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Laboratoire des images du front avant le conflit armé sur le territoire soviétique (1938-1941)

Une « drôle de guerre » à l’écran : Khalkhin Gol


A "Drôle de guerre" on the screen: Khalkhin Gol
Alexandre Sumpf

Résumés

Tourné en 1939 sur place et monté à Moscou par le réalisateur de documentaires Ilya Kopalin, Khalkhin Gol relate les hauts faits de l’Armée rouge et de son commandant le général Joukov dans la lutte en Mongolie contre l’ennemi japonais. Le film frappe par son hybridité qui tient à ses multiples objectifs de diffusion. Il entend d’abord mobiliser le grand public avec le récit d’une victoire absolue et l’exaltation du soldat rouge par une chanson écrite pour le film, tout en servant de manuel tactique pour les cadres des unités, blindées en particulier. Le film doit aussi plaider auprès des autorités suprêmes la cause d’un état-major très lourdement frappé par la Grande Terreur. Enfin, il doit faire la démonstration pour l’étranger du degré de préparation de l’Armée rouge et vanter l’apport des Soviétiques dans l’économie et le progrès humain locaux, tout en prétendant que la puissance ne se destine qu’à une guerre défensive. Sous l’apparence trompeuse d’un récit linéaire se cache donc une mécanique complexe qui utilise toutes les armes développées par la propagande cinématographique soviétique des deux décennies précédentes – en vain, semble-t-il, puisque le film reste finalement « sur l’étagère », jugé inopportun en 1940 alors que s’installe la « drôle de paix » à l’Est.

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Texte intégral

L'Union soviétique est réputée être entrée en guerre le 22 juin 1941, agressée par son allié allemand qui rompait ainsi le pacte signé le 23 août 1939 à Moscou. Si l'Opération Barbarossa signe bien le début de la « Grande Guerre patriotique », l'URSS est déjà un acteur à part entière de la Seconde Guerre mondiale. Tout comme la Wehrmacht en Europe centrale, l'Armée rouge se trouve engagée militairement dès 1938 en Extrême Orient. En juillet, elle livre une première bataille contre l'armée japonaise autour du lac Khassan (Coox, 1985 ; Goldman, 2012 ; Kuromiya, 2011). Un an plus tard, elle l'affronte à nouveau à la frontière entre la Mongolie (sous protectorat soviétique) et le Mandchoukouo (sous protectorat japonais), de façon plus intense et décisive. Entre le 11 mai et le 16 septembre 1939, la bataille de Khalkhin Gol voit pour la première fois s’illustrer le général Joukov tandis que près de 8000 soldats soviétiques périssent (Krivošeev, 2001, 100-106). Avec cette victoire, Staline sécurise la frontière orientale du pays-continent et peut concentrer ses troupes sur ses confins occidentaux. La défaite japonaise à Khalkhin Gol a permis l'invasion de la Pologne le 17 septembre 1939, l'engagement de la "guerre d'Hiver" contre la Finlande en novembre 1939 et l'annexion des pays baltes en 1940. Drôle de guerre, donc, que ces batailles successives, répétitions générales du conflit imaginé contre l’ennemi nazi.

Le « moment 1939 » se révèle tout aussi singulier pour le cinéma militaire soviétique : les caméras sortent des studios pour se confronter au combat sur le champ de bataille (Sumpf, 2017 ; Ždan, 1947). Les films produits avant le début de la Grande Guerre patriotique en juin 1941 constituent un laboratoire visant à rapprocher l’approche théorique développée dans les académies militaires et les constats empiriques sur le terrain, tout en veillant à donner un sens politique aux images. Comme souvent en Union soviétique, les films de propagande sont loin d’être univoques. Ils se démarquent en effet par la complexité du message qui nécessite une analyse fine des séquences, des liens établis entre elles, et de leur mise en perspective dans le temps long de deux décennies d’essais cinématographiques plus ou moins aboutis.

  • 1 RGAKFD, film n°5147 (6 parties, 1529,60 m).

Dans un contexte d’exaltation patriotique des capacités militaires et stratégiques de la nation, dès 1940, le Studio central des films documentaires (TsSDF) produit à partir des images tournées pour les actualités le film Khalkhin Gol du cinéaste Ilya Kopalin, futur coréalisateur de Razgrom nemeckih vojsk pod Moskvoj (La défaite des troupes allemandes devant Moscou, 1942)1. D’une qualité certaine à la fois par la mise en scène, le type d’images tournées (aériennes en particulier), l’insertion des séquences animées, le didactisme et la mobilisation patriotique par la chanson, ce film documentaire de propagande est adressé à plusieurs types de public : civils et militaires, Soviétiques et étrangers. Il opère la synthèse de plusieurs tentatives cinématographiques des années 1930, rangées dans les plans thématiques imposés aux studios sous la catégorie du « film de défense » (oboronnyj fil’m). Ce type de productions doit exalter la puissance militaire de l’armée soviétique, exposer les méthodes de la technique militaire et mobiliser les civils pour la défense passive. Avec l’entrée en guerre qui se profile et le passage des exercices au combat réel, le film de Kopalin engage une première mise à l’épreuve du genre du « film de manœuvres » (oboronnyj fil’m) dont Nepobedimaja (Invincible, 1936), Esli zavtra vojna (Si demain il y a la guerre, 1938) ou Boevye budni (Jours ordinaires de combat, 1940) constituent les principaux modèles.

Khalkhin Gol s’inscrit dans une double série de films à thème militaire. On étudiera d’abord les séquences traitant de stratégie ou présentant l’armement soviétique. Souvent appuyées sur des cartes animées, elles font sensiblement fructifier le savoir-faire acquis au fil des films d’apprentissage technique par les studios Mostekhfilm, Lentekhfilm et Sibtekhfilm. Aux côtés des nombreux courts métrages réalisés sur les chars d’assaut ou l’aviation, on distinguera ainsi le long métrage Invincible sur les manœuvres de l’année 1936, ou encore Si demain il y a la guerre sur la préparation de l’Armée rouge. À l’écran, l’apprentissage continu et la tentative de tirer les leçons stratégiques de ces combats influent fortement sur la logique narrative du film, prémices de la réflexion qui se poursuit tout au long de la guerre sur la représentation des combats.

  • 2 Linija Mannergejma, réal. Leonid Varlamov, Vasilij Beljaev. Lentehfil’m, 8 parties, 2118,30 m (R (...)

Khalkhin Gol appartient également au genre des documentaires de propagande produits par le TsSDF sur les actions militaires soviétiques d’avant l’opération Barbarossa. Des documentaires reviennent ainsi en 1940 sur les batailles menées (La Ligne Mannerheim pour la Guerre d’Hiver), mais aussi sur la conquête de la Pologne orientale (Libération), l’entrée en Bessarabie (Sur le Danube) et la conquête des pays baltes (La Terre d’Estonie et À la rencontre du soleil pour la Lettonie)2. Sur un terrain très mal connu du public soviétique se déploie ainsi un discours colonisateur familier du public des années 1930, mais rénové par les enjeux du conflit mondial en cours. Avec ses deux autres films de 1940 sur la Bessarabie et la Lettonie, Kopalin livre une véritable trilogie sur ce thème. La comparaison entre ces productions et la confrontation au film qui fait entrer en 1941 le cinéaste dans le panthéon documentaire soviétique, La Défaite des troupes allemandes devant Moscou, permettra dans la seconde partie de l’article de saisir les enjeux militaires et diplomatiques de la vraie-fausse guerre opposant l’URSS au Japon aux confins de la Mongolie.

Pour finir, Khalkhin Gol se distingue des films antécédents ou contemporains par une mise en scène soignée du soldat de l’Armée rouge, à une époque antérieure à la mobilisation générale de 1941 et au flot de représentations rendant familière cette figure capitale du temps de guerre. Ce faisant, il opère une rénovation en profondeur d’une image datée, celle des héroïques combattants de la toute première Armée rouge pendant la guerre civile russe (1918-1921). Saisi en même temps en groupe compact et dans son individualité, il est présenté à la fois comme une vigie aux frontières du communisme, un révolutionnaire conquérant et un symbole de l’Union soviétique. La relative réussite du film de Kopalin résulte de partis pris de tournage et de montage (y compris sonore), de la composition par B. Mokrousov (musique) et l’officier V. Mamaev (texte) de la chanson résonnant au début et à la fin du film. Elle augure surtout d’une politique de diffusion grand public qui explique en partie les succès de La Ligne Mannerheim et de La Défaite des troupes allemandes.

Film de guerre : propagande pour l’Armée rouge

  • 3 Abissinija. Sojukinohronika, 1935, 6 parties, 1444,50 m. RGAKFD, film n°4029.

De manière directe, évidente, ce « film documentaire » (genre indiqué par le sous-titre) constitue au premier chef une œuvre de propagande pour l’Armée rouge, en particulier à la gloire du nouveau Commissaire du peuple (célébré la même année dans Jours ordinaires de combat), du commandant de corps d’armée Joukov (Forczyk ; Lopez), des différentes armes qui se coordonnent parfaitement dans l’action (à l’écran, en tout cas) (Sella ; Glantz). Au vu du résultat final, le choix d’un réalisateur expérimenté, quoique neuf dans la matière militaire, se révèle payant. Il’ja Kopalin a commencé par collaborer au collectif de Dziga Vertov, puis est passé documentariste en 1927 en coréalisant Moscou avec Mihail Kaufman, le frère de Vertov. Il a tourné dans la campagne collectivisée (deux longs métrages en 1930) et au cœur des chantiers principaux du Plan d’industrialisation, avant d’en venir à la matière militaire. En 1929, il livre un petit opus pour la très abondante Leniniana, Sur le chemin de Lénine : des écoliers célèbrent la mémoire du guide de la Révolution. Dix ans après ses débuts, Kopalin s’aventure sur le terrain militaire en 1935 en traitant un conflit extérieur avec lequel l’URSS n’a aucun rapport : la guerre en Abyssinie entre l’Italie fasciste de Mussolini et l’Éthiopie du Négus. Les combats n’occupent d’ailleurs que la dernière bobine de ce reportage ethnographique3.

  • 4 Syny trudovogo naroda (Les fils du peuple travailleur), réalisé avec Mihail Sluckij et Rafail Gi (...)
  • 5 RGAKFD, film n°4914 (4 parties, 943,50 m) et film n°4898 (6 parties, 1605 m).
  • 6 Krasnaja armija, réalisé avec K Kulagina. Moskovskaja studija kinohroniki, 1939, 4 parties, 975, (...)

Cette manière de procéder trouvera sa réplique dans les films que Kopalin réalise entre 1938 et 1941 pendant la « drôle de guerre » soviétique. En attendant, en 1937, il est appelé pour mettre en récit les scènes tournées (probablement par Mihajl Sluckij) lors des manœuvres automnales de l’Armée rouge4. Cet apprentissage au sein même des unités lui permet de rivaliser désormais avec des réalisateurs de films techniques comme Vladimir Bojkov, qui a livré le film matriciel sur ce sujet l’année précédente (Invincible) ou encore Sergej Gurov, auteur en 1940 de Jours ordinaires de combat5. Kopalin semble donner totale satisfaction, puisqu’on lui commande d’abord un film sur la première escarmouche nippo-soviétique au lac Khassan en 1938 puis, en 1939, un projet aussi synthétique qu’ambitieux : L’Armée rouge6. À cette occasion, il entre en contact avec le haut commandement et les plus hauts responsables du ministère de la Défense. Ils ont été récemment nommés après l’hécatombe due à la Grande Terreur les deux années précédentes : le maréchal Toukhatchevski, 11 commissaires adjoints, les 8 amiraux ou encore 8 généraux d’armée ont été condamnés à mort pour une trahison dont ils n’étaient absolument pas coupables.

  • 7 « Zamečanija tov. Mehlisa po fil’mu Halhin Gol (bez daty) ». RGALI, f. 3081, op. 1, d. 13, l. 26 (...)

À Khalkhin Gol, l’Armée rouge affronte pour la première fois un ennemi réel, dont elle triomphe à la fois sur le plan tactique, sur celui du matériel et de l’efficacité de sa mise en œuvre. Kopalin se doit d’expliquer au public profane ce succès qui est d’abord tactique, condition on le verra de la validation de la stratégie stalinienne dans cette région. Le meilleur moyen d’enseigner et donc de donner à comprendre les mouvements sur le champ de bataille est le schéma ; le cinéma offre la possibilité de proposer des cartes animées – ici bien plus simples que celles employées dans La Ligne Mannerheim, mais du coup plus lisibles. Il est d’ailleurs probable que ces séquences aient été au départ plus élaborées, car le chef de la Direction politique centrale de l’Armée, Lev Mekhlis, demande à ce que leur nombre et/ou leur place soient « réduits »7. La séquence animée la plus intéressante est la quatrième, insérée dans la 3e partie du film.

ill.1 La Stratégie appliquée

 Khalkhin Gol, I. Kopalin, 1940, 21’19-22’39

Crédits : RGAKFD

D’une part, le montage opère un aller-retour entre l’état-major avec Joukov en son centre, penché sur une carte, et le schéma ; d’autre part, c’est ce schéma même qui expose la stratégie d’ensemble alors que les précédents, statiques, exposent juste la situation, et que les suivants ne font qu’illustrer le déroulement de l’opération de manière assez simpliste, et ce non sans rappeler les premiers schémas du cinéma médical sur la circonscription des bacilles et microbes (de Pastre).
Ce type de figuration abstraite, comme à l’exercice, manifeste ici l’héritage des films d’apprentissage technique. Le message véhiculé par ces séquences qui rythment le film se révèle est on ne peut plus simple : tout fonctionne comme sur le papier. Or, il y a eu en réalité tension entre le commissaire du peuple à la Défense Vorochilov et Joukov.

  • 8 Boevye Budni, sorti en 1941, est un film à la gloire de Semen Timochenko qui a remplacé Kliment (...)

Dans un contexte singulier – purges du commandement de l’Armée rouge et guerre imminente – Khalkhin Gol propose le réemploi des codes du film technique au bénéfice de la promotion de la bonne organisation et de la puissance de combat de l’Armée rouge. L’apprentissage technique ou tactique sert ainsi de prétexte à la propagande soviétique dans son ensemble et à celle d’une armée totalement reconfigurée. Ce genre, codifié dans la seconde partie des années 1930, comporte des scènes obligatoires présentant la masse de l’équipement, son fonctionnement parfait (temps/espace). Plus que le commentaire, toujours plus lent que l’action à l’écran, c’est le montage qui véhicule le message central : l’armée se caractérise par sa discipline et sa cohésion, préférables à l’initiative et à l’adaptation au terrain8. C’est le sens du discours de 45 secondes du colonel Mihajlov qui narre la contre-attaque des tankistes de Jakovlev en mai 1939 sur la colline Bajn Tsagan. Cette initiative personnelle de Joukov, qui leur a fixé « une mission tactique simple », a permis d’éviter l’encerclement de la garnison soviéto-mongole par les Japonais (Lopez, 182-184). Le film l’affirme : Joukov seul peut improviser, même au prix de l’emploi de troupes inexpérimentées directement contre les Japonais, qui lui a valu une sérieuse charge de la part de Vorochilov.

  • 9 Décoré à l’occasion de ce tournage, il a déjà filmé en Mongolie en 1935-1936 (V družestvennoj Mo (...)
  • 10 Ilya Kopalin, « Iz pervyh i predvoennyh let. Vospominanija (1972) ». RGALI, f. 3081, op. 1, d. 1 (...)

L’insertion du récit de Mihajlov en lieu et place d’images captées in situ suggère que ces premiers combats n’ont pas été filmés. De fait, les opérateurs Sergej Gusev9, directeur du tournage, Viktor Dobronickij et Alexandre Ščekut’ev semblent être arrivés tardivement sur ce front, où ils ont filmé les traces des dégâts infligés à l’ennemi. Kopalin n’a sans doute pas fait le voyage, se contentant de monter le film à Moscou : « Rien, semblait-il, ne pouvait briser cette vie heureuse, quiète, joyeuse », écrit-il en 1972 dans des mémoires non publiés. « Mais de menaçants évènements se profilaient déjà. Les samouraïs japonais franchirent la frontière dans la zone du lac Khassan. J’ai reçu pour mission de partir au plus tôt sur les lieux des évènements pour y tourner un film. Comme on le sait, les évènements n’ont pas duré longtemps. L’Armée rouge a infligé un coup décisif aux samouraïs japonais et il nous a fallu tourner le film après-coup sur les lieux des évènements. »10

  • 11 RGALI, f. 2451, d. 58.
  • 12 R. Kacman, « Uspeh sovetskoj kinožurnalistiki. Kak snimalas’ kartina Na Dunae » paru dans Kino e (...)
  • 13 Articles du 25 août 1940. RGALI, f. 3081, op. 1, d. 369, ll. 51-52.

Lors de la réunion du 12 mai 1942 des chefs d’équipes de tournage au front portant sur la façon de filmer la guerre, Kopalin expliquera que son expérience, acquise du lac Khassan au Moscou de La Défaite des troupes allemandes, en passant par la Mongolie, plaide pour la vraisemblance, et qu’on ne peut mettre en scène « grâce à des tournages complémentaires que quelques fragments et plans qui ne se révèlent pas décisifs pour l’épisode »11. C’est d’ailleurs avec le précédent mongol à l’esprit, sans aucun doute, que l’état-major et le Comité du cinéma préparent le tournage de l’occupation de la Bessarabie et de la Bucovine qui fournira la matière de Sur le Danube. Selon le témoignage fourni alors par Roman Kacman, il débute le 28 juillet 1940 à 14h, soit immédiatement après l’entrée des troupes soviétiques en territoire étranger12. Le directeur des actualités filmées de Kharkov (Ukraine) affirme, tout comme la critique – de Evgenij Kriger pour les Izvestia à N. Kručov pour la Pravda13 – que le succès du tournage résulte de ce sentiment de direct. La direction ferme assurée directement sur place (et non depuis Moscou) par les réalisateurs Jakov Posel’skij et Kopalin rend aussi le film plus vivant. Pour Kacman, cette réalisation sous-titrée « Actualités documentaires sur la libération de la Bessarabie et de la Bucovine du Nord » est un véritable film « de reporter » (reporterskij), qui ne recourt pas aux « mises en scène » comme le font trop souvent les « réalisateurs d’actualités » (hronikery).

  • 14 Sojuzkinožurnal n°50 (1938) et n°20 (1940). RGAKFD, film n°3010 (sujet 3/9) et film n°3165 (suje (...)
  • 15 Slava Gerojam Hasana, réal. Ilya Kopalin. Habarovskaja studija kinohroniki, 1938, 6 parties, 132 (...)
  • 16 « Iz pervyh i predvoennyh let. Vospominanija (1972) ». RGALI, f. 3081, op. 1, d. 131, l. 19.

Sur le plan de l’information à l’écran, on note une intéressante évolution entre les deux conflits contre les forces japonaises. La couverture cinématographique des évènements du lac Khassan, quoique postérieure aux combats, passe uniquement par des reportages sur des vétérans qui racontent leur expérience ou délivrent des leçons de tactique à l’académie militaire14. Pour Kopalin, il ne s’agit pas que d’un pis-aller : « c’était ma première rencontre avec le thème militaire. C’était la première fois que je prenais connaissance des horreurs de la guerre. Je n’oublierai jamais la première visite de l’hôpital où l’on soignait les soldats de l’Armée rouge blessés. » Après avoir filmé la guerre comme à la parade, il en approche au plus près les conséquences concrètes et fait une expérience personnelle, intime, qu’il traduit à l’écran dans ce premier sujet d’actualité, puis dans Gloire aux héros du Khassan15. Ce documentaire pourtant célébré par la Pravda le 5 février 1939, et apprécié par l’ensemble des critiques qui l’ont vu à l’avant-première, « n’a hélas pas réussi à sortir sur les écrans avant que soit conclue la paix avec les samouraïs japonais »16… et n’a en fait jamais été projeté au public. La paix signée semble avoir pesé aussi lourd dans le destin médiatique de la bataille suivante sur la rivière Khalkhin Gol : aucun journal filmé n’a abordé ces évènements en 1939. La couverture semblait en reposer uniquement sur le film de Kopalin, qui avait pour mission de présenter les évènements à des spectateurs soviétiques ignorants de l’essentiel.

Khalkhin Gol représente une nouvelle étape à la fois pour le réalisateur, pour le studio et pour le genre du film militaire. D’un côté, la représentation des combats – deux séquences, l’une avec un combat d’aviation, l’autre avec les tanks – ne rompt pas avec la manière des films de manœuvre et ses passages obligés : pour les avions, alerte, décollage, prise de vue dans les airs et du sol en forte plongée, bombardement ; pour les chars d’assaut, sortie du trou camouflé, franchissement de rivière et petits arbustes écrasés au passage. Le montage, rythmé et fluide, rendu à la fois plus dramatique et héroïque par la musique, donne le sentiment d’une progression inéluctable. Les séquences comportent aussi, de manière moins appuyée, mais inévitable, des tirs d’artillerie filmés au ras des affûts avec quelques explosions captées de loin, et des « charges » de fantassins peu crédibles, car groupés et à peine courbés. Contrairement à ce que l’on verra à partir de l’été 1941, on n’offre pas d’images du combat en tant que tel : les opérateurs Dobronickij et Šekut’ev ne possèdent pas encore une expérience que le premier acquerra en Finlande pendant la guerre d’Hiver et le second fin 1941 pendant le siège de la capitale soviétique. À Khalkhin Gol, ils ont sans doute tourné avec les soldats engagés sur ce front, mais avec du matériel plus lourd que les caméras portatives Eyemo ou leur copie soviétique KS-4.

  • 17 Entre autres, le bimensuel Sovetskij kinoèkran consacre à La Ligne Mannerheim la majeure partie (...)
  • 18 Ils apparaissent déjà peu crédibles dans la 3e partie d’un film précédent de Varlamov, Načal’naj (...)

Le film de Kopalin, le premier à se mesurer au combat réel des troupes soviétiques, se révèle pourtant plus convaincant que La Ligne Mannerheim, desservi par la musique composée par Dmitri Astradancev, qui frise l’opérette. Ce documentaire de propagande est célébré par la presse qui lui ouvre largement ses colonnes – ceci dans le cadre d’une offensive promotionnelle en faveur du Studio des Actualités de Leningrad, comme cela sera le cas avec Leningrad en lutte deux ans plus tard17. Or de nombreux plans laissent à désirer. Pendant la séquence de l’assaut des chars, un soldat tombe mort de manière théâtrale. Le tournage a posteriori paraît évident pour les scènes d’approche de la fortification, moins convaincantes que les films techniques d’avant-guerre sur le rôle des sapeurs18. Les appareils soviétiques sont filmés dans les airs à plusieurs reprises, mais aucun mouvement de caméra ne vient attester qu’il s’agit du ciel finlandais. L’absence de toute image aérienne soviétique dans le film plaide pour l’insertion d’images déjà tournées – on en reconnaît de fait certaines présentées dès Invincible, quatre ans plus tôt. Dans La Ligne, le combat à l’écran est sans doute plus proche du déroulement des opérations sur le terrain que les séquences proposées par Kopalin au sujet de la frontière sino-mongole. Cependant, ce respect d’une certaine « réalité » opère au prix d’une relative confusion à l’écran, sans pour autant fournir au spectateur le sentiment d’être au cœur des combats. Ces derniers se trouvent rejetés dans les excellents schémas animés, complexes à la limite du théorique. Le dynamisme du film réside ainsi moins dans les scènes de combat que dans les vues sans fin de colonnes de camions et de blindés captées depuis le bord de la route, au ras des véhicules.

  • 19 L’attribution des images dans ce paragraphe est tirée des souvenirs de Kopalin publiés dans la V (...)
  • 20 Razgrom nemeckih vojsk pod Moskvoj, réal. Ilya Kopalin, Leonid Varlamov, Studio des Actualités d (...)

Avec l’entrée dans la Grande Guerre patriotique en juin 1941 et le type de bataille imposé par la Wehrmacht à l’Armée rouge, la solution à ce souci de représentation prend un caractère définitivement urgent. Tirant les leçons de ses films de 1940 où il a dû réaliser des montages avec des tournages a posteriori (Mongolie) ou une absence de combat (Bucovine), et profitant du remarquable travail des 15 opérateurs mobilisés sur ce front19, Kopalin livre un long métrage efficace sur la bataille de Moscou d’octobre-novembre 1941, La Défaite des troupes allemandes devant Moscou20. Pour le réalisateur, « l’amplitude de la guerre et la saturation par la technique » (Fomin, 191) représentent le principal défi à relever dans le conflit en cours. Le montage des tirs d’artillerie est plus serré et comporte des tirs nocturnes, des types de canons très variés, tout comme les angles ; la caméra est beaucoup plus mobile, embarquée dans une tourelle de char d’assaut ou, avec Pavel Kasatkin et Teodor Bunimovič, dans les bombardiers. Cette insistance résulte d’ailleurs d’une demande expresse formulée par les membres du Comité étatique de défense (GKO) lors du visionnage du 12 janvier 1942 qui accorde au film la note maximale (Kopalin, 1971, 67). Au lieu de rejeter la partie trophée à la fin, les chars et canons ennemis détruits apparaissent directement en une sorte de champ/contrechamp qui tire efficacement profit du travelling réalisé par Ivan Beljakov. Les cadavres de l’ennemi et les prisonniers apparaissaient déjà dans Khalkhin Gol, mais ici, les deux sont filmés en très gros plan par Georgij Bobrov. On voit aussi, chose nouvelle, des blessés soviétiques (Alexandre Èl’bert), des combats de rue filmés dans le crépitement des balles, et des victimes civiles (Kasatkin, Roman Karmen).

La prise en compte esthétique des nouveaux aspects du combat mécanique n’empêche pas l’inclusion dans le film d’incongrues séquences de charges de cavalerie sabre au clair ou de fantassins criant hourra. La transition n’est pas achevée, le film militaire soviétique n’a pas encore atteint le dynamisme et le goût du direct du Berlin de Julij Rajzman (1945). Pendant la guerre défensive, jusqu’à la victoire de Stalingrad, ou lors des deux années de grande offensive des rives de la Volga aux bords de la Spree se raréfie ce type de scènes qui appartiennent à l’avant-guerre, tandis que se généralisent les images filmées dans des chars ou à bord de bombardiers insérées dans les « reportages du front » du Sojuzkinožurnal. À l’exception notable des équipes affectées au tournage des films de Dovjenko sur l’Ukraine, il semblerait que les opérateurs n’aient pas reçu de commande d’ensemble de la part des réalisateurs. Ces derniers se servent de séquences déjà utilisées en totalité ou non par les actualités filmées ou les moyens métrages de mobilisation. C’est par le montage et la propagande pour l’Armée rouge plus que par le filmage que se distingue la mise en scène du combat à l’écran.

À la jonction entre court métrage d’apprentissage technique ou tactique et film de promotion de l’armée, Khalkhin Gol fait la démonstration de tout le savoir-faire cinématographique des opérateurs spécialisés dans les sujets militaires. Avec cette matière et les séquences animées spécialement pour les besoins de son film « documentaire », le réalisateur Kopalin s’efforce d’élargir les leçons de la bataille dans l’exposé d’une stratégie armée et diplomatique d’ensemble où la Mongolie et son indépendance semblent ne servir que de prétexte. Cependant, près de 20 ans après les dernières conquêtes de l’Armée rouge à la fin de la guerre civile, s’offre aussi l’occasion de vanter à nouveau la « libération » des peuples opprimés.

Film de libération ? La propagande pour la guerre offensive soviétique

Contrairement à ce qui se déroule entre septembre 1939 et l’été 1940 sur les marges occidentales de l’Union soviétique, il ne s’agit pas pour l’Armée rouge d’annexer de nouveaux territoires à l’URSS. La Mongolie jouit théoriquement de son statut d’État indépendant, mais cette fiction dissimule une tutelle soviétique qui va au-delà de la simple assistance technique. Les steppes du pays servent en outre de zone tampon, moins avec la Chine, en décadence, que le Japon, puissance montante de la région – et ce rôle de glacis n’est pas sans rappeler celui dévolu aux nouvelles provinces soviétiques en Europe orientale. De même, la représentation à l’écran de l’action militaire soviétique dans ces deux zones de confins impériaux plaide le même dogme de la guerre défensive qui, hélas pour les Soviétiques, aura une influence lourde sur les deux premières années de la Grande Guerre patriotique.

  • 21 Notamment Po Burjato-Mongolii, réal. L. Stepanova, op. Vassili Beljaev, Sovkino, 1929, 4 parties (...)

Khalkhin Gol présente l’offensive contre la République populaire de Mongolie comme le contrecoup de l’échec japonais au lac Khassan en 1938, qui visait une entrée directe sur le territoire soviétique au niveau de Vladivostok. La Mongolie et ses paysages offrent au début du film leur exotisme (comme dans les films des années 1920 sur ce pays21). L’aide fraternelle soviétique transforme à vue d’œil ce pays pastoral en nation moderne dotée de voirie et d’un système de communication (téléphone). Le peuple y bénéficie des récents progrès de la connaissance (école, hôpital, usine électrique) et devient un prototype réussi d’imitation du modèle soviétique avec ses usines de tracteurs, ses fabriques textiles, ses trains lancés à toute vitesse et ses luxuriantes moissons. Une moissonneuse en action porte la mention en anglais Made in USSR, une barge soviétique navigue sur les cours d’eau nationaux : le message est asséné sans apprêt.

  • 22 Notons que dans la première version présentée le 14 janvier 1940, la première partie insiste sur (...)

Si l’économie apparaît dans une dépendance totale au transfert de technologie venue d’URSS, l’indépendance politique passe elle aussi pour une fiction. Dans la première version proposée par Jakov Posel’skij et Irina Venžer en janvier 1940, le général Tchoibalsan, chef du gouvernement et ministre de la Défense, n’était même pas cité. L’URSS impose de manière évidente son protectorat : sur le plan international, c’est Molotov qui défend la République populaire de Mongolie lors de la 3e session du Soviet suprême d’URSS22. Les troupes mongoles sont mentionnées une fois seules, puis toujours dans l’expression « soviéto-mongol ». Étant donné qu’il n’y a pas de libération à proprement parler et que les combats se déroulent loin de toute habitation, le propos colonial se cantonne à la première partie et prend la forme d’un résumé plutôt rythmé de l’imagerie soviétique en matière de développement économique et social. Les Mongols apparaissent comme des personnages secondaires ; les seuls individus agissants, les uniques protagonistes du film sont les militaires soviétiques.

Mais à la différence de l’invasion d’États incapables d’opposer une résistance organisée à l’Armée rouge, la défense de la frontière sino-mongole implique des combats. Il n’y a aucun ennemi intérieur désigné en Mongolie, ni bourgeoisie ni émigrés contre-révolutionnaires : le seul ennemi est extérieur, il est japonais. La principale menace réside dans l’impérialisme nippon : la séquence initiale associe une carte animée satirique, et un document japonais présenté comme le mémorandum remis par le Premier ministre Tanaka Giichi à l’empereur Hiro Hito, où s’expose la politique expansionniste impériale. Ce plan, datant de 1927 et considéré dans les deux décennies suivantes comme la preuve indubitable des objectifs impérialistes du Japon militariste, est aujourd’hui jugé par les historiens comme un faux – mais son contenu synthétise les positions exprimées alors au plus haut niveau de l’État et de l’armée (Stephen, 1973). Cette séquence rappelle la guerre des « livres blancs » de la Première Guerre mondiale, mais est aussi une pierre d’attente pour les films de la Seconde Guerre mondiale utilisant les documents de l’adversaire (nazi) contre lui (Pozner, 2015, 89-96). Ensuite l’ennemi disparaît de l’écran, pour n’être représenté que par des symboles sur les cartes animées, comme à l’exercice. S’ils sont dénoncés comme indésirables, ce n’est pas comme occupants imposant aux Mongols un autre régime que celui décalqué du modèle soviétique.

  • 23 « Zamečanija tov. Mehlisa po fil’mu Halhin Gol » (bez daty). RGALI, f. 3081, op. 1, d. 13, l. 26 (...)

Le film montre les Japonais principalement comme tués et blessés... et pendant leur travail de collecte des camarades tombés. Mekhlis a demandé de « renforcer ces épisodes » apparemment capitaux en montrant plus de camions et en disant dans le commentaire combien de jours a duré l’opération et combien de corps ont été exhumés23, et il a été entendu, car la séquence est longue : elle procède avec des plans plus longs que la moyenne qui démarrent en plan fixe, puis la caméra suit les colonnes de camions, les groupes de volontaires.

ill. 2 La mort de l'ennemi

 Khalkhin Gol, I. Kopalin, 1940, 48’21-51’45

Crédits : RGAKFD

Le film montre intentionnellement en détail la mort de l’ennemi, mais se distingue par une certaine retenue – aucune insulte, aucune haine, aucune animalisation, contrairement à ce que proposeront les films de 1941 sur la résistance à l’occupant. Si Mekhlis a suggéré que les images de sabres, typiques et exotiques, ne soient plus accompagnées de la mention des samouraïs, certains plans comme celui de l’honneur rendu aux morts ont une connotation ethnographique. Ces scènes macabres sont accompagnées par des instruments à vent légers, et des violons, qui connotent non la mort tragique, mais une forme de paix retrouvée et d’allant dans le travail accompli. Les charretées de corps japonais qui s’éloignent vers la droite de l’écran (le Japon) sont le pendant de la noria de camions qui ont amené, plus tôt dans le film, des milliers de soldats debout depuis sa gauche (l’URSS).

Khalkhin Gol n’instruit pas le procès de l’ennemi défait sur le terrain, et ne fait pas non plus mention du pacte anti-Komintern signé en novembre 1936 avec Berlin… car le film est monté après le pacte germano-soviétique. Les négociations de paix qui se déroulent à Moscou et aboutissent à l’accord signé entre Molotov et l’ambassadeur du Japon Togi Shigenori le 16 septembre 1939 ne sont pas incluses dans le film. En revanche, la séquence de la rencontre entre responsables militaires sur le terrain, le 1er octobre suivant, fait très Première Guerre mondiale : un photographe omniprésent couvre l’évènement, la cordialité militaire transcende les appartenances nationales, tandis que le service de thé à la mongole, la réunion sous une tente et les danses folkloriques qui concluent l’épisode donnent un parfum suranné à la scène. Cette image participe à n’en pas douter de la politique d’apaisement diplomatique après deux conflits successifs dans lesquels aucune des deux armées n’a en réalité engagé de grandes quantités d’hommes et de matériel. Le test a pris fin sur le constat d’un équilibre des forces que rien n’ébranlera avant août 1945.

L’Union soviétique sécurise ses frontières orientales avec l’accord qui vient juste d’être signé, que confirmera le pacte de neutralité nippo-soviétique du 13 avril 1941. Les historiens s’accordent à dire que la réticence évidente de l’état-major japonais à prendre en tenailles l’Armée rouge pendant l’été 1941 découlerait des combats de Khalkhin Gol. Des plans en faveur de l’option nord (s’emparer de la Sibérie) ont pourtant été élaborés de manière concomitante à la préparation de l’option sud (conquête de l’Asie du Sud-est), et l’armée du Kwantung fut portée à 700 000 hommes. De son côté, Staline a décidé de ne pas pousser l’avantage au-delà des frontières de la Mongolie, de même qu’il préfère « geler » le conflit en Finlande, trop coûteux pour une Armée rouge pas si conquérante que cela.

Cet équilibre s’incarne dans le rétablissement de la frontière initiale, au statu quo ante. Khalkhin Gol forme une boucle avec les récompenses aux vétérans (écho du mémorial construit sur place) et le retour aux paysages éternels de la steppe mongole accompagnés par la chanson du film. Mais cette limitation des ambitions et de l’espace conquis plaide aussi le leitmotiv stratégique soviétique de la guerre défensive… à 800 km des limites de son propre territoire. Cette défense peut prendre le visage d’une simple réaction, comme en Mongolie ; ou au contraire, aux confins occidentaux de l’URSS, d’une entrée en Finlande, puis en Pologne – là encore avec des objectifs restreints. Le discours de Molotov, dont la longueur a été accrue au montage à l’initiative de Mekhlis, insiste bien sur l’identité totale entre frontière mongole et frontière soviétique. La Ligne Mannerheim se conclut, lui, en proclamant : « Sur les rives du lac Khassan, sur les collines de sable de Khalkhin Gol, dans les forêts de la Biélorussie occidentale, sur les contreforts des Carpates, et aujourd’hui parmi les rochers et les forêts de l’isthme de Carélie, l’armée a montré au monde entier que le peuple soviétique, dans son unité d’acier, vaincra contre tous. » La séquence 1938-1940 est close, un espace naturel a été conquis, pas des peuples.

Réalisé à peu près en même temps (et sorti sur les écrans le 27 avril 1940 (Letopis’ rossijskogo kino, 665), la structure de La Ligne Mannerheim forme également une boucle, mais avec de nettes inflexions. Leningrad vit au début en paix, la cité accueille à la fin une parade militaire. Le fait que celle-ci qui ne se déroule pas à Moscou suggère que ce conflit est jugé d’essence locale, quoiqu’on en fasse porter la responsabilité à la « coalition des nations impérialistes ». La Finlande est présentée au début comme un « pays de forêts et de lacs », sans frontière clairement définie avec l’URSS autre que la fameuse ligne fortifiée. L’Armée rouge l’ayant détruite, elle libère l’espace et établit, le 13 mars, « une nouvelle frontière étatique » nette et raisonnable. Un carton mentionne en effet la prise de Vyborg en « deux heures », soulignant que les troupes soviétiques auraient pu progresser bien plus avant et occasionner davantage de destructions que celles profusément exposées à l’arrière-plan des blindés défilant dans les rues de la ville. La soviétisation est symbolisée par l’accrochage de portraits de Staline et Molotov, la présence marquée de l’armée traduit l’occupation plutôt que la « libération ». De fait, si la tonalité de cette finale est plus guerrière que celui de Khalkhin Gol, les opérateurs n’ont pu filmer aucun accueil enthousiaste de la population locale, contrairement aux autres provinces de l’empire tsariste recouvrées en 1939-1940.

Mise en scène du soldat : une armée nouvelle ?

Dans Khalkhin Gol, un troisième type de propagande s’adresse cette fois à l’intérieur, à la société, en particulier aux jeunes hommes qui ne cherchent plus forcément à s’investir dans la construction du socialisme et qu’attend de toute façon une conscription de masse en cas (très probable) de guerre contre le fascisme. La troupe est mise en scène en tant que groupe soudé par la discipline, l’amour de la patrie et l’idéologie communiste de l’homme nouveau. Alors que Staline a définitivement conquis le pouvoir depuis plus d’une décennie, qu’au milieu des années 1930 a débuté le « culte de la personnalité » et que la Grande Terreur de 1937-1938 a achevé de balayer la génération révolutionnaire historique des compagnons de Lénine, le Guide n’apparaît guère dans le film de Kopalin. S’il existe un chef incontesté, d’autant plus après cette brillante victoire tactique, il s’agit bien du général Joukov. Autre signe des temps, l’armée ne se considère plus seulement comme le bras d’un régime, mais se revendique pilier d’une nation.

Ample force organisée et fabrique du citoyen soviétique modèle, l’Armée rouge se doit d’offrir à ses hommes les meilleures conditions, assurées par la réussite du système socialiste. Les scènes de lecture des journaux pour s’informer et se cultiver, d’abondants repas ou des soins médicaux prodigués avec compétence ont paru si banals au réalisateur qu’il a fallu que Mekhlis demande à ce qu’elles regagnent une véritable place dans le montage. Ces séquences typiques, qui ponctueront plusieurs numéros du Sojuzkinožurnal pendant la guerre et les films de non-fiction au sujet du front, placent ici l’accent sur l’éducation politique et sur l’entrée au parti « pour aller au combat en tant que communistes ». Comme l’ensemble des médias de l’époque de la guerre, Khalkhin Gol insiste sur le courrier et les cadeaux reçus – symbole concret du lien entre front et arrière, qui permet en outre d’individualiser le soldat et de sortir de la seule rhétorique de la « cohésion du groupe ». Ce sont les seuls moments où le soldat du rang affiche un visage individuel, sur lequel on s’attarde plus longuement que dans le montage assez serré des scènes de combat – même si nulle mention de nom ni son direct ne lui donnent de personnalité. Ce choix sera fait un peu plus tard dans les sujets d’actualités et les films de propagande comme La Défaite des troupes allemandes ou Nous nous vengerons ! (juin 1942).

  • 24 Sojuzkinožurnal n°14 (1940), sujet 2/6. RGAKFD, film n°3160. Les héros en question sont : Mel’ni (...)
  • 25 RGALI, f. 3081, op. 1, d. 13, l. 13-25.

Dans Khalkhin Gol, le reste du temps, le soldat fait corps avec la troupe (au sol et dans les airs) et avec son arme, qu’elle soit individuelle ou mécanique. Il n’y a aucun héros individualisé ni par ses actes sur le champ de bataille ni par la mise en scène de son action à l’écran. Alors que les actualités filmées n°14 de 1940 exposent le cas des six « Héros de l’Union soviétique » décorés par le président de l’URSS Mikhaïl Kalinine24, le documentaire de Kopalin ne les met pas à l’honneur. Il aurait pu en aller autrement : le dossier du film inclut un récit circonstancié des combats en une douzaine de pages, où figurent les noms d’officiers et de soldats associés à certaines actions25. On aurait pu imaginer le tournage de ces scènes complémentaires évoquées par Kopalin lors du débat de 1942 : il n’en a rien été. Ces combattants apparaissent uniquement en tant que groupe réuni au Kremlin autour de Kalinine, dirigeant honorifique doté d’un pouvoir bien plus faible que Staline ou Molotov. La caméra s’attarde sur les visages, les sourires, les gestes humains (difficulté à fixer la médaille au veston), mais n’identifie aucun « héros », ne donne aucune précision sur ce qui leur a valu la décoration.

  • 26 Voennaja medicina na zapadnom fronte, réal. Vladimir N. Karin, N. I. Bogdanov, Mostehfil’m, 1942 (...)

De fait, à l’inverse des films de manœuvre et de productions sur l’organisation de l’armée tel La Médecine militaire sur le front de la Grande Guerre patriotique26, Khalkhin Gol ne calque pas sa structure sur les maillons intermédiaires de la chaîne de commandement. La séquence qui suit immédiatement celle de la tactique explicitée en carte animée est caractéristique.

ill. 3 La causerie d'avant-bataille

 Khalkhin Gol, I. Kopalin, 1940, 22’44-23’59

Crédits : RGAKFD

Les champ/contrechamp entre d’un côté les commissaires et officiers expliquant la tactique de l’offensive, de l’autre la troupe qui écoute, utilisent les gros plans, la contre-plongée ou la plongée pour dynamiser ces tableaux assez statiques. Si des sous-officiers s’expriment au milieu de leurs hommes, carte et crayon à la main, ils ne sont pas identifiés en tant que tels, alors que la page du journal de l’unité affiche en majuscules le nom de Staline. Nul son n’a été enregistré (signe de la pauvreté relative du tournage), mais aucune voix off ne vient non plus retranscrire les discours, comme si les exposés militaires, les slogans et autres méthodes de motivation des troupes ne variaient jamais.

  • 27 Terehin participe d’ailleurs à la guerre d’Hiver, mais est par contre envoyé en Extrême Orient s (...)
  • 28 Stalingrad, réal. Leonid Varlamov, CSDF, 1943, 7 parties, 2121,8 m (RGAKFD film n°5145). Berlin, (...)

À l’écran, il n’y a en réalité qu’un unique chef – le général Gueorgui Joukov, qui joue le rôle à la fois de l’officier de terrain et du commandant en chef, à la manière de Timochenko dans Jours ordinaires de combat. Mekhlis, adjoint du commissaire du peuple à la Défense et chef de la Direction politique de l’armée, a de fait exigé que l’on « donne Joukov en le nommant » et qu’on précise que la brigade de tanks est celle de Makar F. Terehin27. Appelé après les premières pertes fin mai pour remplacer N. F. Feklenko, il est le premier à avoir proposé en URSS l’utilisation des unités mobiles et des chars d’assaut pour lancer une manœuvre d’encerclement en deux temps qui sera reproduite à grande échelle pour libérer Stalingrad, ou assiéger Berlin. La carte de sa trouvaille tactique reste assez simple ici ; elle sera reprise et améliorée dans le film sur la bataille de Stalingrad en 1943 (avec là aussi des blindés jaillissant en incrustation), et celui sur la bataille de Berlin (pour figurer l’assaut final) en 194528.

Le film fait la promotion d’une génération de vétérans de la Grande Guerre et de la guerre civile (Terehin est né en 1896, Timochenko en 1895, tandis que Vorochilov est né en 1881 et Mekhlis en 1889) qui a compris l’importance des unités mécanisées mobiles, comme de Gaulle en France. Si cette arme a déjà eu les honneurs de longs métrages en 1936 (Invincible) et 1938 (Si demain il y a la guerre), les productions telles que Khalkhin Gol indiquent un recul de la tutelle politique (commissaires) sur les officiers, une remilitarisation de l’armée qui est l’une des principales caractéristiques du temps de guerre. À la différence de Sur le Danube et de À la rencontre du soleil, traitant de territoires où il n’y a pas eu de combats, l’armée fait discrètement la promotion de cette évolution à l’écran, quelques mois après la fin des principales vagues de purge qui ont touché l’état-major de plein fouet. Mais la nomination de Mekhlis fin 1937, à la faveur de la Grande Terreur dont il a été l’un des organisateurs au sein de l’armée, son voyage au lac Khassan juste après les combats et son intervention tatillonne sur le film, suggèrent que cette respiration reste restreinte. Le fonctionnement et les hauts faits de l’armée sont portés à l’écran sous le regard aiguisé des plus hautes autorités politiques.

  • 29 Dans le journal filmé des pionniers, Pionerija n°7 en 1939, des enfants jouent au garde-frontièr (...)

Enfin, Khalkhin Gol représente de manière particulière le néo-patriotisme soviétique à l’écran. Depuis 1937 et la publication du Petit précis d’histoire du PCUS, il y a eu un tournant vers le patriotisme soviétique et grand-russe et un net recul de l’idée internationaliste (Hosking, 2006). Outre la production de biographies de grands hommes comme Pierre le Grand, Alexandre Nevski ou Souvorov, les studios choisissent des moyens plus fins et tout aussi efficaces pour propager ce regain de la valeur « patriotisme ». Le début et la fin de Khalkhin Gol jouent d’abord sur l’image devenue classique du gardien armé de la frontière, qui peuple romans, iconographie imprimée et films depuis le milieu des années 1930 (Dullin, 2014)29. La musique de film se voit également mise à contribution : le « Chant de la patrie » composé en 1936 par Isaac Dunaevskij pour Le Cirque de Grigori Alexandrov, éminemment populaire, symbolise le tournant patriotique du genre. Mekhlis demande d’ailleurs à ce que soit remplacée la chanson « Sur les chars d’assaut » (Na tankah) (sans doute parle-t-il de la « Marche des tankistes soviétiques » [Marš sovetskih tankistov]) après les notes de L’Internationale par la chanson « Vaste est mon pays » (široka moja strana), la chanson du Cirque. Il souhaite aussi que le commentaire précise qu’elle a accompagné les soldats partant en première ligne, censément diffusée par haut-parleurs sur le front entier. Pour une fois, sa recommandation n’a pas été suivie : la stratégie musicale ne vise pas au premier chef le public civil.

  • 30 « Iz pervyh i predvoennyh let. Vospominanija (1972) ». RGALI, f. 3081, op. 1, d. 131, l. 19.

Kopalin se montre sensible au rôle de la musique dans l’appropriation des films par le public : « La réussite du film [Slava gerojam Hasana] (même si elle n’a pu se répéter devant le spectateur, puisque le film n’est pas sorti sur les écrans) a vraiment tenu à la chanson et à la musique des frères [Dmitrij et Daniil] Pokrass. »30 Ils ont composé la « Marche des tankistes soviétiques » et les « Trois tankistes », pour le film d’Ivan Pyriev Les Tractoristes (1938) dont l’intrigue se déroule au cœur des campagnes de l’Extrême Orient soviétique. Mais pour son film sur la reconquête de la frontière sino-mongole, Kopalin ne se contente pas de réutiliser les succès de la musique populaire et collabore pour la première fois avec des militaires. Si la musique a été orchestrée par Boris Mokrousov, qui travaille à l’époque à un opéra sur le héros de la guerre civile Tchapaev, les paroles de la marche « Pesnja o gerojah Halhin Gola » sont du commandant de bataillon V. H. Mamaev. Conseiller militaire du film de Kopalin, il a manifestement travaillé en contact plus étroit avec le cinéaste que son supérieur, le colonel A. F. Bolotov.

ill.4 La chanson de Khalkhin Gol

 Khalkhin Gol, I. Kopalin, 1940

Crédits : RGAKFD

Le genre de la marche, à l’honneur dans les films soviétiques de la fin des années 1930, suscite l’invention d’un genre spécial d’agitka (court métrage d’agitation). De façon plus modeste que les chansons à succès gravées sur disque à des centaines de milliers d’exemplaires et passant plusieurs fois par jour à la radio, le cinéma soviétique développe dès la « drôle de guerre » une petite forme qui n’est pas sans rappeler les rengaines patriotiques de la Grande Guerre et de la guerre civile. Il existe une certaine quantité de « films-chansons » (Egorova, 1998, 79-88) en prise de vues réelles (Provody, Sojuzmu’ltfi’lm de Leningrad, 1940), en animation (Bili, b’ëm i budem bit, Sojuzmu’ltfi’lm, 1940) ou en vues mixtes (Pesnja o čapaeve, Sojuzmu’ltfi’lm, 1944). Leur point commun est de développer en quelques minutes un propos politique simple focalisé sur la mobilisation au nom des valeurs soviétiques traditionnelles. C’est le cas de la marche écrite par Mamaev, qui parle de gloire et d’héroïsme en ajoutant le nom des lieux et quelques éléments de décor : la steppe, le désert, la tempête de neige (sic) ou les frontières de la terre mongole. La « chanson sur les héros de Khalkhin Gol » ne mentionne pas l’adversaire nippon, mais insiste plutôt sur ce point : « nous briserons n’importe quel ennemi ». Très convenu dans son patriotisme, le texte frappe par son caractère vague, sans référence à Staline comme chef suprême (hors l’exhortation faite aux stalincy [Staliniens]), alors que sonne le vers « si le commissaire du Peuple l’ordonne, nous repartirons au combat ». Le motif du vent qui parcourt ces espaces défendus et reconquis en portant la nouvelle de la victoire écrasante de l’Armée rouge est le leitmotiv des paroles et du montage serré de paysages qui clôt le film, avec la sentinelle, le drapeau et le monument.

Conclusion

  • 31 « Obzor proizvodstva i dejatel’nosti studij kinohroniki na 1940 god ». RGALI, f. 2451, op. 1, d. (...)
  • 32 « Iz pervyh i predvoennyh let. Vospominanija (1972) ». RGALI, f. 3081, op. 1, d. 131, l. 20.

Étrangement, Khalkhin Gol n’a pas fait l’objet d’une réception critique, surtout comparé à d’autres films du TsSDF, à La Ligne Mannerheim, et même à Gloire aux héros du Khassan. Il est pourtant considéré par le Studio des Actualités comme l’un des films documentaires essentiels de 1940 et fait même partie, au côté de La Ligne Mannerheim ou de Sur le Danube, des six réalisations jugées « parfaites » sur les treize ayant porté à l’écran « des évènements d’une immense importance politique »31. L’explication est simple, quoi que les arguments avancés ne convainquent guère : « Il est vrai, le coup porté à Khassan n’avait pas ramené à la raison les interventionnistes. La même année les samouraïs japonais tentèrent de repousser nos forces dans la zone de Khalkhin Gol. On m’a aussi confié la mission de créer un film sur ces évènements, mais il connut le même destin que le film Gloire aux héros du Khassan. Il ne parvint pas non plus à sortir sur les écrans avant que ne soit conclue la paix avec les samouraïs. Par bonheur, des copies de ces deux films ont été conservées dans les archives et il y a un an [en 1971] V. Ešurin et Ju. Karavkin ont utilisé une partie du matériau du film Khalkhin Gol dans leur film pour l’anniversaire de la République populaire de Mongolie. »32 Or nous avons souligné à quel point, justement, Kopalin prend en compte la paix (sans compter que les pourparlers sont filmés) et livre un opus magnanime envers l’ennemi japonais enfin maîtrisé, et ce pour plusieurs années.

Faute de sources sur le jugement du film par les autorités militaires et politiques au-dessus de Mekhlis, il est impossible pour l’instant de saisir les véritables motifs de cette censure qui s’apparente moins à une interdiction qu’à une forme d’autocensure de la part du studio. Il apparaît que la presse a quasiment fait silence sur le conflit en cours, au moment où l’actualité se focalisait sur les pourparlers de Staline avec la France et la Grande-Bretagne, puis sur la signature surprise du pacte Molotov-Ribbentropp le 23 août. Guerre locale sans grande importance ni vainqueur ? Sans doute, avec seulement 57 000 combattants engagés et l’abri derrière les intérêts de la Mongolie ; mais pas totalement non plus, étant donné les lourdes pertes (plus de 15% de tués) qui en annoncent d’autres à venir.

  • 33 Ibid., RGALI, f. 3081, op. 1, d. 131, ll. 21-22.
  • 34 Ibid., RGALI, f. 3081, op. 1, d. 131, l. 22.

Le destin du documentaire suivant de Kopalin n’a tenu lui-même qu’à un fil, si l’on ajoute foi aux souvenirs du réalisateur rédigés plus de 30 ans plus tard. Rapidement terminé, le film sur l’invasion de la Bessarabie arrive pour visionnage au Kremlin sous le titre Le Peuple libéré. Le chef du Comité du Cinéma Ivan Bolchakov aurait rapporté au cinéaste que son œuvre avait été jugée très bonne, mais qu’il fallait changer le titre : « Nous avons atteint nos frontières historiques, nous avons atteint le Danube, où Souvorov avait établi des forteresses russes, c’est pourquoi il serait plus juste de nommer le film Sur le Danube et de montrer que nos navires naviguent à présent librement sur le Danube »33. Un tournage complémentaire montrant la flottille soviétique est réalisé immédiatement, puis le film sort accompagné d’une large couverture médiatique et reçoit des prix étatiques. Il en va de même pour À la rencontre du soleil, sorti à Riga en avril 1941, production tirant son nom des vers du célèbre écrivain letton Rainis : « Et je me tiendrai vaillant, face au soleil ». On a rapporté à Kopalin que les nazis ayant envahi la ville quelques mois plus tard avaient arraché et piétiné les affiches du film34.

  • 35 Qui se spécialise sur cette région, puisqu’il signe en 1944 Mongolija (6 parties, 505,60 m). RGA (...)

Même non diffusé au public, Khalkhin Gol apparaît comme le premier film soviétique à négocier le passage de la guerre projetée à la guerre sur le terrain. Si les combats correspondent encore à un conflit classique plutôt qu’au nouveau type de la Seconde Guerre mondiale, cette expérience est précieuse pour le réalisateur Kopalin35. Elle lui sert pour se spécialiser dans les films de « libération », où il ne laisse de côté que la Pologne orientale conquise dans le cadre du protocole secret du pacte germano-soviétique ; Kopalin réalisera cela dit un film sur Chelmno et Lublin en 1944, puis sur la Tchécoslovaquie libérée en 1946. D’autre part, il tire les leçons de Khalkhin Gol pour ses longs métrages de guerre comme La Défaite des troupes allemandes ou Pour la Patrie (1943). Ces documentaires largement diffusés au front et à l’arrière font partie de la dizaine de longs métrages documentaires jalonnant l’écriture du conflit sur les écrans soviétiques entre grandes batailles (Leningrad en lutte en 1942, Stalingrad en 1943, Berlin en 1945) et reconquêtes (les deux documentaires de Dovjenko sur l’Ukraine (1943, 1945) et celui de Korch-Sabline sur la libération de la Biélorussie en 1944). Fin 1945, L’Écrasement du Japon vient boucler la série initiée par Khalkhin Gol tout en participant de celle des films de « libération » des peuples européens.

Avant que la censure ne frappe le film de Kopalin, Mekhlis a proposé la mention « film documentaire » en sous-titre – et elle figure en effet sur le montage final conservé dans les archives. Sous cette définition très générale, qui sera aussi celle des longs métrages mentionnés juste au-dessus, se dissimule l’assemblage (réussi) de plusieurs genres typiques de la production soviétique d’avant-guerre – en particulier le film d’apprentissage, le film de manœuvres et le « film de défense ». Les premiers sont encore très peu nombreux en URSS, ce qui est finalement un avantage, étant donnée l’évolution rapide de l’armement ; surtout, ils ne sont diffusés que dans des cercles restreints, alors que les films signés par Kopalin à partir de 1939 visent un public large, non spécialisé. Khalkhin Gol partage avec le « film de manœuvres » l’objectif manifeste de faire la propagande de l’armée en tant que telle, en ignorant l’ennemi, magnifiant les chefs et la stratégie, par le moyen de scènes tournées pour l’essentiel après les évènements portés à l’écran. Le talent du réalisateur, resté à Moscou, réside dans la capacité à donner le sentiment au public qu’il voit à l’écran un combat encore d’actualité, tout en prenant du recul pour écrire sur pellicule l’histoire du conflit.

Le cinéma soviétique est souvent identifié comme étant « de propagande » ; en temps de guerre, il ne peut de toute façon pas en être autrement. Or, depuis sa naissance, la Russie communiste se présente, notamment à l’écran, « sur le front » – économique avec la reconstruction et l’industrialisation, culturel, mais aussi et toujours militaire. Le mythe de la guerre défensive développé depuis l’intervention étrangère pendant la guerre civile est maintenu jusqu’à l’invasion des îles japonaises en octobre 1945. Derrière cet argument principal, le film de Kopalin développe une série de discours propagandistes entrelacés censés à la fois s’adresser à tel ou tel type de public, et répondre aux attentes explicites ou implicites des diverses instances commanditaires. Cette complexité fait toute la richesse de la propagande soviétique de guerre à l’écran. Employant tous les moyens techniques – tournage en studio et en extérieur, plans aériens, insertion de séquences animées ou d’intertitres, accompagnement sonore et composition chantée, utilisation de stock-shots, etc., Kopalin réussit le tour de force de réaliser plusieurs films en un seul, se conformant à la demande récurrente des autorités du cinéma de faire plus et mieux à moyens constants. Ce qui pourrait passer pour une production promouvant naïvement la guerre à la soviétique – qui se fracassera sur le blindage de la Wehrmacht pendant l’été 1941 – aurait bien été vu par les spectateurs, s’il avait été diffusé, pour ce qu’il était : un film de propagande du cinéma militaire d’abord, un film d’apprentissage tactique de base ensuite, et enfin une réflexion sur le rôle du soldat rouge dans le conflit à venir et une fois la pax sovietica établie. En ce sens, Khalkhin Gol était bien un film préparant les Soviétiques et les studios de cinéma à une guerre inévitable, mais encore difficilement imaginable.

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Bibliographie

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Notes

1 RGAKFD, film n°5147 (6 parties, 1529,60 m).

2 Linija Mannergejma, réal. Leonid Varlamov, Vasilij Beljaev. Lentehfil’m, 8 parties, 2118,30 m (RGAKFD, film n°9699). Osvoboždenie, réal. Alexandre Dovjenko. Ukrajnskaja i Central’naja studija kinohroniki, 1940, 8 parties, 1741,30 m (RGAKFD, film n°9695). Na Dunae, réal. Ilya Kopalin. Ukrajnskaja i Central’naja studija kinohroniki, 1940, 7 parties, 1793,20 m (RGAKFD, film n°4915). Estonskaja zemlja, réal et scénario V. Beljaev. le Studio des actualités de Leningrad et le Studio estonien Eesti kultuurfilm, 1941, 5 parties, 1529,50 m (RGAKFD, film n°6739). Navstreču solncu, réal. Ilya Kopalin. Central’naja i Latvijskaja studija kinohroniki, 1941, 5 parties (RGAKFD, film n°3826).

3 Abissinija. Sojukinohronika, 1935, 6 parties, 1444,50 m. RGAKFD, film n°4029.

4 Syny trudovogo naroda (Les fils du peuple travailleur), réalisé avec Mihail Sluckij et Rafail Gikov. Sojukinohronika, 1937, 6 parties, 1650,30 m. RGAKFD, film n°4178.

5 RGAKFD, film n°4914 (4 parties, 943,50 m) et film n°4898 (6 parties, 1605 m).

6 Krasnaja armija, réalisé avec K Kulagina. Moskovskaja studija kinohroniki, 1939, 4 parties, 975,80 m. RGAKFD, film n°4881.

7 « Zamečanija tov. Mehlisa po fil’mu Halhin Gol (bez daty) ». RGALI, f. 3081, op. 1, d. 13, l. 26. Mekhlis est un ancien du parti révolutionnaire juif Poalei Sion entré dans l’armée tsariste en 1911. Étrangement, I. Nižina, l’auteur des séquences animées, n’est pas crédité au générique. C’est le cas aussi des cinéastes d’animation convoqués pour La Ligne Mannerheim.

8 Boevye Budni, sorti en 1941, est un film à la gloire de Semen Timochenko qui a remplacé Kliment Vorochilov le 7 mai 1940, sanctionné à la suite de la guerre d’Hiver (contre la Finlande). Le film insiste sur la capacité d’adaptation, tout en survalorisant la figure du commissaire du Peuple, qui est, lui, un véritable vétéran, un militaire. Il se range donc plutôt du côté de Tuhačevskij… que Vorochilov a fait exécuter et dont il a contré les plans de modernisation de l’armée.

9 Décoré à l’occasion de ce tournage, il a déjà filmé en Mongolie en 1935-1936 (V družestvennoj Mongolii) et collabore à nouveau avec Kopalin pour son film sur la Lettonie, Navstreču solncu.

10 Ilya Kopalin, « Iz pervyh i predvoennyh let. Vospominanija (1972) ». RGALI, f. 3081, op. 1, d. 131, l. 18.

11 RGALI, f. 2451, d. 58.

12 R. Kacman, « Uspeh sovetskoj kinožurnalistiki. Kak snimalas’ kartina Na Dunae » paru dans Kino en 1940. RGALI, f. 3081, op. 1, d. 369, l. 79.

13 Articles du 25 août 1940. RGALI, f. 3081, op. 1, d. 369, ll. 51-52.

14 Sojuzkinožurnal n°50 (1938) et n°20 (1940). RGAKFD, film n°3010 (sujet 3/9) et film n°3165 (sujet 2/7).

15 Slava Gerojam Hasana, réal. Ilya Kopalin. Habarovskaja studija kinohroniki, 1938, 6 parties, 1324,40 m. RGAKFD, film n°4154.

16 « Iz pervyh i predvoennyh let. Vospominanija (1972) ». RGALI, f. 3081, op. 1, d. 131, l. 19.

17 Entre autres, le bimensuel Sovetskij kinoèkran consacre à La Ligne Mannerheim la majeure partie de son numéro 12 (juin 1940). Leningrad v bor’be, réal. Roman Karmen, Igor’ Komarevcev, Valerij Solovcov, Efim Učitel’, Leningradskaja Studija Kinohroniki, 7 parties, 2000,60 m, 1942 (RGAKFD film n°5018). La production de ce film a fait l’objet d’âpres débats au sein des studios. CGALI, f. 356, op. 1, d. 11, l. 15. Voir aussi l’article de Victor Barbat « L’opérateur en guerre. Le parcours de Roman Karmen, 1941-1945 » (V. Voisin, V. Pozner, I. Tcherneva (dir.), Perežit’ vojnu. Kinoindustrija v SSSR, 1939-1949, Moscou, Rosspèn, 2017) et les travaux de Maria Golik.

18 Ils apparaissent déjà peu crédibles dans la 3e partie d’un film précédent de Varlamov, Načal’naja podgotovka bojca v učebnom gorodke (CSDF, 1940, 4 parties, 1249 m. RGAKFD film n°4128). En revanche, leur approche dans la neige en rampant, leurs gestes précis et coordonnés et la pyrotechnique utilisée convainquent dans N-skaja specškola (réal. inconnu, CSDF, muet, une partie, 291,50 m. RGAKFD, film n°6287).

19 L’attribution des images dans ce paragraphe est tirée des souvenirs de Kopalin publiés dans la Večernjaja Moskva en 1966, dont le brouillon est conservé dans le fonds d’archives du réalisateur. « Nezabyvaemoe », RGALI, f. 3081, op. 1, d. 130, ll. 25-27.

20 Razgrom nemeckih vojsk pod Moskvoj, réal. Ilya Kopalin, Leonid Varlamov, Studio des Actualités de Moscou, 1941, 7 parties, 189220 m (RGAKFD, film n°5058). Sortie le 18 février 1942. L’adaptation pour les États-Unis, en affirmant la planification des massacres, leur échelle industrielle et les responsabilités du haut commandement nazi, suggère l’intention génocidaire. Signe du crédit alors accordé aux images tournées en URSS, Moscow Strikes Back, porté par la célèbre voix d’Edward G. Robinson, remporte l’Oscar du meilleur documentaire en 1942.

21 Notamment Po Burjato-Mongolii, réal. L. Stepanova, op. Vassili Beljaev, Sovkino, 1929, 4 parties, 1036,40 m (RGAKFD, film n°2686).

22 Notons que dans la première version présentée le 14 janvier 1940, la première partie insiste sur Lénine et Staline, donne un certain rôle à Vorochilov encore en cour… mais pas à Molotov. « Plan postroenija fil’ma Ja. M. Posels’kogo i I. V. Venžer o sobytijah na Halhin Gole. 14.1.1940 ». RGALI, f. 3081, op. 1, d. 357, ll. 1-5

23 « Zamečanija tov. Mehlisa po fil’mu Halhin Gol » (bez daty). RGALI, f. 3081, op. 1, d. 13, l. 26.

24 Sojuzkinožurnal n°14 (1940), sujet 2/6. RGAKFD, film n°3160. Les héros en question sont : Mel’nik ; Dubcov ; Timofej Fedorovič Kucevalov (aviateur promu colonel lors des combats), Alexandre Fedorovič Vasil’ev, lieutenant tankiste, fait « héros de l’URSS » pour avoir combattu 11 chars ennemis avec les 4 hommes de sa compagnie ; Vassili Petrovič Lugovoj, capitaine commandant d’un tank isolé qui a résisté deux jours à l’ennemi ; et Stirov.

25 RGALI, f. 3081, op. 1, d. 13, l. 13-25.

26 Voennaja medicina na zapadnom fronte, réal. Vladimir N. Karin, N. I. Bogdanov, Mostehfil’m, 1942, 11 parties, 88 minutes.

27 Terehin participe d’ailleurs à la guerre d’Hiver, mais est par contre envoyé en Extrême Orient soviétique durant toute la Grande Guerre patriotique.

28 Stalingrad, réal. Leonid Varlamov, CSDF, 1943, 7 parties, 2121,8 m (RGAKFD film n°5145). Berlin, réal. Julij Rajzman, CSDF, 1945, 9 parties, 1804,60 m (RGAKFD film n°5182).

29 Dans le journal filmé des pionniers, Pionerija n°7 en 1939, des enfants jouent au garde-frontière.

30 « Iz pervyh i predvoennyh let. Vospominanija (1972) ». RGALI, f. 3081, op. 1, d. 131, l. 19.

31 « Obzor proizvodstva i dejatel’nosti studij kinohroniki na 1940 god ». RGALI, f. 2451, op. 1, d. 225, ll. 5-6.

32 « Iz pervyh i predvoennyh let. Vospominanija (1972) ». RGALI, f. 3081, op. 1, d. 131, l. 20.

33 Ibid., RGALI, f. 3081, op. 1, d. 131, ll. 21-22.

34 Ibid., RGALI, f. 3081, op. 1, d. 131, l. 22.

35 Qui se spécialise sur cette région, puisqu’il signe en 1944 Mongolija (6 parties, 505,60 m). RGAKFD, film n°9700.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Alexandre Sumpf, « Une « drôle de guerre » à l’écran : Khalkhin Gol », Conserveries mémorielles [En ligne], #24 | 2020, mis en ligne le 22 août 2020, consulté le 09 mars 2021. URL : http://journals.openedition.org/cm/4186

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Auteur

Alexandre Sumpf

est maître de conférences (HDR) en Histoire contemporaine à l'Université de Strasbourg (France). Co-porteur du projet ANR CINÉSOV (2013-2016), spécialiste de l'histoire russe et soviétique et des conflits de la première moitié du XXe siècle, il a publié de nombreux articles et plusieurs ouvrages sur l'histoire sociale du politique, l'histoire de la propagande et de l'éducation, l'histoire du cinéma russe et soviétique.http://ea3400.unistra.fr/index.php?id=5125

Alexandre SUMPF is Professor Assistant and Research Advisor in Modern History at Strasbourg University (France). In 2013-2016 he copiloted CINESOV, a program funded by the National Reseach Agency (ANR). Specialized in history of Russia/USSR and the wars in the first half of the XXth century, he published numerous articles and several monographies on the socio-politcal history, the history of propaganda and education, the history of Russian and Soviet cinema.http://ea3400.unistra.fr/index.php?id=5125

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