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Mutations esthétiques et narratives du cinéma soviétique

Alexandre Parkhomenko (Leonid Loukov, 1942) : la guerre civile en Ukraine revue et corrigée

Alexandre Parkhomenko (Leonid Loukov, 1942) : The Civil War in Ukraine Revised and Corrected
Eric Aunoble

Résumés

À partir du 22 juin 1941, l’État soviétique, né d’une commotion révolutionnaire, est confronté pour la première fois à un conflit de grande ampleur entre États. Vite qualifiée de « patriotique » par Staline, cette guerre participe ainsi d’une inflexion durable du discours soviétique vers plus de nationalisme, ce qui se ressent également dans le cinéma. Comment dès lors lier l’histoire révolutionnaire originelle avec le nouveau discours patriotique ? Nous tenterons de le comprendre grâce au film de Leonid Loukov, Alexandre Parkhomenko (1942) en détaillant les accommodements et et les réécritures qui ont permis d’utiliser l’histoire de la guerre civile de 1918-1921 pour servir la propagande soviétique pendant le second conflit mondial. En étudiant les quatre états de l’histoire du héros révolutionnaire, élaborés entre mars 1939 et juillet 1942 par Vsevolod Ivanov, nous suivrons l’élaboration du héros de cinéma à partir du matériau historique avant d’envisager les différentes contraintes qui pesèrent sur la narration, contraintes diplomatiques, politiques et sociales.

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Texte intégral

La guerre déclenchée par l’Allemagne nazie le 22 juin 1941 est une épreuve inédite pour l’URSS. L’État soviétique, né d’une commotion révolutionnaire, est confronté pour la première fois à un conflit de grande ampleur entre États. Vite qualifiée de « patriotique » par Staline, cette guerre participe ainsi d’une inflexion durable du discours soviétique vers plus de nationalisme. Le cinéma accompagne cette évolution en présentant une série de films biographiques consacrés à des chefs de guerre de l’époque tsariste : Souvorov (de Mikhaïl Doller, 1940), Koutouzov (de Vladimir Petrov, 1943), L’Amiral Nakhimov (de Vsevolod Poudovkine, 1946). Pourtant, la période de la révolution et de la guerre civile est aussi abondamment sollicitée. On peut recenser six films tournés sur les péripéties des années 1917-1921 rien qu’en Ukraine : Chtchors (d’Oleksandr Dovjenko, 1939), Vsadniki (Les Cavaliers, d’Igor Savtchenko, 1939), Kak zakalialas stal (Et l’Acier fut trempé, de Mark Donskoï, 1942), Kotovski (d’Alexandre Faïntsimmer, 1942). Le réalisateur Leonid Loukov tourne deux films dans la même veine, Alexandre Parkhomenko (1942) et Èto bylo v Donbasse (Ça s’est passé dans le Donbass, 1945). Cette guerre civile qui fit suite à la révolution de 1917 était certes l’expérience fondatrice de l’Armée rouge, expérience partagée par des millions d’hommes et de femmes encore dans la force de l’âge lors du second conflit mondial. Néanmoins, la mémoire de ce moment qui déchira la société russe était a priori difficile à manier dans un but de mobilisation patriotique. Nous tenterons de comprendre par quels accommodements et quelles réécritures l’histoire de la guerre civile a pu servir la propagande soviétique pendant le second conflit mondial. Pour ce faire, nous nous concentrerons sur le film Alexandre Parkhomenko, car nous disposons de quatre états de l’histoire du héros révolutionnaire, élaborés entre mars 1939 et juillet 1942. Nous pourrons donc suivre l’élaboration du héros de cinéma à partir du matériau historique avant d’envisager les différentes contraintes qui pesèrent sur la narration, contraintes diplomatiques, politiques et sociales.

Le long cheminement du personnage historique au héros cinématographique

Né d’un couple de paysans pauvres en 1886 et devenu ouvrier à Lougansk dans le Donbass, Alexandre Parkhomenko est typique des prolétaires radicalisés au début du XXe siècle dans l’empire tsariste. Membre du Parti ouvrier social-démocrate (marxiste) depuis 1904, il organise dans le courant de la révolution de 1905 un groupe d’autodéfense contre les Cents-noirs, une formation d’extrême-droite. En 1916, en pleine guerre, il est un des instigateurs d’une grève dans l’usine de munitions où il travaille, ce qui lui vaut d’être envoyé au front. Après la révolution de février 1917, il participe à la création des soviets et de la garde rouge à Lougansk. Marquant le début de la guerre civile, la descente des cosaques antibolcheviques dans le Donbass se heurte dès décembre 1917 aux détachements ouvriers de Parkhomenko. Ce dernier organise ensuite la résistance armée contre le régime pro-allemand qui s’impose en Ukraine en 1918. Intégré à l’Armée rouge tout juste formée, il contribue ultérieurement aux combats pour défendre Tsaritsyne contre les Blancs avant de participer à la conquête de l’Ukraine en 1919. Devenu officier supérieur, il défend cette Ukraine soviétique contre les armées polonaises ou les bandes armées de Grigorev ou de Makhno. Il meurt au combat, vraisemblablement contre ce dernier, en janvier 1921, alors que la guerre civile est presque finie (Prohorov, 1969-1978 ; Hromov, 1983 ; Kuras, 1987 ; Efremov, 2003, 286, 294, 301, 305).

  • 1 Même si Kotovski est assassiné après la guerre, en 1925.

Cette trajectoire exemplaire, d’autant plus « dans la ligne » qu’elle fut brisée net bien avant les dissensions autour de la succession de Lénine, n’est pas sans rappeler le destin de Tchapaev. D’origine modeste, combattant du côté des Rouges dès la fin 1917 et tué dans une bataille en 1919, il est le héros d’un roman de Dmitri Fourmanov en 1923. Le livre est adapté à l’écran par les frères Vassilev en 1934 et devient le film-étendard de la production soviétique, y compris à l’étranger. Cet écho positif ne laisse pas Staline indifférent. Il déclare en 1935 : « Le pouvoir soviétique attend [des cinéastes] de nouveaux succès, de nouveaux films, qui, à l’image de Tchapaev, rendent hommage à la grandeur historique de la lutte pour le pouvoir des ouvriers et paysans d’Union soviétique » (Bol’šakov, 1950, 121). Les films Chtchors, Parkhomenko et Kotovski répondent tout à fait à cette exigence et à l’archétype fondé en 1934 : les trois combattants de la guerre civile en Ukraine sont des martyrs de la cause1.

Dans son élaboration, c’est toutefois Alexandre Parkhomenko qui se rapproche le plus de la matrice tchapaéviennne, car c’est le seul des trois films à être tiré d’un roman, publié en 1939 [ill. 1] sous la signature de Vsevolod Ivanov. Lui-même vétéran de la guerre civile, mais en Sibérie, Ivanov s’était fait connaître par la publication d’un roman évoquant le conflit du côté des Blancs, Le Train blindé 1469 en 1925. Proche du groupe littéraire novateur « Les Frères Sérapion » dans les années 1920, l’écrivain semble avoir au contraire à cœur dans les années 1930 de se conformer au réalisme socialiste. Travaillant en 1934 à un projet collectif d’histoire de la guerre civile, il lit des matériaux sur Parkhomenko dont il avait rencontré des compagnons dix ans plus tôt. C’est un sujet tout à fait politiquement correct, car le révolutionnaire ukrainien avait participé à la défense de Tsaritsyne contre les Blancs, défense organisée par Staline et devenue pour cette raison un événement central de la guerre civile dans le cadre du culte de la personnalité. Le chapitre final du roman relate d’ailleurs la rencontre du fils du héros défunt avec le petit père des peuples. Logiquement, le roman reçoit un accueil unanimement positif de la critique soviétique (Vavilov & Vvedenskij 1949-1958 ; Ivanova, 1976, 608-610).

ill.1 Une des premières éditions en fascicule du roman Alexandre Parkhomenko de Vsevolod Ivanov

ill.1 Une des premières éditions en fascicule du roman Alexandre Parkhomenko de Vsevolod Ivanov

Couverture de la revue Roman-Gazeta, n°11, 1939.

Crédit : E. Aunoble

Parkhomenko était aussi un proche de Vorochilov, autre ouvrier du Donbass, occupant depuis 1925 le poste de commissaire du peuple à la Défense de l’URSS. En dehors de son argument, l’œuvre d’Ivanov présente à ce titre aussi un intérêt pour l’Armée rouge. Quand l’auteur adapte son roman en pièce de théâtre en 1941 (Ivanov, 1941), celle-ci doit intégrer directement le répertoire du Théâtre central de l’armée soviétique (Ivanova, 1976, 613 ; Ivanova, 1975, 387-389). Pour des raisons analogues, « l’écranisation » est vite envisagée. Elle se traduit par une commande passée par le Comité soviétique de la cinématographie auprès du réalisateur Leonid Loukov. Celui-ci, qui connaît bien le Donbass depuis ses débuts journalistiques dans les années 1920, vient de rencontrer le succès en 1939, à l’âge de 30 ans, avec le film Bolchaïa Jizn (La Grande Vie, Kiev), une ode à la gloire des mineurs (Kulikov, 1985, 8-9, 40-45).

  • 2 CDAGO [Archives centrales d'État des associations civiques d'Ukraine], F1/70/65, « Postanovlenija C (...)

Tous deux en phase avec les nécessités de la « commande sociale » à la soviétique, le cinéaste et l’écrivain travaillent efficacement ensemble : Ivanov et Loukov ont coécrit un scénario au début 1941 [ill. 2] (Ivanov, Lukov, 1941) et Loukov a déjà tourné plus de la moitié du film le 22 juin 1941, quand la guerre commence... Au cours de l’été, le Moscovite Ivanov reçoit Loukov, évacué de Kiev, pour rediscuter du scénario. En décembre, après quelques péripéties, Ivanov rejoint Loukov à Tachkent où ce dernier dirige désormais le studio de Kiev en évacuation. Le film est achevé à la fin de l’hiver2 (Ivanova, 1975, 389, 399 ; Kulikov, 1985, 47-48). La sortie sur les écrans en juillet 1942 est accompagnée d’un article laudateur dans la Pravda du 22.

ill. 2 Scénario du film (1941)

ill. 2 Scénario du film (1941)

« Vsevolod Ivanov, Alexandre Parkhomenko (version travaillée par le réalisateur L. Loukov), Studio de Kiev, 1941 ».

Crédits : E. Aunoble. Photographie prise au musée du studio Dovjenko à Kiev.

Les contraintes diplomatiques : définir l’ennemi

Le réalisateur, admis au Parti communiste en janvier 1941, se veut aussi orthodoxe politiquement que le scénariste. Le problème est que, pendant les quelque trois années qui séparent la publication du roman de la diffusion du film, l’orthodoxie a beaucoup changé... Quand Vsevolod Ivanov écrit et publie son roman, la grande Terreur stalinienne vient de se terminer et l’URSS a pour ennemi désigné l’Allemagne nazie dans le cadre de la guerre que tout le monde voit poindre. La pièce et le premier scénario sont rédigés en 1940-1941, après le pacte germano-soviétique. La Pologne, « État artificiel » selon Moscou, a été rayée de la carte et la France et l’Angleterre sont des « États impérialistes », naturellement opposés au bastion du socialisme qu’est l’URSS. En 1942, l’URSS, alliée des États-Unis et de l’Angleterre, est en guerre contre le « fascisme hitlérien ».

Dans le roman (printemps 1939), le héros rouge Parkhomenko a un double maléfique, Ernst Straub. C’est un Allemand qui a grandi dans une des colonies germaniques d’Ukraine fondées sous Catherine II. Il entretient un réseau d’agents (russes et polonais) qu’il met au service de qui veut (les Blancs, l’Entente, les Polonais, Makhno...). Ainsi sont justifiées a posteriori la déportation loin des frontières des citoyens ukrainiens soviétiques d’origine allemande en 1935 et leur élimination physique massive pendant la grande Terreur (Šapoval, 2010, 40, 42-43). Notons que, présenté essentiellement sous les traits de l’espion, l’Allemand ne s’identifie pas à l’idée de puissance militaire : dans le roman, Parkhomenko ne s’oppose qu’une seule fois à l’armée du Reich, au moment de leur retrait d’Ukraine fin 1918 (Ivanov, 1939, 154-165).

Conformément à la vérité historique, la principale campagne militaire décrite dans le livre est celle de l’été 1920, qui voit s’affronter l’armée polonaise et l’Armée rouge. Une scène montre l’entrelacs d’un discours ethnicisant avec « la ligne principale de classe » à tonalité marxiste. Les officiers rouges désignent l’ennemi comme les « Polonais blancs » (belopoliaki) ou les « seigneurs » (pany) alors que les paysans parlent des liakhi, terme vieilli et assez péjoratif. Surtout, on voit un officier polonais se ridiculiser en s’adressant à une colonne d’ouvriers du Donbass : « Russes ! Frères slaves, où allez-vous ? ». La prétention du représentant des élites polonaises à instrumentaliser le panslavisme se heurte à une fin de non-recevoir : « Prends ça, charogne » ! (Ivanov, 1939, 520, 531, 538, 545, 565).

ill. 3 « Comment l’aventure des seigneurs polonais se terminera » ( Affiche soviétique de 1920)

ill. 3 « Comment l’aventure des seigneurs polonais se terminera » ( Affiche soviétique de 1920)

La guerre soviéto-polonaise vu par la propagande : des nobles polonais au caractère ethnique outré sont rossés par des soldats de l’Armée rouge qui sont accueillis par le prolétariat polonais (à gauche), le tout sous l’œil réjoui de paysans ukrainiens (à droite)

Dans les versions du début 1941 (la pièce comme le scénario) le thème polonais prend encore de l’extension au détriment des Allemands, qui disparaissent totalement, Straub compris. Il est remplacé par un couple d’espions russes, les Bykov, qui, assez secondaires dans le roman, apparaissent désormais comme les factotums de la contre-révolution (Ivanov, 1941, 14, 40, 52-53... ; Ivanov Lukov, 1941, 22-26, 112...). En stricte application du pacte germano-soviétique, les Polonais deviennent l’ennemi principal. Un personnage accessoire du roman, le général Barnatski, émissaire de Pilsudski auprès des Blancs, devient un des nœuds de la conspiration contre les soviets (Ivanov, 1941, 16-17 ; Ivanov Lukov, 1941, 22-26). La campagne de Pologne occupe désormais un bon quart des textes, et l’accent est déplacé des opérations militaires vers leur signification politique. Élément absent en 1939, on souligne désormais l’attirance des paysans polonais pour les soviets. De plus, la presque conquête de Lvov par l’Armée rouge devient un élément central. Quand les Soviétiques amorcent leur retraite, une scène montre des paysans qui disent, en ukrainien, attendre le retour du « chevalier Parkhomenko » (Ivanov, 1941, 49 sv., 56 ; Ivanov Lukov, 1941, 130 sv.). Là ou d’autres films (Vent d’Est, Abram Room, Kievfilm, 1940 ; Le Rêve, Mikhaïl Romm, Mosfilm, 1941) la présentent comme la réalisation d’une simple espérance, l’annexion de la Galicie par l’URSS en 1939 au détriment de la Pologne apparaît chez Ivanov comme l’accomplissement du vœu révolutionnaire formulé vingt ans auparavant.

À partir du 22 juin 1941, la situation est de nouveau bouleversée, les Allemands reprenant le rôle d’ennemi principal alors que les Polonais deviennent des alliés de l’URSS. D’après un critique soviétique des années 1980, ce serait l’écrivain Boris Gorbatov, homme du Donbass et proche du réalisateur, qui aurait influencé Loukov lors d’une pré-projection du film à Kiev, déjà sous les bombes allemandes :

« Il faut déplacer l’accent du film sur autre chose. Vous consacrez beaucoup de place au combat contre les Polonais blancs. Mais le moment présent demande – exige même par le cri de ces bombardiers à croix gammée – de montrer la lutte contre les Allemands pendant la guerre civile. Les Polonais ont déjà tellement souffert, qu’il ne faut pas rouvrir les plaies avec ce film. Le peuple polonais n’est pas responsable des provocations de Pilsudski ! (…) Montrez l’invasion des pillards de Guillaume II. N'illustrez pas seulement quelques faits historiques, réveillez la haine... Il faut que le film fasse se lever de nouveaux Parkhomenko » (Kulikov, 1985, 47).

La tâche est malaisée, car il ne s’agit plus seulement de modifier un texte scénaristique, mais de finir un film dont une bonne partie a déjà été tournée selon le plan de 1941 présentant Varsovie comme l’âme de la contre-révolution. Straub, l’espion d’origine allemande, personnage central du roman, aurait été utile, mais il était trop compliqué de le réintroduire. La scène d’ouverture du film présente opportunément l’entrevue des Bykov, le couple d’espions russes, avec un officier supérieur allemand chargé d’organiser l’occupation et le pillage de l’Ukraine au printemps 1918. Les cosaques blancs du Don qui font une descente contre les ouvriers rouges du Donbass sont également accusés de « défend[re] les Allemands » (Lukov, 1942, 0h17’18’’), alors que leur attaque a eu lieu en réalité plusieurs mois avant l’entrée des troupes de Guillaume II au cœur de l’Ukraine. Surtout, la principale bataille du film, prévue dans le scénario contre les Blancs, devient une bataille contre les Allemands. Elle reste néanmoins dans les codes du film de guerre civile, tels que définis par Tchapaev : face à une charge d’infanterie ordonnée, la panique gagne les Rouges qui ne se ressaisissent que grâce à l’initiative de Parkhomenko et de ses plus proches compagnons. Le caractère étranger des ennemis est marqué seulement par les uniformes, les étendards et la musique, une fanfare lourde et grotesque qui apparaît comme l’identification sonore des Allemands dans plusieurs films.

ill. 4 Attaque de l’armée allemande et contre-attaque des rouges

 Parkhomenko, L. Loukov, 1942, 39’36” - 42’02”

Crédits : Gosfilmofond

Après tous ces changements qui voient un pan de l’histoire de la guerre civile en Ukraine être réécrit différemment trois fois en trois ans, il est un élément de l’histoire qui n’a pas changé, car c’est la réalité de 1942 qui a recoupé la geste authentique de Parkhomenko : la défense de Tsaritsyne. Symbole dans les années 1930 du rôle forcément central joué par Staline dans la lutte contre la contre-révolution, elle acquiert un autre sens en 1942. Tsaritsyne s’appelle Stalingrad depuis 1925 et la bataille qui en fera le symbole de la résistance soviétique face aux armées allemandes s’engage à l’été 1942, précisément au moment où Alexandre Parkhomenko sort sur les écrans.

Les contraintes politiques : le rapport à l’autre

Savoir qui est désigné comme ennemi, ce n’est encore rien dire de la façon dont il doit être traité politiquement et artistiquement. Et ce traitement évolue lui aussi dans le temps, comme on pourra le constater en comparant des films tournés à différentes périodes de la Seconde Guerre mondiale et abordant les mêmes situations.

L’Allemand

Concernant l’ennemi allemand, les mêmes clichés se répètent dans les films qui évoquent l’occupation de l’Ukraine en 1918. Ainsi, les scènes de pillage assez véridiques (Chopard, 2015), accompagnées de répression perpétrée par la Reichwehr se retrouvent dans Chtchors, Les Cavaliers et Alexandre Parkhomenko. De même, quand leur cruauté n’est pas soulignée, c’est leur balourdise qu’on retrouve d’un film à l’autre. Cependant, dans Chtchors, ces Allemands ridicules et cruels sont sujets à la fraternisation et font l’objet d’un retournement politique. Ils finissent par se révolter contre leurs officiers, transpercent de leurs baïonnettes ceux qui voulaient les monter contre leurs frères russes et quittent l’Ukraine, certes toujours au pas l’oie, mais pour faire la révolution dans leur patrie.

ill. 5 Le commandant rouge Chtchors harangue les soldats allemands en novembre 1918

ill. 5 Le commandant rouge Chtchors harangue les soldats allemands en novembre 1918

Photogramme, Chtchors, A. Dovjenko, 1939, 24’26”.

Crédits : Gosfilmofond

Dans Les Cavaliers, les partisans rouges attaquent un village où les Allemands commettent leurs méfaits. Au lieu de massacrer les soldats capturés, ils les relâchent après leur avoir distribué des tracts.

ill. 6 Les partisans rouges reprennent un village aux Allemands

 Les Cavaliers, I. Savtchenko, 1939, 11’14” - 13’25”

Crédits : Gosfilmofond

On ne voit rien de tel dans les films de 1942-1943 : plus aucun personnage d’Allemand n’est positif ou au moins naïf. La seule contrepartie aux scènes de pillage et d’exactions est désormais la vengeance. Dans Et l’Acier fut trempé, le héros déclare : « Dès que je vois des Allemands, j’ai envie de les mordre à la gorge » (Donskoj, 1942, 0h48’), et, pour saboter un convoi, deux cheminots russes n’hésitent pas à assassiner le soldat qui les surveille dans la cabine. C’est un homme d’un certain âge, aux traits et à l’attitude pacifiques sinon bonasses. Avant d’agir, l’un des deux cheminots hésite : « Il n’est pas coupable ». L’autre lui répond : « Je te le demande : nous, on est coupables ? Et nos enfants sont coupables ? Et quoi ? On leur a demandé de venir ici ? » (ibidem, 0h42’40’’-0h44’20’’).

ill.7 L’assassinat d’un soldat allemand par deux cheminots ukrainiens

 Et l’Acier fut trempé, D. Donskoï, 1942, 42’40’’- 44’20’’

Crédits : Gosfilmofond

Ce passage du discours internationaliste au discours patriotique ne se fait pas sans quelques contradictions. Dans Alexandre Parkhomenko la grande bataille contre les Allemands qui a remplacé celle prévue dans le scénario contre les Blancs conserve, comme nous l’avons dit, les lieux communs puisés dans Tchapaev. Les Rouges se ressaisissent et vont au combat en chantant l’Internationale. C’est à la fois le chant du mouvement communiste et l’hymne de l’URSS. La contre-attaque est lancée au cri de « On est des Russes, oui ou non ». L’héritage révolutionnaire n’est donc pas totalement éliminé, même s’il est recyclé pour la cause nationale. Staline ne dissout le Komintern (Internationale communiste) qu’un an plus tard, en mai 1943, et un nouvel hymne soviétique entrera en vigueur en janvier 1944. Quand le film de Loukov sort, l’Internationale est toujours l’hymne « national » officiel. On est donc en 1942 dans un moment de transition.

Le traître

Après les Allemands, le second ennemi montré dans Alexandre Parkhomenko est l’ennemi intérieur, le traître. C’est un élément fondamental du système stalinien, d’autant plus sensible dès la première version, romanesque, de 1939 que le pays sort à peine de la grande Terreur. « On sentait la présence des émules de cette force maléfique et difficile à discerner qui, se cachant quelque part au centre, essayait par tous les moyens de faire ce qu’il ne fallait pas et ce qui ruinerait la défense de Tsaritsyne » (Ivanov, 1939, 255).

Évidemment, quand on parle de la force maléfique qui se cache au centre même du pouvoir, il s’agit de Trotski et de ses partisans qui, à suivre Ivanov, ont livré l’Ukraine aux Allemands (Ivanov, 1939, 123). En soufflant sur les braises de la révolution mondiale en 1919, Trotski aurait également provoqué les réactions hostiles de pays avec lesquels des rapprochements diplomatiques étaient possibles (ibidem, 397). En 1920, c’est encore lui qui aurait donné l’ordre de retraite lors de la guerre soviéto-polonaise et empêché la conquête de la Galicie par les Rouges (ibidem, 562 ; Ivanov, 1941, 52-53, 57). On retrouve cela à l’identique dans Chtchors : Trotski veut éloigner d’Ukraine le héros éponyme, il mandate des commissions qui s’en prennent aux commandants issus de la base et, là encore, donne un ordre de retraite au moment crucial. Dans Les Cavaliers, il n’est pas question de Trotski, mais le traître qui vend les bolcheviks clandestins aux Allemands porte une barbiche, un lorgnon et une casquette qui font penser à ce dernier ou à Boukharine. C’est d’ailleurs aussi l’apparence du président du Tribunal révolutionnaire qui monte une affaire contre Parkhomenko pour en finir avec lui par la condamnation à mort ou l’assassinat en prison.

ill. 8 Le président du Tribunal révolutionnaire, un traître qui ressemble à Trotski

ill. 8 Le président du Tribunal révolutionnaire, un traître qui ressemble à Trotski

photogramme, Parkhomenko, L. Loukov, 1942, 1h11’06”

Crédits : Gosfilmofond

  • 3 La prise de position de Trotski pour le réemploi des anciens officiers tsaristes dans l’Armée rouge (...)

Caché au centre, Trotski est une figure trop lointaine pour être un protagoniste direct des films, mais c’est lui qui inspire les traîtres de proximité. On trouve l’ancien officier3 et espion Bykov au GQG, et, « nommé par Trotski », il sera « destitué par Lénine » (Lukov, 1942, 31’22’’). Bykov inspire à son tour les autres traîtres, dont ceux qui animent le tribunal révolutionnaire qui fait condamner Parkhomenko à mort. Et il soutient successivement tous les ennemis des bolcheviks : les mencheviks, les Allemands, les Polonais, les anarchistes... Être maléfique, il est toutefois sous la coupe de plus pervers que lui, sa femme. Plus intelligente que lui et plus courageuse, elle se sert de son charme et manipule non seulement son mari, mais aussi Makhno. Le retournement des stéréotypes de genre avec une femme qui porte la culotte et a la tête près du bonnet est une autre façon de signifier la trahison. À l’opposé, les femmes rouges (l’épouse de Parhomenko et la fille de son second) sont certes courageuses, mais elles sont surtout franches et n’imposent jamais leur volonté aux hommes qui ont choisi le bon camp. Elles ne font preuve d’une autorité un peu retorse que pour mettre sur le bon chemin l’inconscient, tel Gaïvoron, ex-anarchiste que la force virile de Parkhomenko et le charme de la fille de son second transformeront en vrai commandant rouge.

Les anarchistes

  • 4 L’opposition héros positif / héros négatif se trouve également dans Les Cavaliers, incarnée par deu (...)

L’anarchisme est justement un thème majeur du film de Léonid Loukov, en la personne de Nestor Makhno. Dans le roman, Straub, l’espion allemand, est le double négatif de Parhomenko. Il apparaît comme un homme du calcul, mais sans force vitale, car coupé du peuple. Dans le film, c’est Makhno qui tient ce rôle4, mais en incarnant une figure du mal différente. Présenté comme la marionnette des Allemands et de l’Entente (et des Polonais en 1941), il acquiert néanmoins une stature propre, celle d’un homme livré aux passions. Il n’a confiance en personne, qu’il craigne pour son pouvoir (par rapport à l’ataman Grigoriev qu’il trahira et assassinera) ou son butin (vis-à-vis de son compagnon Tchérédniak, dont il se persuade qu’il veut le voler). Il ne s’occupe pas d’idéologie ; il laisse ça à Voline et surtout aux époux Bykov qui rédigent ses proclamations. Il est prêt à céder au charme de Bykova, tout en sachant qu’elle le mène par le bout du nez. C’est tout l’art de l’acteur Tchirkov d’outrer la malfaisance de Makhno tout en lui conférant la dimension tragique d’un homme qui sait qu’il va à sa perte.

ill.9 Makhno face à Parkhomenko

 Parkhomenko, L. Loukov, 1942, 1h32’08” - 1h34’26”

Crédits : Gosfilmofond

Le parallélisme entre Makhno et Parhomenko est poussé à son paroxysme dans la dernière séquence du film.

1h32’02’’ Makhno n’ose pas aller dans la forêt où est caché son trésor, il a peur d’un piège.

1h36’29’’ Parhomenko l’attend dans la forêt ; il décide de sortir pour faire croire à une retraite. Gaïvoron, qui a un mauvais pressentiment, veut le raisonner.

1h32’39’’ Makhno boit et chante seul, une chanson triste sur les atamans cosaques. Il est tourmenté par le sort de son magot.

1h38’07’’ Parkhomenko chante un chant militaire plein d’espoir et tous le reprennent.

1h35’40’’ Makhno finit par se décider à aller dans la forêt

1h39’52’’ Parkhomenko y va et est pris sous le feu des makhnovistes.

Dans une note du responsable de la section AgitProp du Comité central du PC soviétique écrite deux mois avant la sortie du film, c’est d’ailleurs un reproche qui est formulé : « dans ces deux scènes se glisse quelque chose de commun, de désagréable, qui blesse le spectateur » (Fomin, 2005, 350). Il reste que c’est un des moments les plus forts du film, qui souligne son grandiose tragique. Le jeu de miroirs entre Parkhomenko et Makhno n’est de plus pas dépourvu de sens. Le héros rouge n’est, lui, pas gouverné par ses passions, mais par le sens du devoir.

La mise en scène de l’anarchisme pose aussi le problème du rapport entre l’initiative révolutionnaire, avec son caractère impétueux, spontané, et la discipline « bolchevique » qui suppose du recul, de la distance. Or le propos du film de Loukov est moins simpliste qu’on ne l’attendrait. Véritable bolchevik, Alexandre Parkhomenko doit parfois aller contre les consignes. Dans Tsarytsine assiégé, Staline lui dit, selon le scénario de 1941 : « N’obéissez pas aux ordres de Trotski » (Ivanov, Lukov, 1941, 37). Dans le film de 1942, quand Parkhomenko va à Moscou demander des munitions pour défendre la ville, il se heurte au refus catégorique du responsable des approvisionnements, Bykov. Au mépris de la voie hiérarchique, le héros en appelle directement à Lénine (Loukov, 1942, 0h23’).

Il semble ne pas y avoir de règle simple pour déterminer quand il faut se soumettre aux ordres et quand il faut savoir briser la discipline. On le voit avec l’affaire montée contre Parkhomenko dans le film. Les provocateurs ont l’idée de réquisitionner la voiture du chef rouge pour le pousser à la faute. En effet une bagarre commence autour du véhicule dont Parkhomenko a un impérieux besoin. Le président du Tribunal révolutionnaire demande son arme au héros et le place en détention. Emprisonné, Parkhomenko est condamné à mort. Ses soldats veulent le libérer. Ils se révoltent et encerclent la prison. Depuis sa cellule, Parkhomenko leur enjoint de cesser leur rébellion et de rentrer dans le rang [ill. 10]. À la scène suivante, il a été libéré grâce à Vorochilov. Tout l’épisode est passablement embrouillé (on n’a pas mentionné une tentative d’assassinat avortée en prison) et cela fait partie des critiques formulées par le Parti (Fomin, 2005, 350). Une chose est néanmoins claire : plutôt que de désobéir, il faut s’en remettre aux authentiques représentants du pouvoir légitime (Vorochilov, Staline, Lénine).

ill. 10 Du fond de sa cellule, Parkhomenko enjoint à ses soldats de ne pas se mutiner

ill. 10 Du fond de sa cellule, Parkhomenko enjoint à ses soldats de ne pas se mutiner

Photogramme, Parkhomenko, L. Loukov, 1942, 1h17’40”

Crédits : Gosfilmofond

Il est a priori difficile de faire la différence entre ces derniers et les traîtres. On le voit quand Parkhomenko se rend pour la première fois à Tsaritsyne afin de déjouer un complot. Pour passer les lignes ennemies, il s’est déguisé en officier blanc et veut mettre en état d’arrestation le saboteur, un cheminot menchevik, un prolétaire pourtant. Staline survient. Les deux hommes ne se connaissent pas. « Qui êtes-vous ? » « Et vous, qui êtes-vous ? ». Le dialogue s’engage comme dans les comédies du XVIIIe siècle, quand la logique de l’amour est entravée par les travestissements des protagonistes. Mais quand le nom de Staline est prononcé par un tiers, Parkhomenko se présente à lui comme un ami de Vorochilov et les cœurs se reconnaissent.

ill.11 Parkhomenko rencontre Staline

photogramme, Parkhomenko, L. Loukov, 1942, 22’14

Crédits : Gosfilmofond

Si la question de savoir quand obéir et à qui se pose au héros stalinien, il est aussi important pour lui de se faire obéir. Pour le coup, le propos du film rejoint une réalité de la guerre civile : les armées révolutionnaires constituées sur les lambeaux d’une armée impériale défaite sont composées de soldats désormais jaloux de leur liberté et donc prompts à déserter ou à intégrer des formations irrégulières sous les ordres d’un quelconque ataman autoproclamé. Un commandant rouge risquait sa vie à vouloir les raisonner (Zatonskij, 1963, 156 sv.).

On retrouve à trois reprises ce motif dans Alexandre Parkhomenko. D’abord, le héros s’emploie, seul, à retourner l’équipage du train blindé « L’Anarchie est la mère de l’ordre » (lequel chante une adaptation du « Chant des canons » de l’Opéra de quat’sous de Weill et Brecht !). C’est ainsi qu’il s’adjoint Gaïvoron qui d’ « homme libre » (tchelovek volnyï) devient un défenseur du pouvoir des soviets. Une deuxième fois, Parkhomenko arrête la panique de ses soldats face aux troupes allemandes. Il abat un officier trouillard et ramène au combat les soldats débandés. Enfin, il reprend un régiment qui se révolte alors que les Rouges sont encerclés. À chaque fois, il paye de sa personne : il est capturé, ligoté, menacé de mort, visé au pistolet...

  • 5 Skoropadski était le chef de l’État ukrainien fantoche pendant l’occupation allemande en 1918. Petl (...)

La lutte pour la discipline (et donc littéralement contre l’anarchie) est une caractéristique du discours bolchevique dans sa version stalinienne. C’est par exemple un des thèmes principaux du film Les Marins de Kronstadt d’Efim Dzigan (My iz Kronštadta, Mosfilm, 1936). Néanmoins, la guerre fait évoluer ce discours. Dans la pièce et le scénario de 1941, Parkhomenko scandait sa harangue devant les soldats révoltés en répétant : « je suis fils d’ouvrier agricole » et argumentait contre ceux qui en voulaient aux commissaires et affirmaient que « Makhno aussi est un révolutionnaire » (Ivanov, 1941, 33 ; Ivanov, Loukov, 1941, 97-98). En 1942, l’exorde social disparaît du film ainsi qu’une bonne partie du raisonnement politique. Au mépris de toute chronologie, le ralliement des soldats révoltés à l’anarchisme est présenté dès lors comme une trahison en faveur des Allemands, de Skoropadski, de Makhno et de Petlioura5. Du scénario originel, il ne reste que la péroraison : « Ma cause est juste. Ma cause chasse les ténèbres. Des commandants auxquels je ne peux me comparer défendent cette cause. Lénine est là, camarades » (Ivanov, Loukov, 1941, 99 ; Loukov, 1942, 1h08’).

D’une version à l’autre, on constate qu’à côté du renforcement des aspects nationalistes et hiérarchiques, persiste tout de même une subtile dialectique de l’obéissance, celle qu’on doit et celle qu’on attend, mais qui n’a rien d’évident, tant les notions d’amis et d’ennemis sont brouillées par les changements brusques de situation politique et par les menées des traîtres.

Les contraintes sociales : qui sont les nôtres ?

Ces discours de l’ordre ne sont pas sans conséquence sur la vision de la société véhiculée par ces films, vision autoritaire et stratifiée. Ce n’est certes pas une nouveauté. Après les films magnifiant le rôle des masses dans les années 1920, le héros individuel s’est imposé dans la décennie suivante, comme avec Tchapaev qui est immédiatement devenu selon Staline un modèle à suivre. Le héros est intégré dans une chaîne hiérarchique où l’on trouve Lénine et Staline à une extrémité et ses subalternes à l’autre. La place, le statut et le comportement de chacun dans ce système obéissent à des codes précis. Les supérieurs font preuve de compréhension pour les inférieurs qu’ils guident vers le perfectionnement. Parkhomenko polit le rustre Lamytchev et l’exalté Gaïvoron, tout comme Chtchors le faisait avec l’ataman Bojenko ou Tchoubenko avec l’impétueux marin Polovets dans Les Cavaliers. Mais Parkhomenko est à son tour conseillé par Vorochilov, comme Kortchaguine, le jeune héros fougueux de Et l’Acier fut trempé, bénéficie de l’expérience de son grand frère, bolchevik déjà aguerri. Dans ce corpus, seul Chtchors, personnage d’un bloc, semble s’apparenter au modèle de Staline lui-même, tant il ne connaît jamais le doute et l’hésitation. Parkhomenko est une figure plus ambiguë ou du moins plus évolutive. Le roman le montrait comme un personnage monolithique qui préférait une entrevue avec Lénine à une visite à sa femme gravement malade et hospitalisée (Ivanov, 1939, 308-322). Dans le film, les devoirs politique et conjugal sont conciliés et donc conciliables, ce qui humanise le héros qui joue ainsi pleinement le rôle de père et d’époux (Ivanov, Loukov, 1941, 52-53 ; Loukov, 1942, 0h28-0h30’).

ill. 12 Parkhomenko retrouve sa femme

ill. 12 Parkhomenko retrouve sa femme

photogramme, Parkhomenko, L. Loukov, 1942, 31’20”

Crédits : Gosfilmofond

Sans doute faut-il voir là la volonté de montrer le caractère populaire du héros quitte à y associer quelques traits répréhensibles selon la morale stalinienne. Dans cet esprit, le mariage de Vassia Gaïvoron avec la fille de Lamytchev constitue une scène de genre en incise dans un film très idéologique. Tous les clichés d’une noce campagnarde sont convoqués : les convives qui se jettent sur la nourriture, le marié qui en est empêché par la mariée... Lamytchev, le beau-père se ridiculise quant à lui en amenant un pope pour bénir l’union, ce que Vassia Gaïvoron refuse catégoriquement. C’est en définitive le discours de Parkhomenko aux mariés qui tient lieu de bénédiction. Si l’opium du peuple est ainsi prohibé, il n’en est pas autant de l’alcool. Les paroles de Parkhomenko sont un toast. Après que tout le monde a vidé son verre, des coups de feu retentissent, interrompant la fête. Le héros s’écrie à l’adresse de ses hommes : « À cheval, alcooliques ! » (Loukov, 1942, 1h24’45’’) [ill. 13]. La réplique a été critiquée par le responsable du Comité central qui écrit une note interne sur le film. Cela « résonne désagréablement » (Fomin, 2005, 350). Néanmoins, la scène n’est pas coupée et l’article de la Pravda à la sortie du film n’y trouve rien à redire. C’est d’autant plus remarquable qu’il s’agit d’un ajout de dernière minute qui va à l’encontre de ce qu’on lisait dans les versions précédentes de l’histoire. Dans le roman, les officiers rouges refusent de boire à la noce autre chose que du thé et s’attirent les quolibets : « Si ça se trouve, vous n’êtes même pas des bolcheviks ! Un bolchevik doit être un homme de bonne compagnie » (Ivanov, 1939, 266). Dans le scénario, s’il y a bien un toast, il est porté avec de la braga, une boisson traditionnelle faiblement alcoolisée (Ivanov, Loukov, 1941, 59).

ill. 13 À la noce, Lamytchev trinque avec le pope

ill. 13 À la noce, Lamytchev trinque avec le pope

photogramme, Parkhomenko, L. Loukov, 1942, 1h23’48”

Crédit : Gosfilmofond

  • 6 Dans Chtchors, son second, l’ataman Bojenko, joue un rôle similaire de faire-valoir.

Cette scène de la noce contient des éléments contradictoires. Connotation négative : les petits travers de Lamytchev renvoient l’image d’un peuple attaché aux traditions et qui n’est donc pas encore transformé6. Connotation positive : la présence de l’alcool apparaît comme un signe d’enracinement populaire de Parkhomenko, chef et héros. C’est une façon de changer la place du peuple dans le dispositif discursif, en passant de la lutte des classes au populisme. On vante les hommes du peuple désormais moins pour leur action que pour leur façon d’être. On retrouve ce motif à un autre moment. Pour gagner du temps alors qu’il est encerclé dans Ekatérinoslav, Parkhomenko invite des officiers blancs à négocier. Pour les amadouer, il leur offre des gâteaux et du thé. Alors qu’ils boivent dans des tasses, Lamytchev commence par boire dans la soucoupe, à la paysanne (Loukov, 1942, 0h59’20’’). Il est significatif qu’une des rares scènes qui met directement aux prises les héros rouges et des gardes blancs ne souligne que la différence des mœurs.

De ce point de vue, Alexandre Parkhomenko marque une inflexion dans la production cinématographique sur la guerre civile. Dans Les Cavaliers (1939), les partisans sont clairement identifiés socialement (mineurs, paysans, pêcheurs) et s’opposent à l’alliance de militaires allemands, de nationalistes ukrainiens et de bourgeois russes qu’on voit dès la scène d’ouverture. Quand ces partisans reçoivent la reddition des généraux allemands, la différence de classe entre bourgeois et prolétaires est plus marquée que le clivage national. Dans le même film, alors que deux frères combattent dans des camps opposés, on entend cette réplique définitive : « La famille peut se disloquer, mais la classe sociale, elle, tient bon. Le monde entier est pour nous, et Karl Marx » (Savčenko, 1939, 1h22’35’’).

ill. 14 Les partisans, vainqueurs face aux Allemands

ill. 14 Les partisans, vainqueurs face aux Allemands

Photogramme, Les Cavaliers, I. Savtchenko, 1939, 1h27’03”

Crédits : Gosfilmofond

La disparition de la lutte des classes dans Alexandre Parkhomenko est un problème politique général lié au moment historique et non un choix scénaristique isolé. L’action de Et l’Acier fut trempé, également présenté au public en 1942, se déroule au sein d’une communauté ouvrière, celle des cheminots, mais les ennemis sont uniquement les Allemands et non les bourgeois. Certes, le jeune ouvrier Kortchaguine s’oppose à un lycéen réactionnaire de bonne famille, mais c’est pour lui disputer le cœur de Tonia, elle aussi lycéenne issue des classes privilégiées. Authentique bourgeoise, elle lie son sort à celui du héros prolétarien. Seul Kotovski échappe partiellement à la règle. Après les péripéties de la révolution de 1905, on voit le héros mener la guerre aux Allemands en 1918. Dans la scène finale, la prise d’Odessa en 1919 est signifiée par le discours de Kotovski au théâtre de la ville devant un public bourgeois. Il oppose « votre Odessa qui n’est plus » à l’ « Odessa soviétique, ouvrière » et il met en garde tout ceux qui agresseraient « notre terre » (Fajncimmer, 1942, 1h05-1h07).

  • 7 La référence au passé cosaque est présente dans Chtchors par le nom de son détachement de partisans (...)

Cette idée qu’il s’agit de « notre terre » permet ainsi de relier la geste de la guerre civile et celle de la guerre patriotique : cette terre que les Rouges ont conquise en 1918-1919, il faut la défendre en 1942 et il s’agit de l’Ukraine. Dans tous les films du corpus, cet ancrage ukrainien est rappelé par des chemises brodées, des khatas (chaumières) blanchies à la chaux et des tournesols. De plus, des répliques en ukrainien sont introduites, soit pour authentifier les personnages de paysans, soit pour permettre au héros de se prévaloir de son caractère populaire face à l’ennemi (les deux procédés se retrouvent dans Les Cavaliers). Cette Ukraine soviétique paraît donc bien folklorique, comme un motif brodé sur la trame soviétique. Elle est néanmoins rappelée explicitement quand il s’agit d’honorer les morts au combat. Après une bataille, Parkhomenko appelle à venger ceux qui sont tombés « pour notre Ukraine », et, après son propre décès, un carton clôt le film en le présentant comme « un glorieux fils de l’Ukraine » (Loukov, 1942, 0h43’ et 1h45’34’’). Alors que le scénario prévoyait un discours aux soldats-paysans les encourageant au combat au nom de l’Ukraine de Chevtchenko et des cosaques7, il faut remarquer que le film de Loukov n’insiste en définitive pas sur cette filiation avec ces précurseurs de la résistance ukrainienne à l’oppression étrangère. Dans la version finalement sortie sur les écrans, le héros est identifié moins par une filiation ukrainienne que par sa provenance du Donbass. Gaïvoron le présente ainsi : « Parkhomenko est de chez nous, de Lougansk, et c’est un combattant célèbre » (Loukov, 1942, 0h05’). Loukov met ainsi au centre de Parkhomenko la région minière qui est au cœur de toute son œuvre.

Conclusion

Le responsable du Comité central, critique décidément plus rigoureux que celui de la Pravda, formule un reproche essentiel au film : « À beaucoup d’endroits, le film souffre de son caractère fragmentaire, décousu, ainsi que de l'inachèvement des épisodes » (Fomin, 2005, 349). C’est en partie l’effet de la refonte du film en plein tournage, ce qui provoque des incohérences. La succession de séquences, chacune racontant une histoire, tient aussi à l’exigence de l’hagiographie qui détaille les différents exploits du héros. Le résultat final fait penser à ces icônes où le portrait en grand du saint est entouré de vignettes rappelant ses actions comme autant d’exempla.

En racontant ces histoires, le film ne retrace pas l’Histoire, même selon le canon stalinien. Plus qu’une continuité historique de 1918-1920 à 1942 et la légitimité qui en découlerait, le film s’attache à promouvoir des comportements. De ce point de vue, c’est un récit de formation, tout comme Et l’Acier fut trempé et Tchapaev. Ces films décrivent les efforts d’hommes du peuple pour devenir des bolcheviks disciplinés, capables de déjouer les ruses du contexte. S’il faut combattre sans pitié l’ennemi, il n’est pas évident de savoir qui incarne ce dernier. Non seulement la situation internationale peut renverser les alliances, mais même au sein du Parti, il peut y avoir des traîtres. Ce discours spécifiquement stalinien reste donc prégnant, même dans le cadre d’une guerre patriotique, car on attend en effet toujours du héros qu’il obéisse et se discipline.

  • 8 Je remercie Jeremy Hicks de m’avoir indiqué cette référence.

Dans le même mouvement d’amélioration de soi, Leonid Loukov, membre du Parti depuis 1941, semble avoir tiré profit des critiques d’Aleksandr Parkhomenko formulées par un membre du Comité central. En 1945, il réalise Ça s’est passé dans le Donbass8 qui reprend de nouveau un motif de la guerre civile dans la région minière en le reliant mieux et de façon plus démonstrative à la guerre patriotique. Riabinine, un officier du front, reçoit un groupe de jeunes filles du Komsomol prêtes à passer clandestinement derrière les lignes ennemies. Il croit reconnaître l’une d’elles. Elle est en fait la fille de celle qui fut sa camarade de combat pendant la guerre civile. S’ensuit un flash-back sur ces années de lutte pour le pouvoir soviétique. On y voit Natacha, une jeune fille d’une famille d’intellectuels progressistes, se dégager de son milieu lycéen (où l’anarchisme est le faux nez de la contre-révolution) pour adhérer à la Jeunesse communiste. Elle mourra un an plus tard des mains des bourreaux allemands, après avoir donné naissance à Léna, dont le père est déjà tombé victime des Blancs. La suite du film montre la lutte clandestine de la jeune Léna dans le Donbass occupé, avant la libération de la ville par l’unité de Riabinine (Lukov, 1945 ; Kulikov, 1985, 62-66). La continuité est donc double : le colonel de l’Armée rouge poursuit en 1942 son combat commencé en 1917 comme militant puis comme partisan ; les enfants des combattants de la Révolution reprennent le flambeau de leurs parents pour la guerre patriotique, avec le même sens du sacrifice.

  • 9 Cf. Weiner Amir, Making Sense of War: The Second World War and the Fate of the Bolshevik Revolution(...)

Cette continuité évidemment idéalisée n’est pourtant pas totalement inventée. Les hommes autant que les discours, formés dans la lutte révolutionnaire, se sont finalement adaptés et conformés aux exigences du combat pour la patrie sans mettre en péril le schéma narratif stalinien9. Un élément a toutefois disparu sans retour dans cette mutation, c’est l’exaltation de la lutte des classes. C’est particulièrement sensible dans Et l’Acier fut trempé et Ça s’est passé dans le Donbass, avec l’émergence de figures positives de la bourgeoisie. Les lycéennes qui tombent amoureuses d’ouvriers bolcheviks symbolisent une union nationale en gestation qui s’affirmera pleinement lors de la guerre patriotique. Appliqué consciencieusement par Loukov dans le cadre du Donbass, ce discours qui transforme la révolution et la guerre civile en geste nationale participe d’ailleurs à transformer l’identité de la région minière, d’une fondation sur la conscience ouvrière en 1917 à une restauration par la fierté patriotique après 1941.

Ce montage idéologique d’autoritarisme et de nationalisme soviétique, typique des années 1940, était promis à un bel avenir. On le voit aujourd’hui avec la floraison du ruban de Saint-Georges dans le « Monde russe ». Cette décoration militaire de l’époque tsariste, remise au goût du jour par Staline pour être décernée aux conquérants de Berlin, est devenue le symbole de la politique historique de Vladimir Poutine : elle assimile la lutte patriotique à l’antifascisme et recycle ainsi une part du legs communiste sans mettre en scène des clivages sociaux, mais en accentuant plutôt des oppositions politiques et culturelles. Ce ruban de Saint-Georges est d’ailleurs le signe de ralliement des « séparatistes » du Donbass soulevés contre les « fascistes de Kiev ». Les « républiques populaires » de Donetsk et de Lougansk proclamées en 2014 sont les héritières des discours construits sur la région minière pendant la Seconde Guerre mondiale.

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Notes

1 Même si Kotovski est assassiné après la guerre, en 1925.

2 CDAGO [Archives centrales d'État des associations civiques d'Ukraine], F1/70/65, « Postanovlenija CK KPbU i SNK USSR … o vostovlenii kinoseti v osvoboždennyh oblastjah Ukrainy i o rabote kinostudii v èvakuacii », l. 13.

3 La prise de position de Trotski pour le réemploi des anciens officiers tsaristes dans l’Armée rouge comme « spécialistes » est présentée dans les films comme une défiance envers les commandants issus de la base et une protection envers des traîtres galonnés.

4 L’opposition héros positif / héros négatif se trouve également dans Les Cavaliers, incarnée par deux frères, l’un chez les Rouges, l’autre chez les Blancs.

5 Skoropadski était le chef de l’État ukrainien fantoche pendant l’occupation allemande en 1918. Petlioura dirigeait les forces nationalistes ukrainiennes « de gauche ».

6 Dans Chtchors, son second, l’ataman Bojenko, joue un rôle similaire de faire-valoir.

7 La référence au passé cosaque est présente dans Chtchors par le nom de son détachement de partisans : le « 1er régiment ukrainien soviétique Bohun », du nom d’un proche de Bohdan Khmelnytsky. Sur ces usages du passé, cf. Serhy Yekelchyk, Stalin's empire of memory: Russian-Ukrainian relations in the Soviet historical imagination, Toronto, University of Toronto press, 2004.

8 Je remercie Jeremy Hicks de m’avoir indiqué cette référence.

9 Cf. Weiner Amir, Making Sense of War: The Second World War and the Fate of the Bolshevik Revolution, Princeton N.J., Princeton University Press, 2001.

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Table des illustrations

Titre ill.1 Une des premières éditions en fascicule du roman Alexandre Parkhomenko de Vsevolod Ivanov
Légende Couverture de la revue Roman-Gazeta, n°11, 1939.
Crédits Crédit : E. Aunoble
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4206/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 204k
Titre ill. 2 Scénario du film (1941)
Légende « Vsevolod Ivanov, Alexandre Parkhomenko (version travaillée par le réalisateur L. Loukov), Studio de Kiev, 1941 ».
Crédits Crédits : E. Aunoble. Photographie prise au musée du studio Dovjenko à Kiev.
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4206/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 8,9M
Titre ill. 3 « Comment l’aventure des seigneurs polonais se terminera » ( Affiche soviétique de 1920)
Légende La guerre soviéto-polonaise vu par la propagande : des nobles polonais au caractère ethnique outré sont rossés par des soldats de l’Armée rouge qui sont accueillis par le prolétariat polonais (à gauche), le tout sous l’œil réjoui de paysans ukrainiens (à droite)
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4206/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Titre ill. 5 Le commandant rouge Chtchors harangue les soldats allemands en novembre 1918
Légende Photogramme, Chtchors, A. Dovjenko, 1939, 24’26”.
Crédits Crédits : Gosfilmofond
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4206/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 116k
Titre ill. 8 Le président du Tribunal révolutionnaire, un traître qui ressemble à Trotski
Légende photogramme, Parkhomenko, L. Loukov, 1942, 1h11’06”
Crédits Crédits : Gosfilmofond
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4206/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 24k
Titre ill. 10 Du fond de sa cellule, Parkhomenko enjoint à ses soldats de ne pas se mutiner
Crédits Photogramme, Parkhomenko, L. Loukov, 1942, 1h17’40”
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4206/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Légende photogramme, Parkhomenko, L. Loukov, 1942, 22’14
Crédits Crédits : Gosfilmofond
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4206/img-7.png
Fichier image/png, 1,8M
Titre ill. 12 Parkhomenko retrouve sa femme
Crédits photogramme, Parkhomenko, L. Loukov, 1942, 31’20”
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4206/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 20k
Titre ill. 13 À la noce, Lamytchev trinque avec le pope
Légende photogramme, Parkhomenko, L. Loukov, 1942, 1h23’48”
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4206/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 24k
Titre ill. 14 Les partisans, vainqueurs face aux Allemands
Légende Photogramme, Les Cavaliers, I. Savtchenko, 1939, 1h27’03”
Crédits Crédits : Gosfilmofond
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4206/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 25k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Eric Aunoble, « Alexandre Parkhomenko (Leonid Loukov, 1942) : la guerre civile en Ukraine revue et corrigée  », Conserveries mémorielles [En ligne], #24 | 2020, mis en ligne le 28 août 2020, consulté le 21 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/cm/4206

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Auteur

Eric Aunoble

Chargé de cours et collaborateur scientifique à l’université de Genève, je travaille sur la période révolutionnaire et les débuts du régime soviétique, particulièrement en Ukraine. Mes recherches se concentrent sur les formes de mobilisation des classes pauvres ainsi que sur la mise en place des institutions et d’une culture soviétique. Dernière publication : Revolûciâ 1917 roku: francuz'kyj poglâd - 100 rokiv tlumatčen' i reprezentacij, [La Révolution de 1917 : Un Regard français - Un Siècle d'interprétations et de représentations], Nika Centr, Kiev, 2016. www.kommuna.net


Eric Aunoble Senior Lecturer and Research Associate at the University of Geneva. PhD in History (EHESS, Paris, 2007). My field of research is the revolutionary and the early soviet period, especially in Ukraine. My work deals with the forms of mobilization of poor classes, and also with the setting of Soviet institutions and culture. Latest publication: Revolûciâ 1917 roku: francuz'kyj poglâd - 100 rokiv tlumatčen' i reprezentacij, [The 1917 Revolution: A French View - A Hundred Years of Interpretations and Representations], Nika Centr, Kiev, 2016. www.kommuna.net

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Droits d’auteur

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