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Vision croisée des propagandes. Diffusion et travail avec le public dans les zones occupées et les territoires soviétiques

L’effort de guerre des exploitants non-professionnels du cinéma en URSS (1939-1949)

L’introduction de la logique marchande au détriment de la fonction propagandiste
The war endeavour of non-professional film exhibitors in the Soviet Union (1939-1949). Introduction of commercial logic at the expense of the propaganda function
Irina Tcherneva

Résumés

L’histoire des réseaux syndicaux et d’entreprise qui recourent épisodiquement au cinéma en URSS n’est pas encore écrite. Cette contribution vise précisément à introduire le cas soviétique dans l’historiographie qui se consacre aux usages du cinéma par les églises, les partis politiques et les syndicats dans les pays européens. Si la démarche éducative et le projet de diffusion des idées par le film résonnent particulièrement en Union soviétique, la trajectoire de ces exploitants cinématographiques non-professionnels y est singulière. Elle l’est au vu du contexte de l’économie planifiée et de la subordination des syndicats et des entreprises au pouvoir politique. Plus encore, la direction de la filière cinématographique de l’URSS déploie une politique qui à terme mène à une professionnalisation de ces réseaux. Cet article porte sur le tournant qui se produit dès 1939, et sur deux effets paradoxaux qu’il enclenche dans l’immédiat après-guerre. D’une part, le ministère du Cinéma peine à maîtriser les transactions financières autour des films dans les salles syndicales et d’entreprises. De l’autre, cette nouvelle nature des exploitants a priori éducatifs se révèle être une impasse pour la propagande par le film.

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Texte intégral

Cet article a été préparé dans le cadre du post-doctorat au sein de l’ANR « Cinéma soviétique pendant la Seconde Guerre mondiale, 1939-1949 ». J’exprime toute ma gratitude à Valérie Pozner et Hélène Richard avec qui j’ai eu la chance d’échanger et de mettre ce texte à l’épreuve.

Introduction

  • 1 Samuil Lur’e, "Stranička istorii. Kul’turno-prosvetitel’nyj i naučnyj kinematograf", in A. Trošin ( (...)

1Pendant la Seconde Guerre mondiale et au début de la guerre froide, alors qu’en toute logique les objectifs économiques du cinéma soviétique auraient dû être subordonnés aux impératifs de la propagande, le pouvoir politique et l’administration du cinéma de l’URSS suivirent une logique inverse pour sa diffusion. Ce paradoxe ressort particulièrement lorsqu’on s’intéresse aux espaces de projection où l’éducation et la propagande (technique, politique, sociale) se devaient d’être les mots d’ordre – à savoir les salles fonctionnant auprès des syndicats des entreprises et des usines soviétiques. Les travaux sur ces salles portent sur la période allant des années 1910 aux années 1920. Le recours à ces salles s’ancre dans l’usage ponctuel du cinéma comme outil de diffusion de savoirs scientifiques et de la culture, par des Sociétés promeuvant l’éducation du peuple1. Ces salles dites syndicales et ministérielles faisaient partie du quotidien des Soviétiques. Proches des lieux de travail, elles projetaient à la fois des films de formation et plus généralement éducatifs (consacrés aux questions hygiénistes par exemple), et des films divertissants. Les séances étaient épisodiques, parfois une fois par semaine. Elles étaient organisées par les syndicats qui, dans la perspective soviétique, ne se trouvaient pas dans l’opposition au patronat. Pleinement intégrés en revanche au fonctionnement de leur institution de rattachement et par ce biais soutenus par le nouveau régime, ces lieux de projection éducative restaient cependant à distance du parti et de l’État soviétiques. Ce texte portera sur leur profonde transformation à partir de 1939. Car c’est durant le conflit armé que le comité du Cinéma a institutionnalisé, au sein des circuits syndicaux et ministériels, des logiques marchandes dans la diffusion des films et a contribué à ce que la fonction d’éducation et de propagande soit abandonnée au bénéfice d’une fonction économique.

  • 2 Ce célèbre terme signifie la mise en place d’un réseau de diffusion qui se veut équitable pour tout (...)
  • 3 À cette période, les cinéastes et les critiques soviétiques préoccupés par la diffusion des films, (...)
  • 4 En cela, ils agissaient à la manière des institutions équivalentes en Europe occidentale.
  • 5 La structuration et la stabilisation d’un de ces réseaux ont été montrées pour l’Ukraine soviétique (...)

2L’historiographie du cinéma soviétique n’a pas encore accordé à ce circuit de diffusion l’attention qu’il mérite. Les diffuseurs alternatifs au réseau de l’administration du film étaient pourtant présents sur le terrain soviétique dès avant la mise en place d’une politique soviétique de cinéfication (kinofikacija2). Le travail qu’Alexandre Sumpf a consacré à l’histoire des izbas-bibliothèques (izba-čital’nja) aborde entre autres le rôle de l’Armée rouge et des coopératives agricoles dans la diffusion des films (Sumpf, 2007, 85 ; 2010). Vance Kepley, dans son article sur la politique de cinéfication dans les années 1920, évoque l’investissement des syndicats, de quelques réseaux coopératifs et de certains ministères dans le cinéma (Kepley, 1994, 269, 272). Ce n’est pas un hasard si le sujet émerge dans ces travaux couvrant les années 1920 et plus spécifiquement la période de la Nouvelle Politique Économique (NEP) qui s’était ouverte en 19213. Au cours de cette décennie, le réseau de diffusion tenu par l’administration soviétique du cinéma restait en deçà, tant en termes de qualité que de quantité, de celui rattaché aux coopératives et à l’Armée. Ces deux derniers acteurs institutionnels recouraient au cinéma pour générer des bénéfices qu’ils réinvestissaient dans d’autres activités et pour adosser leur éducation sur le divertissement4. Par la suite, les ministères soviétiques se dotèrent, eux aussi, de réseaux de diffusion5. L’administration soviétique du cinéma se mit à collaborer ad hoc avec les coopératives, les syndicats et l’Armée rouge.

  • 6 Le colloque « Catholiques et cinéma : productions, politiques, pouvoir » (tenu à Oxford, septembre (...)

3Dans les autres pays européens, l’église, les partis politiques et les syndicats furent aussi des acteurs majeurs de la projection de films aux populations, et ce tout au long du XXe siècle, même si l’histoire politique et sociale de leur rôle dans la sphère du cinéma ne s’écrit que depuis peu6. Les syndicats et les institutions ecclésiastiques se sont souvent saisis du cinéma pour promouvoir des idées et des valeurs (politiques, religieuses), faisant varier, dans leur approche, la démarche proprement éducative et le divertissement. Ces acteurs non cinématographiques s’inscrivent de plein droit dans l’histoire du cinéma en tant qu’organisations non professionnelles de la distribution et créateurs de contextes cognitifs où se conçoit l’intelligibilité des films diffusés. D’une part, les travaux récents montrent que les partis et les syndicats jouaient un rôle non négligeable dans le ciblage des territoires « couverts » par le cinéma. De l’autre, l’exploration du rôle de ces institutions dans l’accompagnement des séances (explicitation des films ; fonction éducative du cinéma assumée par ces acteurs institutionnels) constitue un domaine particulièrement fructueux de la recherche. La présente étude vise à inscrire le cas soviétique dans cette historiographie et s’appuie surtout sur les travaux démontrant la façon dont les salles, administrées par les églises et les syndicats, devinrent incontournables pour la population, en particulier en Italie et aux Pays-Bas, et que leur activité en vint à épouser les impératifs économiques et les modes d’action propres aux distributeurs commerciaux (Van Der Velden et Thissen, 2010, 453-462 ; Van Oort, 2005, 148-159).

  • 7 G. T. Rittersporn, J. C. Behrends et M. Rolf, «Open Spaces and Public Realm: Thoughts on the Public (...)
  • 8 Dans la littérature soviétique, on trouve cependant des souvenirs qui établissent une hiérarchie en (...)

4Les structures syndicales et ministérielles occupaient une place majeure dans le quotidien des Soviétiques. Les historiens les qualifient de « sphères publiques intra-institutionnelles » ou de « sphères publiques intermédiaires »7. Si rien ne prouve que les spectateurs soviétiques aient fait une distinction tangible entre les différents lieux de projection8, les archives de l’administration du cinéma soviétique et du Conseil des commissaires du peuple (puis du Conseil des ministres) expriment clairement une opposition entre eux, tout au long de la période soviétique. Cet antagonisme adoptait un langage binaire. Le réseau « d’État » était opposé au réseau « non étatique » ; celui du Trust [du cinéma] à celui n’appartenant pas à ce dernier ; les salles « commerciales » étaient censées être aux antipodes des salles « non-commerciales ». A contre-courant de l’historiographie du cinéma soviétique, cet article entend explorer cette distinction administrative afin de mettre au jour la conflictualité interinstitutionnelle, les enjeux sociaux et économiques qu’elle dissimule. Dans un second temps, on montrera comment le Parti et le Conseil des ministres (auquel participe le comité du Cinéma) s’appuyèrent sur ce réseau pendant la Seconde Guerre mondiale, marquée par la perte des salles situées dans les territoires occupés et par la nécessité d’organiser des projections au sein de l’Armée. En raison des lourdes pertes subies, les autorités soviétiques en vinrent à structurellement incorporer les exploitants alternatifs dans la politique cinématographique d’État.

5Une telle question pourrait paraître par trop technique, voire tributaire des modes de pensée de la bureaucratie soviétique. Or, une compréhension fine du rôle du cinéma en tant que pratique sociale du quotidien ne peut ignorer les aspects économiques et organisationnels de la politique filmique. Une vraie prise en compte de la multiplicité des exploitants réellement présents et agissants en URSS fait éclater la conception globalisante du « service cinématographique » clamée en Union soviétique depuis les débuts. Elle met crûment en lumière l’inégalité de l’accès aux films en fonction des territoires et la variation des fonctions économiques et sociales des réseaux dont dépend l’efficacité de la propagande par le film. Pour autant, cette étude n’intègre pas l’exploration de la diffusion des films par l’Armée rouge durant le conflit. L’activité cinématographique de cette institution requiert une analyse spécifique, appuyée sur des archives distinctes et pour le moment difficiles d’accès. Ce texte explore une autre dimension du paradoxe étudié : la non-rencontre entre la diffusion des idées politiques et le cinéma. Ce conflit s’enracine dans une ancienne contradiction entre les visées pragmatiques et politiques des dirigeants du cinéma, particulièrement aiguë dans les années 1920 (Zhdanova, 2013) et foncièrement redéfinie dans les années 1930 (Pozner, 2013, 49-70). La période 1939-1949 y apporte un changement de perspective non négligeable. Notamment, l’investissement des exploitants alternatifs changea de nature. Le troisième apport à la démonstration que propose cet article consiste donc à montrer l’impasse dans laquelle s’est retrouvé en URSS l’usage du film comme moyen de diffusion des idées politiques.

6Afin de restituer les relations entre les autorités et les réseaux de cinéma aux différents échelons et selon plusieurs vecteurs de la mise en place des infrastructures de cinéma aux échelles pansoviétique, républicaine et régionale, l’analyse s’est fondée sur les archives du comité du Cinéma de l’URSS et du Conseil des ministres de l’URSS, des Directions républicaines et régionales de la cinéfication et des salles, mais aussi sur la documentation jamais explorée de la Centrale Pansoviétique des Syndicats (VCSPS) qui pilotait le travail d’une myriade de clubs, Maisons et Palais de la Culture éparpillés sur le territoire. Les carnets de photographies reproduites ici offrent une image valorisante de l’investissement de l’ensemble des circuits dans le service filmique de la population, tandis que les archives « papier » regorgent de documents attestant la conflictualité sur le terrain et entre plusieurs bureaucraties. La première partie s’attache à montrer comment les salles dites syndicales ou ministérielles furent amenées à combler les lacunes géographiques d’un service qui se voulait équitablement fourni sur tout le territoire. L’explicitation des enjeux de cette politique sera suivie, dans la deuxième partie, d’une mise au jour des conflits et des relations de concurrence entre les salles qu’elle engendra. Quant au quotidien de ce type d’exploitation filmique, la troisième partie montrera en quoi les lieux de projection dits syndicaux et ministériels se distinguaient des cinémas classiques et proposera un détour par les pratiques souterraines en ce domaine. La dernière partie soulignera l’originalité de la trajectoire soviétique en matière de propagande de guerre par le cinéma au moyen d’une étude centrée sur les pays baltes annexés d’abord en 1940 puis en 1944. Ils ont à cet égard valeur de test. L’objectif de séduction politique - par le biais du cinéma -, de leur population, loin d’être acquise au projet soviétique, s’y est heurté à un cadre institutionnel forgé dans le cinéma durant le conflit. Chaque partie couvre la période allant de 1939 à 1949. On trouvera tout au long du texte des observations sur les conditions concrètes dans lesquelles les spectateurs visionnaient les éditions de propagande dans les cinémas alternatifs présents au quotidien et effacés de l’historiographie.

La mobilisation des salles syndicales et ministérielles… Dans quelles visées ?

7Le fil rouge du projet de cinéfication mis en place dans les années 1920 consistait à fournir aux populations un accès équitable au cinéma, conçu comme moyen d’éducation et de divertissement. Cette politique se voulait rationnelle, quasi scientifique. En dépit de cela, durant des décennies entières, les salles restèrent concentrées dans les grandes villes. Dans les territoires ruraux primaient le circuit coopératif et celui de la Centrale Pansoviétique Syndicale (VCSPS). En 1924, 700 des 1500 salles ouvertes en Russie soviétique étaient rattachées aux syndicats (Vladimirov in Foht-Babuškin, 2013, 248). Les syndicats disposaient ainsi de 23 % de cinémas, et en 1927 de 50,9 % de toutes les salles en dur (offrant plus de confort aux spectateurs que les dispositifs mobiles de projection) de la Russie soviétique (Trajnin in Foht-Babuškin, 2013, 268). Les spectateurs soviétiques avaient l’habitude de voir les films dans ces lieux.

  • 9 L’impôt versé par ces dernières était plus élevé.

8À la fin des années 1930, le plan quinquennal de déploiement du réseau de cinémas s’avéra être un échec. Du point de vue de l’administration de la filière, les 19 500 cinémas existants ne suffisaient pas à « satisfaire les besoins » des spectateurs ruraux, d’autant plus que seuls 7 500 d’entre eux étaient équipés pour diffuser des films sonores (Trajnin in Foht-Babuškin, 2013, 111). Dès lors, le réseau « non-trust » (c’est ainsi qu’était dénommé à l’époque l’ensemble des lieux de projection relevant des usines et des ministères) fut, en 1938, intégré dans le Plan des bénéfices tirés du cinéma. Les Palais de la Culture et les clubs étaient désormais tenus de fixer le tarif des billets, de verser les recettes et un impôt tout comme les salles de cinéma9. L’année 1939 constitue une rupture, annonçant un basculement dans les relations que l’administration du cinéma entretenait avec les circuits que je qualifie d’alternatifs. La réglementation adoptée ouvrit ainsi la voie à une professionnalisation de l’exploitation cinématographique par les syndicats d’entreprises et les ministères. Le critère stable en est l’organisation de séances régulières et payantes, fondée en principe sur le droit commercial (Bougerol in Creton et Kitsopanidou, 2009, 64).

9S’il est difficile de parler d’une activité commerciale relativement au contexte économique soviétique, un tel revirement supposait plutôt une autonomisation du club ou de la salle par rapport à l’entreprise de rattachement, du point de vue financier et du personnel. Leurs séances n’étaient plus réservées aux travailleurs, mais aux habitants de la localité. En outre, cela impliquait que le répertoire des séances comportât de moins en moins de films éducatifs liés aux préoccupations de l’usine ou de l’organisation en question. À cet égard, une distinction doit être relevée entre les salles dites syndicales et les salles ministérielles (vedomstvennye). Dans ces dernières, le contrôle de l’administration de la branche sur le répertoire des films était bien plus grand que dans le circuit syndical. Les salles ministérielles furent plus longtemps réservées aux publics dits « fermés », en d’autres termes aux travailleurs de telle ou telle entreprise.

10Quelles étaient les motivations du comité du Cinéma cherchant à rentabiliser ces salles ? S’agissait-il d’une logique strictement institutionnelle où l’administration du film cherchait à remplir à bon compte les chiffres du plan ou à dominer une autre bureaucratie, ou bien d’une logique de contrôle politique ? Je montrerai le cheminement et les revirements de cette politique de 1939 à 1949, en mettant en lumière l’enchevêtrement de ces deux dynamiques.

  • 10 GARF (Archives d’État de la Fédération de Russie), fonds de la Centrale syndicale pansoviétique (VC (...)
  • 11 Cette logique avait déjà débouché, à la fin des années 1920, à la cession par Sovkino de l’exploita (...)
  • 12 GARF, f. 5451, op. 28, d. 23, l. 13.

11En 1939, l’État soviétique se reposa sur ces circuits pour cinéfier les territoires éloignés des zones urbaines : des « bourgades ouvrières, des mines, des exploitations forestières et de tourbe »10. La solution était en effet ingénieuse, car de cette manière le comité du Cinéma se dispensait de toutes les dépenses concernant la maintenance technique des locaux et des équipements de projection de ces salles, ainsi que des frais liés à l’acheminement des copies11. Si pour l’administration du film la logique territoriale primait, aux yeux du VCSPS comptait surtout la proportion de travailleurs (spectateurs) par projecteur de cinéma, désignée sous le terme de « ciné-armement » (kinovooružënnost’)12. Ces circuits appartenant à la Centrale syndicale, à l’Armée et à différents ministères apparaissaient dès lors comme des béquilles pour étendre le « service cinématographique » sur les territoires soviétiques.

  • 13 Ibid., ll. 12-13.
  • 14 Les archives d’État de la région de Sverdlovsk (GASO), fonds de la Direction de la Cinéfication de (...)

12Au début de la Deuxième Guerre mondiale, le VCSPS continuait à entretenir un circuit étendu : 30 % de tout le parc en URSS. Plus encore, la Centrale syndicale détenait plus de 50 % des salles permanentes fonctionnant en Union soviétique13. Le réseau du comité du Cinéma, quant à lui, s’appuyait en grande partie sur les projecteurs ambulants qui offraient une qualité moindre de visionnement et, à l’extrême inverse, sur les salles prestigieuses bien équipées des centres-villes. La diversité géographique était considérable. Si nous prenons l’exemple de régions relativement éloignées du centre politique, telle que la région de Sverdlovsk dans l’Oural caractérisée par la présence de plusieurs grandes villes et d’une myriade de villages et bourgades, en 1940, seules 232 des 900 salles disponibles étaient administrées par la Direction régionale de la cinéfication14 (chapeautée par le comité du Cinéma). Pendant la guerre, le maillage territorial des salles d’État ne s’améliora pas, voire se dégrada. D’une part, une partie du parc avait été perdue suite à l’occupation de certains territoires d’une part. De l’autre, le comité fut obligé de céder nombre de projecteurs à l’Armée rouge. Les réseaux alternatifs se devaient donc de remédier à cet état de fait et le comité du Cinéma enclencha à leur égard une politique offensive.

  • 15 Ordre « Au sujet de l’interdiction de projeter les films gratuitement dans les réseaux soumis et no (...)

13Les décisions prises avant même la déclaration de la guerre par l’Allemagne nazie à l’URSS traduisent le désir de tirer le maximum de profit de l’exploitation des films. Cela s’incarna d’abord à travers l’interdiction par l’administration du cinéma aux clubs et aux Palais de la Culture de projeter les films « gratuitement ». Puis, le Conseil des ministres décréta la suspension des financements du travail culturel et éducatif des syndicats par leurs entreprises15. Dans ce contexte économique singulier, la gratuité recouvrait une pratique selon laquelle les spectateurs ne payaient pas pour les séances, l’entreprise organisatrice prenant en charge la location des copies et la rémunération des projectionnistes, ainsi que les frais d’entretien des salles. Cela permettait aux syndicats et aux entreprises d’organiser des séances pour éduquer les travailleurs, les divertir, afin de les rapprocher de la culture de l’usine ou de l’institution ou de leur offrir des loisirs auxquels ils ne pouvaient pas avoir accès par un autre biais. L’arrêt de ce fonctionnement signifiait que les salles syndicales et ministérielles devaient trouver une source de revenus pour subvenir à leurs besoins et devenir autosuffisantes sur le plan financier. Désormais, les responsables des salles désireux d’organiser des projections gratuites devaient eux-mêmes trouver des ressources pour louer les copies et rémunérer le projectionniste. Dès 1940, les salles appartenant aux syndicats n’étaient donc plus financées par leurs entreprises mères.

  • 16 GASO, f. Р -2103, op. 1, d, 38, ll. 117-118.
  • 17 Archives nationales de l’Art et de la Littérature de Lituanie (LCVA), f. 472, op. 1, d. 17, l. 17.
  • 18 GASO, f. Р -2103, op. 1, d. 41a, l. 17-38.
  • 19 Ibid., l. 91.
  • 20 GASO, f. P -2103, op. 1, d. 39, ll. 61, 110.

14Seuls les lieux spécialisés dans la diffusion de films aux soldats et aux enfants étaient exemptés de l’obligation de générer les recettes16. Lorsque l’interdiction de diffuser les films gratuitement fut reconduite en 1941 et 1942, les salles qui projetaient gratis des films éducatifs furent rigoureusement répertoriées. En dehors de ce type de films, toute projection sans vente de tickets fut proscrite17. En 1947-1949, les seuls espaces qui échappaient à l’impératif de générer un bénéfice étaient les salles tenues par le ministère de l’Intérieur, le Département de la santé et les Départements régionaux d’éducation. Ces administrations pratiquaient les projections sans frais pour les blessés et les malades, les militaires, les prisonniers et les prisonniers de guerre18. Cette interdiction de projeter les films gratuitement équivalait à réduire l’espace réservé à l’éducation et à la propagande. Tout au long de la période, les séances non payantes étaient permises pour favoriser tel ou tel événement politique. Par exemple, elles étaient organisées pendant les festivités d’Octobre19. Des festivals du « film de défense » étaient également mis en place sans que les spectateurs paient un droit d’entrée20.

  • 21 GASO, f. P -2103, op. 1, d. 36, l. 82.

15Cette double décision - interdiction des séances non payantes et suspension du financement des activités des clubs par les entreprises - eut des retombées politiques immédiates. La recherche de sources de revenus poussait les salles syndicales à organiser des séances. En 1940, le VCSPS obligea celles qui, à cause de leur situation géographique ou économique, ne pouvaient plus en organiser, à lui renvoyer leur équipement afin de le répartir parmi d’autres clubs davantage tournés vers l’exploitation normée du cinéma21. Ainsi, cette interdiction conduisit de fait à reconnaître officiellement une situation dans laquelle certains clubs étaient condamnés à fermer, tandis que d’autres projetaient du cinéma de fiction, de divertissement, l’objectif pour l’État consistant à en tirer le maximum de profit via les taxes. À partir de 1941-1942, le comité du Cinéma alla plus loin et commença à s’approprier des locaux et des équipements de projection appartenant au VCSPS et aux différents ministères. Certains furent rendus « inactifs » (bezdejstvujuščie) par effet de la proscription des projections gratuites. D’autres équipements le devenaient parce que les locaux étaient désormais affectés aux tâches liées à l’effort de guerre. Au sein de l’économie du Plan où les entreprises étaient prémunies contre la faillite, l’État réserva par cette voie cette épée de Damoclès aux salles non étatiques.

16Une telle récupération de locaux et d’équipements revêtit le caractère juridique de la location, mais cette dernière fut en réalité contrainte. Elle s’accompagna d’un transfert pur et simple d’une partie des projecteurs et des générateurs d’électricité des salles syndicales et ministérielles vers le comité du Cinéma et l’Armée rouge. Ainsi, au début du second conflit mondial le VCSPS dut livrer à l’Armée rouge 300 projecteurs et 80 générateurs, et 1100 projecteurs — au comité du Cinéma. Nombreux furent les secrétariats syndicaux locaux (chargés de mettre en œuvre cette disposition) qui adoptèrent une posture attentiste et gardèrent le silence... D’autres résistèrent en prétendant que leur équipement était à nouveau utilisé. En 1943 le VCSPS essaya de s’opposer à cette récupération du matériel par le comité en arguant que :

  • 22 Ils pouvaient de nouveau projeter des films sans risquer d’être absorbés par le comité du Cinéma.
  • 23 GARF, f. 5451, op. 28, d. 23, l. 5.

Certains lieux de projection ne fonctionnaient pas jusque-là, car les locaux étaient utilisés pour recueillir des évacués, des régiments militaires et d’autres organisations. Aujourd’hui, ils sont de nouveau disponibles22. D’autres lieux n’organisaient plus de séances, parce que les projectionnistes avaient rejoint l’Armée rouge, mais aussi parce que les pièces de rechange manquaient. Appartenant aux organisations industrielles, de nombreux dispositifs de projection sont actuellement les seuls à desservir des bourgades, des lieux d’extraction de tourbe, des ports. Certains ont été envoyés dans les régions libérées23.

  • 24 Ibid. ll. 5-10.

17En décrivant un large éventail d’usages des appareils pour des tâches directement liées à l’effort de guerre, le secrétaire du VCSPS demandait de les laisser dans son institution. En même temps, face aux tentatives locales de freiner ce transfert (justifié aussi par la nécessité de permettre la projection de films sur le front), le VCSPS recourut aux menaces à l’endroit des projectionnistes. Quoi qu’il en soit, en juillet 1943, seuls 22 projecteurs avaient été cédés. La Centrale syndicale employa, face au comité du Cinéma, toute une palette de procédés rhétoriques. Elle invoqua la rentabilité du réseau et la nécessité de « desservir les travailleurs » de l’arrière et suggéra in fine une remise en cause du décret. Elle demanda notamment de diminuer le nombre de projecteurs à céder à 47 pour l’Armée rouge, et à 500 pour le comité du Cinéma24.

  • 25 GASO, f. P -2103, op. 1, d. 41a, l. 142.

18L’identification des locaux ministériels et syndicaux dont l’équipement « n’était pas utilisé » visait à alimenter le réseau d’État, dont on devine la perte progressive de financements centraux. Le comité du Cinéma parvint à l’agrandir, sans construire de nouvelles salles et même en en fermant certaines. À l’échelle de la région de Sverdlovsk, l’évolution du ratio entre les salles appartenant au comité et les lieux de projection syndicaux et ministériels entre 1941 et 194325 est éloquente.

Villes et bourgades ouvrières de la région

1er juillet 1941

1er juillet 1943

« Salles permanentes du comité du Cinéma »

51

55

« Salles appartenant à d’autres institutions »

110

99

« Projecteurs ambulants sonores du comité du Cinéma »

0

12

« Projecteurs ambulants sonores appartenant à d’autres institutions »

23

14

  • 26 Ibid., l. 140.

19Le réseau du Comité fut en effet renfloué grâce à l’absorption d’équipements et de salles d’« autres institutions », mais aussi grâce à la mise en circulation d’un petit nombre de projecteurs ambulants. Si ce tableau se réfère aux espaces urbains, à la même époque 62 salles en dur fonctionnaient dans les zones rurales de la région, ainsi que 8 clubs syndicaux et ministériels, 59 projecteurs ambulants sonores et 105 « muets » appartenant au Comité et 87 projecteurs ambulants (muets et sonores) dépendant du VCSPS et des ministères26. Plus nombreuses, les salles alternatives organisaient pourtant moins de séances quotidiennes que les « commerciales ». Les chiffres cités donnent aussi à voir la disparité des conditions dans lesquelles les spectateurs accédaient aux films. La majeure partie des clubs syndicaux et ministériels était implantée dans les zones urbaines où le réseau d’État était plus faible. En revanche, les deux types de circuits étaient présents dans les villages et les kolkhozes sous forme de projecteurs ambulants, dont une partie non négligeable projetait encore des films muets.

20 Dans les années suivantes, afin d’afficher le maintien voire l’augmentation du réseau de salles d’Etat, le comité du Cinéma continua à recourir à sa solution confortable, à savoir « louer » de force les salles syndicales et ministérielles. Ainsi, en 1944, il décréta que tous les lieux de projection devaient être utilisés au maximum :

  • 27 Ibid., l. 142.

Dans les territoires où le réseau d’État est inexistant ou insuffisant, il convient d’associer les projecteurs ambulants ministériels, pour projeter les films dans les zones rurales, ainsi que les organisations professionnelles de ces territoires27.

  • 28 GARF, fond du Conseil des ministres de l’URSS, f. Р 5446, op. 48, d. 2242, ll. 1-3.
  • 29 Tandis qu’avant la guerre il recouvrait près de 11 000 dispositifs de projection de films. GARF, (...)
  • 30 GARF, f. Р 5446, op. 48, d. 2242, ll. 1-3.
  • 31 Tous ces projecteurs étaient équipés pour diffuser les films en 16 mm. 700 d’entre eux étaient so (...)
  • 32 GARF, f. Р 5446, op. 48, d. 2242, l. 6.
  • 33 GARF, f. 5451, op. 28, d. 313, 89 ll.

21En 1945, en dépit de la mobilisation des projecteurs syndicaux par l’Armée rouge, le VCSPS disposait (encore) d’un réseau de 3 384 dispositifs d’équipement pour projeter les films dans 4 500 maisons de la Culture et clubs28. Du point de vue de la Centrale syndicale, la guerre avait conduit à une réduction de son réseau de plus de 50 %29. Toutefois, « même dans sa version actuelle — soulignait en 1945 le président du VCSPS, — le réseau des salles syndicales équipées pour projeter les films et situées dans les villes industrielles et les bourgades ouvrières dépass[ait] quantitativement le réseau du comité du Cinéma. Dans de nombreuses bourgades ouvrières et villes industrielles, les Palais syndicaux et les clubs assur[ai]ent l’essentiel du service cinématographique »30. De plus, nombre de ministères avaient déployé des circuits de salles et de projecteurs ambulants. A lui seul, le commissariat du peuple à l’Armement possédait 3 000 projecteurs ambulants31 et 3 000 salles en dur32. En 1947, le VCSPS fut de nouveau forcé à céder au comité du Cinéma plus de 500 salles33. Les réseaux syndical et ministériels dépassaient toujours celui qui relevait de l’administration du cinéma.

  • 34 Les deux diagrammes ont été créés pour cet article à partir du regroupement des données de la Dir (...)

22Six ans après le lancement de cette politique à l’échelle régionale, en 1947 la région de Sverdlovsk dénombrait 214 salles syndicales et 451 salles relevant du ministère du Cinéma. Les chiffres de salles et de projecteurs ambulants variaient en permanence34.

ill.1 Proportion de salles d’État dans la région de Sverdlovsk

ill.1 Proportion de salles d’État dans la région de Sverdlovsk

ill.2 Variation du réseau syndical – région de Sverdlovsk

ill.2 Variation du réseau syndical – région de Sverdlovsk
  • 35 GASO, f. Р -2103, op. 1, d. 41, l. 7.
  • 36 Car suite à l’adoption d’un décret du Conseil des ministres le 17 août 1947, le VCSPS ne devait pas (...)
  • 37 GASO, f. Р -2103, op. 1, d. 47, ll. 1, 18.

23Le nombre de locaux d’Etat augmentait : 655 en juin 1947, 710 en octobre, 714 à la fin de l’année. Parallèlement, le nombre de lieux de projection relevant des syndicats baissait : 214 en juin, 184 en octobre, 139 à la fin de l’année et 36 appartenant à différents ministères35. Ces variations traduisent la politique susmentionnée de location forcée et de confiscation d’équipements qui appartenaient antérieurement aux salles du VCSPS, des ministères et des usines. Ces tendances incarnaient la politique désignée, dans les documents administratifs, sous le terme de « cinéfication totale » des territoires ruraux entreprise en 1946. Elle s’appuyait aussi sur « les moyens locaux ». Autrement dit, elle se déroula grâce au patronage des usines36. À l’échelle du district, les disparités pouvaient être plus importantes, mais l’ancienne présence des exploitants alternatifs était plus visible. Par exemple, en 1946, les spectateurs du district d’Asbest de la région de Sverdlovsk avaient toute liberté de choisir entre une salle permanente syndicale, une autre louée par le ministère du Cinéma à Sojuzasbest (grande et riche entreprise d’extraction de l’amiante), et 2 projecteurs ambulants du ministère du Cinéma. En 1946, dans le district d’Ivdel’ de la même région, il existait 5 salles syndicales et 3 projecteurs ambulants du ministère du Cinéma. Les 10 autres lieux où les films étaient projetés appartenaient au ministère de l’Intérieur37, ce qui souligne la force de sa présence dans ce district où les prisonniers travaillaient à l’exploitation forestière. L’ensemble de ces chiffres rend visible la faiblesse du réseau du comité (puis du ministère) du Cinéma, qui venait de s’imposer par la location. Résultat de cette opération à l’échelle locale : les 16 millions d’entrées et 60 millions de roubles générés par la vente de tickets en 1947 dans la région de Sverdlovsk furent assurés par la politique d’appropriation menée pendant le conflit armé.

  • 38 Je citerai un document en guise d’exemple parmi une série d’ordres identiques. LCVA, fonds du minis (...)
  • 39 Cette politique donna lieu à l’annulation de la dispense accordée par l’État aux salles syndicales (...)
  • 40 GARF, f. 5451, op. 28, d. 323, ll. 3-10 ob.

24En 1948, cette politique franchit un nouveau palier avec l’adoption du décret du Conseil des ministres de l’URSS « Au sujet de l’amélioration du service cinématographique de la population et de l’augmentation des bénéfices tirés du cinéma ». Ce texte législatif annonçait une nouvelle offensive de l’État à l’égard des exploitants. De nouveau, il appelait à « adapter » des locaux aux besoins de la projection de films, ce qui revenait, en l’occurrence, à obliger les kolkhozes à construire des salles de cinéma à leurs propres frais. Derechef, il invoquait la recherche de « dispositifs non utilisés de projection »38. Le ministère du Cinéma de l’URSS devait récupérer 700 salles syndicales afin d’assurer son plan annuel d’ouverture de 5 000 salles (imposé par le Gosplan). De surcroît, le VCSPS était appelé à mettre en place 2 200 nouveaux projecteurs (acquis à ses frais), à utiliser à cet effet les locaux disponibles et à augmenter (de nouveau) la fréquence des séances39. Enfin, tous les cinémas ministériels qui pratiquaient déjà la projection filmique payante et régulière devaient être cédés au ministère du Cinéma (nous retrouvons ici la politique de la « location » forcée). En réponse à ce décret, le VCSPS témoigna d’une structuration professionnelle hors pair : les critères d’évaluation du fonctionnement économique étaient rodés, il passait des achats groupés d’équipements de projection, les clubs stabilisaient leurs personnels de projection.40 La cession eut donc lieu, mais en même temps le VCSPS intensifia l’exploitation de ses propres salles.

  • 41 GASO, f. Р -2103, op. 1, d. 41a, l. 17-38.

25On observe ainsi, pendant la période, une transition d’une politique à une autre. En 1938-1939, l’administration du cinéma s’était employée à aiguiller les réseaux syndicaux et ministériels sur les rails de la projection professionnelle (régulière et payante) des films. Pendant le conflit armé, elle mena une politique plus offensive, en récupérant purement et simplement ces espaces où les séances de cinéma étaient désormais régulièrement organisées. En scansion, en 1941, 1943-1944, 1946, puis 1948, le comité du Cinéma avec l’aval du Conseil des ministres pratiqua la récupération forcée des locaux et des équipements. Les ingrédients de cette recette expérimentale comprenaient, outre la soustraction des salles au VCSPS et aux ministères, l’obligation faite à leurs réseaux de pratiquer des séances payantes et à un rythme soutenu, variant entre 16 et 96 projections par mois et par écran41. L’administration du cinéma poussait ces lieux vers une normalisation de la projection filmique et leur professionnalisation, et utilisait ce circuit comme un vivier pour alimenter son propre réseau.

ill.3 Les ouvriers mettent en place un dispositif de projection dans le club de l’usine.

ill.3 Les ouvriers mettent en place un dispositif de projection dans le club de l’usine.

Leningrad. 1942

Archives d’État de Russie des documents ciné et photographiques (RGAKFD)

ill.4 Le cinéma sonore « construit par les locaux » de la ville de Konstantinovka

ill.4 Le cinéma sonore « construit par les locaux » de la ville de Konstantinovka

Photographe : Iouchko. 1945

RGAKFD

ill.5 Maison de la Culture à Magadan, 1946

ill.5 Maison de la Culture à Magadan, 1946

RGAKFD

ill.6 Cinéma de l’usine automobile Staline dans la bourgade de l’usine, 1948

ill.6 Cinéma de l’usine automobile Staline dans la bourgade de l’usine, 1948

Photographe : Evzerihin

RGAKFD

Conflits et incertitudes sur la voie de la professionnalisation

  • 42 GARF, f. 5451, op. 28, d. 153, ll. 15-18.

26Il n’est pas anodin de voir des documents internes au VCSPS souligner qu’« en temps de guerre les relations avec les structures du cinéma se complexifièrent extrêmement »42 et de voir la Centrale syndicale clamer la force de sa présence sur le terrain. Tout au long de cette période, la passation des salles décrétée à l’échelle centrale se négociait au niveau local. Les interactions entre différents réseaux, soumis depuis 1939 au même Plan de recettes, de nombre de séances et de spectateurs, se traduisirent en termes de rapports de forces sans cesse rééquilibrés à l’échelle pansoviétique, au niveau des régions et des districts.

  • 43 GARF, f. 5451, op. 28, d. 23, ll. 5-10.
  • 44 Ibid., l. 8.
  • 45 Ibid., ll. 5-10.

27L’incorporation de ces circuits dans l’économie soviétique du cinéma fut un processus douloureux. Des divergences entre le projet éducatif initial et celui de l’obtention des profits transparurent ici et là. Sous couvert d’une homogénéité du service, une concurrence se développa entre plusieurs types de réseaux. À partir de 1939, le comité du Cinéma dicta aux salles syndicales, ministérielles et aux clubs les rythmes de travail et les recettes qu’ils devaient générer. Régulièrement, les clubs et leurs administrateurs s’insurgeaient qu’on leur imposât la vente des tickets à un prix qu’ils jugeaient de surcroît élevé, et qu’on les contraignît à tenir des rythmes de séances soutenus43. Pris dans cet engrenage économique, certains invoquaient l’impossibilité d’organiser des séances « pour les travailleurs qui n’accèdent pas à d’autres activités culturelles ». En 1943, Kuznecov, le chef du département d’Éducation de masse du VCSPS, dénonçait l’établissement par certaines filiales régionales du comité du Cinéma « de tarifs extraordinairement élevés, en admettant même parfois des entorses évidentes à la législation et en faisant disparaître presque complètement les places de cinéma au prix de 1 rouble ou 1 rouble 50 kopecks. »44. En effet, les lieux syndicaux de projection pratiquaient traditionnellement des tarifs plus bas que ceux des salles classiques. Ainsi, l’encadrement que le comité du Cinéma leur imposait revenait à altérer la dimension sociale de la projection syndicale. D’autres gérants de clubs syndicaux soulignaient qu’ils avaient du mal à verser l’impôt, même inférieur à celui que devaient les salles traditionnelles, car ils devaient supporter des dépenses dont étaient exemptés les cinémas d’Etat45. Rappelons que le comité du Cinéma n’avait pas à assumer les frais liés à la réparation du matériel et à la rémunération des projectionnistes de ces salles alternatives. Le VCSPS contestait ce déséquilibre entre les salles classiques et ses clubs. La privation de la dotation de leurs ministères et entreprises poussa les clubs à interpeller la Direction de la distribution du comité du Cinéma et le Conseil des Commissaires du Peuple de l’URSS. Dès le premier bilan, Kuznecov s’efforça de démontrer que l’incorporation du circuit dans le Plan d’exploitation des films avait entraîné un effet exactement inverse à celui recherché, à savoir stimuler la projection des films :

  • 46 Ibid., l. 8.

L’approvisionnement en films des projecteurs syndicaux étant à l’évidence insatisfaisant, les syndicats ont essuyé des pertes colossales pour le travail cinématographique pendant le premier trimestre 1939. […] Le nombre de séances de cinéma organisées par les salles syndicales a brutalement chuté. Le nombre de spectateurs desservis a donc baissé. […] Dans certains clubs, la projection des films s’est complètement arrêtée, à cause de la suspension des dotations, et les travailleurs sont actuellement privés du service cinématographique.46

  • 47 Ibid., ll. 14-22.

28Le VCSPS demandait régulièrement de fixer des prix plus bas, de mettre en place un approvisionnement régulier en équipements de projection. Il continuait à acheter ces derniers à ses frais, mais encore fallait-il qu’ils soient fabriqués et disponibles. Avec insistance, la Centrale exigeait que les instances administratives du cinéma entrent en dialogue et en collaboration avec les clubs47. Alors même que l’État semblait s’appuyer de plus en plus sur les circuits alternatifs pour générer des bénéfices, les différents départements du comité du Cinéma fermaient les yeux sur les besoins de ces circuits.

  • 48 L’attribution de noms à ces deux lieux de projection mérite d’être relevée. Le cinéma « commercial  (...)
  • 49 RGALI (Archives russes de l’Art et de la Littérature), fonds du comité du Cinéma, puis du ministère (...)

29En réaction à cette politique, cherchant probablement à résoudre leurs problèmes financiers, certains clubs militèrent pour le droit de projeter les films les plus récents. En effet, bien que soumis aux impératifs du plan financier, les clubs, salles syndicales et ministérielles étaient défavorisés et réduits à projeter des titres anciens, dont les copies étaient largement usées. Par exemple, au printemps 1941, le club Lénine situé à Taïga près de Tomsk, sur le trajet du Transsibérien, clama haut et fort sa capacité à offrir aux spectateurs un meilleur service que les salles d’Etat. Dans le même temps, le club déplorait que seul le cinéma traditionnel dénommé Krupskaja48, situé à 350 mètres, obtînt les nouveaux films. Les projectionnistes du club cherchaient non seulement à y accéder, mais aussi à renverser la priorité en leur faveur dans l’approvisionnement des films. Ils justifiaient leur demande par la préoccupation du club pour sa rentabilité et affirmaient disposer d’un « meilleur local, de meilleures acoustique et lumière », « pratiquer régulièrement la publicité » et vendre les tickets dans les entreprises grâce à un réseau stable de caissiers »49. Il s’agit là d’un des exemples de cette concurrence entre les clubs et les cinémas classiques qui se manifestait régulièrement. Souvent, elle était explicitée par les auteurs des rapports. Les critères d’évaluation tout comme les arguments avancés par les clubs étaient d’ordre économique.

  • 50 CDOOSO, f. 248, op. 1, d. 11, ll. 109 et ob.
  • 51 Ces références sont puisées dans le journal local Ural’skij rabočij, qui publiait les programmes de (...)
  • 52 CDOOSO, f. 248, op. 1, d. 13, l. 65.

30À la lecture des archives des salles de cinéma et des journaux annonçant les programmes, les films anciens apparaissent comme un fléau qui frappait tout type de réseau. En 1941, le directeur d’une des salles principales de la ville de Sverdlovsk avouait encaisser peu de recettes à cause du faible nombre de nouveaux films (seules 13 éditions récentes en une année50). Au début du conflit armé, les spectateurs de la ville purent revoir Baby rjazanskie (le Village du péché, Ivan Pravov, 1927), l’incontournable Čapaev (Sergej Vasil’ev, Lenfilm, 1934), Vraž’i tropy (les Sentiers de l’ennemi, Ivan Pravov, Mosfilm, 1935). La projection de films produits dans la première moitié des années 1920 n’était guère rare. Dans ce contexte aussi, la fiction édifiante sur les camps de rééducation par le travail Zaključënnye (les Prisonniers, Evgenij Červjakov, Mosfilm, 1936) devint inexplicablement un best-seller. Parmi les titres étrangers, les célèbres films de Charlie Chaplin City Lights (1931) et Modern times (1936) furent remis au goût du jour51. La rareté des nouveaux titres s’accentua au cours du conflit, entraînant une chute de la fréquentation. Certaines salles classiques (à en juger toujours par l’exemple de Sverdlovsk) programmaient presque exclusivement des films anciens et se voyaient refuser les avant-premières des rares sorties récentes. Ainsi, pendant toute l’année 1943, les habitants de la ville purent voir 15 anciens films et seulement 9 titres nouveaux52.

  • 53 D’autres cas sont cités dans les archives du VCSPS, GARF, f. 5451, op. 28, d. 43, l. 36.

31Dans ces conditions, les écarts entre les salles se creusèrent, quel que soit le réseau auxquelles elles appartenaient. Certains cinémas d’État étaient défavorisés, tandis que les réclamations de clubs syndicaux particulièrement influents53 étaient satisfaites. Parfois, le Parti, le comité du Cinéma et le Conseil des ministres acceptaient de donner la priorité aux exploitants alternatifs. Ainsi, dès 1942, la salle syndicale Acier (Stal’), seule disponible dans un des quartiers ouvriers de Sverdlovsk où vivaient de nombreux travailleurs locaux et évacués, put diffuser les mêmes films que les trois salles étatiques de la ville. Citons parmi ces derniers le célèbre film musical One hundred men and a Girl (Henry Koster, Universal Pictures, 1937), la comédie musicale Sestra ego dvoreckogo (His Butler’s Sister, Frank Borzage, Universal Pictures, 1943), ou la comédie Tetka Čarleja (Charley’s Aunt, Archie Mayo, Twentieth Century Fox, 1941). Il ne s’agissait pas toujours de films récents, mais de titres convoités, car susceptibles d’attirer les spectateurs.

32La lutte pour les équipements de projection se déroulait, elle aussi, dans un contexte de déficit chronique. Ainsi, en 1943, le VCSPS, obligé de céder au comité du Cinéma de nouveaux projecteurs, objecta :

  • 54 GARF, f. 5451, op. 28, d. 23, l. 25.

L’essentiel de l’équipement de projection à transférer se trouve dans les clubs et dans les Palais de la Culture des entreprises de Leningrad, dans les clubs de l’industrie du coton de la région d’Ivanovo. La quasi-totalité de cet équipement est située dans des salles en dur. Il est en 35 mm et sonore. […] Donner [au comité] une telle quantité d’appareils reviendrait à dépouiller ces syndicats.54

33Cette situation ambiguë dans laquelle les différents circuits fonctionnaient en parallèle, tout en étant censés collaborer au sein du même plan et travailler avec les mêmes institutions, ravivait des tensions au sujet des copies de films, des équipements et des locaux qui étaient désormais les « outils de travail » des clubs et des Palais de la Culture.

ill. 7 Le projectionniste du village Antonovka (région de Vinnitsa) met en place l’équipement, 1946

ill. 7 Le projectionniste du village Antonovka (région de Vinnitsa) met en place l’équipement, 1946

RGAKFD

ill. 8 Le projectionniste M. Petrov et son assistant A. Loškov, munis de la copie du film Jeune Garde (Molodaja gvardija) se dirigent vers le club du kolkhoze « Kirov ». Région de Kujbyšev. 1949

ill. 8 Le projectionniste M. Petrov et son assistant A. Loškov, munis de la copie du film Jeune Garde (Molodaja gvardija) se dirigent vers le club du kolkhoze « Kirov ». Région de Kujbyšev. 1949

RGAKFD

ill. 9 Le projectionniste du club auprès du kolkhoze « Labeur » de la région de Moscou. Ju. Galickij, montre l'équipement récemment acquis au président du kolkhoze. 1949

ill. 9 Le projectionniste du club auprès du kolkhoze « Labeur » de la région de Moscou. Ju. Galickij, montre l'équipement récemment acquis au président du kolkhoze. 1949

RGAKFD

  • 55 GARF, f. 5451, op. 28, d. 313, l. 67.

34Dans un mouvement de pendule, le Conseil des ministres, le Parti et l’administration cinématographique tantôt s’appuyaient sur les réseaux syndical et ministériels, tantôt adoptaient une politique agressive à leur égard. Lorsqu’en 1946-1948, leur pression se relâcha, le ministère du Cinéma exauça une ancienne demande du VCSPS et lui fournit 1087 équipements de projection (fixes et ambulants)55. Le rapport de forces était en effet de nouveau favorable au circuit syndical. Dès lors, de nouvelles voix s’élevèrent pour exiger le droit de projeter des films et l’évocation d’une concurrence entre les salles s’exprima de façon récurrente. Le VCSPS qui avait constitué entre-temps un département ciné-radio interne écrivait en mars 1948 :

  • 56 Ibid., ll. 100-101.

Les salles d’Etat sont favorisées, alors même qu’elles ne disposent dans la plupart des cas que d’un faible nombre de sièges (200-250). Les Directions locales de la cinéfication et les Bureaux locaux de la distribution d’État craignent qu’au sein du service fourni aux spectateurs ces salles soient concurrencées par les clubs. Effectivement, la plupart des clubs syndicaux sont significativement mieux équipés que les cinémas d’État.56

  • 57 Cette année-là, par exemple, 893 nouveaux locaux furent suggérés.
  • 58 GARF, f. 5451, op. 28, d. 387, ll. 1-4.
  • 59 Ibid., ll. 5, 17, 105.

35L’année suivant la mise en œuvre du décret de 1948, la direction du VCSPS se sentit suffisamment forte pour exiger de diffuser les nouveaux films et le droit de première projection. Tous les ans, la Centrale proposait une liste de clubs57 candidats à ce privilège. Pour ce faire, elle prenait appui sur des arguments propres à l’activité commerciale : confort supérieur à celui des cinémas d’Etat ; maintien du privilège de première projection acquis à la période où ce même local était loué par l’administration du cinéma ; dénonciation de la crainte de la concurrence exprimée par les représentants locaux de l’exploitation étatique58. À titre d’exemple, dans la ville de Molotov (actuelle Perm’), la salle syndicale se trouvait dans le même bâtiment que le cinéma d’Etat : « chaque salle a un rayon d’action limité dans le service cinématographique à la population », signalait le VCSPS. Dans la région de Stalingrad, les locaux syndicaux étaient situés plus près de la ville que les cinémas traditionnels, argument également brandi pour accéder aux films59. Les distinctions entre « notre espace » et le « leur » se révèlent ancrées et banalisées dans les échanges entre les bureaucraties du cinéma et du VCSPS. Lors d’une rencontre avec le ministre du cinéma Bol’šakov en juillet 1948, le secrétaire général du VCSPS annonça par exemple :

  • 60 Tretij udar, Igor’ Savčenko, 1948, studio Dovženko.
  • 61 Propavšaja gramota, film d’animation en couleur, Valentina et Zinaida Brumberg, 1945, Sojuzmul’tfil (...)
  • 62 GARF, f. 5451, op. 28, d. 323, l. 11.

Nous disposons d’un magnifique jardin d’été à Kazandžik (Turkménie) et d’une bonne salle de cinéma. Kazandžik n’a pas d’autres locaux équipés, sauf un cinéma d’hiver qui reçoit les films en premier, tandis qu’on nous les refuse. Le film le Troisième Coup60 leur a été cédé. […] À nous, on a donné la Lettre perdue61. On cherche à la caser partout. [] À Tachkent, notre parc est le meilleur de la ville. Nous y possédons un théâtre d’été et un cinéma de 1100 places équipé de deux postes de projection. Mais on nous donne des copies «bousillées», usées à 70-90 %. Ils gardent pour leurs cinémas les meilleurs films. Les copies prennent la poussière dans leurs stocks. Ils empêchent leur circulation, mais ne nous les transfèrent en aucun cas pour ne pas perdre leur bénéfice. Les spectateurs iront toujours voir ces films, mais nous leur ferons concurrence.62

  • 63 GARF, f. 5451, op. 28, d. 313, l. 42.

Malgré cette image homogène d’un circuit syndical défavorisé, la distinction passait en réalité désormais entre petits locaux dépendants des entreprises, réduits à projeter de vieux films, et salles syndicales reconnues comme étant de notoriété dans chaque ville, et qui diffusaient les titres récents, soviétiques et étrangers. À titre d’exemple, une de ces salles offrait en mars 1948 un répertoire constitué du long métrage historique tchécoslovaque Jan Rohač (Vladimir Borski, 1947), du film de fiction Anahit (Amo Bek-Nazarov, Armenfilm, 1947), du long métrage documentaire Den’ pobedivšej strany (Une journée du pays victorieux, Il’ja Kopalin, Irina Setkina et Il’ja Gutman, Studio Central du Film Documentaire, 1947), du film historique David Guramišvili (Nikolaj Sanišvili, studio de Tbilissi, 1946) et du film Pervaja Perčatka (le Premier Gant, Andrej Frolov, Mosfilm, 1946). Des décalages entre salles d’État et syndicales s’observent, notamment pour le dernier film qui devait être particulièrement prisé. Cette histoire d’amour et de compétition sportive interprétée par des acteurs populaires sortit dans les salles en janvier 1947, mais parut sur les écrans syndicaux plus d’un an plus tard. Les films étrangers auxquels les spectateurs accédaient restaient anciens pour la plupart, qu’il s’agisse du circuit étatique ou syndical et ministériel. Citons pour l’année 1948 le drame criminel I am a futigitve from a Chain Gang (Mervyn Le Roy, Warner Bros. Pictures), réalisation de 1932 diffusée en URSS sous le titre Enfui du bagne (Pobeg s katorgi)63.

  • 64 GARF, f. 5451, op. 28, d. 43, l. 3.
  • 65 GARF, f. 5451, op. 28, d. 313, l. 18.

36Les salles syndicales, durablement installées sur la voie d’une exploitation rentable et d’une autonomisation par rapport à leur entreprise, offraient le même répertoire que les cinémas d’Etat. Lorsque le comité du Cinéma cédait aux arguments de la concurrence et accordait le droit de première projection au VCSPS, le principal critère selon lequel les clubs étaient sélectionnés était la jauge des salles (500-800 places ; rares étaient les salles syndicales comptant 1400 places (!)64. La politique du comité du Cinéma les amenait à ce déploiement spectaculaire du réseau et exigeait un grand nombre de séances et de spectateurs, ainsi qu’un volume élevé de recettes. Là où les salles non étatiques n’existaient pas (dans la région de Novossibirsk par exemple), elles furent implantées dans l’immédiate après-guerre. En 1947, le VCSPS dressa un bilan de son réseau. Selon ce document, dans les petites villes, les clubs et les Palais de la Culture étaient systématiquement remplis à 70-80 % lors des séances. En cette année 1947, les bénéfices tirés de ces salles équivalaient à 647 millions de roubles. Suite à la politique d’intensification lancée l’année suivante, les bénéfices générés augmentèrent : 77,2 millions de roubles sur trois mois en 1948, puis 180,9 millions de roubles en un trimestre l’année suivante65… Les chiffres varient, en fonction de saisons et de périodes où les difficultés économiques de la population sont plus ou moins accentuées. Cependant, le VCPS rendait désormais compte d’importants bénéfices. La Centrale syndicale n’hésitait pas à valoriser sa présence réelle et son intérêt financier pour l’État. En outre, elle présentait certains dirigeants cinématographiques locaux comme posant délibérément et de manière conséquente des obstacles au déploiement de son réseau. En 1948, lorsque le comité engagea une nouvelle offensive, le VCSPS rédigea un courrier affirmant :

  • 66 Ibid., l. 63.

Les organisations de cinéfication ne délivrent pas d’autorisation pour 54 locaux syndicaux équipés pour projeter des films. Les raisons en sont les suivantes : 1) présence de salles d’État dans le rayon de fonctionnement des clubs (4 clubs) ; 2) appartenance de locaux [syndicaux] à des ministères autres que le comité du Cinéma (4 clubs) ; 3) coercition pour louer les locaux syndicaux (38 clubs) ; 4) sans motif (8 clubs).66

37Argumentant ainsi contre une bureaucratie locale qui freinerait la « saine concurrence », la Centrale syndicale insistait sur le fait que son réseau avait également souffert de destructions sur les territoires occupés et avait perdu de nombreux équipements et locaux. La violence induite par le décret de 1948 et les tensions sur le terrain s’expriment dans ces documents. En réaction à la reprise en main de l’exploitation par l’État cette année-là, les notes du VCSPS employaient des termes forts :

  • 67 Ibid., l. 69.

De nombreuses organisations de cinéfication se sont appliquées à anéantir les locaux cinématographiques syndicaux et ont lancé une politique erronée d’accaparement de ces derniers et de leur conversion en cinémas d’État. (…) Une telle méthode vicieuse de travail des organisations de cinéfication a débouché sur la fermeture d’un grand nombre de clubs syndicaux et sur la démoralisation de certains employés de ceux-ci. Résultat : le budget de l’État a perdu des sommes considérables.67

38Oscillant entre rhétorique soviétique et arguments pragmatiques, la direction des clubs syndicaux défendait son autonomie institutionnelle. Bien plus, la Centrale contesta par voie légale le versement d’une contribution aux fonds étatiques de cinéfication (mesure introduite en 1929) et dénonça les variations imprévisibles et violentes de l’action politique du gouvernement. Par exemple, lorsqu’en 1948 et 1949 ce dernier abolit, puis brusquement rétablit une des taxes, la réaction fut immédiate :

  • 68 Ibid., ll. 19-20.

Pendant le premier trimestre 1949, le réseau syndical a satisfait le plan [les prévisions] des bénéfices versés sur les recettes à 111,8 %. Toutefois, cherchant à augmenter le volume des bénéfices, le ministère du Cinéma a rétabli, par lettre circulaire et sans le coordonner avec le VCSPS, le prélèvement obligatoire sur la location pour le réseau. Cette résolution concerne aussi 130 clubs, maisons et palais de la Culture qui se trouvent dans les principales villes de républiques, de kraj et de régions et qui ont le droit de première projection, tout comme les locaux qui disposent de salles aménagées expressément pour projeter des films et ouvertes 24-30 jours par mois. […] Cette résolution est nocive. […] Par ailleurs, l’existence d’un prélèvement obligatoire sur la location des copies rend les Bureaux locaux de la distribution négligents quant au répertoire des films.68

39Le dernier argument utilisé par le VCSPS pour récuser cette décision n’est pas anodin : le prélèvement obligatoire était effectué automatiquement et régulièrement sans égard à la sélection des films. Cela permettait à chaque bureau de distribution d’imposer des copies de films peu attractifs aux salles. Lorsque les cinémas syndicaux louaient les copies au coup par coup, ils pouvaient, au contraire, sélectionner des films potentiellement captivants pour les spectateurs.

40Même si localement les clubs étaient régulièrement récupérés par le circuit d’État, le VCSPS savait tirer une légitimité politique de son fonctionnement économique. Tout au long de la période, on voit régulièrement surgir des réclamations concernant les équipements et les copies, le droit d’être exempté de l’impôt. La concurrence entre les circuits était de fil en aiguille assumée dans les échanges. Les acteurs institutionnels impliqués, depuis les petites salles jusqu’à la direction centrale, évoquaient de moins en moins les questions de répertoire et versaient davantage dans une argumentation proprement financière. La concurrence se déployait non pas tant pour les spectateurs que pour les copies de films et les pièces de rechange. La nécessité induite par le Plan d’assurer des recettes élevées et de s’ouvrir aux publics des quartiers, autrement dit au-delà des audiences constituées par les travailleurs de l’usine dont dépendait la salle, poussa les exploitants à programmer davantage de films divertissants et à sacrifier les considérations quant à la portée éducative du cinéma. Cette évolution bouleversa les réseaux non étatiques et creusa une stratification entre les petits clubs et les salles syndicales assimilées aux cinémas classiques.

Économies parallèles et pratiques de l’ombre : fenêtre sur les conditions de projection

41Dès l’incorporation du réseau alternatif à l’économie étatique du cinéma en 1939, le comité entreprit périodiquement des campagnes afin de répertorier les lieux de projection. Ces campagnes, visant à passer au peigne fin les locaux disponibles, étaient initiées par le comité qui cherchait ainsi à mener efficacement sa politique de rentrée des recettes fixées par le plan. Pour le VCSPS qui les mettait en œuvre, c’était la possibilité de recueillir des données afin de réclamer un meilleur approvisionnement des clubs en copies. À l’issue de ces pointages, les clubs, Palais de la culture et salles relevant des syndicats et des entreprises étaient soumis aux impératifs de l’exploitation cinématographique régulée et intense. Toutefois, les autorités et même la direction du cinéma au sein de la Centrale syndicale peinaient à établir des chiffres précis des salles en activité. Cette incertitude se maintiendra tout au long de la période soviétique, trahissant une mainmise incomplète sur l’activité économique réelle des multiples clubs et maisons de la Culture.

  • 69 GARF, f. 5451, op. 28, d. 43, ll. 10-12.

42Les documents que ces campagnes d’enregistrement ont générés témoignent du regard normé que l’administration du cinéma portait sur les circuits syndicaux et ministériels. Aujourd’hui ils éclairent surtout la concurrence et les nombreux angles morts de la diffusion filmique où fleurissaient les initiatives d’en bas. Ainsi, la documentation de 1944 mentionne le cas révélateur du club Vladimir Il’ič situé au centre de Moscou69. Il se trouvait sous le patronage du Syndicat de l’approvisionnement en munitions. Près de ce club qui disposait de 397 places se trouvaient deux grandes salles d’Etat : Avant-garde et Udarnik. Pourtant, la demande en temps de guerre était telle que le club organisait 3 séances par jour, 14 jours par mois. Ce sont les chiffres officiels et il n’est pas interdit de penser que le nombre réel de séances était plus important. Le problème traditionnel d’approvisionnement du club en copies réapparaît dans la documentation le concernant :

  • 70 Réalisation Konstantin Judin, 1942, Studio COKS, Alma-Ata. Le principal protagoniste du film est le (...)
  • 71 Člen pravitel’stva, Iosif Hejfic, Lenfilm, 1939. Le sujet principal du film est la trajectoire d’un (...)
  • 72 Dva bojca, Leonid Lukov, Studio de Tachkent, 1943. Le récit est structuré autour de l’amitié de deu (...)
  • 73 Il n’est pas précisé, dans le document, si la bande-son était complètement absente. Dans tous les c (...)
  • 74 GARF, f. 5451, op. 28, d. 43, l. 10 ob.

La fourniture en films est insatisfaisante. Les films parviennent au club au bout de 2-3 mois après leur sortie. Étant fortement usées, les copies sont impropres à la projection. Par exemple, le club a reçu une copie d’Antoša Rybkin70 usée à 100 %, celle de Membre du gouvernement71 usée à 84 %. Lorsque la copie de Deux combattants72 y est parvenue, toutes les chansons populaires en avaient été coupées. La perforation du son73 était intégralement absente de la copie du film l’Arc-en-ciel.74

43Outre ce souci classique, la plainte dressée par le club nous renseigne aussi sur les conditions de visionnement des films. Le constat de la suppression des chansons dans la copie de Deux combattants révèle le caractère populaire des chansons dans les films. Mais une telle coupure sélective indiquerait aussi que les fragments comportant exclusivement les chants aient pu être assemblés pour être projetés en tant qu’œuvre autonome apparentée au genre du « film-concert ». La documentation administrative révèle d'autres cas: par exemple, l'insertion de fragments de films produits par le Troisième Reich dans les films soviétiques. Cette pratique, notée en Lituanie soviétique, fut qualifiée de "hooliganisme" visant à tourner en dérision le cinéma soviétique. (Kaminskaitė-Jančorienė, 2018, 62). Si des recherches ultérieures confirment la régularité d’un tel geste, il sera possible de s’interroger sur l’éventualité d’une fabrication autonome de pièces à projeter en fonction des goûts spectatoriels évalués par les distributeurs à petite échelle.

  • 75 Ibid., ll. 10-12.

44Le cas de ce club illustre également le glissement de l’organisation de l’activité vers un fonctionnement marchand pur. Aucune manifestation culturelle ou éducative n’accompagnait les séances. Le travail du club était évalué uniquement selon des critères économiques. Aucune séance gratuite n’y était organisée – cette dernière information fut sans doute réconfortante pour les initiateurs de la campagne d’enregistrement. Surtout le sel du document tient au constat d’un fonctionnement parallèle presque complet du club (à l’instar de tant d’autres répertoriés en 1944). Les filiales locales du comité du Cinéma « ne fournissaient aucune aide au club ». L’entretien et la réparation de l’équipement s’y faisaient sur contrats passés de temps à autre et le club devait les rémunérer systématiquement. Les pièces de rechange étaient achetées au marché de quartier, où des revendeurs écoulaient des câbles et autre petit matériel. Autant d’indicateurs d’une activité économique peu coûteuse pour le comité du Cinéma. De plus, le représentant du VCSPS chargé du recueil de ces données nota : « Aucun bilan d’activité du local n’a jamais été entendu [par le comité de l’usine, le comité régional du parti, le secrétariat central du syndicat ni par toute autre organisation susceptible de prendre des décisions] ni n’a été lu ». Pour parfaire le tableau, le club ne reversait pas ses recettes ni ne payait d’impôt et « la direction [du club] n’était même pas au courant de cette obligation »75. En d’autres termes, cette salle projetait les films indépendamment du circuit cinématographique traditionnel et son seul point de rattachement était l’obtention des copies.

  • 76 Ibid., ll. 33-36 ob.
  • 77 GARF, f. 5451, op. 28, d. 323, l. 25.

45Ces exemples que l’on soupçonne apparaître à d’autres époques sont abondants dans la documentation et la direction notait régulièrement les interactions économiques avec la sphère privée. Par exemple, dans la ville de Kujbyšev (actuellement Samara) en 1944, 28 salles appartenaient aux syndicats et au circuit « fermé » des ministères. La plupart dépendaient des usines, dont une grande partie fabriquait de l’armement. On retrouve aussi des clubs auprès de l’usine KINAP – fabriquant des outils et de l’équipement pour le cinéma, ou encore auprès du chantier de construction dirigé par le NKVD. Nombre de ces diffuseurs achetaient quotidiennement des pièces de rechange au marché noir ou passaient des accords avec d’autres entreprises sur la base d’une rémunération ponctuelle. Un des dirigeants de ces salles reprocha ce fonctionnement aux organisations cinématographiques d’État : « L’approvisionnement en films est pauvre au plus haut point à cause de l’absence de moyens de transport. La Direction centrale de la distribution refuse de nous envoyer les films par la poste. L’absence de fourniture en pièces de rechange par la Direction de la cinéfication oblige les clubs à acheter les équipements dans le privé. »76 Le phénomène était de grande ampleur et l’échelle locale n’était pas la seule à pratiquer ce pragmatisme. Il arrivait à la Direction du VCSPS, souffrant de manque d’équipements, d’en faire de même, mais de manière plus organisée, et de commander par exemple la fabrication industrielle de certaines pièces77.

  • 78 GARF, f. 5451, op. 28, d. 313, l. 90. Cela ouvre le champ à de nombreuses divergences d’évaluation (...)

46Un deuxième paradoxe marque donc l’évolution enclenchée au cours du conflit : tout en se tournant vers une projection régulière et payante, les locaux syndicaux développèrent des pratiques économiques qui échappaient à de nombreuses autorités. Les pouvoirs municipaux n’arrivaient souvent pas à imposer un contrôle financier. Le comité du Cinéma continuait à s’occuper de ses propres lieux de projection. Outre les exemples cités, nombre de clubs avouaient vendre les tickets au marché noir au lieu de les distribuer dans les usines. Le fonctionnement de certaines salles était opaque et même la direction du VCSPS ne disposait pas de données concrètes et fiables du terrain. Même pour établir le bilan du parc dont elle disposait en 1947, les appréciations par le département financier et par le secrétariat du VCSPS divergeaient. Selon le département financier, 4 928 projecteurs ambulants et salles en dur équivalaient à 1 325 000 places de cinéma. D’après le secrétariat, 3 550 salles et projecteurs ambulants mettaient à la disposition de la Centrale syndicale 892 000 places78. La différence est de taille et l’opacité du système tend à s’interroger plus généralement sur la fiabilité des chiffres générés par l’administration du cinéma tout au long de la période.

47 Durant les années de guerre s’opéra un revirement. Lorsque le VCSPS organisa une réunion autour du décret de 1948, les participants semblaient déjà assumer pleinement que la projection de films était une activité profitable. Un ordre interne évoque la résolution de « travailler d’une nouvelle manière » et détaille :

  • 79 GARF, f. 5451, op. 28, d. 323, ll. 2-3.

Le point de vue, répandu depuis ces dernières années, selon lequel la projection des films est une activité de second ordre, est désormais blâmé. Tout aussi critiquable est le mépris commun envers l’exploitation filmique dans les clubs, qui fait dire de cette activité de première importance : « On n’y fait que montrer du cinoche ».79

  • 80 Lenin v Oktjabre, Dmitrij Vasil’ev, Mihaïl Romm, Mosfilm, 1937.
  • 81 GARF, f. 5451, op. 28, d. 323, ll. 15-16.
  • 82 LCVA, f. 472, op. 1, d. 8, ll. 15-17, 20-23 ; f. 472, op. 1, d. 19.

48Les formulations que l’on trouve dans ce sténogramme sont trompeuses, car cela faisait longtemps que l’exploitation filmique n’était plus méprisée dans les clubs. Il s’agit en revanche de formulations rhétoriques qui témoignent du franchissement d’un cap à l’égard de ce qui était dicible. La projection des films, payante et régulière, devait désormais être pleinement assumée par des acteurs éducatifs, politiques et économiques à diverses échelles. Dans la logique de l’aspiration constante à établir une mainmise sur les activités de la base, les dirigeants du cinéma et du VCSPS en vinrent, en 1948, à constater « l’absence de toute direction de la part des syndicats ». Ils appelaient de leurs vœux « une forme organisationnelle précise » pour les clubs, car observaient-ils « le directeur de chaque club souhaitant faire au mieux, tombe dans un autre extrême. Vous lui préparez un répertoire de films anciens, non projetés depuis longtemps, tels que Lénine en Octobre80, mais il s’arc-boute et, suivant ses goûts de philistin, puise forcément dans les films étrangers »81. Véritables instruments pour une mobilisation de tous les locaux au service d’une exploitation payante des films, le décret de 1948 et les ordres publiés dans son sillage entre 1948 et 195182 ne firent que renforcer cette tendance.

ill. 10 Affiche du film “trophée” Cio Cio San (Carmine Gallone, 1939) près du cinéma Gor’kij, décembre 1948, Stalinabad, République soviétique de Tadjikistan

ill. 10 Affiche du film “trophée” Cio Cio San (Carmine Gallone, 1939) près du cinéma Gor’kij, décembre 1948, Stalinabad, République soviétique de Tadjikistan

RGAKFD

49Pour tout pouvoir central, qu’il soit syndical, politique ou de la branche cinématographique, il s’avérait illusoire de contrôler concrètement les activités des projectionnistes dans des locaux équipés pour projeter des films. Dans cette zone d’ombre existaient incontestablement des marchandages autour des droits d’entrée et des négociations au sujet des films à projeter. Vers la fin du conflit et dans l’immédiate après-guerre, nombre de films étrangers reçus par le programme de Prêt-Bail et les films dits « trophées » circulaient en URSS (Laurent, 2000, 236-238 ; Pozner, 2012, 147-163 ; Claire Knight, 2017). Non seulement ils eurent une utilité économique pour l'industrie soviétique du cinéma, mais par le biais du remontage ils furent interprétés en transformés en « objets soviétiques » à part entière (Knight, 2017, 125-149 ; Tanis, 2017). D’innombrables souvenirs témoignent de l’impact qu’ils exercèrent sur les spectateurs. Désormais, leur réception et leur impact sur la culture cinématographique des Soviétiques sont étudiés. (Tanis, 2019). En revanche, les modalités de leur distribution dans divers réseaux restent inconnues. Il faut prendre en compte la structure hétérogène des salles de cinéma en URSS, dont une partie seulement était administrée par le ministère du Cinéma, pour saisir la difficulté de ce dernier de maîtriser leur commercialisation. Le ministère du Cinéma et le Conseil des ministres de l’URSS n’étaient guère dupes de l’existence d’interactions économiques « parallèles » et se rendaient compte que de nombreuses séances échappaient au contrôle.

50Cette opacité existait, répétons-le, avant 1939, mais l’orientation des circuits alternatifs vers une exploitation payante et ouverte à tout public amplifia le phénomène, sans parler des conditions singulières de la séquence de la guerre où le contrôle sur la société se relâcha ponctuellement. Le fonctionnement économique parallèle pouvait arranger l’administration du cinéma lorsqu’il s’agissait d’assumer les dépenses, tandis que le maintien d’un marché noir des tickets lui posait problème. Dès la fin du conflit et particulièrement en 1948-1949, lorsque les autorités engagèrent un tournant répressif, deux préoccupations majeures s’imposèrent au comité du Cinéma : reprendre le contrôle des relations économiques et canaliser le message politique véhiculé par les films.

Le club – un espace dédié à la propagande ?

51La tension qui caractérise le recours par l’administration soviétique à des circuits d’exploitation alternatifs est celle que l’on retrouve entre l’exploitation marchande du cinéma et la fonction sociale de la diffusion de films sans buts lucratifs. Les clubs et les Palais de la culture devaient à l’origine faire primer l’éducation par le film et au film, quitte à renflouer leurs caisses de temps à autre grâce au cinéma divertissant, à l’instar de leurs homologues en Europe occidentale. Les films éducatifs, propagandistes, non directement commerciaux, devaient a priori y être privilégiés. Pour ce faire, les instances qui administraient et finançaient ces Palais de la culture et clubs réservaient une partie de leur budget et de leurs efforts. Certes, déjà dans les années 1920 et 1930, les clubs des syndicats et des coopératives passaient des films distrayants. Or, accorder délibérément leur fonctionnement aux préoccupations pécuniaires du comité du Cinéma se traduisit par une reconnaissance officielle de l’abandon de la fonction éducative. La dernière partie de l’article se propose de réfléchir à cette contradiction entre l’objectif de propagande et l’impératif financier relativement à la fin de la période étudiée, lorsque la transformation du fonctionnement des clubs syndicaux et ministériels était achevée.

  • 83 LCVA, f. 472, op. 1, d. 41, ll. 112-113.

52Si ces phénomènes étaient désormais habituels en Union soviétique, le contraste avec le besoin de gagner la population au projet politique et social soviétique par le cinéma était particulièrement sensible dans les territoires annexés à la fin de la guerre. Un des nombreux exemples permet de situer ce décalage dans son contexte historique. En octobre 1949, un cinéma de la ville de Klaipeda en Lituanie soviétique organisa, avec le concours du comité municipal des komsomols, plusieurs séances du documentaire Molodye stroiteli kommunizma (Jeunes bâtisseurs du communisme, Arša Ovanesova, Studio Central du Film Documentaire, 1949). Le seul titre faisait fuir les publics dans cette république où la résistance armée à la soviétisation perdura jusqu’en 1956. Afin d’attirer les spectateurs, le comité des komsomols vendit les tickets à des tarifs attractifs, conçus pour l’occasion. Ce film fut aussi projeté aux travailleurs de la Flotte commerciale dans le cadre de ce qu’on appelait « séances ciblées », non payantes. Paradoxalement, une telle démarche pour montrer ce documentaire aux spectateurs, habitués à voir des films américains et allemands, fut perçue par l’administration républicaine comme une « violation majeure du règlement ». Le chef de la Direction locale de la cinéfication, Sakovonis, responsable de l’organisation de ces séances, fut licencié et traduit en justice. L’administration républicaine du cinéma adoucit toutefois le châtiment qui pesait sur lui, et reconnaissant qu’« il ne poursuivait pas un but lucratif », se contenta d’émettre un « blâme sévère »83.

  • 84 LCVA, f. 472, op. 1, d. 8, ll. 46-49.
  • 85 Pour les données chiffrées et les difficultés rencontrées par la cinéfication en Lituanie, voir Lin (...)

53Pourquoi une telle ardeur à projeter un film propagandiste fut-elle châtiée ? Comment expliquer la réaction des autorités, répressive à l’origine, sachant que dès son incorporation dans l’Union soviétique en 1944, la Lituanie fut qualifiée de « territoire en crise », où la fréquentation des salles se situait à 4 % des chiffres exigés par le Plan ? La république manquait de lieux de projection. Lors de la première tentative d’y installer le pouvoir soviétique en 1940, la Lituanie comptait 66 salles de cinéma. Après le conflit, il n’y en avait plus que 4... En 1946, 67 cinémas furent ouverts et 3 projecteurs ambulants furent mis en circulation. Au cours de l’année suivante, 4 salles furent réparées et 15 églises et synagogues furent transformées en cinémas. Pourtant, les chiffres obtenus représentaient 30 à 40 % des chiffres prévus pour l’année 194784. Le territoire de cette nouvelle république soviétique restait « non rentable », selon les critères de l’administration, et les spectateurs (surtout ruraux) y étaient peu nombreux85. Plusieurs raisons l’expliquent. On manquait de films traduits en lituanien. En outre, dans le contexte d’une opposition armée à l’installation du nouveau pouvoir, se rendre dans une salle de cinéma équivalait à reconnaître les Soviets, quel que soit le film projeté, soviétique ou étranger. La présence d’opposants armés au pouvoir soviétique se répercutait également sur la circulation des projectionnistes. Nombre d’entre eux craignaient de se rendre dans certains territoires et l’État peinait à contrôler ces projections. Le système des khoutors comptait aussi pour beaucoup dans la difficulté de projeter le cinéma : il était sensiblement plus difficile de desservir une multitude de fermes isolées qu’un village où les habitants étaient regroupés. Ces réalités n’apparaissent nullement dans la politique soviétique affichée (oralement et visuellement).

ill. 11 Le projectionniste Kolosov (à gauche) et l’ingénieur de cinéma Kruglov (à droite), venus à Vilnius en wagon de ciné-propagande, Vilnius, 1940-1941 

ill. 11 Le projectionniste Kolosov (à gauche) et l’ingénieur de cinéma Kruglov (à droite), venus à Vilnius en wagon de ciné-propagande, Vilnius, 1940-1941 

Photographe M. Rabinovas.

LCVA

ill. 12 Kruglov, dans un wagon de ciné-propagande, se prépare pour une projection de film de propagande, Vilnius, 1940-1941

ill. 12 Kruglov, dans un wagon de ciné-propagande, se prépare pour une projection de film de propagande, Vilnius, 1940-1941

Photographe M. Rabinovas

Archives nationales de l’Art et de la Littérature de Lituanie (LCVA)

ill. 13 Projectionniste se préparant à une séance assurée par un dispositif ambulant de projection à Šalčininkai, Lituanie, 1949-1952

ill. 13 Projectionniste se préparant à une séance assurée par un dispositif ambulant de projection à Šalčininkai, Lituanie, 1949-1952

LCVA

ill. 14 Groupe d’élèves auprès du cinéma « Aušra », Vilnius le 1er septembre 1946

ill. 14 Groupe d’élèves auprès du cinéma « Aušra », Vilnius le 1er septembre 1946

Photographe L. Meinertas

LCVA

  • 86 LCVA, f. 472, op. 1, d. 19, ll. 1-2, 6, 8-10 ; f. 472, op. 1, d. 41, ll. 19-36.
  • 87 LCVA, f. 472, op. 1, d. 41, ll. 18-31. ERA, f. 1946, op. 1, d. 16.

54Aussi paradoxale et démesurée que puisse paraître la velléité de punir le cinéficateur engagé de Klaipeda, elle s’inscrit pourtant dans une série de licenciements d’employés de l’exploitation pour spéculation sur les tickets d’entrée86. Dès 1947, le ministère lituanien du Cinéma avait cherché à contrôler les projectionnistes à la campagne (Kaminskaitė-Jančorienė, 2018, 55). Au vu du marché noir de tickets et de la difficulté de contrôler les pratiques économiques réelles des salles et des clubs, tout arriéré de paiement à l’échelle d’une salle ou d’un district fut déclaré passible de poursuite pénale en 194887. Cette ligne répressive se généralisa dans les années suivantes. Sous la qualification de « dilapidation et vol de la propriété publique et étatique » tombèrent aussi de naïfs organisateurs de séances de documentaires soviétiques, tel l’infortuné Sakovonis, soupçonné d’avoir dissimulé les recettes. Cette situation dénotait un télescopage entre la conjoncture institutionnelle de l’exploitation en Lituanie et la politique pansoviétique menée depuis 1939.

  • 88 GARF, f. 5451, op. 28, d. 323, ll. 19-20.
  • 89 Ordre du comité du Cinéma de l’URSS au sujet de la projection du film Alger à Samarkand, 30 septemb (...)
  • 90 Ordre du comité du Cinéma de l’URSS « Au sujet de l’interdiction aux studios, aux instituts d’ensei (...)

55A partir du décret de 1948 le Conseil des ministres de l’URSS tenta de (r)établir le contrôle sur la projection de films divertissants et sur les flux financiers opaques que cette activité générait. Le manque de pellicule pour tirer les copies était toujours d’actualité. Mentionnons qu’en 1948-1949, le ministère du Cinéma tirait 700-800 copies par film et caressait l’espoir d’en fabriquer prochainement 1 500-2000 par an et par film88. Il était donc nécessaire de garder le contrôle sur les copies en circulation. Les séances dites « gratuites » masquaient en réalité des flux financiers entre les spectateurs, les organisations et les organisateurs de projections, que l’État ne réussissait pas à contrôler. De temps à autre, le ministère du Cinéma condamnait tel club qui projetait un film américain en écoulant les tickets de manière illégale89, interdisait aux studios de cinéma de céder à des circuits de projection les copies dont ils disposaient pour le visionnement professionnel90… Sans parler des séances organisées à titre privé.

  • 91 LCVA, f. 472, op. 1, d. 17, l. 17.
  • 92 LCVA, f. 472, op. 1, d. 5, l. 59.

56Par le décret de 1948, le droit de projeter des films gratuitement était réservé aux ministères et aux organisations influents (l’Armée rouge, le ministère des Affaires intérieures, le ministère de la Défense d’État [héritier du NKVD], la Flotte, et le ministère des Armements)91. Ce texte législatif fut en fait le fruit d’un compromis. Le deuxième espace de « gratuité » recoupait hypocritement la liberté accordée aux ministères : des séances « scientifiques et éducatives » pouvaient être organisées sans vente de tickets. Par conséquent, il était crucial pour les organisations qui aspiraient à projeter des films de définir intelligemment les séances en tant qu’« éducatives » et dans cet angle mort juridique de nombreuses négociations étaient susceptibles de surgir. De cette façon, le décret de 1948 attribuait une signification singulière aux interdictions récurrentes de projeter les films gratuitement. Lorsque le ministère du Cinéma de la Lituanie soviétique reçut le texte de décret, le destinataire ne se trompa pas sur son principal objet, souligna et reproduisit dans les documents républicains le seul paragraphe concernant le droit d’organiser des séances non payantes92. Les autorités aspiraient à la fois à rentabiliser les salles alternatives (parfois qualifiées de « circuit fermé ») et à empêcher les usages privatifs et détournés des séances publiques. Introduire un tarif visait à contrer le problème de la vente illégale de tickets et le texte législatif répondait ainsi au désir d’instituer un contrôle sur les bénéfices tirés de la projection payante et « éducative ». Les clubs se devaient d’introduire une plus ample publicité. Le principe de la gratuité y était dénoncé comme une déviation. Le blocage de la propagande par un cadre institutionnel rigide était particulièrement visible dans cette république récemment annexée. L’imposition d’un tel fonctionnement de l’économie du film s’y apparenta à une forme de soviétisation inattendue.

  • 93 GASO, f. P -2520, op. 1, d. 22, ll. 59-61.
  • 94 Ibid., l. 71. Périodiquement ces films étaient sortis dans les salles pour renflouer les caisses du (...)

57L’attitude de l’administration du cinéma et des autorités politiques à l’égard de l’exploitation cinématographique dans l’ensemble et des circuits alternatifs en particulier, revint-elle à sacrifier purement et simplement la propagande aux préoccupations mercantiles ? L'opposition n'est pas si évidente. Christina Tanis montre comment un film "de trophée" allemand, produit en 1943, fut remonté en URSS et utilisé à la fois comme outil de propagande et comme source de bénéfices. (Tanis, 2017, 29-50). Dans la production des films soviétiques, les deux dimensions s’entremêlaient d’une façon différente. Quant à la diffusion, la propagation du message politique semble s’être orientée vers d’autres canaux. Ayant à son service un ample parc de salles, le ministère du cinéma pouvait actionner ce levier à certains moments. Citons un exemple de mobilisation ponctuelle de l’ensemble du circuit pour diffuser le film la Bataille de Stalingrad (Stalingradskaja bitva, 1949, Vladimir Petrov). À l’échelle régionale, en l’occurrence dans la région de Sverdlovsk, une bande publicitaire tout comme « une marche héroïque » enregistrée sur pellicule furent diffusées dans 32 salles (d’État, syndicales et ministérielles) trois semaines avant l’avant-première fixée à la date anniversaire de la victoire en Union soviétique. Dès le début du mois d’avril, la radio et la presse locale en firent la réclame. Le centre urbain de cette région avait installé un stand éclairé en permanence à l’électricité et les entrées de toutes les salles étaient « quasi intégralement » recouvertes d’affichettes photographiques du film. Les journaux des usines diffusèrent des informations sur le tournage et sur la sortie du film et des représentants furent chargés de la prévente des tickets au sein des entreprises. Des visionnements collectifs furent organisés dans ce sillage. Dix copies tirées pour la région furent projetées dès le premier jour dans 11 salles (étatiques et syndicales). Il était d’usage de passer les bobines de pellicule d’une salle à l’autre au cours de la projection. La force de frappe fut telle qu’en 23 jours ces copies furent diffusées dans 107 lieux, lors de 1559 séances payantes et 429 482 spectateurs de la région93 purent « profiter » de l’œuvre de Petrov. Cette dynamique politique put s’appuyer sur un réseau constitué des efforts (contraints) de l’ensemble des salles. Cet exemple le montre avec éloquence : le ministère du Cinéma et ses relais locaux contrôlant économiquement l’ensemble des lieux de projection étaient en mesure de mobiliser ponctuellement le réseau. Les moyens étaient bureaucratiques, tout comme le Plan des recettes ou la « compétition socialiste » à laquelle les circuits syndicaux et ministériels étaient obligés de participer. Et les visées pouvaient être d’ordre proprement politique ou économique : les séquences temporelles de la « compétition socialiste » entre les salles classiques et alternatives coïncidaient judicieusement avec les vacances scolaires et la sortie de nouveaux films (dont les films « trophées »94)…

Conclusion

58En offrant une entrée par l’histoire institutionnelle du cinéma soviétique, cet article ajoute une pièce à l’histoire de la diffusion filmique en temps de guerre. Une analyse croisée des regards des organisations étatiques de la cinéfication et de la direction des clubs syndicaux, des dirigeants et des institutions locales (bureaux, salles et clubs) sur les conditions de visionnement des films par les spectateurs donne naissance à cette nouvelle connaissance. De nombreuses questions sont ici tenues à distance, par exemple l’avantage technique que le réseau syndical possédait avant le conflit et qu’il perdit à cause de la réquisition des équipements et de l’obsolescence de ceux qui restaient. De même, il serait nécessaire d’exploiter d’autres types de sources pour éclairer comment et dans quelles conditions les spectateurs soviétiques accédaient aux films pendant le conflit et au début de la guerre froide. En revanche, l’article éclaire l’usage par le gouvernement des circuits auparavant fermés et dédiés (ne serait-ce que formellement) à l’éducation et à la propagande par le film. La politique cinématographique se vit orientée vers la recherche d’une exploitation efficace et agressive, générant un maximum de profits. Cette évolution engendra des tensions entre différents types de circuits, tensions qui furent bel et bien ressenties comme brutales, en dépit de l’image qu’on a de l’économie soviétique selon laquelle, au sein de l’économie unifiée, la distinction de propriété entre divers ministères serait de pure forme.

59La béquille que représentaient depuis les années 1930 pour l’industrie filmique soviétique les circuits syndicaux et ministériels se révéla de première importance pendant la Seconde Guerre mondiale. Afin de maintenir l’exploitation filmique à flot pendant le conflit armé, l’administration du cinéma absorba des locaux et des équipements qui appartenaient historiquement aux syndicats et aux différents ministères. Ceux qui restaient furent incités à se tourner vers une diffusion soutenue et payante des films. Tout au long du conflit, le comité du Cinéma chercha à réglementer la répartition des droits et des devoirs entre différents types de salles. La diffusion régulière de films dans les circuits syndicaux et ministériels était de plus en plus admise, et le manque de transparence à leur égard était avoué dans les correspondances officielles. Les textes législatifs étudiés ici traduisent des tentatives de réactiver périodiquement un rapport de force entre ces circuits et rappellent le rôle du Conseil des ministres comme régulateur de la concurrence entre les salles, dissimulée par l’homogénéité du Plan de places de cinéma, de spectateurs et de séances. Puis, à l’égard de la Centrale syndicale, l’acteur le plus puissant et le plus visible de ces circuits alternatifs, les décrets de l’après-guerre attestent un louvoiement du Conseil des ministres, du Parti et du comité (ministère) du Cinéma. Il ne s’agissait ni de l’imposition pure et simple d’obligations planifiées (comme pour les kolkhozes), ni d’une reconnaissance de conditions exceptionnelles pour autoriser des séances non payantes (dans le cas des ministères influents). L’attitude gouvernementale envers le circuit du VCSPS oscilla entre une politique d’usurpation des salles syndicales et la formalisation d’un rôle économique singulier de celles qui étaient maintenues.

60Ces réseaux avançaient sur ce chemin de la professionnalisation de l’exploitation cinématographique, mais pour diffuser quels films ? Ils assumèrent de fait une prise de distance par rapport à leur fonction sociale originelle, à savoir la propagation des idées politiques et des informations parmi les travailleurs. Pour l’administration soviétique du film, l’orientation d’ensemble était délibérée, mais les voies de son développement débouchaient sur des effets qui échappaient au contrôle politique. Les hésitations des décideurs politiques soviétiques entre la mobilisation du cinéma pour la diffusion des idées d’une part et pour l’économie du pays d’autre part conduisirent dès lors à des paradoxes, desservant le projet politique que le film soviétique se devait d’assumer. L’URSS franchit une étape de plus, durant les années de guerre, dans la révision de la signification politique de la projection filmique : les espaces de gratuité, réservés à l’éducation, furent à plusieurs reprises reconsidérés et leur volume se rétrécit. Bien que dès les années 1930, les impératifs de la propagande aient été sacrifiés au profit d’objectifs commerciaux, les années du conflit armé creusèrent ce tournant, le virent banalisé et accepté. Certes, les films « commerciaux » (longs métrages de fiction) diffusés dans les salles traditionnelles et alternatives remplissaient leur objectif de propagande. Mais la diffusion des idées politiques par le documentaire, le film éducatif, voire par les anciens longs métrages de fiction fut entravée. L’annexion de nouveaux territoires agit à cet égard comme une piqûre de rappel. C’est alors qu’apparurent de forts décalages entre la nécessité de conquérir les nouveaux publics au projet politique de l’Union soviétique et le fonctionnement ordinaire de l’économie du film.

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Notes

1 Samuil Lur’e, "Stranička istorii. Kul’turno-prosvetitel’nyj i naučnyj kinematograf", in A. Trošin (éd.), Istorija otečestvennogo kino : hrestomatija [L’histoire du cinéma de Russie : anthologie], Moscou, Kanon+, 2012, pp. 53-56.

2 Ce célèbre terme signifie la mise en place d’un réseau de diffusion qui se veut équitable pour tout le territoire, garantissant l’accès de l’ensemble des populations soviétiques aux films.

3 À cette période, les cinéastes et les critiques soviétiques préoccupés par la diffusion des films, tels que Lev Kouléchov, Viktor Šklovskij et d’autres prenaient le soin de mentionner plusieurs réseaux de salles. Viktor Šklovskij y consacra plusieurs textes : « Les films standards et la proportion léniniste » [Standartnye kartiny i leninskaja proportsija], 1928, in V. Šklovskij, Za 60 let. Raboty o kino [Écrits sur le cinéma. Depuis 60 ans], Iskusstvo, Moscou, 1985, pp. 56-59 (traduction française l’Âge d’homme, 2011) ; V. Šklovskij, « Leninskaja proportsia » [Proportion léniniste] », Sovetskij Èkran, n° 41, 1928, p. 5.

Représentatif de ces milieux cinématographiques, Dziga Vertov mettait en valeur les « clubs ouvriers » en tant que foyers propices à la réception de films non-joués. Reprenant à son compte le mot d’ordre de Lénine prônant un équilibre entre les films éducatifs, scientifiques et divertissants, il en promouvait le principe pour tous les types de salles. Vertov insistait sur ce point, en énumérant les salles qui devraient adhérer à la politique de projection de programmes composés : « salles “commerciales”, clubs, salles rurales, appartenant à l’Armée rouge, etc. » (1928) L’opposition de Vertov au penchant lucratif des directeurs de salles en URSS est une véritable ritournelle dans ses prises de position. Plus encore, sa parole publique témoigne de la cristallisation de l’opposition rhétorique entre la production de films en URSS guidée par les préoccupations idéologiques et la diffusion qui serait intégralement absorbée par les préoccupations mercantiles. Voir les textes publiés dans A. Trošin, K. Ognev (sous la dir.), Dziga Vertov. Iz nasledija. Stat’i i vystuplenija (Dziga Vertov. Son héritage. Articles et contributions), vol. 2, Moscou, Eisenstein-Centr, 2008, p. 48, 91, 98-99, 101, 141, 180.

4 En cela, ils agissaient à la manière des institutions équivalentes en Europe occidentale.

5 La structuration et la stabilisation d’un de ces réseaux ont été montrées pour l’Ukraine soviétique dans le travail de Vladimir Mislavskij, Formirovanie kinofikacii i kinoprokata v Ukraine. 1922-1930 [La mise en place de la cinéfication et de la distribution filmique en Ukraine, 1922-1930], Saarbrücken, LAP Lambert, 2015.

6 Le colloque « Catholiques et cinéma : productions, politiques, pouvoir » (tenu à Oxford, septembre 2011) a regroupé les chercheurs qui explorent cette problématique sur les terrains d’Italie et des Pays-Bas notamment. Dans la même lignée, on peut mentionner Gimello-Mesplomb F., Laborderie P., Souilles L. (dir.), La Ligue de l’enseignement et le cinéma : une histoire de l’éducation à l’image (1945-1989), Paris, AFRHC, 2016 ; Laborderie P., « Les Offices du cinéma scolaire et éducateur à l’épreuve des publics », Conserveries mémorielles. Revue transdisciplinaire de jeunes chercheurs, 5 avril 2012, # 12. Leventopoulos M., « Fidèles au spectacle », Conserveries mémorielles. Revue transdisciplinaire de jeunes chercheurs, 5 avril 2012, # 12 ; Leventopoulos M., Les catholiques et le cinéma : la construction d’un regard critique : France, 1895-1958, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014 ; Benay J., Leveratto J-M. (éd.), Culture et histoire des spectacles en Alsace et en Lorraine. De l’annexion à la décentralisation (1871-1946), Peter Lang, Berne, 2005 ; van der Velden A. et Thissen J., « Spectacles of Conspicuous Consumption: Picture Palaces, War Profiteers and the Social Dynamics of Moviegoing in the Netherlands, 1914–1922 », Film History : An International Journal, 2010, vol. 22, no 4, p. 453‑462; Vezyroglou D., « Les catholiques, le cinéma et la conquête des masses : le tournant de la fin des années 1920 », Belin, Revue d’histoire moderne et contemporaine, # 51-4, 2004/4, p. 115-134 ; van Oort T., « “That pleasant feeling of peaceful coziness”: Cinema Exhibition in a Dutch Mining District during the Inter-war Period », Film History: An International Journal, 2005, vol. 17, no 1, p. 148‑159.

7 G. T. Rittersporn, J. C. Behrends et M. Rolf, «Open Spaces and Public Realm: Thoughts on the Public Sphere in Soviet-Type Systems», in G. T. Rittersporn, J. C. Behrends, M. Rolf, éd., Sphären von Öffentlichkeit in Gesellschaften sowjetischen Typs: Zwischen partei-staatlicher Selbstinszenierung und kirchlichen Gegenwelten / Public Spheres in Soviet-Type Societies: Between the Great Show of the Party-State and Religious Counter-Cultures, Francfort-New York, 2003, p. 443-444.

8 Dans la littérature soviétique, on trouve cependant des souvenirs qui établissent une hiérarchie entre les cinémas convoités, car possédant une meilleure offre de films, et les clubs dont la fréquentation était plus habituelle et coûtait moins cher aux spectateurs. Bien entendu, les prix et la programmation variaient en fonction des époques. Ainsi, l’écrivain Fazil’ Iskander raconte, dans sa nouvelle la Valse scolaire ou l’énergie de la honte, comment dans les années 1930 il accédait au cinéma de sa petite ville d’Abkhazie. Il consacre des passages exquis aux affiches des films des années 1920 qu’il contemplait, aux publics, et au visionnement avide de plusieurs films de suite. Cet accès privilégié avait été rendu possible grâce aux faveurs d’une caissière de cinéma. Lorsque l’amitié avec celle-ci fut rompue, le petit Fazil’ fut obligé de « restreindre [ses] ciné-expéditions et de se satisfaire du visionnement d’un film dans un club quelconque. » Voir Škol’nyj val’s ili ènergija styda, publié dans la revue Znamja # 7, 1987 sous le titre Une vieille maison à l’ombre du cyprès.

9 L’impôt versé par ces dernières était plus élevé.

10 GARF (Archives d’État de la Fédération de Russie), fonds de la Centrale syndicale pansoviétique (VCSPS) f. 5451, op. 28, d. 23, l. 7.

11 Cette logique avait déjà débouché, à la fin des années 1920, à la cession par Sovkino de l’exploitation d’une partie du réseau aux Coopératives.

12 GARF, f. 5451, op. 28, d. 23, l. 13.

13 Ibid., ll. 12-13.

14 Les archives d’État de la région de Sverdlovsk (GASO), fonds de la Direction de la Cinéfication de la région de Sverdlovsk, f. Р -2103, op. 1, d. 36, l. 271.

15 Ordre « Au sujet de l’interdiction de projeter les films gratuitement dans les réseaux soumis et non soumis au Trust », 27 avril 1940, GASO, f. Р -2103, op. 1, d. 36, ll. 58-59 ; Ordre du 25 septembre 1940, GASO, f. P -2103, op. 1, d. 36, ll. 70-82.

16 GASO, f. Р -2103, op. 1, d, 38, ll. 117-118.

17 Archives nationales de l’Art et de la Littérature de Lituanie (LCVA), f. 472, op. 1, d. 17, l. 17.

18 GASO, f. Р -2103, op. 1, d. 41a, l. 17-38.

19 Ibid., l. 91.

20 GASO, f. P -2103, op. 1, d. 39, ll. 61, 110.

21 GASO, f. P -2103, op. 1, d. 36, l. 82.

22 Ils pouvaient de nouveau projeter des films sans risquer d’être absorbés par le comité du Cinéma.

23 GARF, f. 5451, op. 28, d. 23, l. 5.

24 Ibid. ll. 5-10.

25 GASO, f. P -2103, op. 1, d. 41a, l. 142.

26 Ibid., l. 140.

27 Ibid., l. 142.

28 GARF, fond du Conseil des ministres de l’URSS, f. Р 5446, op. 48, d. 2242, ll. 1-3.

29 Tandis qu’avant la guerre il recouvrait près de 11 000 dispositifs de projection de films. GARF, f. 5451, op. 28, d. 153, ll. 15-18.

30 GARF, f. Р 5446, op. 48, d. 2242, ll. 1-3.

31 Tous ces projecteurs étaient équipés pour diffuser les films en 16 mm. 700 d’entre eux étaient sonores pour 500 muets.

32 GARF, f. Р 5446, op. 48, d. 2242, l. 6.

33 GARF, f. 5451, op. 28, d. 313, 89 ll.

34 Les deux diagrammes ont été créés pour cet article à partir du regroupement des données de la Direction pour la cinéfication de la région de Sverdlovsk.

35 GASO, f. Р -2103, op. 1, d. 41, l. 7.

36 Car suite à l’adoption d’un décret du Conseil des ministres le 17 août 1947, le VCSPS ne devait pas (plus) installer des salles de projection dans les zones rurales. GARF, f. 5451, op. 28, d. 313, l. 89.

37 GASO, f. Р -2103, op. 1, d. 47, ll. 1, 18.

38 Je citerai un document en guise d’exemple parmi une série d’ordres identiques. LCVA, fonds du ministère du Cinéma de la Lituanie soviétique, f. 472, op. 1, d. 38, ll. 281-283.

39 Cette politique donna lieu à l’annulation de la dispense accordée par l’État aux salles syndicales et ministérielles des coûts de location des copies. Il a été déjà dit que cette mesure avait été prise avant 1948. Ces conditions étaient imposées et annulées périodiquement, ERA (Archives d’État d’Estonie), fond du ministère du Cinéma de l’Estonie soviétique, f. 1946, op. 1, d. 113.

Une fervente recherche de nouveaux locaux à adapter à la projection cinématographique est observable pour ces années dans la documentation relative à la région de Sverdlovsk : GASO, f. P -2103, op. 1, dd. 41А, 46, 47, 51; dans le fond du Bureau régional de la distribution, f. Р -2520, op. 1, d, 22. La documentation des organisations du parti dans ces entreprises jette également la lumière sur la mise en œuvre de cette politique, à l’instar du fonds de la Direction de la cinéfication de la région de Sverdlovsk. Centre de la Documentation des Organisations publiques de la région de Sverdlovsk (CDOOSO), f. 248, op. 1, dd. 15, 16.

40 GARF, f. 5451, op. 28, d. 323, ll. 3-10 ob.

41 GASO, f. Р -2103, op. 1, d. 41a, l. 17-38.

42 GARF, f. 5451, op. 28, d. 153, ll. 15-18.

43 GARF, f. 5451, op. 28, d. 23, ll. 5-10.

44 Ibid., l. 8.

45 Ibid., ll. 5-10.

46 Ibid., l. 8.

47 Ibid., ll. 14-22.

48 L’attribution de noms à ces deux lieux de projection mérite d’être relevée. Le cinéma « commercial » portant le nom de l’épouse de Lénine occupe symboliquement une place secondaire.

49 RGALI (Archives russes de l’Art et de la Littérature), fonds du comité du Cinéma, puis du ministère du Cinéma de l’URSS, f. 2456, op. 1, d. 703, ll. 5-ob.

50 CDOOSO, f. 248, op. 1, d. 11, ll. 109 et ob.

51 Ces références sont puisées dans le journal local Ural’skij rabočij, qui publiait les programmes des trois salles d’Etat disponibles dans la ville.

52 CDOOSO, f. 248, op. 1, d. 13, l. 65.

53 D’autres cas sont cités dans les archives du VCSPS, GARF, f. 5451, op. 28, d. 43, l. 36.

54 GARF, f. 5451, op. 28, d. 23, l. 25.

55 GARF, f. 5451, op. 28, d. 313, l. 67.

56 Ibid., ll. 100-101.

57 Cette année-là, par exemple, 893 nouveaux locaux furent suggérés.

58 GARF, f. 5451, op. 28, d. 387, ll. 1-4.

59 Ibid., ll. 5, 17, 105.

60 Tretij udar, Igor’ Savčenko, 1948, studio Dovženko.

61 Propavšaja gramota, film d’animation en couleur, Valentina et Zinaida Brumberg, 1945, Sojuzmul’tfil’m.

62 GARF, f. 5451, op. 28, d. 323, l. 11.

63 GARF, f. 5451, op. 28, d. 313, l. 42.

64 GARF, f. 5451, op. 28, d. 43, l. 3.

65 GARF, f. 5451, op. 28, d. 313, l. 18.

66 Ibid., l. 63.

67 Ibid., l. 69.

68 Ibid., ll. 19-20.

69 GARF, f. 5451, op. 28, d. 43, ll. 10-12.

70 Réalisation Konstantin Judin, 1942, Studio COKS, Alma-Ata. Le principal protagoniste du film est le personnage du cuisinier d’un régiment militaire devenu célèbre grâce à un court métrage inclus dans le Ciné-recueil de guerre n° 3 (Boevoj kinosbornik N° 3). Le film évoque le dévouement et l’ingéniosité des combattants ordinaires de l’Armée rouge qui parviennent à déjouer les stratégies des soldats allemands.

71 Člen pravitel’stva, Iosif Hejfic, Lenfilm, 1939. Le sujet principal du film est la trajectoire d’une femme soviétique. De paysanne elle devient membre du gouvernement de l’Union soviétique.

72 Dva bojca, Leonid Lukov, Studio de Tachkent, 1943. Le récit est structuré autour de l’amitié de deux soldats de l’Armée rouge pendant la défense de Leningrad au printemps 1942.

73 Il n’est pas précisé, dans le document, si la bande-son était complètement absente. Dans tous les cas, le film fut rendu muet.

74 GARF, f. 5451, op. 28, d. 43, l. 10 ob.

75 Ibid., ll. 10-12.

76 Ibid., ll. 33-36 ob.

77 GARF, f. 5451, op. 28, d. 323, l. 25.

78 GARF, f. 5451, op. 28, d. 313, l. 90. Cela ouvre le champ à de nombreuses divergences d’évaluation centrale des rentrées, recettes, bénéfices, impôts reversés, etc., mais cette question doit être étudiée à part.

79 GARF, f. 5451, op. 28, d. 323, ll. 2-3.

80 Lenin v Oktjabre, Dmitrij Vasil’ev, Mihaïl Romm, Mosfilm, 1937.

81 GARF, f. 5451, op. 28, d. 323, ll. 15-16.

82 LCVA, f. 472, op. 1, d. 8, ll. 15-17, 20-23 ; f. 472, op. 1, d. 19.

83 LCVA, f. 472, op. 1, d. 41, ll. 112-113.

84 LCVA, f. 472, op. 1, d. 8, ll. 46-49.

85 Pour les données chiffrées et les difficultés rencontrées par la cinéfication en Lituanie, voir Lina Kaminskaitė-Jančorienė, "Moving Pictures for Peasants. The Kinofikatsia of Rural Lithuania in the Stalinist Era (1944-1953)", Jahrbuch für Geschichte des ländlichen Raumes 15 (2018), 49-63.

86 LCVA, f. 472, op. 1, d. 19, ll. 1-2, 6, 8-10 ; f. 472, op. 1, d. 41, ll. 19-36.

87 LCVA, f. 472, op. 1, d. 41, ll. 18-31. ERA, f. 1946, op. 1, d. 16.

88 GARF, f. 5451, op. 28, d. 323, ll. 19-20.

89 Ordre du comité du Cinéma de l’URSS au sujet de la projection du film Alger à Samarkand, 30 septembre 1945 et sa modification 16 novembre 1945. Archives d'Etat de Lettonie (LVA), fonds du studio des films de chroniques de Riga, f. 420, op. 1, d. 1, ll. 103, 181. Il s’agit probablement du film Algiers (John Cromwell) produit par Walter Wanger Productions en 1938.
Une autre situation représentative est évoquée dans la correspondance entre le Département d’État des États-Unis et l’Ambassade des États-Unis à Moscou en décembre 1948. Le rapport d’un des membres de l’ambassade signala que le film The Crowd Roars (1938) était en projection dans plusieurs clubs de Moscou et de Leningrad, mais aussi dans des appartements. Le rapporteur, ayant réussi à se procurer un ticket, se rendit à une des séances tenues au Club des travailleurs du textile. Il constata un réel enthousiasme du public pour ce film. Il remarqua toutefois dans son rapport qu’il ignorait comment l’URSS s’était procurée les copies de cette édition et tint à souligner que le film était accompagné d’un prologue. National Archives and Records Administration (NARA), RG 59, Box 6659, Dossier 861.4061 MP/12-1648.

90 Ordre du comité du Cinéma de l’URSS « Au sujet de l’interdiction aux studios, aux instituts d’enseignement du cinéma et aux autres organisations du système du comité du Cinéma qui disposent de films pour des visionnements professionnels et éducatifs de les céder aux salles », 17 mars 1945. LVA, f. 420, op. 1, d. 1, ll. 27-28.

91 LCVA, f. 472, op. 1, d. 17, l. 17.

92 LCVA, f. 472, op. 1, d. 5, l. 59.

93 GASO, f. P -2520, op. 1, d. 22, ll. 59-61.

94 Ibid., l. 71. Périodiquement ces films étaient sortis dans les salles pour renflouer les caisses du comité du Cinéma. Ils généraient en effet de grands bénéfices, ce qui fut très tôt connu des autorités politiques.

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Table des illustrations

Titre ill.1 Proportion de salles d’État dans la région de Sverdlovsk
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Titre ill.2 Variation du réseau syndical – région de Sverdlovsk
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4411/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 39k
Titre ill.3 Les ouvriers mettent en place un dispositif de projection dans le club de l’usine.
Légende Leningrad. 1942
Crédits Archives d’État de Russie des documents ciné et photographiques (RGAKFD)
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4411/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 61k
Titre ill.4 Le cinéma sonore « construit par les locaux » de la ville de Konstantinovka
Légende Photographe : Iouchko. 1945
Crédits RGAKFD
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Fichier image/jpeg, 617k
Titre ill.5 Maison de la Culture à Magadan, 1946
Crédits RGAKFD
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4411/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 715k
Titre ill.6 Cinéma de l’usine automobile Staline dans la bourgade de l’usine, 1948
Légende Photographe : Evzerihin
Crédits RGAKFD
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4411/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 391k
Titre ill. 7 Le projectionniste du village Antonovka (région de Vinnitsa) met en place l’équipement, 1946
Crédits RGAKFD
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Titre ill. 8 Le projectionniste M. Petrov et son assistant A. Loškov, munis de la copie du film Jeune Garde (Molodaja gvardija) se dirigent vers le club du kolkhoze « Kirov ». Région de Kujbyšev. 1949
Crédits RGAKFD
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Fichier image/jpeg, 211k
Titre ill. 9 Le projectionniste du club auprès du kolkhoze « Labeur » de la région de Moscou. Ju. Galickij, montre l'équipement récemment acquis au président du kolkhoze. 1949
Crédits RGAKFD
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Fichier image/jpeg, 536k
Titre ill. 10 Affiche du film “trophée” Cio Cio San (Carmine Gallone, 1939) près du cinéma Gor’kij, décembre 1948, Stalinabad, République soviétique de Tadjikistan
Crédits RGAKFD
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4411/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 368k
Titre ill. 11 Le projectionniste Kolosov (à gauche) et l’ingénieur de cinéma Kruglov (à droite), venus à Vilnius en wagon de ciné-propagande, Vilnius, 1940-1941 
Légende Photographe M. Rabinovas.
Crédits LCVA
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4411/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre ill. 12 Kruglov, dans un wagon de ciné-propagande, se prépare pour une projection de film de propagande, Vilnius, 1940-1941
Légende Photographe M. Rabinovas
Crédits Archives nationales de l’Art et de la Littérature de Lituanie (LCVA)
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4411/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 349k
Titre ill. 13 Projectionniste se préparant à une séance assurée par un dispositif ambulant de projection à Šalčininkai, Lituanie, 1949-1952
Crédits LCVA
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4411/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 193k
Titre ill. 14 Groupe d’élèves auprès du cinéma « Aušra », Vilnius le 1er septembre 1946
Légende Photographe L. Meinertas
Crédits LCVA
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4411/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 378k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Irina Tcherneva, « L’effort de guerre des exploitants non-professionnels du cinéma en URSS (1939-1949) », Conserveries mémorielles [En ligne], #24 | 2020, mis en ligne le 03 septembre 2020, consulté le 09 mars 2021. URL : http://journals.openedition.org/cm/4411

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Auteur

Irina Tcherneva

Irina Tcherneva - chercheuse associée au Centre d’études des mondes russe, caucasien et centre-européen à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales et post-doctorante CNRS du projet Horizons 2020 « Visual History of the Holocaust. Rethinking Curation in the Digital Age ». Ses articles et ouvrages co-dirigés étudient, dans la perspective d’histoire sociale et économique, le cinéma et la photographie de non-fiction en URSS pour la période 1930-1970. Traductrice et co-éditrice des écrits d’artistes soviétiques.

Irina Tcherneva - Associate Researcher at the Centre for Studies of the Russian, Caucasian and Central European Worlds at the School for Advanced Studies in Social Sciences and post-doctoral fellow (CNRS) of the Horizons 2020 project "Visual History of the Holocaust. Rethinking Curation in the Digital Age". Her articles and co-edited books study the Soviet non-fiction cinema and photography from a perspective of social and economic history for the period 1930-1970. Translator and co-editor of the writings of Soviet artists.

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