• 1 Samuil Lur’e, "Stranička istorii. Kul’turno-prosvetitel’nyj i naučnyj kinematograf", in A. Trošin ( (...)

1Pendant la Seconde Guerre mondiale et au début de la guerre froide, alors qu’en toute logique les objectifs économiques du cinéma soviétique auraient dû être subordonnés aux impératifs de la propagande, le pouvoir politique et l’administration du cinéma de l’URSS suivirent une logique inverse pour sa diffusion. Ce paradoxe ressort particulièrement lorsqu’on s’intéresse aux espaces de projection où l’éducation et la propagande (technique, politique, sociale) se devaient d’être les mots d’ordre – à savoir les salles fonctionnant auprès des syndicats des entreprises et des usines soviétiques. Les travaux sur ces salles portent sur la période allant des années 1910 aux années 1920. Le recours à ces salles s’ancre dans l’usage ponctuel du cinéma comme outil de diffusion de savoirs scientifiques et de la culture, par des Sociétés promeuvant l’éducation du peuple1. Ces salles dites syndicales et ministérielles faisaient partie du quotidien des Soviétiques. Proches des lieux de travail, elles projetaient à la fois des films de formation et plus généralement éducatifs (consacrés aux questions hygiénistes par exemple), et des films divertissants. Les séances étaient épisodiques, parfois une fois par semaine. Elles étaient organisées par les syndicats qui, dans la perspective soviétique, ne se trouvaient pas dans l’opposition au patronat. Pleinement intégrés en revanche au fonctionnement de leur institution de rattachement et par ce biais soutenus par le nouveau régime, ces lieux de projection éducative restaient cependant à distance du parti et de l’État soviétiques. Ce texte portera sur leur profonde transformation à partir de 1939. Car c’est durant le conflit armé que le comité du Cinéma a institutionnalisé, au sein des circuits syndicaux et ministériels, des logiques marchandes dans la diffusion des films et a contribué à ce que la fonction d’éducation et de propagande soit abandonnée au bénéfice d’une fonction économique.

• 2 Ce célèbre terme signifie la mise en place d’un réseau de diffusion qui se veut équitable pour tout (...)
• 3 À cette période, les cinéastes et les critiques soviétiques préoccupés par la diffusion des films, (...)
• 4 En cela, ils agissaient à la manière des institutions équivalentes en Europe occidentale.
• 5 La structuration et la stabilisation d’un de ces réseaux ont été montrées pour l’Ukraine soviétique (...)

2L’historiographie du cinéma soviétique n’a pas encore accordé à ce circuit de diffusion l’attention qu’il mérite. Les diffuseurs alternatifs au réseau de l’administration du film étaient pourtant présents sur le terrain soviétique dès avant la mise en place d’une politique soviétique de cinéfication (kinofikacija2). Le travail qu’Alexandre Sumpf a consacré à l’histoire des izbas-bibliothèques (izba-čital’nja) aborde entre autres le rôle de l’Armée rouge et des coopératives agricoles dans la diffusion des films (Sumpf, 2007, 85 ; 2010). Vance Kepley, dans son article sur la politique de cinéfication dans les années 1920, évoque l’investissement des syndicats, de quelques réseaux coopératifs et de certains ministères dans le cinéma (Kepley, 1994, 269, 272). Ce n’est pas un hasard si le sujet émerge dans ces travaux couvrant les années 1920 et plus spécifiquement la période de la Nouvelle Politique Économique (NEP) qui s’était ouverte en 19213. Au cours de cette décennie, le réseau de diffusion tenu par l’administration soviétique du cinéma restait en deçà, tant en termes de qualité que de quantité, de celui rattaché aux coopératives et à l’Armée. Ces deux derniers acteurs institutionnels recouraient au cinéma pour générer des bénéfices qu’ils réinvestissaient dans d’autres activités et pour adosser leur éducation sur le divertissement4. Par la suite, les ministères soviétiques se dotèrent, eux aussi, de réseaux de diffusion5. L’administration soviétique du cinéma se mit à collaborer ad hoc avec les coopératives, les syndicats et l’Armée rouge.

• 6 Le colloque « Catholiques et cinéma : productions, politiques, pouvoir » (tenu à Oxford, septembre (...)

3Dans les autres pays européens, l’église, les partis politiques et les syndicats furent aussi des acteurs majeurs de la projection de films aux populations, et ce tout au long du XX^e siècle, même si l’histoire politique et sociale de leur rôle dans la sphère du cinéma ne s’écrit que depuis peu6. Les syndicats et les institutions ecclésiastiques se sont souvent saisis du cinéma pour promouvoir des idées et des valeurs (politiques, religieuses), faisant varier, dans leur approche, la démarche proprement éducative et le divertissement. Ces acteurs non cinématographiques s’inscrivent de plein droit dans l’histoire du cinéma en tant qu’organisations non professionnelles de la distribution et créateurs de contextes cognitifs où se conçoit l’intelligibilité des films diffusés. D’une part, les travaux récents montrent que les partis et les syndicats jouaient un rôle non négligeable dans le ciblage des territoires « couverts » par le cinéma. De l’autre, l’exploration du rôle de ces institutions dans l’accompagnement des séances (explicitation des films ; fonction éducative du cinéma assumée par ces acteurs institutionnels) constitue un domaine particulièrement fructueux de la recherche. La présente étude vise à inscrire le cas soviétique dans cette historiographie et s’appuie surtout sur les travaux démontrant la façon dont les salles, administrées par les églises et les syndicats, devinrent incontournables pour la population, en particulier en Italie et aux Pays-Bas, et que leur activité en vint à épouser les impératifs économiques et les modes d’action propres aux distributeurs commerciaux (Van Der Velden et Thissen, 2010, 453-462 ; Van Oort, 2005, 148-159).

• 7 G. T. Rittersporn, J. C. Behrends et M. Rolf, «Open Spaces and Public Realm: Thoughts on the Public (...)
• 8 Dans la littérature soviétique, on trouve cependant des souvenirs qui établissent une hiérarchie en (...)

4Les structures syndicales et ministérielles occupaient une place majeure dans le quotidien des Soviétiques. Les historiens les qualifient de « sphères publiques intra-institutionnelles » ou de « sphères publiques intermédiaires »7. Si rien ne prouve que les spectateurs soviétiques aient fait une distinction tangible entre les différents lieux de projection8, les archives de l’administration du cinéma soviétique et du Conseil des commissaires du peuple (puis du Conseil des ministres) expriment clairement une opposition entre eux, tout au long de la période soviétique. Cet antagonisme adoptait un langage binaire. Le réseau « d’État » était opposé au réseau « non étatique » ; celui du Trust [du cinéma] à celui n’appartenant pas à ce dernier ; les salles « commerciales » étaient censées être aux antipodes des salles « non-commerciales ». A contre-courant de l’historiographie du cinéma soviétique, cet article entend explorer cette distinction administrative afin de mettre au jour la conflictualité interinstitutionnelle, les enjeux sociaux et économiques qu’elle dissimule. Dans un second temps, on montrera comment le Parti et le Conseil des ministres (auquel participe le comité du Cinéma) s’appuyèrent sur ce réseau pendant la Seconde Guerre mondiale, marquée par la perte des salles situées dans les territoires occupés et par la nécessité d’organiser des projections au sein de l’Armée. En raison des lourdes pertes subies, les autorités soviétiques en vinrent à structurellement incorporer les exploitants alternatifs dans la politique cinématographique d’État.

• 9 L’impôt versé par ces dernières était plus élevé.

8À la fin des années 1930, le plan quinquennal de déploiement du réseau de cinémas s’avéra être un échec. Du point de vue de l’administration de la filière, les 19 500 cinémas existants ne suffisaient pas à « satisfaire les besoins » des spectateurs ruraux, d’autant plus que seuls 7 500 d’entre eux étaient équipés pour diffuser des films sonores (Trajnin in Foht-Babuškin, 2013, 111). Dès lors, le réseau « non-trust » (c’est ainsi qu’était dénommé à l’époque l’ensemble des lieux de projection relevant des usines et des ministères) fut, en 1938, intégré dans le Plan des bénéfices tirés du cinéma. Les Palais de la Culture et les clubs étaient désormais tenus de fixer le tarif des billets, de verser les recettes et un impôt tout comme les salles de cinéma9. L’année 1939 constitue une rupture, annonçant un basculement dans les relations que l’administration du cinéma entretenait avec les circuits que je qualifie d’alternatifs. La réglementation adoptée ouvrit ainsi la voie à une professionnalisation de l’exploitation cinématographique par les syndicats d’entreprises et les ministères. Le critère stable en est l’organisation de séances régulières et payantes, fondée en principe sur le droit commercial (Bougerol in Creton et Kitsopanidou, 2009, 64).

• 10 GARF (Archives d’État de la Fédération de Russie), fonds de la Centrale syndicale pansoviétique (VC (...)
• 11 Cette logique avait déjà débouché, à la fin des années 1920, à la cession par Sovkino de l’exploita (...)
• 12 GARF, f. 5451, op. 28, d. 23, l. 13.

11En 1939, l’État soviétique se reposa sur ces circuits pour cinéfier les territoires éloignés des zones urbaines : des « bourgades ouvrières, des mines, des exploitations forestières et de tourbe »10. La solution était en effet ingénieuse, car de cette manière le comité du Cinéma se dispensait de toutes les dépenses concernant la maintenance technique des locaux et des équipements de projection de ces salles, ainsi que des frais liés à l’acheminement des copies11. Si pour l’administration du film la logique territoriale primait, aux yeux du VCSPS comptait surtout la proportion de travailleurs (spectateurs) par projecteur de cinéma, désignée sous le terme de « ciné-armement » (kinovooružënnost’)12. Ces circuits appartenant à la Centrale syndicale, à l’Armée et à différents ministères apparaissaient dès lors comme des béquilles pour étendre le « service cinématographique » sur les territoires soviétiques.

• 13 Ibid., ll. 12-13.
• 14 Les archives d’État de la région de Sverdlovsk (GASO), fonds de la Direction de la Cinéfication de (...)

12Au début de la Deuxième Guerre mondiale, le VCSPS continuait à entretenir un circuit étendu : 30 % de tout le parc en URSS. Plus encore, la Centrale syndicale détenait plus de 50 % des salles permanentes fonctionnant en Union soviétique13. Le réseau du comité du Cinéma, quant à lui, s’appuyait en grande partie sur les projecteurs ambulants qui offraient une qualité moindre de visionnement et, à l’extrême inverse, sur les salles prestigieuses bien équipées des centres-villes. La diversité géographique était considérable. Si nous prenons l’exemple de régions relativement éloignées du centre politique, telle que la région de Sverdlovsk dans l’Oural caractérisée par la présence de plusieurs grandes villes et d’une myriade de villages et bourgades, en 1940, seules 232 des 900 salles disponibles étaient administrées par la Direction régionale de la cinéfication14 (chapeautée par le comité du Cinéma). Pendant la guerre, le maillage territorial des salles d’État ne s’améliora pas, voire se dégrada. D’une part, une partie du parc avait été perdue suite à l’occupation de certains territoires d’une part. De l’autre, le comité fut obligé de céder nombre de projecteurs à l’Armée rouge. Les réseaux alternatifs se devaient donc de remédier à cet état de fait et le comité du Cinéma enclencha à leur égard une politique offensive.

• 15 Ordre « Au sujet de l’interdiction de projeter les films gratuitement dans les réseaux soumis et no (...)

13Les décisions prises avant même la déclaration de la guerre par l’Allemagne nazie à l’URSS traduisent le désir de tirer le maximum de profit de l’exploitation des films. Cela s’incarna d’abord à travers l’interdiction par l’administration du cinéma aux clubs et aux Palais de la Culture de projeter les films « gratuitement ». Puis, le Conseil des ministres décréta la suspension des financements du travail culturel et éducatif des syndicats par leurs entreprises15. Dans ce contexte économique singulier, la gratuité recouvrait une pratique selon laquelle les spectateurs ne payaient pas pour les séances, l’entreprise organisatrice prenant en charge la location des copies et la rémunération des projectionnistes, ainsi que les frais d’entretien des salles. Cela permettait aux syndicats et aux entreprises d’organiser des séances pour éduquer les travailleurs, les divertir, afin de les rapprocher de la culture de l’usine ou de l’institution ou de leur offrir des loisirs auxquels ils ne pouvaient pas avoir accès par un autre biais. L’arrêt de ce fonctionnement signifiait que les salles syndicales et ministérielles devaient trouver une source de revenus pour subvenir à leurs besoins et devenir autosuffisantes sur le plan financier. Désormais, les responsables des salles désireux d’organiser des projections gratuites devaient eux-mêmes trouver des ressources pour louer les copies et rémunérer le projectionniste. Dès 1940, les salles appartenant aux syndicats n’étaient donc plus financées par leurs entreprises mères.

• 16 GASO, f. Р -2103, op. 1, d, 38, ll. 117-118.
• 17 Archives nationales de l’Art et de la Littérature de Lituanie (LCVA), f. 472, op. 1, d. 17, l. 17.
• 18 GASO, f. Р -2103, op. 1, d. 41a, l. 17-38.
• 19 Ibid., l. 91.
• 20 GASO, f. P -2103, op. 1, d. 39, ll. 61, 110.

14Seuls les lieux spécialisés dans la diffusion de films aux soldats et aux enfants étaient exemptés de l’obligation de générer les recettes16. Lorsque l’interdiction de diffuser les films gratuitement fut reconduite en 1941 et 1942, les salles qui projetaient gratis des films éducatifs furent rigoureusement répertoriées. En dehors de ce type de films, toute projection sans vente de tickets fut proscrite17. En 1947-1949, les seuls espaces qui échappaient à l’impératif de générer un bénéfice étaient les salles tenues par le ministère de l’Intérieur, le Département de la santé et les Départements régionaux d’éducation. Ces administrations pratiquaient les projections sans frais pour les blessés et les malades, les militaires, les prisonniers et les prisonniers de guerre18. Cette interdiction de projeter les films gratuitement équivalait à réduire l’espace réservé à l’éducation et à la propagande. Tout au long de la période, les séances non payantes étaient permises pour favoriser tel ou tel événement politique. Par exemple, elles étaient organisées pendant les festivités d’Octobre19. Des festivals du « film de défense » étaient également mis en place sans que les spectateurs paient un droit d’entrée20.

• 21 GASO, f. P -2103, op. 1, d. 36, l. 82.

15Cette double décision - interdiction des séances non payantes et suspension du financement des activités des clubs par les entreprises - eut des retombées politiques immédiates. La recherche de sources de revenus poussait les salles syndicales à organiser des séances. En 1940, le VCSPS obligea celles qui, à cause de leur situation géographique ou économique, ne pouvaient plus en organiser, à lui renvoyer leur équipement afin de le répartir parmi d’autres clubs davantage tournés vers l’exploitation normée du cinéma21. Ainsi, cette interdiction conduisit de fait à reconnaître officiellement une situation dans laquelle certains clubs étaient condamnés à fermer, tandis que d’autres projetaient du cinéma de fiction, de divertissement, l’objectif pour l’État consistant à en tirer le maximum de profit via les taxes. À partir de 1941-1942, le comité du Cinéma alla plus loin et commença à s’approprier des locaux et des équipements de projection appartenant au VCSPS et aux différents ministères. Certains furent rendus « inactifs » (bezdejstvujuščie) par effet de la proscription des projections gratuites. D’autres équipements le devenaient parce que les locaux étaient désormais affectés aux tâches liées à l’effort de guerre. Au sein de l’économie du Plan où les entreprises étaient prémunies contre la faillite, l’État réserva par cette voie cette épée de Damoclès aux salles non étatiques.

• 24 Ibid. ll. 5-10.

17En décrivant un large éventail d’usages des appareils pour des tâches directement liées à l’effort de guerre, le secrétaire du VCSPS demandait de les laisser dans son institution. En même temps, face aux tentatives locales de freiner ce transfert (justifié aussi par la nécessité de permettre la projection de films sur le front), le VCSPS recourut aux menaces à l’endroit des projectionnistes. Quoi qu’il en soit, en juillet 1943, seuls 22 projecteurs avaient été cédés. La Centrale syndicale employa, face au comité du Cinéma, toute une palette de procédés rhétoriques. Elle invoqua la rentabilité du réseau et la nécessité de « desservir les travailleurs » de l’arrière et suggéra in fine une remise en cause du décret. Elle demanda notamment de diminuer le nombre de projecteurs à céder à 47 pour l’Armée rouge, et à 500 pour le comité du Cinéma24.

• 25 GASO, f. P -2103, op. 1, d. 41a, l. 142.

18L’identification des locaux ministériels et syndicaux dont l’équipement « n’était pas utilisé » visait à alimenter le réseau d’État, dont on devine la perte progressive de financements centraux. Le comité du Cinéma parvint à l’agrandir, sans construire de nouvelles salles et même en en fermant certaines. À l’échelle de la région de Sverdlovsk, l’évolution du ratio entre les salles appartenant au comité et les lieux de projection syndicaux et ministériels entre 1941 et 194325 est éloquente.

• 26 Ibid., l. 140.

19Le réseau du Comité fut en effet renfloué grâce à l’absorption d’équipements et de salles d’« autres institutions », mais aussi grâce à la mise en circulation d’un petit nombre de projecteurs ambulants. Si ce tableau se réfère aux espaces urbains, à la même époque 62 salles en dur fonctionnaient dans les zones rurales de la région, ainsi que 8 clubs syndicaux et ministériels, 59 projecteurs ambulants sonores et 105 « muets » appartenant au Comité et 87 projecteurs ambulants (muets et sonores) dépendant du VCSPS et des ministères26. Plus nombreuses, les salles alternatives organisaient pourtant moins de séances quotidiennes que les « commerciales ». Les chiffres cités donnent aussi à voir la disparité des conditions dans lesquelles les spectateurs accédaient aux films. La majeure partie des clubs syndicaux et ministériels était implantée dans les zones urbaines où le réseau d’État était plus faible. En revanche, les deux types de circuits étaient présents dans les villages et les kolkhozes sous forme de projecteurs ambulants, dont une partie non négligeable projetait encore des films muets.

• 28 GARF, fond du Conseil des ministres de l’URSS, f. Р 5446, op. 48, d. 2242, ll. 1-3.
• 29 Tandis qu’avant la guerre il recouvrait près de 11 000 dispositifs de projection de films. GARF, (...)
• 30 GARF, f. Р 5446, op. 48, d. 2242, ll. 1-3.
• 31 Tous ces projecteurs étaient équipés pour diffuser les films en 16 mm. 700 d’entre eux étaient so (...)
• 32 GARF, f. Р 5446, op. 48, d. 2242, l. 6.
• 33 GARF, f. 5451, op. 28, d. 313, 89 ll.

21En 1945, en dépit de la mobilisation des projecteurs syndicaux par l’Armée rouge, le VCSPS disposait (encore) d’un réseau de 3 384 dispositifs d’équipement pour projeter les films dans 4 500 maisons de la Culture et clubs28. Du point de vue de la Centrale syndicale, la guerre avait conduit à une réduction de son réseau de plus de 50 %29. Toutefois, « même dans sa version actuelle — soulignait en 1945 le président du VCSPS, — le réseau des salles syndicales équipées pour projeter les films et situées dans les villes industrielles et les bourgades ouvrières dépass[ait] quantitativement le réseau du comité du Cinéma. Dans de nombreuses bourgades ouvrières et villes industrielles, les Palais syndicaux et les clubs assur[ai]ent l’essentiel du service cinématographique »30. De plus, nombre de ministères avaient déployé des circuits de salles et de projecteurs ambulants. A lui seul, le commissariat du peuple à l’Armement possédait 3 000 projecteurs ambulants31 et 3 000 salles en dur32. En 1947, le VCSPS fut de nouveau forcé à céder au comité du Cinéma plus de 500 salles33. Les réseaux syndical et ministériels dépassaient toujours celui qui relevait de l’administration du cinéma.

• 34 Les deux diagrammes ont été créés pour cet article à partir du regroupement des données de la Dir (...)

22Six ans après le lancement de cette politique à l’échelle régionale, en 1947 la région de Sverdlovsk dénombrait 214 salles syndicales et 451 salles relevant du ministère du Cinéma. Les chiffres de salles et de projecteurs ambulants variaient en permanence34.

• 35 GASO, f. Р -2103, op. 1, d. 41, l. 7.
• 36 Car suite à l’adoption d’un décret du Conseil des ministres le 17 août 1947, le VCSPS ne devait pas (...)
• 37 GASO, f. Р -2103, op. 1, d. 47, ll. 1, 18.

23Le nombre de locaux d’Etat augmentait : 655 en juin 1947, 710 en octobre, 714 à la fin de l’année. Parallèlement, le nombre de lieux de projection relevant des syndicats baissait : 214 en juin, 184 en octobre, 139 à la fin de l’année et 36 appartenant à différents ministères35. Ces variations traduisent la politique susmentionnée de location forcée et de confiscation d’équipements qui appartenaient antérieurement aux salles du VCSPS, des ministères et des usines. Ces tendances incarnaient la politique désignée, dans les documents administratifs, sous le terme de « cinéfication totale » des territoires ruraux entreprise en 1946. Elle s’appuyait aussi sur « les moyens locaux ». Autrement dit, elle se déroula grâce au patronage des usines36. À l’échelle du district, les disparités pouvaient être plus importantes, mais l’ancienne présence des exploitants alternatifs était plus visible. Par exemple, en 1946, les spectateurs du district d’Asbest de la région de Sverdlovsk avaient toute liberté de choisir entre une salle permanente syndicale, une autre louée par le ministère du Cinéma à Sojuzasbest (grande et riche entreprise d’extraction de l’amiante), et 2 projecteurs ambulants du ministère du Cinéma. En 1946, dans le district d’Ivdel’ de la même région, il existait 5 salles syndicales et 3 projecteurs ambulants du ministère du Cinéma. Les 10 autres lieux où les films étaient projetés appartenaient au ministère de l’Intérieur37, ce qui souligne la force de sa présence dans ce district où les prisonniers travaillaient à l’exploitation forestière. L’ensemble de ces chiffres rend visible la faiblesse du réseau du comité (puis du ministère) du Cinéma, qui venait de s’imposer par la location. Résultat de cette opération à l’échelle locale : les 16 millions d’entrées et 60 millions de roubles générés par la vente de tickets en 1947 dans la région de Sverdlovsk furent assurés par la politique d’appropriation menée pendant le conflit armé.

• 38 Je citerai un document en guise d’exemple parmi une série d’ordres identiques. LCVA, fonds du minis (...)
• 39 Cette politique donna lieu à l’annulation de la dispense accordée par l’État aux salles syndicales (...)
• 40 GARF, f. 5451, op. 28, d. 323, ll. 3-10 ob.

24En 1948, cette politique franchit un nouveau palier avec l’adoption du décret du Conseil des ministres de l’URSS « Au sujet de l’amélioration du service cinématographique de la population et de l’augmentation des bénéfices tirés du cinéma ». Ce texte législatif annonçait une nouvelle offensive de l’État à l’égard des exploitants. De nouveau, il appelait à « adapter » des locaux aux besoins de la projection de films, ce qui revenait, en l’occurrence, à obliger les kolkhozes à construire des salles de cinéma à leurs propres frais. Derechef, il invoquait la recherche de « dispositifs non utilisés de projection »38. Le ministère du Cinéma de l’URSS devait récupérer 700 salles syndicales afin d’assurer son plan annuel d’ouverture de 5 000 salles (imposé par le Gosplan). De surcroît, le VCSPS était appelé à mettre en place 2 200 nouveaux projecteurs (acquis à ses frais), à utiliser à cet effet les locaux disponibles et à augmenter (de nouveau) la fréquence des séances39. Enfin, tous les cinémas ministériels qui pratiquaient déjà la projection filmique payante et régulière devaient être cédés au ministère du Cinéma (nous retrouvons ici la politique de la « location » forcée). En réponse à ce décret, le VCSPS témoigna d’une structuration professionnelle hors pair : les critères d’évaluation du fonctionnement économique étaient rodés, il passait des achats groupés d’équipements de projection, les clubs stabilisaient leurs personnels de projection.40 La cession eut donc lieu, mais en même temps le VCSPS intensifia l’exploitation de ses propres salles.

• 41 GASO, f. Р -2103, op. 1, d. 41a, l. 17-38.

25On observe ainsi, pendant la période, une transition d’une politique à une autre. En 1938-1939, l’administration du cinéma s’était employée à aiguiller les réseaux syndicaux et ministériels sur les rails de la projection professionnelle (régulière et payante) des films. Pendant le conflit armé, elle mena une politique plus offensive, en récupérant purement et simplement ces espaces où les séances de cinéma étaient désormais régulièrement organisées. En scansion, en 1941, 1943-1944, 1946, puis 1948, le comité du Cinéma avec l’aval du Conseil des ministres pratiqua la récupération forcée des locaux et des équipements. Les ingrédients de cette recette expérimentale comprenaient, outre la soustraction des salles au VCSPS et aux ministères, l’obligation faite à leurs réseaux de pratiquer des séances payantes et à un rythme soutenu, variant entre 16 et 96 projections par mois et par écran41. L’administration du cinéma poussait ces lieux vers une normalisation de la projection filmique et leur professionnalisation, et utilisait ce circuit comme un vivier pour alimenter son propre réseau.

• 42 GARF, f. 5451, op. 28, d. 153, ll. 15-18.

26Il n’est pas anodin de voir des documents internes au VCSPS souligner qu’« en temps de guerre les relations avec les structures du cinéma se complexifièrent extrêmement »42 et de voir la Centrale syndicale clamer la force de sa présence sur le terrain. Tout au long de cette période, la passation des salles décrétée à l’échelle centrale se négociait au niveau local. Les interactions entre différents réseaux, soumis depuis 1939 au même Plan de recettes, de nombre de séances et de spectateurs, se traduisirent en termes de rapports de forces sans cesse rééquilibrés à l’échelle pansoviétique, au niveau des régions et des districts.

• 43 GARF, f. 5451, op. 28, d. 23, ll. 5-10.
• 44 Ibid., l. 8.
• 45 Ibid., ll. 5-10.

27L’incorporation de ces circuits dans l’économie soviétique du cinéma fut un processus douloureux. Des divergences entre le projet éducatif initial et celui de l’obtention des profits transparurent ici et là. Sous couvert d’une homogénéité du service, une concurrence se développa entre plusieurs types de réseaux. À partir de 1939, le comité du Cinéma dicta aux salles syndicales, ministérielles et aux clubs les rythmes de travail et les recettes qu’ils devaient générer. Régulièrement, les clubs et leurs administrateurs s’insurgeaient qu’on leur imposât la vente des tickets à un prix qu’ils jugeaient de surcroît élevé, et qu’on les contraignît à tenir des rythmes de séances soutenus43. Pris dans cet engrenage économique, certains invoquaient l’impossibilité d’organiser des séances « pour les travailleurs qui n’accèdent pas à d’autres activités culturelles ». En 1943, Kuznecov, le chef du département d’Éducation de masse du VCSPS, dénonçait l’établissement par certaines filiales régionales du comité du Cinéma « de tarifs extraordinairement élevés, en admettant même parfois des entorses évidentes à la législation et en faisant disparaître presque complètement les places de cinéma au prix de 1 rouble ou 1 rouble 50 kopecks. »44. En effet, les lieux syndicaux de projection pratiquaient traditionnellement des tarifs plus bas que ceux des salles classiques. Ainsi, l’encadrement que le comité du Cinéma leur imposait revenait à altérer la dimension sociale de la projection syndicale. D’autres gérants de clubs syndicaux soulignaient qu’ils avaient du mal à verser l’impôt, même inférieur à celui que devaient les salles traditionnelles, car ils devaient supporter des dépenses dont étaient exemptés les cinémas d’Etat45. Rappelons que le comité du Cinéma n’avait pas à assumer les frais liés à la réparation du matériel et à la rémunération des projectionnistes de ces salles alternatives. Le VCSPS contestait ce déséquilibre entre les salles classiques et ses clubs. La privation de la dotation de leurs ministères et entreprises poussa les clubs à interpeller la Direction de la distribution du comité du Cinéma et le Conseil des Commissaires du Peuple de l’URSS. Dès le premier bilan, Kuznecov s’efforça de démontrer que l’incorporation du circuit dans le Plan d’exploitation des films avait entraîné un effet exactement inverse à celui recherché, à savoir stimuler la projection des films :

• 47 Ibid., ll. 14-22.

28Le VCSPS demandait régulièrement de fixer des prix plus bas, de mettre en place un approvisionnement régulier en équipements de projection. Il continuait à acheter ces derniers à ses frais, mais encore fallait-il qu’ils soient fabriqués et disponibles. Avec insistance, la Centrale exigeait que les instances administratives du cinéma entrent en dialogue et en collaboration avec les clubs47. Alors même que l’État semblait s’appuyer de plus en plus sur les circuits alternatifs pour générer des bénéfices, les différents départements du comité du Cinéma fermaient les yeux sur les besoins de ces circuits.

• 48 L’attribution de noms à ces deux lieux de projection mérite d’être relevée. Le cinéma « commercial  (...)
• 49 RGALI (Archives russes de l’Art et de la Littérature), fonds du comité du Cinéma, puis du ministère (...)

29En réaction à cette politique, cherchant probablement à résoudre leurs problèmes financiers, certains clubs militèrent pour le droit de projeter les films les plus récents. En effet, bien que soumis aux impératifs du plan financier, les clubs, salles syndicales et ministérielles étaient défavorisés et réduits à projeter des titres anciens, dont les copies étaient largement usées. Par exemple, au printemps 1941, le club Lénine situé à Taïga près de Tomsk, sur le trajet du Transsibérien, clama haut et fort sa capacité à offrir aux spectateurs un meilleur service que les salles d’Etat. Dans le même temps, le club déplorait que seul le cinéma traditionnel dénommé Krupskaja48, situé à 350 mètres, obtînt les nouveaux films. Les projectionnistes du club cherchaient non seulement à y accéder, mais aussi à renverser la priorité en leur faveur dans l’approvisionnement des films. Ils justifiaient leur demande par la préoccupation du club pour sa rentabilité et affirmaient disposer d’un « meilleur local, de meilleures acoustique et lumière », « pratiquer régulièrement la publicité » et vendre les tickets dans les entreprises grâce à un réseau stable de caissiers »49. Il s’agit là d’un des exemples de cette concurrence entre les clubs et les cinémas classiques qui se manifestait régulièrement. Souvent, elle était explicitée par les auteurs des rapports. Les critères d’évaluation tout comme les arguments avancés par les clubs étaient d’ordre économique.

• 50 CDOOSO, f. 248, op. 1, d. 11, ll. 109 et ob.
• 51 Ces références sont puisées dans le journal local Ural’skij rabočij, qui publiait les programmes de (...)
• 52 CDOOSO, f. 248, op. 1, d. 13, l. 65.

30À la lecture des archives des salles de cinéma et des journaux annonçant les programmes, les films anciens apparaissent comme un fléau qui frappait tout type de réseau. En 1941, le directeur d’une des salles principales de la ville de Sverdlovsk avouait encaisser peu de recettes à cause du faible nombre de nouveaux films (seules 13 éditions récentes en une année50). Au début du conflit armé, les spectateurs de la ville purent revoir Baby rjazanskie (le Village du péché, Ivan Pravov, 1927), l’incontournable Čapaev (Sergej Vasil’ev, Lenfilm, 1934), Vraž’i tropy (les Sentiers de l’ennemi, Ivan Pravov, Mosfilm, 1935). La projection de films produits dans la première moitié des années 1920 n’était guère rare. Dans ce contexte aussi, la fiction édifiante sur les camps de rééducation par le travail Zaključënnye (les Prisonniers, Evgenij Červjakov, Mosfilm, 1936) devint inexplicablement un best-seller. Parmi les titres étrangers, les célèbres films de Charlie Chaplin City Lights (1931) et Modern times (1936) furent remis au goût du jour51. La rareté des nouveaux titres s’accentua au cours du conflit, entraînant une chute de la fréquentation. Certaines salles classiques (à en juger toujours par l’exemple de Sverdlovsk) programmaient presque exclusivement des films anciens et se voyaient refuser les avant-premières des rares sorties récentes. Ainsi, pendant toute l’année 1943, les habitants de la ville purent voir 15 anciens films et seulement 9 titres nouveaux52.

• 53 D’autres cas sont cités dans les archives du VCSPS, GARF, f. 5451, op. 28, d. 43, l. 36.

31Dans ces conditions, les écarts entre les salles se creusèrent, quel que soit le réseau auxquelles elles appartenaient. Certains cinémas d’État étaient défavorisés, tandis que les réclamations de clubs syndicaux particulièrement influents53 étaient satisfaites. Parfois, le Parti, le comité du Cinéma et le Conseil des ministres acceptaient de donner la priorité aux exploitants alternatifs. Ainsi, dès 1942, la salle syndicale Acier (Stal’), seule disponible dans un des quartiers ouvriers de Sverdlovsk où vivaient de nombreux travailleurs locaux et évacués, put diffuser les mêmes films que les trois salles étatiques de la ville. Citons parmi ces derniers le célèbre film musical One hundred men and a Girl (Henry Koster, Universal Pictures, 1937), la comédie musicale Sestra ego dvoreckogo (His Butler’s Sister, Frank Borzage, Universal Pictures, 1943), ou la comédie Tetka Čarleja (Charley’s Aunt, Archie Mayo, Twentieth Century Fox, 1941). Il ne s’agissait pas toujours de films récents, mais de titres convoités, car susceptibles d’attirer les spectateurs.

• 55 GARF, f. 5451, op. 28, d. 313, l. 67.

34Dans un mouvement de pendule, le Conseil des ministres, le Parti et l’administration cinématographique tantôt s’appuyaient sur les réseaux syndical et ministériels, tantôt adoptaient une politique agressive à leur égard. Lorsqu’en 1946-1948, leur pression se relâcha, le ministère du Cinéma exauça une ancienne demande du VCSPS et lui fournit 1087 équipements de projection (fixes et ambulants)55. Le rapport de forces était en effet de nouveau favorable au circuit syndical. Dès lors, de nouvelles voix s’élevèrent pour exiger le droit de projeter des films et l’évocation d’une concurrence entre les salles s’exprima de façon récurrente. Le VCSPS qui avait constitué entre-temps un département ciné-radio interne écrivait en mars 1948 :

• 57 Cette année-là, par exemple, 893 nouveaux locaux furent suggérés.
• 58 GARF, f. 5451, op. 28, d. 387, ll. 1-4.
• 59 Ibid., ll. 5, 17, 105.

35L’année suivant la mise en œuvre du décret de 1948, la direction du VCSPS se sentit suffisamment forte pour exiger de diffuser les nouveaux films et le droit de première projection. Tous les ans, la Centrale proposait une liste de clubs57 candidats à ce privilège. Pour ce faire, elle prenait appui sur des arguments propres à l’activité commerciale : confort supérieur à celui des cinémas d’Etat ; maintien du privilège de première projection acquis à la période où ce même local était loué par l’administration du cinéma ; dénonciation de la crainte de la concurrence exprimée par les représentants locaux de l’exploitation étatique58. À titre d’exemple, dans la ville de Molotov (actuelle Perm’), la salle syndicale se trouvait dans le même bâtiment que le cinéma d’Etat : « chaque salle a un rayon d’action limité dans le service cinématographique à la population », signalait le VCSPS. Dans la région de Stalingrad, les locaux syndicaux étaient situés plus près de la ville que les cinémas traditionnels, argument également brandi pour accéder aux films59. Les distinctions entre « notre espace » et le « leur » se révèlent ancrées et banalisées dans les échanges entre les bureaucraties du cinéma et du VCSPS. Lors d’une rencontre avec le ministre du cinéma Bol’šakov en juillet 1948, le secrétaire général du VCSPS annonça par exemple :

• 63 GARF, f. 5451, op. 28, d. 313, l. 42.

Malgré cette image homogène d’un circuit syndical défavorisé, la distinction passait en réalité désormais entre petits locaux dépendants des entreprises, réduits à projeter de vieux films, et salles syndicales reconnues comme étant de notoriété dans chaque ville, et qui diffusaient les titres récents, soviétiques et étrangers. À titre d’exemple, une de ces salles offrait en mars 1948 un répertoire constitué du long métrage historique tchécoslovaque Jan Rohač (Vladimir Borski, 1947), du film de fiction Anahit (Amo Bek-Nazarov, Armenfilm, 1947), du long métrage documentaire Den’ pobedivšej strany (Une journée du pays victorieux, Il’ja Kopalin, Irina Setkina et Il’ja Gutman, Studio Central du Film Documentaire, 1947), du film historique David Guramišvili (Nikolaj Sanišvili, studio de Tbilissi, 1946) et du film Pervaja Perčatka (le Premier Gant, Andrej Frolov, Mosfilm, 1946). Des décalages entre salles d’État et syndicales s’observent, notamment pour le dernier film qui devait être particulièrement prisé. Cette histoire d’amour et de compétition sportive interprétée par des acteurs populaires sortit dans les salles en janvier 1947, mais parut sur les écrans syndicaux plus d’un an plus tard. Les films étrangers auxquels les spectateurs accédaient restaient anciens pour la plupart, qu’il s’agisse du circuit étatique ou syndical et ministériel. Citons pour l’année 1948 le drame criminel I am a futigitve from a Chain Gang (Mervyn Le Roy, Warner Bros. Pictures), réalisation de 1932 diffusée en URSS sous le titre Enfui du bagne (Pobeg s katorgi)63.

• 64 GARF, f. 5451, op. 28, d. 43, l. 3.
• 65 GARF, f. 5451, op. 28, d. 313, l. 18.

36Les salles syndicales, durablement installées sur la voie d’une exploitation rentable et d’une autonomisation par rapport à leur entreprise, offraient le même répertoire que les cinémas d’Etat. Lorsque le comité du Cinéma cédait aux arguments de la concurrence et accordait le droit de première projection au VCSPS, le principal critère selon lequel les clubs étaient sélectionnés était la jauge des salles (500-800 places ; rares étaient les salles syndicales comptant 1400 places (!)64. La politique du comité du Cinéma les amenait à ce déploiement spectaculaire du réseau et exigeait un grand nombre de séances et de spectateurs, ainsi qu’un volume élevé de recettes. Là où les salles non étatiques n’existaient pas (dans la région de Novossibirsk par exemple), elles furent implantées dans l’immédiate après-guerre. En 1947, le VCSPS dressa un bilan de son réseau. Selon ce document, dans les petites villes, les clubs et les Palais de la Culture étaient systématiquement remplis à 70-80 % lors des séances. En cette année 1947, les bénéfices tirés de ces salles équivalaient à 647 millions de roubles. Suite à la politique d’intensification lancée l’année suivante, les bénéfices générés augmentèrent : 77,2 millions de roubles sur trois mois en 1948, puis 180,9 millions de roubles en un trimestre l’année suivante65… Les chiffres varient, en fonction de saisons et de périodes où les difficultés économiques de la population sont plus ou moins accentuées. Cependant, le VCPS rendait désormais compte d’importants bénéfices. La Centrale syndicale n’hésitait pas à valoriser sa présence réelle et son intérêt financier pour l’État. En outre, elle présentait certains dirigeants cinématographiques locaux comme posant délibérément et de manière conséquente des obstacles au déploiement de son réseau. En 1948, lorsque le comité engagea une nouvelle offensive, le VCSPS rédigea un courrier affirmant :

• 69 GARF, f. 5451, op. 28, d. 43, ll. 10-12.

42Les documents que ces campagnes d’enregistrement ont générés témoignent du regard normé que l’administration du cinéma portait sur les circuits syndicaux et ministériels. Aujourd’hui ils éclairent surtout la concurrence et les nombreux angles morts de la diffusion filmique où fleurissaient les initiatives d’en bas. Ainsi, la documentation de 1944 mentionne le cas révélateur du club Vladimir Il’ič situé au centre de Moscou69. Il se trouvait sous le patronage du Syndicat de l’approvisionnement en munitions. Près de ce club qui disposait de 397 places se trouvaient deux grandes salles d’Etat : Avant-garde et Udarnik. Pourtant, la demande en temps de guerre était telle que le club organisait 3 séances par jour, 14 jours par mois. Ce sont les chiffres officiels et il n’est pas interdit de penser que le nombre réel de séances était plus important. Le problème traditionnel d’approvisionnement du club en copies réapparaît dans la documentation le concernant :

• 75 Ibid., ll. 10-12.

44Le cas de ce club illustre également le glissement de l’organisation de l’activité vers un fonctionnement marchand pur. Aucune manifestation culturelle ou éducative n’accompagnait les séances. Le travail du club était évalué uniquement selon des critères économiques. Aucune séance gratuite n’y était organisée – cette dernière information fut sans doute réconfortante pour les initiateurs de la campagne d’enregistrement. Surtout le sel du document tient au constat d’un fonctionnement parallèle presque complet du club (à l’instar de tant d’autres répertoriés en 1944). Les filiales locales du comité du Cinéma « ne fournissaient aucune aide au club ». L’entretien et la réparation de l’équipement s’y faisaient sur contrats passés de temps à autre et le club devait les rémunérer systématiquement. Les pièces de rechange étaient achetées au marché de quartier, où des revendeurs écoulaient des câbles et autre petit matériel. Autant d’indicateurs d’une activité économique peu coûteuse pour le comité du Cinéma. De plus, le représentant du VCSPS chargé du recueil de ces données nota : « Aucun bilan d’activité du local n’a jamais été entendu [par le comité de l’usine, le comité régional du parti, le secrétariat central du syndicat ni par toute autre organisation susceptible de prendre des décisions] ni n’a été lu ». Pour parfaire le tableau, le club ne reversait pas ses recettes ni ne payait d’impôt et « la direction [du club] n’était même pas au courant de cette obligation »75. En d’autres termes, cette salle projetait les films indépendamment du circuit cinématographique traditionnel et son seul point de rattachement était l’obtention des copies.

• 76 Ibid., ll. 33-36 ob.
• 77 GARF, f. 5451, op. 28, d. 323, l. 25.

45Ces exemples que l’on soupçonne apparaître à d’autres époques sont abondants dans la documentation et la direction notait régulièrement les interactions économiques avec la sphère privée. Par exemple, dans la ville de Kujbyšev (actuellement Samara) en 1944, 28 salles appartenaient aux syndicats et au circuit « fermé » des ministères. La plupart dépendaient des usines, dont une grande partie fabriquait de l’armement. On retrouve aussi des clubs auprès de l’usine KINAP – fabriquant des outils et de l’équipement pour le cinéma, ou encore auprès du chantier de construction dirigé par le NKVD. Nombre de ces diffuseurs achetaient quotidiennement des pièces de rechange au marché noir ou passaient des accords avec d’autres entreprises sur la base d’une rémunération ponctuelle. Un des dirigeants de ces salles reprocha ce fonctionnement aux organisations cinématographiques d’État : « L’approvisionnement en films est pauvre au plus haut point à cause de l’absence de moyens de transport. La Direction centrale de la distribution refuse de nous envoyer les films par la poste. L’absence de fourniture en pièces de rechange par la Direction de la cinéfication oblige les clubs à acheter les équipements dans le privé. »76 Le phénomène était de grande ampleur et l’échelle locale n’était pas la seule à pratiquer ce pragmatisme. Il arrivait à la Direction du VCSPS, souffrant de manque d’équipements, d’en faire de même, mais de manière plus organisée, et de commander par exemple la fabrication industrielle de certaines pièces77.

• 78 GARF, f. 5451, op. 28, d. 313, l. 90. Cela ouvre le champ à de nombreuses divergences d’évaluation (...)

46Un deuxième paradoxe marque donc l’évolution enclenchée au cours du conflit : tout en se tournant vers une projection régulière et payante, les locaux syndicaux développèrent des pratiques économiques qui échappaient à de nombreuses autorités. Les pouvoirs municipaux n’arrivaient souvent pas à imposer un contrôle financier. Le comité du Cinéma continuait à s’occuper de ses propres lieux de projection. Outre les exemples cités, nombre de clubs avouaient vendre les tickets au marché noir au lieu de les distribuer dans les usines. Le fonctionnement de certaines salles était opaque et même la direction du VCSPS ne disposait pas de données concrètes et fiables du terrain. Même pour établir le bilan du parc dont elle disposait en 1947, les appréciations par le département financier et par le secrétariat du VCSPS divergeaient. Selon le département financier, 4 928 projecteurs ambulants et salles en dur équivalaient à 1 325 000 places de cinéma. D’après le secrétariat, 3 550 salles et projecteurs ambulants mettaient à la disposition de la Centrale syndicale 892 000 places78. La différence est de taille et l’opacité du système tend à s’interroger plus généralement sur la fiabilité des chiffres générés par l’administration du cinéma tout au long de la période.

• 80 Lenin v Oktjabre, Dmitrij Vasil’ev, Mihaïl Romm, Mosfilm, 1937.
• 81 GARF, f. 5451, op. 28, d. 323, ll. 15-16.
• 82 LCVA, f. 472, op. 1, d. 8, ll. 15-17, 20-23 ; f. 472, op. 1, d. 19.

48Les formulations que l’on trouve dans ce sténogramme sont trompeuses, car cela faisait longtemps que l’exploitation filmique n’était plus méprisée dans les clubs. Il s’agit en revanche de formulations rhétoriques qui témoignent du franchissement d’un cap à l’égard de ce qui était dicible. La projection des films, payante et régulière, devait désormais être pleinement assumée par des acteurs éducatifs, politiques et économiques à diverses échelles. Dans la logique de l’aspiration constante à établir une mainmise sur les activités de la base, les dirigeants du cinéma et du VCSPS en vinrent, en 1948, à constater « l’absence de toute direction de la part des syndicats ». Ils appelaient de leurs vœux « une forme organisationnelle précise » pour les clubs, car observaient-ils « le directeur de chaque club souhaitant faire au mieux, tombe dans un autre extrême. Vous lui préparez un répertoire de films anciens, non projetés depuis longtemps, tels que Lénine en Octobre80, mais il s’arc-boute et, suivant ses goûts de philistin, puise forcément dans les films étrangers »81. Véritables instruments pour une mobilisation de tous les locaux au service d’une exploitation payante des films, le décret de 1948 et les ordres publiés dans son sillage entre 1948 et 195182 ne firent que renforcer cette tendance.

• 83 LCVA, f. 472, op. 1, d. 41, ll. 112-113.

52Si ces phénomènes étaient désormais habituels en Union soviétique, le contraste avec le besoin de gagner la population au projet politique et social soviétique par le cinéma était particulièrement sensible dans les territoires annexés à la fin de la guerre. Un des nombreux exemples permet de situer ce décalage dans son contexte historique. En octobre 1949, un cinéma de la ville de Klaipeda en Lituanie soviétique organisa, avec le concours du comité municipal des komsomols, plusieurs séances du documentaire Molodye stroiteli kommunizma (Jeunes bâtisseurs du communisme, Arša Ovanesova, Studio Central du Film Documentaire, 1949). Le seul titre faisait fuir les publics dans cette république où la résistance armée à la soviétisation perdura jusqu’en 1956. Afin d’attirer les spectateurs, le comité des komsomols vendit les tickets à des tarifs attractifs, conçus pour l’occasion. Ce film fut aussi projeté aux travailleurs de la Flotte commerciale dans le cadre de ce qu’on appelait « séances ciblées », non payantes. Paradoxalement, une telle démarche pour montrer ce documentaire aux spectateurs, habitués à voir des films américains et allemands, fut perçue par l’administration républicaine comme une « violation majeure du règlement ». Le chef de la Direction locale de la cinéfication, Sakovonis, responsable de l’organisation de ces séances, fut licencié et traduit en justice. L’administration républicaine du cinéma adoucit toutefois le châtiment qui pesait sur lui, et reconnaissant qu’« il ne poursuivait pas un but lucratif », se contenta d’émettre un « blâme sévère »83.

• 84 LCVA, f. 472, op. 1, d. 8, ll. 46-49.
• 85 Pour les données chiffrées et les difficultés rencontrées par la cinéfication en Lituanie, voir Lin (...)

53Pourquoi une telle ardeur à projeter un film propagandiste fut-elle châtiée ? Comment expliquer la réaction des autorités, répressive à l’origine, sachant que dès son incorporation dans l’Union soviétique en 1944, la Lituanie fut qualifiée de « territoire en crise », où la fréquentation des salles se situait à 4 % des chiffres exigés par le Plan ? La république manquait de lieux de projection. Lors de la première tentative d’y installer le pouvoir soviétique en 1940, la Lituanie comptait 66 salles de cinéma. Après le conflit, il n’y en avait plus que 4... En 1946, 67 cinémas furent ouverts et 3 projecteurs ambulants furent mis en circulation. Au cours de l’année suivante, 4 salles furent réparées et 15 églises et synagogues furent transformées en cinémas. Pourtant, les chiffres obtenus représentaient 30 à 40 % des chiffres prévus pour l’année 194784. Le territoire de cette nouvelle république soviétique restait « non rentable », selon les critères de l’administration, et les spectateurs (surtout ruraux) y étaient peu nombreux85. Plusieurs raisons l’expliquent. On manquait de films traduits en lituanien. En outre, dans le contexte d’une opposition armée à l’installation du nouveau pouvoir, se rendre dans une salle de cinéma équivalait à reconnaître les Soviets, quel que soit le film projeté, soviétique ou étranger. La présence d’opposants armés au pouvoir soviétique se répercutait également sur la circulation des projectionnistes. Nombre d’entre eux craignaient de se rendre dans certains territoires et l’État peinait à contrôler ces projections. Le système des khoutors comptait aussi pour beaucoup dans la difficulté de projeter le cinéma : il était sensiblement plus difficile de desservir une multitude de fermes isolées qu’un village où les habitants étaient regroupés. Ces réalités n’apparaissent nullement dans la politique soviétique affichée (oralement et visuellement).

• 86 LCVA, f. 472, op. 1, d. 19, ll. 1-2, 6, 8-10 ; f. 472, op. 1, d. 41, ll. 19-36.
• 87 LCVA, f. 472, op. 1, d. 41, ll. 18-31. ERA, f. 1946, op. 1, d. 16.

54Aussi paradoxale et démesurée que puisse paraître la velléité de punir le cinéficateur engagé de Klaipeda, elle s’inscrit pourtant dans une série de licenciements d’employés de l’exploitation pour spéculation sur les tickets d’entrée86. Dès 1947, le ministère lituanien du Cinéma avait cherché à contrôler les projectionnistes à la campagne (Kaminskaitė-Jančorienė, 2018, 55). Au vu du marché noir de tickets et de la difficulté de contrôler les pratiques économiques réelles des salles et des clubs, tout arriéré de paiement à l’échelle d’une salle ou d’un district fut déclaré passible de poursuite pénale en 194887. Cette ligne répressive se généralisa dans les années suivantes. Sous la qualification de « dilapidation et vol de la propriété publique et étatique » tombèrent aussi de naïfs organisateurs de séances de documentaires soviétiques, tel l’infortuné Sakovonis, soupçonné d’avoir dissimulé les recettes. Cette situation dénotait un télescopage entre la conjoncture institutionnelle de l’exploitation en Lituanie et la politique pansoviétique menée depuis 1939.

• 88 GARF, f. 5451, op. 28, d. 323, ll. 19-20.
• 89 Ordre du comité du Cinéma de l’URSS au sujet de la projection du film Alger à Samarkand, 30 septemb (...)
• 90 Ordre du comité du Cinéma de l’URSS « Au sujet de l’interdiction aux studios, aux instituts d’ensei (...)

55A partir du décret de 1948 le Conseil des ministres de l’URSS tenta de (r)établir le contrôle sur la projection de films divertissants et sur les flux financiers opaques que cette activité générait. Le manque de pellicule pour tirer les copies était toujours d’actualité. Mentionnons qu’en 1948-1949, le ministère du Cinéma tirait 700-800 copies par film et caressait l’espoir d’en fabriquer prochainement 1 500-2000 par an et par film88. Il était donc nécessaire de garder le contrôle sur les copies en circulation. Les séances dites « gratuites » masquaient en réalité des flux financiers entre les spectateurs, les organisations et les organisateurs de projections, que l’État ne réussissait pas à contrôler. De temps à autre, le ministère du Cinéma condamnait tel club qui projetait un film américain en écoulant les tickets de manière illégale89, interdisait aux studios de cinéma de céder à des circuits de projection les copies dont ils disposaient pour le visionnement professionnel90… Sans parler des séances organisées à titre privé.

• 91 LCVA, f. 472, op. 1, d. 17, l. 17.
• 92 LCVA, f. 472, op. 1, d. 5, l. 59.

56Par le décret de 1948, le droit de projeter des films gratuitement était réservé aux ministères et aux organisations influents (l’Armée rouge, le ministère des Affaires intérieures, le ministère de la Défense d’État [héritier du NKVD], la Flotte, et le ministère des Armements)91. Ce texte législatif fut en fait le fruit d’un compromis. Le deuxième espace de « gratuité » recoupait hypocritement la liberté accordée aux ministères : des séances « scientifiques et éducatives » pouvaient être organisées sans vente de tickets. Par conséquent, il était crucial pour les organisations qui aspiraient à projeter des films de définir intelligemment les séances en tant qu’« éducatives » et dans cet angle mort juridique de nombreuses négociations étaient susceptibles de surgir. De cette façon, le décret de 1948 attribuait une signification singulière aux interdictions récurrentes de projeter les films gratuitement. Lorsque le ministère du Cinéma de la Lituanie soviétique reçut le texte de décret, le destinataire ne se trompa pas sur son principal objet, souligna et reproduisit dans les documents républicains le seul paragraphe concernant le droit d’organiser des séances non payantes92. Les autorités aspiraient à la fois à rentabiliser les salles alternatives (parfois qualifiées de « circuit fermé ») et à empêcher les usages privatifs et détournés des séances publiques. Introduire un tarif visait à contrer le problème de la vente illégale de tickets et le texte législatif répondait ainsi au désir d’instituer un contrôle sur les bénéfices tirés de la projection payante et « éducative ». Les clubs se devaient d’introduire une plus ample publicité. Le principe de la gratuité y était dénoncé comme une déviation. Le blocage de la propagande par un cadre institutionnel rigide était particulièrement visible dans cette république récemment annexée. L’imposition d’un tel fonctionnement de l’économie du film s’y apparenta à une forme de soviétisation inattendue.

• 93 GASO, f. P -2520, op. 1, d. 22, ll. 59-61.
• 94 Ibid., l. 71. Périodiquement ces films étaient sortis dans les salles pour renflouer les caisses du (...)

57L’attitude de l’administration du cinéma et des autorités politiques à l’égard de l’exploitation cinématographique dans l’ensemble et des circuits alternatifs en particulier, revint-elle à sacrifier purement et simplement la propagande aux préoccupations mercantiles ? L'opposition n'est pas si évidente. Christina Tanis montre comment un film "de trophée" allemand, produit en 1943, fut remonté en URSS et utilisé à la fois comme outil de propagande et comme source de bénéfices. (Tanis, 2017, 29-50). Dans la production des films soviétiques, les deux dimensions s’entremêlaient d’une façon différente. Quant à la diffusion, la propagation du message politique semble s’être orientée vers d’autres canaux. Ayant à son service un ample parc de salles, le ministère du cinéma pouvait actionner ce levier à certains moments. Citons un exemple de mobilisation ponctuelle de l’ensemble du circuit pour diffuser le film la Bataille de Stalingrad (Stalingradskaja bitva, 1949, Vladimir Petrov). À l’échelle régionale, en l’occurrence dans la région de Sverdlovsk, une bande publicitaire tout comme « une marche héroïque » enregistrée sur pellicule furent diffusées dans 32 salles (d’État, syndicales et ministérielles) trois semaines avant l’avant-première fixée à la date anniversaire de la victoire en Union soviétique. Dès le début du mois d’avril, la radio et la presse locale en firent la réclame. Le centre urbain de cette région avait installé un stand éclairé en permanence à l’électricité et les entrées de toutes les salles étaient « quasi intégralement » recouvertes d’affichettes photographiques du film. Les journaux des usines diffusèrent des informations sur le tournage et sur la sortie du film et des représentants furent chargés de la prévente des tickets au sein des entreprises. Des visionnements collectifs furent organisés dans ce sillage. Dix copies tirées pour la région furent projetées dès le premier jour dans 11 salles (étatiques et syndicales). Il était d’usage de passer les bobines de pellicule d’une salle à l’autre au cours de la projection. La force de frappe fut telle qu’en 23 jours ces copies furent diffusées dans 107 lieux, lors de 1559 séances payantes et 429 482 spectateurs de la région93 purent « profiter » de l’œuvre de Petrov. Cette dynamique politique put s’appuyer sur un réseau constitué des efforts (contraints) de l’ensemble des salles. Cet exemple le montre avec éloquence : le ministère du Cinéma et ses relais locaux contrôlant économiquement l’ensemble des lieux de projection étaient en mesure de mobiliser ponctuellement le réseau. Les moyens étaient bureaucratiques, tout comme le Plan des recettes ou la « compétition socialiste » à laquelle les circuits syndicaux et ministériels étaient obligés de participer. Et les visées pouvaient être d’ordre proprement politique ou économique : les séquences temporelles de la « compétition socialiste » entre les salles classiques et alternatives coïncidaient judicieusement avec les vacances scolaires et la sortie de nouveaux films (dont les films « trophées »94)…