la plupart de l’aide et du personnel militaire envoyé par Moscou. Karmen, qui emprunte ce trajet en septembre, apparaît déjà dans le plan de transfert élaboré par l’ambassadeur le 20 juillet 193823.

  • 24 R. L. Karmen, « Rapport de prises de vues n° 3 », Chóngqìng, 3 janvier 1939, RGALI, f. 2989, d. 3, (...)

8L’envoi d’un opérateur d’actualités dans un tel contexte n’est sans doute pas une coïncidence. De part et d’autre, il correspond à un moment d’attente et de tension extrême. D’un côté, les Soviétiques sont de plus en plus abreuvés d’actualités chinoises dans la presse, mais aussi au cinéma, comme on vient de l’évoquer. Le lancement de la campagne de propagande correspond alors à la politique pro-Guomindang du Kremlin – ce que révèlera d’ailleurs le contenu des films. De l’autre, elle a sans doute aussi pour objectif de répondre aux attentes du gouvernement de Jiang Jieshi qui, assiégé à Wuhan, souhaite à tout prix médiatiser et internationaliser le conflit. Karmen se rend dans la ville entre le 6 et le 25 octobre 1938 et réalise coup sur coup deux sujets : l’un sur les bombardements et l’évacuation de la ville, l’autre sur le général Jiang et sa femme Sun Maï Line, figure emblématique de la résistance chinoise24. L’opérateur arrive donc à point nommé pour couvrir l’événement. Il se trouve au cœur de la tourmente alors que les relations soviéto-japonaises sont au plus bas. Mais c’est le décalage provoqué par la diffusion qui va pour ainsi dire placer la campagne de propagande à contretemps de l’actualité. Alors que sortent les premiers reportages de Karmen en octobre et surtout en décembre 1938, le jeu des alliances se redessine sur le plan international. Staline se tourne vers Berlin et Jiang Jieshi trouve de plus en plus de soutien auprès de Washington. Cela a directement un impact sur la distribution et la diffusion des films.

Apparition et disparition de la guerre sino-japonaise sur les écrans soviétiques

9Comme pour la guerre civile espagnole, la diffusion du conflit sino-japonais prend des formes diverses : reportages dans les actualités, série d’actualités spécialement dédiées au conflit et films documentaires de moyen métrage. La frise chronologique ci-jointe présente les grandes étapes du rapprochement sino-soviétique tout en mettant en perspective la campagne de propagande lancée par le studio au second semestre 1938. On observe que si l’envoi de l’opérateur coïncide effectivement avec un moment d’intenses échanges de part et d’autre, la très faible production d’actualités qui suit reflète le désengagement soviétique à l’Est et la réorientation de la politique de Moscou à l’Ouest. Les modalités de diffusion et surtout le choix des sujets présentés éclairent cette distribution en demi-teinte.

ill.2 Un conflit périphérique au cœur de la diplomatie mondiale (1937-1941), par Victor Barbat et T. Ansart

ill.2 Un conflit périphérique au cœur de la diplomatie mondiale (1937-1941), par Victor Barbat et T. Ansart

Frise chronologique mettant en perspective la distribution des films et le jeu des relations internationales, 1937-1941.

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Reportages et actualités

  • 25 L. Snežinskajq, « Na zaščitu Kitaja » (Pour la défense de la Chine), Pioneriia, n° 10, Mosk. studij (...)
  • 26 R. L. Karmen et B. K. Makaseev, K sobytijam v Ispanii (Sur les événements d’Espagne), Mosk. studij (...)
  • 27 N. N. Karmazinskij, Madrid v ogne (Madrid en flammes), Mosk. studij kinohroniki, 244,6m, 1937, RGAK (...)

10Les reportages consacrés à la Chine dans les journaux cinématographiques soviétiques sont peu nombreux (cinq en tout). Deux premiers intitulés « Pour la défense de la Chine » et « la Chine en flammes » sortent respectivement dans les journaux Pionerija (le pays des Pionniers) et Jeleznodorojnik (le Cheminot) d’octobre et décembre 193825. Ces reportages ne montrent pas directement le conflit armé entre les belligérants. Issu de son tout premier tournage, « Pour la défense de la Chine » situe son action dans l’école militaire de Lanzhou qui prépare les officiers d’active de l’armée nationaliste. Le montage simple, mais efficace fait se succéder un défilé d’officiers sous la bannière du GMD puis l’entraînement des cadets simulant un assaut contre l’ennemi. L’exercice terminé, les hommes se rassemblent pour écouter la harangue de leur général qui n’est autre que Jiang Jieshi, comme le précise le commentaire. Le second reportage donne à voir les désastres causés par les raids de l’aviation japonaise sur la ville de Nan’o dans la province de Hunan. Ici la thématique, mais aussi le montage, rappellent les célèbres séquences de bombardements sur Madrid de la série Sur les événements d’Espagne26. Le titre même du sujet fait directement écho au court-métrage Madrid en flammes produit par le studio d’actualités et diffusé en France et aux États-Unis en 193727. Les reportages suivants ne sortent sur les écrans soviétiques qu’en mai, soit plus de cinq mois après le numéro du journal Cheminot consacré aux bombardements de Nan’o.

  • 28 Réalisateur-monteur non mentionné au générique, « Kitajskij narod geroičeski boretsja za nezavisimo (...)
  • 29 L. V. Varlamov, « Ribjqta školy Sin An » (les Enfants de l’école de Sin An), Pionerija, n° 5, Mosk. (...)

11La place accordée aux événements chinois faite dans le Soyouzkinojournal de mai est de loin la plus importante28. Le journal y consacre un tiers de son édition (13/36 plans) et surtout place le sujet en une de son actualité. Mais là encore, la guerre n’est que brièvement évoquée, par quelques plans seulement. Le reportage s’attarde surtout sur des scènes de la vie quotidienne ainsi que sur les meetings et les manifestations organisés à l’occasion du 1er mai. Dans le numéro de Pionniers de ce même mois de mai 1939, la guerre est cette fois littéralement jouée par une troupe de théâtre29. Sous le regard incrédule des badauds, de très jeunes comédiens, orphelins de guerre, simulent la mise à mort de leurs compatriotes, avant de repousser l’envahisseur japonais à coups de bâton.

ill. 3-11 : « Le théâtre de Sin An », prises de vues Roman Karmen

ill. 3-11 : « Le théâtre de Sin An », prises de vues Roman Karmen

Photogrammes extraits du journal cinématographique le pays des Pionniers, n°5, studio d’actualités de Moscou, 273,7m, 1939, RGAKFD, n°3321.

RGAKFD

  • 30 I. F. Setkina, « 1 avgusta Meždunarodnyj antivoennij den’ Kitaj geroičeski boretsja za svoju nezavi (...)
  • 31 « 1 avgusta Meždunarodnyj antivoennij den’ Kitaj geroičeski boretsja za svoju nezavisimost’ ». Voir (...)

12La mise en scène guignolesque se conclut par un chant patriotique repris en cœur dans la joie et la bonne humeur par les spectateurs. Dans un cas comme dans l’autre, le conflit sino-soviétique est réduit et formaté pour s’inscrire dans les célébrations de mai. Un dernier reportage sort dans un numéro de Soyouzkinojournal d’août 193930. Les prises de vues qui le composent sont censées représenter « la Chine luttant héroïquement pour son indépendance le 1er août, journée internationale contre la guerre »31. Si la représentation du conflit est une nouvelle fois très elliptique, la formule prononcée par le narrateur-speaker résume bien le paradoxe de la politique soviétique. Le « front de la paix » ne peut se permettre d’user d’une représentation de la guerre trop explicite. En ce sens, qu’elle soit plus ou moins directement montrée, simulée ou simplement évoquée, la guerre sino-japonaise s’inscrit parfaitement dans la politique ambiguë menée par Moscou. Le choix de distribution est lui aussi significatif de cette politique. Sur les cinq sujets d’actualités sortis en salle, trois sont diffusés par les canaux le pays des Pionniers et Cheminot. Il s’agit de journaux semestriels et spécialisés. Journal associé au mouvement qui porte son nom, le pays des Pionniers vise en priorité un public adolescent, ce qui explique en partie le contenu quelque peu aseptisé et convenu des sujets. Cheminot est quant à lui un journal corporatiste qui s’adresse comme son nom l’indique aux agents des chemins de fer soviétiques. Il s’agit donc de journaux que l’on peut qualifier de seconde catégorie, dont la distribution et la diffusion sont relativement limitées sur le territoire soviétique.

Les moyens métrages

  • 32 V. A. Erofeev, Geroičeskij Kitaj (la Chine héroïque), Mosk. studij kinohroniki, 1284,4m, 1938, RGAK (...)
  • 33 V. I. Fomin, Letopis’ rosskijskovo kino, 1930-1945, op. cit., p. 586. Une première recension du fil (...)
  • 34 Vladimir Alekseevič Erofeev (1898-1940) est documentariste surtout connu pour ses films de voyage ((...)
  • 35 La reprise du modèle introductif type March of Time a déjà été signalée par Russel Campbell (1982, (...)
  • 36 L’hypothèse n’est pas improbable. Les cinéastes et les studios étrangers sont largement sollicités (...)
  • 37 Comme nous l’a indiqué Gabor Rittersporn, la distance règlementaire pour un assaut (10m entre chaqu (...)

13La production est plus largement marquée par la sortie de deux documentaires de moyens métrages : la Chine contre-attaque (Kitaj daet otpor) distribuée en juillet 1938 dont nous avons précédemment parlé et la Chine héroïque (Geroicheskij Kitaj)32 sorti le 22 décembre 193833. Monté par Vladimir Erofeev34, ce second film reprend en grande partie la trame narrative de La Chine contre-attaque. Il lui emprunte aussi un certain nombre de plans : que ce soit ceux relatifs aux invasions japonaises de 1931 et 1937 ou ceux réalisés dans la région dite « particulière » où les communistes se sont réunis en huitième armée. Par ailleurs, le traitement de l’information ainsi que l’articulation entre les séquences sont, eux, typiquement soviétiques. Contrairement au documentaire américain qui reprenait et pastichait pour ainsi dire la New-reel type The March of Times35, le documentaire soviétique avance à grands coups de slogans qui semblent en partie adressés aux spectateurs chinois. Le film a recours à de très nombreuses animations usant d’énormes idéogrammes, signe peut-être d’une volonté de distribution sur le territoire chinois36. Tels qu’ils s’inscrivent en bloc dans le montage, ces plans ont aussi pour objectif de combler le manque de vues documentaires de la période précédant l’arrivée de l’opérateur en Chine. La patte soviétique peut aussi s’appréhender dès l’ouverture du film dans la présentation du territoire. Temples, palais impériaux, jardins luxuriants et Grande Muraille se succèdent à l’écran, accompagnés d’une musique orientale des plus caractéristiques. Autant de symboles d’une Chine éternelle qui se confondent avec une certaine vision stéréotypée et folklorique qu’ont les Soviétiques de l’Asie. Et ce n’est sans doute pas un hasard si le studio place le montage du film entre les mains de Vladimir Erofeev, un ancien réalisateur de Vostokkino reconnu pour ses documentaires ethnographiques en Asie centrale. D’un point de vue général, les nationalistes et les communistes sont sciemment amalgamés dans le film. Les communistes sont néanmoins peu représentés, ce qui semble normal compte tenu du fait que l’opérateur ne se rend dans « la région particulière » qu’en mai-juin 1939. Ici Erofeev n’a pu s’appuyer que sur les prises de vues réalisées par Dunham en octobre 1937. Mais remarquons malgré tout que si Zhu De apparaît à plusieurs reprises, Mao Zedong n’est pas une seule fois montré ni même mentionné. Dans l’ensemble, la part belle est faite au GMD et à son chef Jiang Jieshi qui apparaît d’un bout à l’autre du film. On est ici fort éloigné de la version pro-maoïste présentée par Karmen en avril 1941. À bien des égards, la Chine héroïque peut être considérée comme l’équivalent soviétique du China Strikes Back de Dunham, mais expurgée du parti pris américain de réunir dans un même film Jiang Jieshi et Mao. Le film tranche surtout sur le reste de la production soviétique par ses nombreuses scènes de batailles dont certaines semblent assez clairement avoir été reconstituées. La séquence présentant la contre-offensive des forces chinoises près du fleuve Jaune est emblématique du travail de découpage réalisé lors des prises de vues par l’opérateur soviétique sur le terrain. La multiplicité des points de vue adoptés pour le passage du fleuve est éloquente. Développant un véritable don d’ubiquité, l’opérateur se retrouve des deux côtés de la rive en même temps qu’il suit le bataillon lors de sa traversée. Bien élaborée et sophistiquée à souhait, la composition s’appuie principalement sur une alternance de prises de vues rapprochées et de plans généraux. La dynamique repose sur la brièveté des plans rapprochés (ill. 15-16) qui, utilisés comme des plans de coupe, agissent comme des leviers sur les plans d’ensemble. Ainsi, la traversée, représentée à l’aide d’un panoramique surplombant, donne une impression de grande fluidité et rend le mouvement de la troupe presque naturel (ill. 17-18). Dans le plus pur style soviétique, l’opérateur joue aussi sur les écarts entre plongée et contreplongée pour donner de l’emphase au mouvement général de l’assaut. L’arrivée frontale des combattants sur l’autre rive dévoile un peu plus cette simulation stylisée (ill. 20)37. La séquence s’achève sur un surprenant montage parallèle montrant successivement les deux armées belligérantes en action.

ill. 12-20 : « La traversée du Fleuve Jaune », prises de vues Roman Karmen

ill. 12-20 : « La traversée du Fleuve Jaune », prises de vues Roman Karmen

Photogrammes du film la Chine héroïque, studio d’actualités de Moscou, 1284,4m, 1938, RGAKFD, n°4116.

RGAKFD

  • 38 Roman Karmen, Kitaj v borb’e (la Chine en lutte), n° 1, 2, Mosk. studij kinohroniki, 1938-1939, RGA (...)
  • 39 Pravda, 20 novembre 1938.
  • 40 V. Garine, « Kitaj v bor’be » (la Chine en lutte), Iskusstvo kino, art. cit., p. 36.
  • 41 R. L. Karmen, « Rapport de prises de vues n° 6 », Chóngqìng, 10 mars 1939, RGALI, f. 2989, op. 1, d (...)

14Cette veine belliqueuse est reprise dans la série d’actualités la Chine en lutte (Kitaj v bor’be)38. Le premier épisode sort en novembre 193839. Si la performance de Karmen est saluée par la critique généraliste, l’épisode est fortement remis en cause dans la presse spécialisée. V. Garine dans Iskusstvo kinolui reproche son manque de contextualisation, sa mauvaise qualité sonore et sa piètre qualité visuelle40. Bien qu’elles soient directement adressées au studio et non à l’opérateur, il est difficile de savoir ce que cachent ces sévères réprimandes. En réalité seul le premier des arguments est valable, les deux autres paraissent assez contestables. Le reproche concernant la qualité sonore s’appuie en réalité sur le fait que le narrateur est une femme, ce qui selon le critique, a pour effet de décrédibiliser le sujet. Quant à la mauvaise qualité de l’image, il s’agit d’un problème technique rencontré par l’opérateur, et non pas d’un défaut de tirage du studio, comme le prétend l’auteur41. Le problème concernant la contextualisation et plus largement l’utilisation du diktorskij tekst, est quant à lui l’une des grandes questions abordées par la critique de l’époque. En matière d’actualités chinoises, China Strikes Back de Dunham est devenu une référence aux yeux du critique d’Iskusstvo kino. Dans son film, le documentariste américain nommait des lieux, indiquait des dates et utilisait même des cartes pour situer l’action. Garine souhaite ardemment voir les producteurs du studio s’inspirer de ces procédés. Les épisodes suivants semblent, en partie au moins, avoir tenu compte de ces critiques. Malgré tout, l’expérience tourne court et la série est brusquement interrompue au troisième épisode. Si les raisons de cette interruption restent mystérieuses, elles sont sans doute à mettre en rapport avec le changement général de la politique de Moscou à partir de janvier 1939.

Conclusion. A rebours : un échec personnel et collectif

  • 42 R. L. Karmen, op. cit., RGALI, f. 2989, op. 1, d. 3, l. 15.
  • 43 Predstavljaju sebe, kak « Pionerija» budet dratʹsja za ètot sûžet…, R. L. Karmen, op. cit., RGALI, (...)

15La critique, en partie justifiée, de la presse spécialisée révèle le caractère inopérant et inconséquent des films. Roman Karmen porte une part de responsabilité dans la manière dont ses sujets sont présentés aux spectateurs. Malgré la distance et l’éloignement, un certain nombre de décisions prises par le studio correspondent au choix de l’opérateur. L’étude des rapports de prises de vues montre à quel point le cinéaste est véritablement au centre du processus de création. Du tournage à la diffusion, alors qu’il se trouve à des milliers de kilomètres de Moscou, les indications envoyées par Karmen vont directement avoir un impact sur la production des films. Non seulement il renseigne de façon technique le studio sur la nature des prises de vues (date, lieu et description de ce qui est enregistré), mais il indique aussi la façon dont ces plans doivent être montés. Les prises de vues de la contre-offensive sur le fleuve Jaune sont un exemple parmi d’autres de séquences prédécoupées par l’opérateur. Karmen donne encore des conseils sur l’utilisation du son et précise comment il convient de s’en servir dans le montage-image. C’est typiquement le cas pour le bruitage des bombardements sur Wuhan, mais aussi pour l’usage des musiques et des discours enregistrés sur bande optique et qu’il envoie au studio avec la pellicule42. D’une manière générale, c’est à l’opérateur que revient l’entière conception des sujets depuis le milieu des années 1930. Mais le paradigme de l’opérateur-monteur se double ici de celui de programmateur. C’est lui qui recommande que son reportage passe par tel ou tel circuit de distribution. Ainsi concernant le sujet sur les orphelins de la troupe de théâtre de Sin An’ il s’exclame : « J’imagine comment le journal le pays des Pionniers va se battre pour ce sujet »43. Et effectivement, le reportage apparaît quelque temps plus tard dans le journal filmé. Dans l’ensemble, toutes les indications sont prises en considération, voire respectées à la lettre par le studio. Karmen est donc, en partie au moins, responsable des différentes étapes de la production des films réalisés puis distribués lors de ses campagnes de tournages à l’étranger. Est-ce là une des caractéristiques de l’opérateur soviétique en général ou une liberté qui est accordée à Karmen de par son statut d’envoyé spécial ? La question reste ouverte. Mais notons au passage que cette méthode de travail, laissant l’initiative et la responsabilité de l’élaboration des sujets aux opérateurs, sera largement promue par le studio pendant la Seconde Guerre mondiale (Pozner, 2008, 428).

  • 44 M. Ja. Slutskij et R. L. Karmen, Den’ novogo mira (Un jour du nouveau monde), Mosk. studij kinohron (...)
  • 45 La soirée fut organisée à la Maison centrale des journalistes à Moscou. La notule de la Večernjaja (...)
  • 46 Lire par exemple la recension élogieuse publiée dans la Večernjaja Moskva du 25 octobre 1940.
  • 47 Roman Karmen, God v Kitaj op. cit. Le livre est tiré à 10 000 exemplaires. On trouve les épreuves p (...)
  • 48 Roman Karmen, Kitaj stražaetsja (la Chine combat), Mosk. studija kinohroniki, 1234,5m, 1941, RGAKFD (...)
  • 49 « V Kitae » (En Chine), Moskovskij Bol’ševik, 15 juin 1941. 
  • 50 Cf. « Sténogramme de la discussion organisée au Dom Kino suite à la projection du film », 17 juin 1 (...)
  • 51 Lettre de R. L. Karmen à A. L. Vinogradova, Nuremberg, 22 juin 1946, Muzej kino, f.32, d.1, l.1-2.
  • 52 Lettre de R. L. Karmen à G. A. Žukov, non datée, RGALI, f. 2989, op. 1, d. 439, l. 5-6.

16Les raisons de l’échec de cette campagne de propagande sont essentiellement conjoncturelles. Lancée tardivement, elle arrive à contretemps sur les écrans soviétiques. Le contenu des films distribués pâtit des inflexions de la politique ambiguë menée par le Kremlin. Karmen semble déçu de voir sa production si peu exploitée. De retour à Moscou en septembre 1939, il comprend rapidement que la situation n’est pas propice à l’exploitation de son matériel et s’engage sur différents tournages jusqu’en août 1940. Il prend notamment la direction de la superproduction documentaire de l’époque Un jour du Nouveau Monde44. La tentative de Karmen pour reprendre en mains cette production a lieu en deux temps. En septembre 1940, il se rend en Crimée pour travailler à la rédaction de ses « notes d’un opérateur » (Kinozapiski operatora). Il prépare aussi un scénario sur la Chine communiste. Puis, en octobre, profitant de la sortie de son dernier film, il publie son essai sur la Chine dans Znamja et en profite pour ressortir les trois épisodes de la série la Chine en lutte45. Les écrits de l’opérateur sont salués par la critique46. Karmen enchaîne les conférences et, profitant de son succès, republie même son essai en un livre sous le titre Un an en Chine (God v Kitaj)47. L’ouvrage est publié en mars 1941. Le 15 juin, La Chine combat (Kitaj strajaetsia)48 obtient l’aval du Sovnarkom pour une sortie en salles49. Le film est projeté à la Maison du cinéma de Moscou deux jours plus tard. Il est bien accueilli par les professionnels du cinéma et la presse spécialisée50. Mais la guerre qui débute le 22 juin stoppe net sa diffusion. Le film ne semble pas avoir eu de distribution publique. Cette déconvenue n’entamera pas l’intérêt de Karmen pour son sujet. Bien au contraire, il renouvèlera son envie de travailler sur la révolution chinoise après la guerre. En 1946, alors qu’il dirige des tournages au procès de Nuremberg, un cadre du studio, Bolchintsov lui propose une nouvelle mission en Chine51. Comme en 1941, Karmen écrit un scénario et envisage une nouvelle publication de ses souvenirs. Il souhaite cette fois publier en chinois une partie de son livre Un an en Chine. Mais il essuie un double refus de la part du Glaviskusstvo. La traduction est refusée par le comité de censure des écrivains quand sa proposition de film concernant la guerre civile chinoise est fermement rejetée par le studio. Les lettres de soutien qu’il tente d’obtenir auprès de plusieurs intellectuels, dont son ami, l’écrivain G. A. Joukov, n’y changent rien52. Loin d’être anodin, cet épisode, passé sous silence par l’opérateur, n’a jamais été évoqué par ses biographes et hagiographes officiels. À l’image de la campagne menée en Chine, il constitue sans doute le principal échec de la carrière du documentariste soviétique.

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Notes

1 La bataille de l’Ebre, dernière grande offensive menée par les armées républicaines, se solde par une défaite qui précipite la fin de la guerre et voit le retrait des Brigades Internationales du territoire espagnol en septembre-octobre 1938 (Kowalsky, 2001).

2 Voir le « Protokol du Politburo n° 55 », 3 septembre 1938, RGASPI, f. 17, op. 3, d. 1001, l. 11.

3 Organisé à Moscou en juillet-août 1935, le congrès de l’Internationale communiste prend officiellement acte de la menace fasciste en Europe et demande, par l’intermédiaire de son secrétaire général Georgi Dimitrov, aux partis communistes de se rallier aux politiques de front populaire alors émergentes dans ces pays (Marcou, 1987, 27-50).

4 À titre d’exemple, nous avons recensé 61 articles de presse écrits par Karmen pour les Izvestija lors de la campagne d’Espagne pour 26 articles écrits lors de la campagne de Chine pour une période de tournage équivalente (onze mois environ). On trouve une partie des tapuscrits originaux à RGALI, f. 2989, op. 1, d. 119, 120, 121 (Espagne) et 125 (Chine). Si aucune étude n’existe sur le sujet, on peut néanmoins remarquer que l’ensemble de la presse généraliste soviétique (Izvestija, Pravda, Večernaja Moskva) est moins exhaustive au sujet du conflit sino-japonais que sur celui de la guerre civile espagnole. Pour une comparaison sur la réception nationale des deux conflits, voir l’étude de Tom Buchanan sur le cas britannique (Buchanan, 2012, 533-552).

5 Créée par Sun Yat-sen 1912, l’organisation du Parti nationaliste chinois (Guomindang) est, dès son origine, au centre des affrontements entre capitalistes et communistes avant de passer définitivement sous le contrôle de Jiang Jieshi et de ses partisans en 1933. Arrivé au pouvoir en 1928, le GMD est la principale force politique et militaire du pays jusqu’en 1949. Combattant ouvertement la politique expansionniste du Japon, le GMD fut la cible privilégiée des bombardements ordonnés par le quartier général impérial japonais en charge de conquérir le nord du pays (Mandchourie). À partir de 1938, le siège du parti se déplace de Nankin, puis à Hankou (Wuhan) et enfin à Chongqing qui devient en 1939 sa base permanente jusqu’à la fin de la guerre (Iriye, 1986, 492-546).

6 Le traité de non-agression entre l’Allemagne et l’URSS est signé le 23 août 1939 à Moscou, entre V. M. Molotov et J. von Ribbentrop en présence de Staline. Il s’inscrit en continuité des négociations entamées entre les deux pays au printemps de la même année.

7 Eric Mayell est un journaliste américain d’origine britannique. Il commence sa carrière dans les actualités comme monteur pour le studio Pathé de Londres en 1913. En 1916, il est envoyé aux États-Unis diriger l’édition du Pathé-Gazette locale. Il démissionne quelques années plus tard et entame une carrière freelance, d’abord comme photographe puis comme opérateur d’actualités. Présent en Chine dès 1937, ses reportages « Camera tells Drama of Doomed Battalion when Shanghai falls » (British Movietone News, n° 442) et « Panay Sinking » (British Movietone News, n° 449) émeuvent l’opinion publique anglo-saxonne. En juin 1939, Mayell défraie une nouvelle fois la chronique en se faisant arrêter par l’armée japonaise alors qu’il filme dans la région de Tientsin. Libéré quelques jours plus tard, l’incident diplomatique est évité de justesse (cf. New York Time du 17 juin 1939). De 1941 à 1945, Mayell couvre la guerre du Pacifique pour la Movietone. On trouve une notice biographique de l’opérateur sur le site du BUFCV à l’adresse : http://bufvc.ac.uk/newsonscreen/search/index.php/person/5140. Sur la rencontre avec le cinéaste soviétique, voir aussi Karmen (1967, 21-22).

8 Fondée en 1937 sur la base du collectif NYKINO, Frontier Film rassemble des critiques et des cinéastes de la gauche radicale américaine tels Paul Strand, Leo Hurwitz ou Irving Lerner. Engagés politiquement, ses membres produisent et réalisent plusieurs films sur la guerre civile espagnole et le conflit sino-japonais entre 1937 et 1939 (Alexander, 1981 et Campbell, 1982).

9 L’expression est employée par les intellectuels de la gauche radicale parmi lesquels Joris Ivens qui exporte l’expression en URSS en automne 1939, cf. « fil’my Iorisa Ivensa o vojne v Kitae » (Les films de Joris Ivens sur la guerre en Chine), Iskusstvo kino, n° 4, avril 1939, p. 61. The Birth of New China est aussi le titre du premier documentaire de montage présentant cette nouvelle Chine aux spectateurs américains (Campbell, 1982, 198).

10 Le livre est publié en février aux États-Unis et circule dès mars en Chine sous le titre Impression d’un journaliste étranger en Chine. Il bénéficie d’un succès immédiat à l’étranger, aux États-Unis et en Angleterre en particulier où cent mille exemplaires furent vendus en une semaine. André Pierre le recense dans le volume 3 de Politique étrangère de l’année 1938 (cf. pp. 303-304). La traduction française arrive tardivement en 1965 et a peu d’écho eu égard aux réserves du PCF qui resta très discret sur la publication (Roux, 2009, 95-98).

11 Le recueil est traduit en russe sous le titre l’Héroïque Peuple chinois. Les entretiens de Snow y ont été expurgés et la biographie de Mao Zedong réduite à une page d’annexe, cf. E. Snou, Geroičeskij narod kitaja, Moskva, Molodaâ gvardâ, 1938, 107 p.

12 Concernant la réception du livre en Chine, Roux indique que ces photographies avaient pour but de « prouver l’authenticité des informations qu’il contenait ». Selon l’auteur Snow fut sans doute « le premier instrument » de la construction officielle du personnage de Mao Zedong : « Hier chef d’une bande de hors-la-loi du bout du monde, voilà qu’il avait tenu entre ses mains le sort de Jiang Jieshi, le puissant maître de la Chine » (Roux, 2009, 98).

13 Ivan Kopalin, Kitaj daet otpor (La Chine contre-attaque), Mosk. studij kinohroniki i sojuzintorgkino, 596,7m, 1938, RGAKFD, n° 4119.

14 Harry Dunham, China Strick Back, montage J. Leyda, États-Unis, Frontier Films, 23 minutes, 1937. Selon l’historien Richard Kozarski le film fut projeté dans 204 salles pour la seule région de New York, (Kozarski, 2008, 360). Sur l’élaboration du film et sa réception critique aux États-Unis, voir Campbell (1982, 193-212).

15 Comme en 1923, la création d’un front uni pour lutter pour l’indépendance du pays ne sera que de courte durée (Ch’en, 1986, 505-526).

16 V. I. Fomin date la sortie du documentaire du 27 juillet en s’appuyant sur une recension de Višnevskij qui attribue le film, par erreur, à Karmen (RGALI, f. 19456, l. 90), cf. Letopis’ rosskijskovo kino, 1930-1945 (Chronique du cinéma russe), Moskva, Materik, 2007, p. 588. La revue de presse conservée dans le fonds Kopalin montre que cette sortie date du début du mois, voir notamment les articles intitulés « Kitaj daet otpor. Volnujuŝčie kinodokumenty o geroičeskoj bop’be kitajskogo naroda » (La Chine contre-attaque. Un film émouvant sur la lutte du peuple chinois), dans Krasnaja zvezda du 9 juillet 1938 et Kino du 30 juillet 1938, cf. RGALI, f. 3081 d. 369, l. 19-22. D’autres indices comme des publicités, malheureusement non datées, indiquent une sortie sur l’ensemble du territoire soviétique.

17 Lire par exemple l’article de V. Garin, « Kitaj v bor’be » (la Chine en lutte), Iskusstvo kino, n° 1, janvier 1939, pp. 34-36.

18 Les Soviétiques avaient à l’époque fermement condamné les exécutions de communistes par les armées du général Jiang Jieshi, cf. K. Kenta, « Vesennjaja rasputica v Kitae » (Dégel printanier en Chine), Ogonek, n° 20, 1929, l’article est illustré par une photographie d’exécution. Sur l’implication soviétique dans la libération du leader nationaliste alors aux mains des communistes du Shanxi (incident de X’ian), lire John W. Garver (1991, 145-175 et Jay Taylor (2009, 124–137). Russel Campbell (1982, 211) remarque aussi que cet épisode n’apparaît pas dans la version originale du film de Harry Dunham.

19 L’ensemble des « dossiers spéciaux » ou classés secrets concernant la Chine se trouve disséminé dans les archives du RGASPI, f. 17, op. 166. Pour l’année 1938-1939, nous avons consulté les dossiers n° 586 à 610. Les prises de décision se trouvent quant à elles dans l’opis n° 3 du fonds du Parti.

20 Rapport secret sur les discussions avec le Japon, Loginov, 5 juin 1938, RGASPI, f. 17, op. 166, d. 590, l. 10.

21 Rapport secret de Litvinov à Staline, 10 mars 1938, RGASPI, f. 17, op. 166, d. 587, l. 110-111. La mesure est à l’origine purement diplomatique. Les Soviétiques prévoient de leur côté de rappeler leur personnel diplomatique en fermant leurs consulats à Kobe, Dairen et Otaru à partir du 15 avril. Mais face à la menace d’une rupture des relations commerciales, ils menacent à leur tour de faire fermer les trois consulats japonais encore en activité en Union soviétique, cf. rapport suivant du 11 mars, l. 112-113.

22 Dans un long rapport, Ivan Luganec relaie la demande de Jiang Jieshi pour qui une guerre URSS-Japon est imminente. Si l’URSS trouve qu’une action militaire est prématurée, il demande qu’un accord soit signé « donnant l’espoir d’une intervention soviétique dans le cas où la Chine serait en grande difficulté ». Il attend une réponse favorable. Luganec fait état de la situation complexe dans laquelle se trouve le leader nationaliste, tiraillé entre les orientations politiques de Wang Ching-Wei et Chen Li-fu dont l’influence sur les milieux politiques chinois est grande. La crise deviendra particulièrement aiguë après la chute de Hankou, ajoute-t-il. Il demande donc qu’on lui indique la marche à suivre pour ménager les espoirs chinois. Vis-à-vis de la situation sur le font près du Yang-tse, il propose d’accélérer les commandes d’avions passées par l’armée chinoise. L’ouverture de la voie aérienne Alma-Ata – Hami intéresse aussi les Soviétiques d’un point de vue commercial, comme le confirment les rapports suivants, cf. Rapport secret de I. T. Luganec, 20 juillet 1938, RGASPI, f. 17, op. 166, d. 591, ll. 38-40 et suiv.

23 I. T. Luganec effectue cette demande directement auprès de S. S. Dukel’skij, le tout nouveau directeur du Comité du cinéma, cf. « Documents secret », 20 juillet 1938, RGASPI, f. 17, op. 166, d. 591, l. 46. Sur l’ancien chef du NKVD de Voronež, lire Jamie Miller (2010, 44-46).

24 R. L. Karmen, « Rapport de prises de vues n° 3 », Chóngqìng, 3 janvier 1939, RGALI, f. 2989, d. 3, l. 2-3.

25 L. Snežinskajq, « Na zaščitu Kitaja » (Pour la défense de la Chine), Pioneriia, n° 10, Mosk. studija kinohroniki, 317,8m, octobre 1938, RGAKFD, n° 3322 et G. Saratov, « Kitaj v ogne » (la Chine en flammes), Železnodorožnik, n° 12, Mosk. studii kinohroniki, 267m, décembre 1938, RGAKFD, n° 3557.

26 R. L. Karmen et B. K. Makaseev, K sobytijam v Ispanii (Sur les événements d’Espagne), Mosk. studij kinohroniki, 1936-1937, RGAKFD, n° 13602-13622.

27 N. N. Karmazinskij, Madrid v ogne (Madrid en flammes), Mosk. studij kinohroniki, 244,6m, 1937, RGAKFD, n° 4501.

28 Réalisateur-monteur non mentionné au générique, « Kitajskij narod geroičeski boretsja za nezavisimost’ svoej rodiny » (Le peuple chinois lutte héroïquement pour l’indépendance de son pays), SKŽ, n° 40, Mosk. studij kinohroniki, 224m, mai 1939, RGAKFD, n° 3063.

29 L. V. Varlamov, « Ribjqta školy Sin An » (les Enfants de l’école de Sin An), Pionerija, n° 5, Mosk. studijq kinohroniki, 273,7m, octobre 1939, RGAKFD, n° 3321.

30 I. F. Setkina, « 1 avgusta Meždunarodnyj antivoennij den’ Kitaj geroičeski boretsja za svoju nezavisimost’ » (1er août, journée internationale contre la guerre et de la lutte héroïque de la Chine pour son indépendance), SKŽ, n° 71, Mosk. studij kinohroniki, 191m, août 1939, RGAKFD, n° 3095.

31 « 1 avgusta Meždunarodnyj antivoennij den’ Kitaj geroičeski boretsja za svoju nezavisimost’ ». Voir RGAKFD, feuille de montage n° 3095.

32 V. A. Erofeev, Geroičeskij Kitaj (la Chine héroïque), Mosk. studij kinohroniki, 1284,4m, 1938, RGAKFD, n° 4116.

33 V. I. Fomin, Letopis’ rosskijskovo kino, 1930-1945, op. cit., p. 586. Une première recension du film est publiée dans la Pravda du 25 décembre 1938.

34 Vladimir Alekseevič Erofeev (1898-1940) est documentariste surtout connu pour ses films de voyage (fil’my-putešestvija) un genre qu’il situe lui-même entre le kulturfilm allemand et le film ethnographique. C’est lors d’une mission commerciale en Allemagne en 1925 qu’il a l’occasion de se familiariser avec la cinématographie de ce pays. Sur place, il découvre les films du cinéaste-explorateur autrichien Colin Ross (1885-1945). De retour en Russie, il réalise pour le studio Vostokkino une série de tournages aux marges du pays dans le désert du Pamir en Afghanistan. Il en rapportera trois films le Cœur de l’Asie (Serdce Azii, 1928), le Toit du monde (Kryša mira, 1929) et Loin en Asie (Daleko v Azii, 1931). Bien qu’ardemment critiqués en Union soviétique, ses films connaîtront un certain succès à l’étranger, notamment en Allemagne et aux Etats-Unis. En 1935, il réalise encore Perse, pays du lion et du soleil (Persija, strana l’va i solnca, 1935). Avec la fermeture de Vostokkino la même année, Erofeev est obligé de rejoindre définitivement le studio central de Moscou où on ne l’autorisera jamais plus à réaliser ses propres films. Il montera désormais les films des autres en devenant « réalisateur-monteur ». Sur la carrière du documentariste et le développement du genre ethnographique dans le cinéma soviétique, voir Emma Widdis, « To Explore or Conquer ? Mobile Perspectives on the Cultural Revolution », dans Evgenii Dobrenko et Eric Naiman (dir.), The Landscape of Stalinism. The Art and Ideology of Soviet Space, Seattle, University of Washington Press, 2001.

35 La reprise du modèle introductif type March of Time a déjà été signalée par Russel Campbell (1982, 199-200).

36 L’hypothèse n’est pas improbable. Les cinéastes et les studios étrangers sont largement sollicités du côté nationaliste, comme du côté communiste, lors de la guerre de résistance. Ivens, par exemple, fait don de deux caméras et de plusieurs bobines de pellicules dès son arrivée à Yan’an, l’été 1938 (Johnson, 2008, 201-234). Sur la formation de la propagande cinématographique en Chine, voir Anne Kerlan (2008, 277-307).

37 Comme nous l’a indiqué Gabor Rittersporn, la distance règlementaire pour un assaut (10m entre chaque soldat) n’est visiblement pas respectée, ce qui indique qu’il s’agit bien d’une reconstitution et non pas d’un exercice militaire comme on en trouve parfois pour représenter ce type d’action. Voir ici même le cas des cadets de l’école militaire de Lanzhou.

38 Roman Karmen, Kitaj v borb’e (la Chine en lutte), n° 1, 2, Mosk. studij kinohroniki, 1938-1939, RGAKFD, n° 4118. Selon Campbell (1982, 199) la série aurait été compilée et projetée à New York en août 1939 sous le titre China Fights.

39 Pravda, 20 novembre 1938.

40 V. Garine, « Kitaj v bor’be » (la Chine en lutte), Iskusstvo kino, art. cit., p. 36.

41 R. L. Karmen, « Rapport de prises de vues n° 6 », Chóngqìng, 10 mars 1939, RGALI, f. 2989, op. 1, d. 3, l. 15.

42 R. L. Karmen, op. cit., RGALI, f. 2989, op. 1, d. 3, l. 15.

43 Predstavljaju sebe, kak « Pionerija» budet dratʹsja za ètot sûžet…, R. L. Karmen, op. cit., RGALI, f. 2989, op. 1, d. 3, l. 12.

44 M. Ja. Slutskij et R. L. Karmen, Den’ novogo mira (Un jour du nouveau monde), Mosk. studij kinohroniki, 1884,8m, 1940, RGAKFD n° 4982.

45 La soirée fut organisée à la Maison centrale des journalistes à Moscou. La notule de la Večernjaja Moskva indique qu’à cette occasion « les journalistes de la capitale ont pu écouter avec un grand intérêt les récits (rasskazy) de Karmen à propos de ses tournages en Espagne, en Chine et sur le brise-glace Staline ». Les trois épisodes de la série sont référencés sous le titre Kitaj v ogne (la Chine en flammes) et furent projetés avec le long métrage documentaire Sedovy (Ceux du Sedov), cf. « Récital R. Karmen », Večernjaja Moskva, 18 octobre 1940.

46 Lire par exemple la recension élogieuse publiée dans la Večernjaja Moskva du 25 octobre 1940.

47 Roman Karmen, God v Kitaj op. cit. Le livre est tiré à 10 000 exemplaires. On trouve les épreuves pour une nouvelle publication en 1959 à RGALI, f. 2989, op. 1, d. 154-155.

48 Roman Karmen, Kitaj stražaetsja (la Chine combat), Mosk. studija kinohroniki, 1234,5m, 1941, RGAKFD n° 5128.

49 « V Kitae » (En Chine), Moskovskij Bol’ševik, 15 juin 1941. 

50 Cf. « Sténogramme de la discussion organisée au Dom Kino suite à la projection du film », 17 juin 1938, RGALI, f. 2923, op. 1, d. 85, l. 1-14.

51 Lettre de R. L. Karmen à A. L. Vinogradova, Nuremberg, 22 juin 1946, Muzej kino, f.32, d.1, l.1-2.

52 Lettre de R. L. Karmen à G. A. Žukov, non datée, RGALI, f. 2989, op. 1, d. 439, l. 5-6.

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Table des illustrations

Titre ill.1. « Mao Zedong en 1936 », prise de vues d‘Harry Dunham
Légende Photogramme extrait du film la Chine contre-attaque, studio d’actualités de Moscou, 596,7m, 1938, RGAKFD, n°4119.
Crédits RGAKFD
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4126/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 293k
Titre ill.2 Un conflit périphérique au cœur de la diplomatie mondiale (1937-1941), par Victor Barbat et T. Ansart
Légende Frise chronologique mettant en perspective la distribution des films et le jeu des relations internationales, 1937-1941.
Crédits © CC-Attribution-NonCommercial-NoDerivs 4.0 International
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4126/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,9M
Titre ill. 3-11 : « Le théâtre de Sin An », prises de vues Roman Karmen
Légende Photogrammes extraits du journal cinématographique le pays des Pionniers, n°5, studio d’actualités de Moscou, 273,7m, 1939, RGAKFD, n°3321.
Crédits RGAKFD
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4126/img-3.png
Fichier image/png, 932k
Titre ill. 12-20 : « La traversée du Fleuve Jaune », prises de vues Roman Karmen
Légende Photogrammes du film la Chine héroïque, studio d’actualités de Moscou, 1284,4m, 1938, RGAKFD, n°4116.
Crédits RGAKFD
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4126/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 335k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Victor Barbat, « Une guerre en marge », Conserveries mémorielles [En ligne], #24 | 2020, mis en ligne le 22 août 2020, consulté le 09 mars 2021. URL : http://journals.openedition.org/cm/4126

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Auteur

Victor Barbat

est chercheur associé à l’équipe d’accueil d’Histoire Culturelle et Sociale de l’Art de l’Université Paris 1, Panthéon Sorbonne (HiCSA, EA4100). Ses recherches portent sur l’histoire du cinéma documentaire, le travail des opérateurs d’actualités en temps de guerre et l’histoire du patrimoine et des archives cinématographiques. Actuellement post-doctorant du Laboratoire d’Excellence Création, Arts et Patrimoines (Labex CAP), il travaille sur l’histoire du Musée du cinéma soviétique. Il est aussi chargé d’enseignement à l'Institut d'études politiques de Paris (Sciences Po – campus de Dijon).

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