• 1 RGALI, F. 2456, op. 1, d. 708, ll. 149-170.
• 2 RGALI, F. 2456, op. 1, d. 776, ll. 44-64 (rapport du responsable de la cinéfication de l’oblast’ d’ (...)

1La question du rôle du cinéma soviétique dans la mobilisation des soldats de l’Armée rouge et des populations de l’arrière pour l’effort de guerre peut s’examiner sous deux angles : celui de la diffusion, en analysant les films réellement présentés aux publics concernés, l’organisation des séances et leur encadrement par des propagandistes ; et celui de la production spécifiquement engagée pour répondre à ces objectifs. Les informations concernant l’utilisation de films dans le cadre du recrutement comme lors des séances de projection ambulante destinées aux soldats sont pour le moment extrêmement parcellaires, par manque d’accès à la documentation des archives militaires. On sait que des séances étaient organisées pour les soldats partant sur le front dans les centres d’incorporation : une bonne partie des salles de cinéma à travers le pays furent d’ailleurs réquisitionnées par l’armée pour servir de bureaux, ou transformées en centres de mobilisation (agitpunkty). Les quelques documents conservés dans les archives du Comité du cinéma (rapports des départements de distribution et de cinéfication/diffusion) montrent que des changements intervinrent dès juillet 1941, preuve de la réactivité de ce secteur : le tarif des billets fut uniformément baissé, les salles passèrent à un fonctionnement « permanent » (autorisant l’entrée du public à n’importe quel moment de la séance), et le pourcentage perçu par la distribution passa d’un tarif fixe par programme (minimum garanti) à un simple pourcentage sur les recettes. Parallèlement la question du réseau et de sa rentabilité se posa très vite de manière cruciale (hors des territoires déjà occupés par l’ennemi) : au début du mois d’août 1941, seules 31 salles moscovites fonctionnaient encore de manière régulière. Outre la réquisition des salles pour les besoins des services d’incorporation, les projecteurs ambulants de la région avaient déjà dans leur grande majorité été transmis à l’Armée, et les projectionnistes, appelés sous les drapeaux, avaient rejoint leurs unités, tout comme le personnel des centres de distribution1. Tout en déplorant ces amputations, les cadres de la diffusion, conscients de l’importance du film pour la mobilisation tant de l’arrière que du front, prirent des initiatives afin de réparer les appareils restants, de former de nouveaux projectionnistes, et formulèrent des demandes de fournitures auprès des autorités locales (chevaux et carrioles, essence, charbons et lampes pour les projecteurs…). Parallèlement, ils suggérèrent d’organiser des bureaux du cinéma au sein des sections de propagande du parti chargées de la mobilisation, et dressèrent des listes de films susceptibles de faire l’objet de projections gratuites dans ce cadre, donc en dehors des salles classiques2.

• 3 RGALI, F. 2456, op. 1, d. 777, l. 42 (mars 1942). RGALI, F. 2456, op. 1, d. 776, l. 61.

2Les documents des années suivantes montrent qu’un effort indéniable fut engagé afin d’associer le cinéma aux campagnes de mobilisation, de tirer des copies en dépit des difficultés dues aux pénuries de pellicule, et de résoudre les problèmes d’acheminement. Si naturellement les reportages du front inclus dans le journal filmé et les « éditions spéciales » avaient la faveur du public et des conférenciers, les sources indiquent que la grande majorité des titres disponibles servirent de support. On sait ainsi que Delo Artamonovyh (la Maison Artamonov, Grigori Rochal) d’après une œuvre de Maxime Gorki retraçant les débuts de l’industrie russe du textile et les premières dynasties d’entrepreneurs sur trois générations, dont le récit s’achève en 1917, film sorti en octobre 1941, fut utilisé dans ce cadre3. On ne sait rien du discours qui encadra sa projection dans le contexte de l’automne ou de l’hiver 1941 : portait-il sur la puissance industrielle soviétique qu’il s’agissait de défendre, d’évacuer et de relancer rapidement ? Sur le textile nécessaire pour habiller les soldats ? Sur les bienfaits du régime soviétique qui avait libéré les ouvriers de leur servitude ? Évoqua-t-on le sort des ouvriers envoyés pour des travaux forcés en Allemagne ? Ces questions restent pour le moment sans réponse. Mais il est aussi hautement probable que ce film fut montré sans aucun commentaire. Le même document évoque la projection dans des centres de mobilisation de l’adaptation du Bal masqué de Lermontov (Maskarad, Sergej Gerasimov), sorti en septembre 1941 ou de la dernière comédie d’Ivan Pyr’ev, Svinarka i pastuh (la Porchère et le berger), sortie au mois de novembre. On peut en effet supposer que ces séances à programme mixte comportaient, en plus de films à contenu politique, une partie divertissante. Par ailleurs l’accompagnement oral fut certainement très variable d’une région à une autre, s’adaptant aux publics et à l’évolution de la situation. Il était évidemment aussi fonction des personnels appelés à délivrer le message : imaginer un discours unique diffusé dans l’ensemble du pays serait irréaliste quand on connaît le niveau d’improvisation général de ce genre de prestations avant-guerre, et plus encore dans les conditions de désorganisation extrême des premiers mois de guerre.

• 4 Des exemples antérieurs dans l’histoire de la diffusion soviétique sont largement attestés dès les (...)
• 5 Une étude des publics, des conditions d’exploitation et de la diffusion est en cours et donnera lie (...)

3Autrement dit, un examen des usages du cinéma pour la mobilisation montre qu’à peu près n’importe quel film était susceptible d’être utilisé dans ce cadre4. Mais si donc le film de mobilisation pouvait être à la limite coextensif à l’ensemble des copies disponibles, et donc des titres en circulation, on peut aussi examiner la question dans l’autre sens, en s’intéressant à la production lancée précisément pour accompagner la mobilisation du pays. C’est cet aspect qui retiendra ici notre attention5.

• 6 Il s’agit d’images mises en scène, présentées comme documentaires.

4Le genre le plus connu et le plus spécifique, élaboré par le cinéma soviétique au début du conflit, fut le Boevoj kinosbornik (Ciné-recueil de guerre – il vaudrait mieux dire « de combat ») dont l’ambition était précisément de répondre à l’entrée en guerre par des films à haute teneur patriotique, adaptés à la situation, réalisés dans des délais serrés pour sortir rapidement, associant en un programme plusieurs courts métrages de fiction et de non fiction (dont des actualités), éventuellement un dessin animé de propagande, le plus souvent satirique, le tout relié par les interventions à l’écran d’un Monsieur (ou Madame) Loyal. C’est le 24 juin 1941 que les cinéastes de Lenfilm formulèrent cette proposition au Directeur du studio : il était question de formats courts, de fiction à sujets militaires et d’un genre évolutif, autrement dit adaptable à la situation. L’initiative fut soutenue par la direction qui en fit part à Bolchakov, lequel entérina cette proposition dans la foulée et l’étendit aux studios moscovites (Fomin et alia, 2005, 89). Le jour même, Viktor Ejsymont se lança dans la réalisation du premier film de ce type, Podrugi, na front ! (Amies, rejoignons le front !), dérivé de son long métrage sorti au mois de mai, les Amies du front (Frontovye podrugi) consacré à la « guerre d’hiver » avec la Finlande. Dans le court métrage de mobilisation, l’héroïne de la fiction s’adressait aux femmes de Leningrad afin qu’elles s’enrôlent comme infirmières. Cet appel, filmé face caméra, alternait avec des extraits du long métrage illustrant le travail des infirmières sur le front. Le court métrage de mobilisation montrait les effets immédiats de cette adresse en incluant des images d’un public féminin très réactif, s’enrôlant à l’appel de l’actrice6. Un autre exemple de réemploi célèbre est celui du personnage et du film Chapaev (les frères Vassiliev, 1934), dans Chapaev s nami (Tchapaev est avec nous, Vladimir Petrov, 1941) pour lequel l’acteur Babochkin avait accepté de retourner quelques scènes dans son rôle fameux.

• 7 Ici et ailleurs dans le texte, on emploie partout le terme « nationalité » et « national » au sens (...)

5Le genre du film de mobilisation, tel qu’il fut au départ élaboré, supposait de cibler un public spécifique appelé à remplir une tâche spécifique. En réalité, la question de l’adaptation de la propagande de guerre à la diversité des publics – hommes / femmes ; arrière / front ; Russes / non Russes – ne fut pas théorisée en haut lieu durant les premiers mois du conflit, et c’est davantage à une initiative des acteurs en charge de cette production, tous supports confondus, et des autorités des différentes républiques que l’on doit cet effort d’adaptation. Pour ce qui était de la déclinaison nationale7, si Lev Mehlis ne semble pas avoir accordé d’attention au caractère multiethnique de l’Armée rouge, un tournant est observable à partir du moment où Aleksandr Shcherbakov prit la tête de la Direction politique de l’Armée rouge : un premier ordre datant de septembre 1942 stipulait de prendre en compte les différences culturelles dans le « travail éducatif en direction des membres non russes de l’Armée rouge et des jeunes commandants », particulièrement à l’égard des contingents du Caucase et d’Asie centrale, de disposer à cet effet de propagandistes et d’agitateurs parlant les diverses langues, dont le premier objectif serait d’insister sur l’amitié entre les peuples et sur l’essence raciste du nazisme (Bezugol’nyj, 2005, 179-181). C’est à partir de ce moment que furent notamment édités pour les soldats du front des journaux dans des langues autres que le russe. Certes, les combattants étaient encouragés à apprendre la langue dominante du pays, mais de l’aveu même de Kalinin, la propagande ne serait vraiment efficace qu’à condition d’être déclinée dans les langues nationales et de faire appel à des thématiques spécifiques (Yilmaz, 2015, 113). Il en allait de même pour les actualités filmées : le Sojuzkinozhurnal pansoviétique n’existait qu’en version russe, ce qui en affaiblissait la portée. Quant aux journaux républicains, ils ne comprenaient pas de « reportage du front ». Comme le remarquait l’opérateur Nikolaj Karmazinskij, ce seul fait constituait une « lacune gravissime dans le travail d’information et d’agitation politique nécessaire pour l’éducation au patriotisme soviétique ». Selon lui « les actualités filmées pourraient servir beaucoup plus la cause du rapprochement entre front et arrière, et le renforcement de la cohésion entre les peuples de l’Union soviétique », si une lavande ou un contretype du journal central était systématiquement envoyé dans chaque studio périphérique pour y être intégralement doublé (Fomin, 2005, 524).

• 8 Voir mon étude consacrée aux aspects institutionnels, techniques et sociaux du fonctionnement de la (...)

8On examinera ici le cas de la production cinématographique de propagande en Asie centrale et plus particulièrement les scénarios et les films réalisés au Kazakhstan, au sein des deux studios : celui des actualités (Alma-atinskaja studija kinohroniki) et le studio central unifié (COKS, créé le 15 novembre 1941 par fusion de Mosfilm et Lenfilm avec l’embryonnaire studio kazakh), en charge de la production de fiction8. Le contenu propagandiste de ces films destinés à mobiliser les populations de l'arrière et les soldats du front illustre, et parfois associe, comme on va le voir, trois thèmes principaux : l’amitié entre les peuples et particulièrement entre les peuples russe et kazakh (ouzbek, turkmène, tadzhik…) ; les traditions culturelles, héroïques et militaires locales ; les exploits récents sur le front et à l’arrière de valeureux représentants du peuple.

• 9 Comme les Chansons filmées de Georges Lordier ou certaines Phonoscènes du catalogue Gaumont, qui av (...)

11Le genre de la compilation de numéros chantés ou dansés, d’extraits de pièces ou d’opéras ne date pas de l’entrée en guerre. Il est tout d’abord l’héritier d’une tradition datant du cinéma des premiers temps, avec ses séances associant plusieurs numéros séparés de spectacles de variétés, qui avaient connu une nouvelle vogue au moment de l’introduction du sonore – en URSS vers 1930. Rapidement abandonné, et dénoncé comme imitation des talkies américains, ce genre reparut sous deux formes à la toute fin des années 1930 : d’une part, celle du film-chanson patriotique (déjà présent à l’époque de la Première Guerre mondiale9), dont le studio des actualités de Leningrad s’était fait une spécialité au moment du déclenchement de la guerre d’hiver avec la Finlande, avec des titres comme Delo bylo na vostoke (Ça s'est passé à l'Est, 1939) ou Pesn’ja o Brin’ko (la Chanson de Brinko, 1939, nouvelle sortie 1941) : d’une durée d’environ 3-5 minutes, le chant était illustré à l’aide d’images de combat, plus exactement de manœuvres ou de reconstitutions – dans le cas de la chanson à la gloire de l’aviateur Petr Brin’ko (ill.1), avec des effets spéciaux –, tandis que les paroles gravées au bas de l’écran permettaient aux spectateurs dans la salle de les entonner en chœur. D’autre part, exactement à la même époque furent réalisés les premiers longs métrages de compilation de numéros variés : Koncert na èkrane (Concert à l’écran, Semen Timoshenko, Lenfilm, 1940), Koncert-val’s (Concert-valse, Il’ja Trauberg, Mihail Dubson, 1940-1941), Kinokoncert 1941 goda (Cinéconcert de 1941, Adol’f Minkin, Gerbert Rappaport, Semen Timoshenko, Isaak Menaker, sorti le 16 juin 1941), avec ou sans conférencier / bonimenteur / Monsieur Loyal assurant un lien assez formel entre extraits d’opéras, romances chantées par des ténors célèbres, saynète comique, numéro de danse folklorique ou de cirque. Tout en élargissant la diffusion des valeurs sûres de la culture soviétique, ce type de films en fixait les genres, mais aussi les limites, remplissant un rôle éducatif, tout en fonctionnant comme marqueur des goûts légitimes en matière de spectacle vivant.

• 10 Un seul numéro est filmé en extérieurs, dans un décor de montagnes. Tous les participants sont réun (...)

12Les films de ce type réalisés en évacuation au cours du conflit répondent clairement à un autre objectif : celui de fédérer un groupe ethnique sur le front, d’où des titres comme Druz’jam na fronte (Aux amis sur le front, Kamil’ Jarmatov, Studio de Tachkent, 1942, sous-titré Présent des artistes ouzbèks aux soldats du front) ou plus simplement Bojcam kazaham (Aux combattants kazakhs, sorti finalement sous le titre plus poétique de Au son des dombras). L’unité des différents numéros qui composent ces films est véritablement ethnoculturelle et linguistique. Comme cela vient d’être évoqué, à la suite des pertes énormes des premiers mois de guerre, le haut-commandement se tourna vers les Directions militaires des républiques pour constituer des unités de recrutés locaux. Celles-ci étaient au départ pluriethniques. Mais à la suite des problèmes rencontrés – difficultés d’intégration, méconnaissance de la lingua franca russe, manque d’expérience militaire ayant conduit à des désertions, redditions à l’ennemi, et autres phénomènes attestant d’une démoralisation des troupes –, l’Armée rouge revint à un principe mono-ethnique et mono-culturel (Bezugol’nyj, 2009). Les films-concerts réalisés en Asie centrale étaient explicitement destinés à ces unités, devaient accompagner leur formation sur place ou raffermir leur état d’esprit sur le front. Réalisés généralement avec peu de moyens, ces films faisaient appel aux artistes locaux les plus célèbres, filmés tantôt sur la scène du théâtre ou de la salle de concert où ils se produisaient, tantôt sous une tente, ou encore disposés (c’est le cas pour les films réalisés en Ouzbekistan) dans le décor naturel, orientalisant, de l’entrée du cinéma Rodina (la Patrie) de Tachkent, transformé en studio de prises de vues à partir de l’automne 194110.

• 11 Outre les titres mentionnés, citons Podarok rodiny (koncert) (Présent de la patrie, Karmil’ Jarmato (...)

15Ces longs et moyens métrages de compilation de numéros chantés et dansés réalisés durant le conflit comptent trois opus ouzbeks, un tadjik et un kazakh (sans parler des versions caucasiennes, russes et biélorusses)11. Enfin, en 1944, un Koncert pjati respublik (Concert des cinq républiques, Zagid Sabitov, 1944) réunit en un long métrage un florilège de chants et danses centrasiatiques. L’opus le plus réussi (ill.5) est néanmoins russe. Concert pour le front (Mikhail Sluckij, 1942) adopte le principe du film dans le film : il montre une unité sur le front préparant, dans un abri, de modestes festivités pour le 25^e anniversaire de la révolution. Les soldats composent un programme de concert idéal, imaginant la venue sur le front, dans leur unité, de comédiens et chanteurs russes célèbres. Sur ces entrefaites, un projectionniste (joué par le comique Arkadij Rajkin) arrive avec un film justement composé de ces numéros, les séquences chantées et dansées alternant avec des répliques des soldats ou des réparties du projectionniste.

• 12 RGALI, F. 2456, op. 4, d. 84, l. 25. La documentation montre que Siranov semble avoir eu tendance à (...)
• 13 On trouve le scénario dans sa première version dans les archives du studio, à Alma-Ata : CGA RK, F. (...)
• 14 AP RK, F. 708, op. 7-1, d. 690, l. 82. Dans un autre document du même dossier, il est demandé que l (...)

17Pour le film Aux combattants kazakhs, le scénario ou plutôt le choix des numéros et leur ordre, avait été élaboré par celui qui s’était depuis un an imposé comme un maître de ce nouveau genre du ciné-concert. Semen Timoshenko, réalisateur de Lenfilm, avait, il est vrai, débuté comme acteur sur des scènes de théâtre de variétés, œuvré comme Monsieur Loyal dans un cabaret, et mis en scène au Théâtre de la libre comédie plus de 150 numéros et saynètes, avant de passer au cinéma en 1925. La culture kazakhe ne lui étant pas familière, il s’adjoignit les services d’un collègue du studio. Il semble que la tâche ait été d’abord confiée au jeune documentariste N. Bejsekov, avant que celui-ci ne soit évincé par le directeur adjoint du studio, Kabysh Siranov, déjà auteur de plusieurs scénarios12. Ce premier travail fut soumis au Département de propagande du Parti kazakh à l’été 1942. Néanmoins la production ne fut pas lancée avant janvier 1943, pour les raisons évoquées plus haut : la priorité du studio n’était clairement pas aux films à thématique locale13. Par ailleurs, les courriers adressés aux instances locales du Parti et du gouvernement (Sovnarkom républicain) montrent que le studio comptait sur l’aide des autorités : le directeur du studio suggérait que le département de la propagande ordonne une interruption des représentations du théâtre durant vingt jours, afin que les prises de vues puissent se faire directement à l’opéra, avec l’ensemble de la troupe, l’orchestre et le chœur, et pour profiter des costumes et des décors14.

• 15 Il avait déjà réussi une première fois ce pari en stylisant des thèmes juifs pour le film le Retour (...)
• 16 Précisons que l’épopée, elle, concernait une tribu bien précise, les Nogaj-Kazah ou Nogajly (ne pas (...)

18Dans le scénario, l’introduction devait montrer les soldats à la veille de rejoindre le front, réunis dans la salle de l’opéra d’Alma-Ata, harangués par le chef du gouvernement, Nurtas Undasynov, qui les engageaient à se battre comme les héros kazakhs du passé, leur rappelait ce que la culture et l’art de leur patrie devaient au pouvoir soviétique, et les appelait en conséquence à défendre le peuple, sa culture et son art, les armes à la main. Puis le rideau s’ouvrait et on passait à un florilège du répertoire à l’affiche des principales institutions artistiques d’Alma-Ata, visualisées à chaque fois par la façade décorée du bâtiment. Cette revue commençait par un extrait de l’opéra Kyz Zhibek, suivi d’un fragment (avec un épisode dansé), d’un autre opéra, Er Targyn. Le premier, sorte de Roméo et Juliette kazakh, inspiré d’une légende ancienne, avait été composé en 1934 par Evgenij Brusilovskij, auquel on devait également le second. Ce compositeur formé au conservatoire de Leningrad, envoyé au Kazakhstan au début des années 1930, y était rapidement devenu une figure centrale de la culture musicale de la république : passionné par les traditions musicales et le folklore dont il était un fervent collectionneur, proche de dombristes de l’ancienne génération, il adapta l’univers musical traditionnel à l’écriture et aux formes européennes dans une savante symbiose non dénuée d’accents modernistes15. Le second opéra, Er Targyn, était aussi inspiré d’une épopée kazakhe, mais comportait une composante légèrement plus appropriée au contexte, puisque les événements s’y déroulent dans le cadre de conflits armés, situés, il est vrai, au XV^e siècle. Le livret donnait toutefois de cette épopée une version assez soviétique, en insistant sur la défense des frontières et sur la nécessité d’unifier le « peuple kazakh », deux thèmes particulièrement mis en valeur au moment de sa création, en janvier 193716.

• 17 Quelques autres erreurs furent également redressées, notamment une couverture de presse en alphabet (...)

22La Direction de la propagande du Parti kazakh, à qui le film fut soumis, suggéra quelques coupes, notamment la suppression d’un numéro mettant en scène un bahsy (chamane) dont l’activité avait été proscrite : même si l’épisode était situé dans le passé, il fallait faire le ménage rétrospectivement17. Une fois ces modifications introduites, les responsables de la propagande suggérèrent que le film soit sous-titré en russe, fasse l’objet d’une sortie pansoviétique, que des copies soient envoyées aux unités kazakhes sur le front et que des projections soient organisées dans les entreprises, kolkhozes et sovkhozes accompagnées de conférences sur l’art cinématographique kazakh (alors en devenir). Enfin, la Direction de la propagande formula le vœu que la COKS réalise sans tarder un deuxième film du même genre afin de populariser l’art cinématographique et théâtral kazakh (ce qui ne fut pas le cas).

• 18 Déjà le Grand prince lituanien défait par la Horde d’or était allié aux Russes, et lors de sa campa (...)

28L’histoire kazakhe construite dans les années 1930 fut dès lors entièrement mise au service de la propagande pour la mobilisation des populations. Outre la rédaction de brochures et d’articles, l’édition de récits épiques, contes, poèmes et chants, les beaux-arts, le théâtre, l’opéra et bien sûr le cinéma furent sollicités pour mettre à l'honneur les batyrs… en oubliant la dimension anti-russe de la plupart des soulèvements du XIX^e siècle18.

• 19 Un soldat tentant de fuir aurait été abattu par ses camarades. Les 28 hommes se seraient battus « e (...)
• 20 Staline aurait également exprimé sa satisfaction.
• 21 Entre les noms mentionnés dans la publication de Krivickij de janvier 1942 et la liste des 28 héros (...)

29Logiquement, les héros de la Grande Guerre patriotique furent présentés comme les « nouveaux batyrs ». Au premier rang d’entre eux venaient les 28 héros de la « division Panfilov », constituée et entraînée au Kazakhstan, qui s’étaient illustrés dans la défense de Moscou. Cet exploit daté du 16 novembre 1941 avait une première fois fait l’objet d’un entrefilet dans le quotidien de l’Armée rouge, Kasnaja zvezda, le 27 novembre 1941, sous la plume d’un correspondant de guerre, Vassilij Koroteev. Selon les informations qu’il avait recueillies, un combat au nord-ouest de Moscou, non loin de Volokolamsk, aurait opposé ce jour-là 54 chars allemands à la 5^e compagnie de fantassins qui leur aurait fait face. Au bout de 4 heures d’affrontement, tous ses membres auraient trouvé la mort, non sans être parvenus à mettre 18 chars d’assaut ennemis hors d’état de nuire et à tuer 800 Allemands, à l'aide de simples grenades, de cocktails Molotov et d’un unique fusil anti-char. Le lendemain, l’information fut reprise en une sous le titre « le Testament des 28 héros ». L’article, rédigé à Moscou par le responsable du service littéraire de Krasnaja zvezda, Zinovij Krivickij, fournissait de plus amples détails19. Le général Panfilov étant lui-même mort quelques jours plus tard, la division, d’abord renommée 8^e division de la garde, devint la division Panfilov. Le récit venait à point nommé pour illustrer le slogan « la Victoire ou la mort ». Dès le lendemain, Kalinin appela le secrétaire de rédaction David Ortenberg pour le féliciter et demanda que soient retrouvés les noms des 28 héros (Ortenberg, 1984, 283)20. Krivickij n’eut d’autre choix que de se rendre sur les lieux. En dépit d’une enquête complexe, personne ne semblant se souvenir d’un quelconque exploit en ce lieu et à cette date, il en donna une version étendue qui parut le 22 janvier 1942, toujours dans Krasnaja zvezda, comportant cette fois les noms des 28 héros et une description précise du déroulement des combats, assortie de serments et réflexions prêtés aux protagonistes défunts. Au passage, la 5^e compagnie fut remplacée par la 4^e, le nom du commissaire, modifié, le nombre d’Allemands tués, révisé à la baisse (de 800 à 70). Cet article inspira aussitôt un certain nombre de poèmes et récits à d’autres correspondants de guerre et écrivains. Krivickij lui-même en donna plusieurs moutures. Le 2 avril enfin un article parut dans la Pravda du Kazakhstan, et tandis que la demande officielle de décoration posthume suivait son cours administrativo-militaire, les autorités kazakhstanaises entreprirent de décliner ce haut fait sous toutes les formes possibles et imaginables : le Komsomol entreprit l’ascension d’un sommet du Tian shan (4 120 m) qui fut baptisé Pic des héros panfiloviens ; à Alma-Ata, c’est le parc central de la ville qui devint « Parc des 28 soldats de la garde Panfilov » au centre duquel fut érigé un premier obélisque ; des monuments sommaires furent également élevés dans les villages dont les héros étaient originaires ; enfin, plusieurs écoles, rues, entreprises, kolkhozes et districts se virent également rebaptisés. Parallèlement, la machine de propagande fut sollicitée : une pièce de théâtre, un opéra, et un film furent aussitôt commandés. Certes, dès le mois de mai, un des 28 héros fut arrêté par le NKVD pour s’être rendu à l’ennemi. Au cours de son interrogatoire, il reconnut avoir fourni ses premières déclarations aux autorités en se fondant sur les articles de presse. Qu’à cela ne tienne, on lui trouva un remplaçant : Daniil Kuzhebergenov fut remplacé par Askar qui fut, avec ses 27 camarades, reconnu « héros de l’URSS » en juillet 194221.

• 22 Le rapport de 1948, signé par le lieutenant général de justice Afanassiev, procureur militaire géné (...)

30On connaît aujourd’hui en détail les circonstances de la fabrication de ce mythe et récemment ont été rendus accessibles en ligne les résultats d’une enquête interne de l’appareil judiciaire soviétique de mai 1948, déclenchée suite à l’arrestation, en novembre 1947, d’un autre des 28 héros, un certain Ivan Dobrobanin, pour trahison à la patrie. L’enquête aboutit à la conclusion que l’histoire des 28 Panfiloviens était le pur produit de l’imagination des journalistes. Toutefois les autorités enterrèrent ce dossier d’enquête dans les archives et n’entreprirent aucune action de déconstruction du mythe, qui fut conservé intact dans les manuels scolaires jusqu’à la fin de l’URSS22.

• 23 Les Russes et les Ukrainiens dominaient toutefois très largement les Kazakhs et les Kirghizes.

31Quoi qu’il en soit, en 1942, il faut reconnaître que cet exploit vint à point nommé pour mobiliser les militaires du Kazakhstan dont, il n’est pas inutile de le souligner, les lieux de recrutement et de formation se trouvaient à des milliers de kilomètres du front, et dont l’investissement dans la défense de la patrie soviétique demandait quelques modèles parlants : la Division Panfilov avait bel et bien été constituée à Alma-Ata, elle s’était illustrée comme nulle autre dans la défense de Moscou, et continuait de se battre sur le front. D’une part, sa détermination et sa bravoure prouvaient que les traditions des batyrs étaient vivaces. Mais d’autre part, sa composition multiethnique (6 nationalités différentes) permettait à elle seule d’illustrer le slogan de « l’amitié indéfectible » entre les peuples de l’Union soviétique23.

• 24 Paroles de Mark Lisjanskij et Sergej Agranjan, musique de Isaak Dunaevskij.
• 25 Voir encadré sur le film rédigé par Victor Barbat.

32Bien sûr, le Kazakhstan ne fut pas la seule république à revendiquer le mythe des Panfiloviens : les autorités de Kirghizie dont était originaire un des héros, et d’où venait Panfilov lui-même, commissaire militaire de la république depuis 1938, rebaptisèrent en leur honneur une région, ordonnèrent l’érection d’un monument au centre de Frunze et l’ouverture d'un parc. En Russie, un chant intitulé « Dorogaja moja stolica » (Ma chère capitale24) se vit complété par un couplet évoquant leur exploit. Sa notoriété fut acquise lorsque Staline, satisfait de la dernière version le mentionnant, demanda qu’un disque soit enregistré et diffusé à la radio (Muhtarov, 2010, 23-76) : il devint ultérieurement l’hymne de Moscou. Un film-chanson fut réalisé par Naum Trahtenberg avec des images de Roman Karmen en 1943 (28 geroev / 28 héros), brève compilation d’images documentaires de la défense de Moscou et de mises en scène de cérémonies (commémoration et serment au drapeau), accompagnant « le Chant des 28 » (paroles de Anatolij Sofronov sur une musique de Gennadij Sharin) interprété par un chœur militaire25. L’écrivain Alexandre Bek rédigea un long récit englobant d’autres actions de la division, sur la base d’entretiens menés avec ses membres sur le front. Volokolamskoe shosse (la Chaussée de Volokolamsk), publié une première fois en 1943 dans la revue Znamja, proche de l’Armée rouge, sous le titre Panfilovcy na pervom rubezhe (les Panfiloviens en première ligne), soulignait particulièrement l’action du lieutenant kazakh Bauyrzhan Momysh-Uly. Dans ce déluge propagandiste dont il est impossible de détailler la totalité des produits, le très officiel poète Nikolaj Tihonov, fut sans doute le plus rapide : son Slovo o 28 gvardejcah (le Dit des 28 soldats de la garde) fut publié dès le 22 mars 1942 dans Krasnaja zvezda. Long de plus de 400 vers, il mettait en scène de manière très réaliste l’action du 16 novembre, prêtant des paroles aux personnages cités par Krivickij, tout en les décrivant dans un style épique et flamboyant.

• 26 Konstantin Bogdanov et Evgenij Dobrenko relatent en détail les différentes versions, et citent les (...)
• 27 Dès les années 1930, quelques spécialistes avaient pointé des disparités profondes entre les deux v (...)

36C’est, semble-t-il, lors des préparatifs de la décade kazakhe, soit à la fin de 1935, que le premier secrétaire du KPbK, à l’époque Levon Mirzojan, aurait demandé de trouver et d’inclure dans la délégation un « Stal’skij kazakh ». Au juste il existe plusieurs versions concernant les circonstances de la découverte de Dzhambul26. Ce dernier œuvrait dans un village de montagne non loin d’Alma-Ata, et en janvier 1936 était déjà âgé de… 90 ans. Depuis l’instant de son élection et jusqu’à sa mort à l’âge de 99 ans en 1945, sa vie subit une métamorphose qui tient du coup de baguette magique. Dûment célébré lors de la décade kazakhe à Moscou, Dzhambul connut une promotion d’autant plus fulgurante que son alter ego daghestanais vint à mourir l’année suivante, en 1937. À la différence de Stal’skij, poète authentique, on ne connaît rien de l’œuvre de Dzhambul avant 1917… ni même avant 1936. Pire, ses poèmes ultérieurs – pas moins de 140 chants, soit plusieurs dizaines de milliers de vers – furent principalement édités dans leur traduction russe, selon un processus qui a laissé peu de traces et dont l’authenticité prête au doute : dès ses premiers succès, il se vit attacher plusieurs secrétaires et disciples qui prenaient en note ses improvisations (il était analphabète), lesquelles auraient fourni la matière de ses poèmes édités, en kazakh comme en russe27. Les secrétaires, élèves et traducteurs de Dzhambul se comptèrent par dizaines, tant au Kazakhstan qu’en Russie (dont plusieurs poètes célèbres). Le phénomène littéraire « Dzhambul » est aujourd’hui considéré comme le résultat d’une œuvre collective.

• 28 L’ode « au Batyr Ežov » est analysée en détail par Evgenij Dobrenko, art. cit., pp. 63-66.
• 29 Le centenaire de la mort de Pouchkine et le 750^e anniversaire du poème le Chevalier à la peau de ti (...)
• 30 Rappelons que la sédentarisation avait entraîné une famine en 1932-33 tout aussi terrible qu’en Ukr (...)

37Le récit de sa vie, tel que lui-même et son armée de secrétaires, promoteurs, traducteurs, éditeurs, critiques et collègues l’ont rapporté, repose sur un fond aussi évanescent du point de vue documentaire qu’idylliquement soviétique. À partir de 1936, il consacra des poèmes aux grands batyrs bolchéviques, Lénine, Staline, Voroshilov, Ezhov28, etc., mais aussi à la constitution stalinienne, aux mineurs des Asturies lors de la guerre civile espagnole, au poète géorgien Rustavelli du XII^e siècle, à Pouchkine29, et surtout à l’extraordinaire épanouissement de son pays, dû à la sédentarisation des Kazakhs30.

• 31 Le catalogue en ligne des archives du RGAKFD (Krasnogorsk) recense plus de 20 documents filmés pour (...)

39le représentant fut érigée à Alma-Ata, etc. Ces distinctions et cette reconnaissance s’accompagnèrent de récompenses matérielles significatives (pension, maison de 12 pièces bâtie dans son village, automobile avec chauffeur, mais aussi cheval, deux yourtes à 6 pans, jardin cultivé, vêtements brodés…). Et bien sûr plusieurs courts métrages documentaires et sujets des actualités filmées lui furent consacrés. Aucun film évoquant le Kazakhstan ne put dès lors faire l’impasse sur Dzhambul31. On l’y voit à cheval (ill. 7), près d’une yourte, dans un paysage de montagne, ou entouré de ses disciples, ou encore à Moscou dans des situations plus officielles, ou sur fond de portrait de Pouchkine, de statues de Chevchenko ou de Rustavelli, et bien sûr de Staline (ill. 8).

• 32 Voir dans les archives kazakhes, les dossiers du fonds du studio unifié : CGA RK, F. 1708, op. 1, d (...)
• 33 L’hypothèse formulée par Evgenij Dobrenko est que la violence exprimée par sa poésie, particulièrem (...)

43Les images filmées dans lesquelles on voit Eisenstein prononcer un éloge du vieillard assis devant sa yourte, entouré d’officiels kazakhs et de cinéastes, puis lui remettre un manteau traditionnel (cousu au studio), montrent parfaitement ce rôle central de Dzhambul dans la culture soviétique de l’époque (ill. 9) : établir des relations de bonne entente avec les autorités locales passait obligatoirement par des marques de révérence à l’endroit du plus éminent de ses représentants. Un long métrage de fiction, sorte de biopic, fut par ailleurs mis sur les rails. Le projet datait d’avant-guerre, mais il fut relancé après l’évacuation des studios et confié à Julij Rajzman. Puis après l’accident de voiture qui écarta ce dernier durant quelques mois, le projet fut repris par Grigorij Roshal’. Le scénario fut remanié afin d’inclure l’entrée en guerre de l’Union soviétique et le poème que Dzhambul avait consacré aux habitants de Leningrad assiégée. Les discussions autour de ce film et l’implication des autorités locales (notamment de la Direction de la propagande du Parti kazakh) qui faisaient le forcing pour que ce film soit réalisé en priorité, sont une autre preuve de l’importance que la république accordait encore à son héros32. Non que ce long métrage ait été conçu pour accompagner la mobilisation, mais cette dimension fut visiblement prise en compte, et des améliorations furent demandées au poète Abdil’da Tazhibaev, un des « secrétaires » de Dzhambul, que l’on voit d’ailleurs dans la séquence filmée lors de la visite des cinéastes. Après moult atermoiements, remaniements, suspensions de tournage suivies de reprises, le film fut définitivement interrompu en décembre 1943 sur décision d’Ivan Bol’shakov, le chef de la cinématographie soviétique – preuve encore que, vu de Moscou, Dzhambul n’occupait plus la même place au panthéon culturel qu’avant-guerre33. Néanmoins son importance restait centrale au Kazakhstan, et au-delà de Dzhambul, celle des conteurs-improvisateurs issus du peuple comme porteurs de la culture kazakhe authentique.

• 34 La plupart de ces textes - parfois dans diverses versions ou à divers stades d’élaboration -, sont (...)

47On tiendra compte ici dans l’analyse tant des films réalisés que des scénarios approuvés, mais qui, pour diverses raisons, principalement matérielles, ne donnèrent pas lieu à des productions. Les auteurs de ces textes conservés dans les archives34 sont pour l’essentiel des Russes évacués rédigeant des propositions de scénaristes et écrivains locaux. Les historiettes édifiantes mettant en scène des soldats kazakhs sur le front ou à l’arrière dans des situations de bravoure, de sacrifice ou d’abnégation associent le plus souvent des références aux modèles du passé. Certains scénarios se réclament du réalisme, d’autres font le choix de la légende ou assument carrément le genre fantastique.

• 35 AP RK, F. 708, op. 6-1, d. 571, l. 31.

49Un autre scénario (dû à Gabit Musrepov et Mihail Dubson) reprenant les mêmes éléments proposait, lui, de mettre l’accent sur l’amitié entre Russes et Kazakhs, tout en faisant le lien avec les Panfiloviens. Durant la guerre civile, un Kazakh de l’armée d’Amangel’dy est sauvé par le Russe Egor, compagnon et maître en bolchevisme du révolutionnaire kazakh. Plus tard, ce Kazakh donne pour prénom à son fils le nom conjoint des deux héros. Quelques années se passent, et lors des combats pour la défense de Moscou, l’unité dont Egor Nikonov est le commissaire, est sauvée à son tour par les Kazakhs de la 8^e division de la garde. Dans ce sauvetage s’illustre le jeune Amangel’dy-Egor. Russes et Kazakhs montent ensemble au combat pour défendre la patrie socialiste35.

• 36 Saljut (Feu d’artifice, N. Špikovskij) : CGA RK, F. 1137, op. 9, d. 180, ll. 146-167.
• 37 Slaboe zveno (Kabyš Siranov et B. Matveev) CGA RK, F. 1137, op. 9, d. 180, ll. 180-202 ;
• 38 Tous les scénarios examinés sont concernés.
• 39 Scénario sans titre CGA RK, F. 1137, op. 9, d. 120, ll. 26-54.

51La plupart des autres scénarios sont des variations autour de légendes kazakhes modifiées pour illustrer les valeurs soviétiques et évoquant les exploits de batyrs d’autrefois (comme les Trois souhaits de Katerina Vinogradskaja et Muhtar Auèzov qui devait être réalisé par Ivan Pyr’ev) ; ou des récits édifiants situés généralement sur le front, sur le thème de l’amitié entre Kazakhs et Russes qui parviennent à vaincre l’ennemi en surnombre grâce à leurs efforts communs, ou qui se portent au secours l’un de l’autre. Les personnages de Kazakhs accumulent les clichés orientalisants : chasseurs à la vue perçante, ils deviennent snipers ou lisent les traces des pneus sur le sol36 ; leur maîtrise de la lutte traditionnelle (kazahsha kuresh) leur permet de défaire leurs ennemis grâce à des prises37 ; par ailleurs, ils estropient le russe, s’expriment à l’aide de paraboles, et sont des exemples vivants des valeurs traditionnelles : fils, pères et maris fidèles, dévoués à la patrie38, ils offrent l’hospitalité aux enfants orphelins39.

• 40 Le scénario était originellement intitulé Novoe čuvstvo (Un sentiment nouveau) : celui de la patern (...)

52Dans l’un des rares films réalisés (Syn bojca [le Fils du combattant], scénario de Sergej Mihalkov et Iosif Prut, réalisation Vera Stroeva)40, deux soldats unis par l'amitié, un Russe et un Kazakh, sauvent in extremis un bébé abandonné dans le no man’s land, après que sa mère a été abattue par les Allemands. Le Kazakh, déjà père de famille, propose d'adopter l'orphelin. Porteur d’une sagesse populaire, il incarne la vie ancestrale au village. Néanmoins c’est le Russe qui se voit attribuer l’enfant et qui, sous la houlette de son ami, apprend à lui prodiguer les premiers soins.

• 41 Voir CGA RK, F. 1708, op. 1, d. 47. Le premier synopsis intitulé Uprjamyj Džagpar (Džagpar l’obstin (...)
• 42 Siranov évoque cette « première comédie kazakhe » dans nombre de documents adressés à diverses inst (...)

55Deux scénarios de fiction, rédigés par Kabysh Siranov, un auteur kazakh, doivent pour cela être analysés afin de compléter ce tableau. Le premier donna lieu à une ciné-nouvelle, Belaja roza (la Rose blanche, Efim Aron, 1942) qui constitua le premier volet d’un Ciné-receuil kazakh41. L’action se situe dans un kolkhoze de l’arrière où l’on s’active pour envoyer des produits alimentaires aux soldats sur le front, notamment les fameuses pommes de la région. Une jeune fille fait ses adieux à son fiancé qui part rejoindre son unité, après avoir été soigné. Courtisée par trois autres jeunes hommes du village, elle offre à chacun une rose blanche, mais aucun d’entre eux ne sait qu’elle en a offert une rouge à son fiancé… qui a sa préférence justement parce qu’il se bat déjà pour la patrie et a déjà versé son sang, tandis que les trois autres attendent encore leur incorporation (ill. 15). Le scénario propose de montrer sur un mode léger les efforts de l’arrière, mais aussi les cérémonies officielles à l’occasion des départs pour le front, le sens général étant que le sacrifice à la patrie est le gage d'amour à donner à la fiancée qui reste au pays. Celui qui sert déjà pour la défense remporte les suffrages, ceux qui viennent seulement d'être mobilisés ont encore à faire leurs preuves. Cette intrigue sans relief, ponctuée de vagues quiproquos, était qualifiée de « comédie » et fit la fierté de son auteur42. Réalisé par Efim Aron, dont c’était le second essai de réalisation, le scénario fut amputé de quelques scènes illustrant la rivalité entre les amoureux de Sabira (concours de tir, course à cheval) qui auraient augmenté le budget très serré du film. Le résultat reste une curiosité dans la filmographie soviétique de la période, comme un exemple de film de mobilisation tentant de greffer un discours de guerre propagandiste sur un argument plus proche du vaudeville. Toutefois on soulignera que le comique ici ne comporte pas une once de cliché orientalisant.

• 43 AP RK, F. 708, op. 7-1, d. 690, ll. 80-81a.
• 44 Sur le point du rapport de force entre le studio, l’administration centrale du cinéma et les autori (...)
• 45 Afin de pouvoir mener à bien sa difficile tâche de rédaction, il demandait également des entrevues (...)

56Le même Kabysh Siranov rédigea un autre scénario de fiction, cette fois sur la Division Panfilov, dont le texte ne semble pas conservé, mais sur lequel nous renseignent plusieurs documents, issus notamment du fonds du Parti43. Ce scénario résultait d’une commande de Bol’shakov consécutive à un décret du Parti et du gouvernement kazakhs enjoignant au studio de réaliser plusieurs longs métrages sur des thématiques locales en échange d’une aide matérielle conséquente44. Siranov se vit octroyer au cours de l’été 1943 deux mois de mission à Moscou qu’il mit à profit pour rencontrer des cadres de la direction politique de l’Armée rouge, et participer au siège du Comité du cinéma à des discussions autour de scénarios similaires consacrés aux exploits d’autres combattants non russes et réalisés par les studios d’Asie centrale et du Caucase. Enfin il se serait rendu sur le front pour rencontrer des soldats kazakhs et se serait particulièrement entretenu avec Malik Gabdulin, poète et écrivain kazakh, ancien de la Division Panfilov, qui lui aurait donné « de nombreux conseils ». Récemment diplômé du VGIK, Siranov reconnaissait son manque d’expérience, et dans ses courriers aux autorités demandait à avoir accès à la documentation conservée localement (correspondance avec les commissaires politiques de l’unité, courriers adressés par les combattants aux autorités) qui devait l’aider à dresser un portrait tout à la fois réaliste et héroïque45.

• 46 Significativement, aucune des réunions du Conseil artistique du studio dont les procès-verbaux et s (...)
• 47 CGA RK, F. 1798, op. 1, d. 62 (septembre 1942).

58Comme on le voit sur plusieurs exemples, la dimension comique ou ouvertement fantastique ne semble aucunement avoir été sentie comme incompatible avec l’objectif de la mobilisation. Cette diversité des genres doit être interprétée dans le contexte de la relative liberté dont les cinéastes bénéficiaient en évacuation. D’une part, ces courts métrages prévus pour le public local ne nécessitaient pas l’aval de Moscou, et d’autre part, les autorités locales n’avaient pas d’expérience en matière de cinéma. Pour autant, cette production qui ne présageait guère de plus-value en termes de notoriété ne semble avoir retenu l’attention que d’un faible nombre de cinéastes et scénaristes évacués, plus en quête de projets de « grand film de guerre »46. Seuls s’y consacrèrent ceux pour qui ces projets représentaient une rare opportunité de réalisation, ou qui se sentaient investis dans la tâche de formation des futurs cinéastes kazakhs. Ainsi Semen Timoshenko rédigea un découpage détaillé de son projet la Rencontre, expressément présenté comme « modèle »47.

• 48 Rappelons que l’article de Krivickij, « matrice » du déluge propagandiste ultérieur, était paru le (...)
• 49 AP RK, F. 708, op. 6-1, d. 563, ll. 1-4ob. Outre le courrier de Tolybekov et la proposition de Turi (...)
• 50 Ici s’exprime non seulement leurs propres penchants depuis les années 1930, mais également l’image (...)

60Les cinéastes d’Alma-Ata semblent avoir réagi très rapidement à la nouvelle du haut fait dans lequel s’étaient illustrés les soldats de la Division Panfilov, et sans attendre une commande officielle, soumirent dès la fin du mois de janvier 1942 des propositions à la Direction de la propagande du Parti kazakh48. Dans son courrier d’accompagnement, le directeur adjoint de la COKS, Sergali Tolybekov, soulignait qu’il était du devoir du studio de refléter les exploits accomplis par le Kazakhstan sur le front et à l’arrière, et précisait qu’une demande avait été formulée à Bol’shakov pour qu’un tel film soit inclus prioritairement au plan de l’année49. Une première proposition émanait conjointement de Dziga Vertov et de Viktor Turin. Le genre serait celui du « film documentaire artistique épique » qui permettrait d’illustrer la participation de la république à l’effort de guerre (houille, cuivre, plomb, pétrole, coton, riz, blé, munitions, etc.). Tout en montrant le saut dans l’avenir effectué par le Kazakhstan du fait de la relocalisation des usines, et de l’essor forcé de la production, le film rendrait aussi hommage aux hommes – et particulièrement à ceux de la 8^e division dont des portraits ponctueraient le film. Par ailleurs, en montrant les cheminots du Turksib réparant les voies de communication dans les territoires libérés, ou les éleveurs kazakhs préparant le remplacement des troupeaux d’Ukraine et de Biélorussie, le Kazakhstan incarnerait à l’écran la solidarité de « la famille unie des peuples soviétiques ». Les auteurs justifiaient leur choix générique par l’impossibilité de faire aussi bien une fiction, en raison de l’exigence d’authenticité, qu’un documentaire banal, en raison de l’effet émotionnel que demandait un pareil sujet. Comme exemples de ce cinéma « poétique dramatisé », ils citaient leurs propres œuvres : Turksib (1929) pour Turin et Trois chants sur Lénine (1933) pour Vertov (l’un et l’autre situés en Asie centrale). En travaillant à deux, le délai serait raccourci, assurant une sortie plus rapide sur les écrans de la république. Par ailleurs les auteurs demandaient l’aide de la Direction de la propagande pour s’associer les services d’écrivains et de musiciens kazakhs, garants de « l’authenticité » de leur travail. Ce film, promettaient-ils, ne serait pas seulement une œuvre sur le peuple kazakh, mais marquerait la fondation d’un cinéma poétique kazakh qui, en raison de la « spécificité poétique » du Kazakhstan avait, à leur avis, un énorme avenir devant lui50.

• 51 AP RK, F. 708, op. 6-1, d. 571, ll. 6-19.

61De leur côté, exactement au même moment, Mihail Sluckij et Jakov Posel’skij, soumettaient au 1^er secrétaire du Parti kazakh, Nikolaj Skvorcov, le scénario d’un film documentaire consacré précisément à la 8^e Division de la garde. Les deux documentaristes se proposaient d’associer des images de la préparation militaire au Kazakhstan à des archives tournées à Moscou lors de la défense de la ville. Certains plans de combat évoqueraient les principales phases de l’exploit des 28 héros : fantassins avançant dans la neige en direction de tanks allemands, portraits de soldats kazakhs sur le front en pleine action, cadavres d’Allemands. Puis, lors d’une accalmie, des mélodies kazakhes rappelleraient la patrie, ce qui permettrait d’enchaîner avec des images du Kazakhstan dans l’effort de guerre, avec des portraits cette fois des épouses des soldats ayant remplacé leurs maris, notamment dans les usines d’armement. De l’arrière, on pourrait repasser au front, après la libération des territoires proches de Moscou. Un soldat kazakh pourrait ainsi abattre une bannière nazie à l’aide de son lasso. Ces aller-retour entre l’arrière et le front se poursuivraient par la remise de colis envoyés par la république à ses héros ou par une émission de radio entre l’arrière et le front. Posel’skij et Sluckij prévoyaient d’inclure des images de la cérémonie officielle à Alma-Ata en l’honneur de la Division Panfilov, et une séquence tournée sur le front montrant un des soldats de la Division, par ailleurs poète (Dmitrij Snegin), dont on verrait ensuite la famille à Alma-Ata lors du Nouvel an 1942 (ce qui impliquait clairement des reconstitutions)51.

• 52 CGA RK, F. 1137, op. 9, d. 120, ll. 19-20.
• 53 Ce document semble être antérieur au 2 février 1942. AP RK, F. 708, op. 6-1, d. 554, l. 8.
• 54 Ce document non daté porte le tampon de sa date de réception, le 18 avril 1942. AP RK, F. 708, op. (...)

62Autrement dit, deux projets pratiquement concurrents furent lancés au sein du studio des actualités d’Alma-Ata, l’un et l’autre cherchant à associer les succès de la république sur le front et à l’arrière, avec néanmoins dans chaque cas un poids différent accordé à l’un et l’autre aspects. Le décret adopté par le Parti et le gouvernement kazakhs le 29 avril 1942 ordonnant la célébration des hauts faits de la Division Panfilov et de la mémoire des 28 héros par des œuvres marquantes dans tous les domaines de la création52 fit logiquement pencher la balance en faveur du documentaire de Sluckij et Posel’skij. Les documentaristes n’avaient pas attendu ce signal pour envoyer une liste de demandes aux autorités républicaines, tant militaires que civiles : 5 à 6 tanks, une batterie d’artillerie lourde, deux compagnies de fantassins vêtus de blanc, quelques mitrailleuses, 20 wagons de train et une locomotive de la ligne du Turksib, etc., à quoi s’ajoutaient les moyens de tournage du studio de fiction (éclairage, caméras, transport…), ceux du studio d’actualités étant insuffisants53. Un autre document un peu plus tardif nous apprend que le commandant de brigade des forces stationnées à Alma-Ata exigeait un ordre de sa hiérarchie pour autoriser les prises de vues, et que par ailleurs celles-ci ne pourraient avoir lieu tant que ses hommes n’auraient pas d’uniformes présentables54.

• 55 CGA RK, F. 1708, op. 1, d. 24, l. 16 ob. Un autre document du 12 mars signale encore Turin comme co (...)
• 56 Viktor Turin passa en 1943 à un poste administratif au sein de Sojuzintorgkino (ancêtre de Sovexpor (...)
• 57 La datation précise de ces différents textes n'a pas été établie.
• 58 CGA RK, F. 1137, op. 9, d. 120, ll. 5-9.

63Quant à l’autre film, on sait qu’au 28 février 1942, il était toujours sur les rails dans la version soumise par Vertov et Turin. La proposition s’était étoffée : le synopsis devait résulter d’une collaboration des trois principaux écrivains kazakhs (Gabit Musrepov, Muhtar Auèzov et Sabit Mukanov) qui travaillaient régulièrement pour la COKS, tandis que la rédaction du scénario serait confiée à Viktor Shklovskij55. Dans quelles conditions et pour quelles raisons Viktor Turin se retira ou fut écarté ultérieurement – les documents manquent pour le préciser56. En revanche, on dispose de six versions de synopsis et de scénarios dues à Vertov lui-même, avec et sans ses collaborateurs kazakhs, dont un au moins porte la marque des suggestions de Shklovskij (Vertov, 2004, 370-410)57. Si l’on ajoute à la version soumise avec Turin un scénario encore antérieur, présenté par l’opérateur Boris Pumpjanskij et le réalisateur Boris Ljahovskij, également intitulé Tebe – front ! (À toi, le front !) – il s’agit d’un ensemble de huit textes. La proposition initiale, datée du 4 novembre 1941, émanait de proches collaborateurs de Vertov et mêlait les mêmes ingrédients, mais sans distinguer précisément les Panfiloviens, et pour cause : leur exploit n’avait pas encore eu de retentissement dans la république58. Il est probable que le projet de Posel’skij et Sluckij prenant forme, le second fut temporairement écarté. Vertov poursuivit le sien obstinément, multipliant les versions pour retenir l’intérêt des décideurs.

• 59 C’est ce que fera Dovženko dans ses films sur l’Ukraine en guerre, montant des images d’une Ukraine (...)

64Si l’on compare les propositions initiales de Vertov (et son « équipe ») à celle de Sluckij et Posel’skij, les points communs sont frappants : le lien entre le front et l’arrière est incarné par des parents de soldats de la Division Panfilov s’activant sur les chantiers, dans les mines, usines et champs du Kazakhstan ; dans une des versions, Vertov propose de montrer la tombe des 28 héros, le pic récemment baptisé en leur mémoire, leurs portraits qui ornent le mur d’une ferme collective, un slogan dans un atelier (« Ouvrier de l’arrière, N’oublie pas les héros Panfiloviens ! »). Leur exploit serait également évoqué par des akyns (notamment par Dzhambul). Des images de la formation des militaires à Alma-Ata étaient également au programme des deux propositions. Vertov se distingue toutefois au moins par deux points : il prévoyait tout d’abord de confronter des images du Kazakhstan florissant avec des plans des destructions commises par l’ennemi en Russie59. Dans cette introduction d’images de désolation et de mort, on peut voir une contamination de son précédent court métrage de mobilisation appelant à la vengeance, Krov’ za krov’ (Sang pour sang, 1941). Et par ailleurs, la dimension internationale était au départ très présente dans la proposition de Vertov : il voulait montrer Dunkerque en ruine, des extraits d’actualités allemandes, le portrait de Hitler. La composition multiethnique de l’Armée rouge devait également être mise en avant, y compris au sein de la Division Panfilov (« Kirghizes, Ouzbeks, Ouïgours, Russes et Kazakhs »). L’amitié entre Russes et Kazakhs devait être incarnée par la rencontre fortuite, dans un abri anti-aérien de Moscou, de l’Académicien et géologue Kanysh Satpaev et de la basse Maksim Mihajlov, suite à l’interruption d’une représentation au Bolshoj due à un raid de l’aviation allemande. Enfin, la culture populaire, notamment musicale, et celle des conteurs dombristes devait chez Vertov jouer un rôle déterminant : Dzhambul, Nurpeis, Nartaj – plusieurs akyns devaient chanter les succès de l’industrie, des mines, de l’agriculture, de la pêche et du pétrole au Kazakhstan.

• 60 CGA RK, F. 1137, op. 9, d. 120, l. 3.
• 61 AP RK, F. 708, op. 6-1, d. 571, l. 20.

66En revanche sur un point, ils se rejoignent : l’un et l’autre écartent la dimension multiethnique pour se concentrer finalement sur les seuls Kazakhs. Pour 8aja gvardejskaja (la 8^e [division] de la garde, Mihail Sluckij, Jakov Posel’skij, 1942), la question resurgit une fois le film achevé : en atteste un courrier du directeur du studio des actualités d’Alma-Ata au premier secrétaire du Parti kazakh, par lequel il demande à être reçu urgemment60. En effet, il vient de recevoir un télégramme de Moscou dans lequel Bol’shakov lui enjoint d’introduire impérativement des images de soldats kirghizes au sein de la Division, faute de quoi le film ne pourra sortir. Hélas, comme il l’explique, le documentaire était au départ prévu uniquement pour les écrans républicains, voilà pourquoi la dimension kazakhe a été seule privilégiée. Le film étant prêt, la seule chose envisageable est, à son avis, d’introduire un carton faisant état de la présence de soldats kirghizes. Comme Bol’shakov n’a pas encore vu le film, tout porte à croire, affirme le directeur du studio, qu’il s’agit d’une exigence du Parti kirghize, lequel a pu avoir vent du projet. Averti, le premier secrétaire du Parti kazakh, Skvorcov, rassura par courrier le chef de la cinématographie en expliquant que des images de délégués kirghizes apparaissaient à l’écran, que par ailleurs le studio d’Alma-Ata ne possédait pas d’autres images susceptibles de convenir, enfin qu’il ne tenait qu’à lui d’envisager une suite à ce documentaire, dans laquelle la dimension kirghize pourrait cette fois être pleinement évoquée61. Finalement un carton fut bien ajouté, et à un moment du commentaire, il est question de soldats kazakhs « et kirghizes » combattant (aux côtés d’unités russes, ukrainiennes, ouzbeks et géorgiennes) pour la défense de Moscou.

• 62 Ces images avaient très probablement été récupérées par les co-auteurs au Studio central des actual (...)

67Le film la 8^e Division de la garde consiste en trois bobines (853 m) dont les différentes séquences sont plus aboutées que véritablement montées : le film donne l’impression d’un bricolage exécuté dans l’urgence avec le matériel disponible, alors même que les moyens, comme on l’a vu, furent conséquents. Par comparaison, même si le film de Vertov n’est pas son œuvre la plus marquante, son unité, sa construction générale est très pensée, avec thèmes et variations ou reprise de certains motifs visuels, ce qui en fait un opus musical ou poétique plus que documentaire. Par contraste, l’impression de bric-à-brac dans le premier cas vient également de ce que le film de Posel’skij et Sluckij associe des extraits d’actualités soviétiques, des images de manœuvres, de la reconstitution pure, des effets spéciaux, et des prises de vues réelles – sur le front et à l’arrière62. Chez Vertov, le matériau est beaucoup plus homogène : il s’agit pour l’essentiel de prises de vues réalisées pour le film, dont une partie est ostensiblement mise en scène, l’autre plus documentaire.

• 63 Dans ses souvenirs un opérateur du studio des actualités d’Alma-Ata relate assez précisément ces pr (...)
• 64 Cette cantine de campagne avait été acquise par la COKS pour le film Antoša Rybkin (Konstantin Judi (...)

68La 8^e Division de la garde s’ouvre sur le drapeau de la division, suivi d’un carton présentant le film comme une œuvre à la mémoire du général Panfilov. L’évocation du départ à l’automne 1941 de la division vers le front, depuis Alma-Ata, recourt à une transparence : des soldats dans un wagon de marchandise (maquette), chantent sur fond de forêts enneigées qui défilent. Des images d’archives montrant Moscou enchaînent avec des mises en scène – réalisées dans les environs d’Alma-Ata63 –, où l’on voit des soldats kazakhs en camouflage blanc dans un paysage de neige, successivement allongés derrière une mitrailleuse, réconfortant une vieille dame russe, ou à la popote64. Ces plans alternent avec des images de manœuvres ou des extraits du journal filmé montrant des Allemands faits prisonniers, ou dont les corps jonchent le sol, raidis dans la neige, ou encore des isbas détruites.

• 65 Des lettres de soldats à leurs proches, ou à l’inverse de proches aux soldats étaient en effet quot (...)
• 66 La ressemblance est frappante avec d’autres supports de propagande de la même période.

76Le général Revjakin, commandant de la division après la mort de Panfilov, évoque l’exploit des 28 héros qui « a marqué le début de la défaite des envahisseurs germano-fascistes devant Moscou ». La séquence suivante enchaîne sans transition avec un extrait du banquet donné au Kremlin en l’honneur de la division : le commissaire politique Egorov, le général Revjakin, et la propre fille de Panfilov, infirmière de la division, reçoivent des récompenses, offertes par le Gouvernement de la république (montre en or, médailles). On remarquera au passage qu’aucun discours ou marque de reconnaissance de la part d’officiels russes n’est montré à l’écran. Le film s’achève par la séquence la plus intéressante : une liaison radio entre l’arrière et le front permet aux soldats et officiers de parler à leurs proches65. Seuls les spectateurs du film visualisent alternativement les images de ce dialogue enregistré simultanément à Alma-Ata et sur le front. Une vieille mère, russe, encourage les hommes sur le front, leur tient le discours de vengeance typique de cette période de la propagande soviétique et paraît, visuellement, les lancer au combat : les dernières images sont celles du déclenchement d’une attaque simultanée de toutes les unités, entrecoupées de celles de la vieille femme en studio les haranguant66.

• 67 On renverra ici au débat de mai 1942 au cours duquel s’opposèrent les points de vue de plusieurs op (...)

78Comme on le voit, le lien entre l’arrière et le front dans ce film est, d’une part, matérialisé par l’arrivée des cadeaux, puis par cette liaison radio, preuve tangible que les moyens de la modernité permettent de franchir les espaces. D’autre part, ce lien est assuré par le montage : une musique entendue par un soldat assure la transition avec les paysages du Kazakhstan, ou une séquence sur le front alterne avec les réactions locales. Si les frontières entre fiction et documentaire sont brouillées, cela résulte des choix des réalisateurs, partisans, pour les actualités, des reconstitutions et mises en scène67. Mais ce parti pris n’est aucunement assumé : le spectateur est en quelque sorte « piégé » par le dispositif. Des images de soldats tournées en studio (dans le cas de la transparence), ou dans les environs d’Alma-Ata, montées avec des extraits d’actualités passant pour un contre champ, permettent de figurer la bataille de Moscou, et illustrent très précisément le récit de l’exploit des Panfiloviens tel qu’il apparaît dans la presse. Des images de cadavres et de tanks détruits sont associées à cette séquence – là encore il s’agit d’une mise en image des hauts faits des héros. Leurs portraits placés dans la séquence suivante doivent emporter rétrospectivement la conviction. L’entreprise vise la tromperie : ce travail de montage témoigne éloquemment d’une certaine tendance de la propagande soviétique du temps de guerre, contre laquelle s’élevait la direction moscovite des actualités (Pozner, 2008). On relèvera enfin que les applaudissements filmés (au studio et sur le front) lors de la séquence de la liaison radio accentuent l’impression générale de spectacle.

• 68 Il l’exprime à plusieurs reprises dans sa correspondance avec la cinéaste Vera Stroeva, demande à c (...)

79La réception de ce film reste pour le moment une énigme. Aucun document attestant sa distribution effective dans la république ou sur le front n’a pour le moment été retrouvé. Toutefois le rejet profond qu’inspiraient les documentaristes et opérateurs du front soviétiques à Bauyrzhan Momysh-Uly, commandant d’un des régiments de la Division Panfilov (et héros du récit d’Alexandre Bek mentionné plus haut), pourrait avoir été motivé par ce film68. Au-delà de ce problème d’authenticité, on peut s’interroger quant à l’effet produit sur le spectateur kazakh par les appels formulés dans le film à venger la lointaine « terre russe profanée ».

• 69 Voir également ici même l’article d’Oksana Bulgakowa consacré aux voix off des documentaires de gue (...)

80Tebe, front ! (À toi, le front !, Dziga Vertov, 1942) est la dernière œuvre à part entière de son réalisateur, et a étonnamment peu fait l’objet d’analyses et de commentaires (Hicks, 2007, 119-120 ; Sarkisova, 2017, 62)69. Certes, ce n’est assurément pas un chef d’œuvre, néanmoins il ne mérite pas le silence auquel il a été condamné. Il s’agit d’un moyen métrage de 1 240 m qui s’ouvre, après quelques images de montagnes kazakhes et de nuages fuyant vers l’horizon accompagnant le générique, sur le portrait d’un akyn assis en tailleur, tenant dans la main gauche son instrument.

• 70 On notera que toute cette séquence est absente de la version mise à disposition par les Archives au (...)

89Le couplet suivant évoque la récolte du riz, le troisième, celle du coton… qui sert à la fabrication de la poudre. Cette revue de la production de la république se poursuit par l’élevage (viande, cuir, lait, et chevaux pour la cavalerie). Après une séquence sur un sanatorium de montagne où sont soignés des soldats, le film revient à la préparation militaire en ville et à la fabrication des armes, acheminées ensuite en train70… ce qui permet le retour à Dzhamil’. Et de lui à Saule, au moment où elle bat le record de production de son mari, au fond de la mine. Le film s’achève sur un feu d’artifice, sous forme d’explosions suivies de torrents de minerai, puis ce même minerai en fusion coule, enfin, chargé sur des wagons, il file vers le lointain. En guise de coda, Saule, sortie de sa mine, salue un vieillard édenté et hilare, puis rentre chez elle, dépose quelques fleurs devant le portrait de son époux. Le portrait s’anime et on voit Dzhamil’ sur le front, immobile, le regard face caméra.

• 71 On doit par ailleurs à Abylhan Kasteev (1904-1973) des portraits de Dzhambul (ill. 13) (et d’autres (...)

92Le parti pris d’un héros et d’une héroïne emblématiques, dont les gestes sont largement mis en scène, est parfaitement assumé par Vertov : ils incarnent le sacrifice à la patrie demandé à la population. En montrant un akyn au début, le film adopte également le genre de l’ode héroïque, son ton solennel, son recours à la personnification et aux métaphores. On relèvera que c’était déjà un akyn aveugle (turkmène) qui introduisait Trois chants sur Lenine et justifiait son système métaphorique stylisé à la manière orientale (Bulgakova, 2013). Mais si dans ce précédent film, il s’agissait d’une ode au leader bolchevik (et à son successeur) incarnant tour à tour la lumière, l’eau, le printemps, et qui transformait le collectif (dévoilement des femmes, alphabétisation, etc.), ici Vertov revient à l’individu et au lien familial. D’où le choix de la personnalisation. Celle-ci reste toutefois flottante : Dzhamil’ incarne « le soldat kazakh », Saule, « la jeune épouse restée au pays » – aucune précision ne nous est livrée sur leur vie ou leur caractère. Ce sont des symboles, et le récit, une allégorie. Quant à l’hymne à l’oralité des Chants, il disparaît au profit de la lettre écrite, reçue, et lue. Ce retour à l’individu est même paradoxalement pris en charge par la radio qui, en guise de nouvelles du front, délivre au village (au pays tout entier), le récit de l’exploit du soldat Dzhamil’. Dans le même temps, ce statut du héros convient parfaitement à la tâche de mobilisation : la lettre ne contient aucune marque de sentiment, pourtant la voix s’adresse à une personne précise, à laquelle le spectateur est invité à (et peut) s’identifier. Dzhamil’ est tout à la fois le mari de Saule, possiblement tout un chacun, voire un des 28 héros – la caméra s’arrête en effet sur un des personnages d’une toile peinte par le peintre kazakh Abylhan Kasteev71 les représentant en pleine action.

• 72 On signalera encore quelques passages de musique russe traditionnelle avec accordéon pour la séquen (...)

94Pour autant, l’accompagnement musical de À toi, le front ! est plus complexe et plus ambitieux que dans Trois Chants. Deux compositeurs sont signalés au générique : Vasilij Velikanov (1898-1969) et Gavriil Popov (1904-1972). Le premier avait suivi une trajectoire assez semblable à celle de Evgenij Brusilovskij : issu du Conservatoire de Leningrad, il s’était installé au Kazakhstan dans la seconde moitié des années 1930, où il avait collecté et adapté les musiques traditionnelles, favorisant la professionnalisation des musiciens kazakhs. Auteur de ballets et d’opéras, il écrivait aussi pour le théâtre, et avait signé la musique du deuxième long métrage de fiction à sujet kazakh avant-guerre (Rajhan, Moisej Levin, 1940). Gavriil Popov est beaucoup plus connu : issu lui aussi du conservatoire de Leningrad, il avait été dans les années 1920 membre de l’Association pour la musique contemporaine (ASM). Ses premières œuvres portent l’empreinte de Hindemith et de Stravinski (2^e septet, 1927). Sa 1^e Symphonie (1932), remarquée par Chostakovich, fut interdite après sa création en 1935. Au cours des années 1930, il avait signé plusieurs musiques de film (notamment celle de Chapaev), si bien qu’il pourrait avoir été évacué à Alma-Ata avec les cinéastes. Faute d’avoir retrouvé la partition, il est difficile d’analyser ce travail dans le détail, d’autant que la copie conservée du film (et celle qui circule sur internet, sous-titrée par Rai 3) est d’une piètre qualité sonore. Néanmoins on y entend clairement la marque de deux tendances correspondant probablement aux deux apports : l’une s’inspire de la tradition kazakhe, l’autre est résolument moderniste. Le début permet d’entendre l’akyn s’accompagnant à la dombra, puis un orchestre symphonique fait entendre un ostinato de deux notes brèves suivies d’une longue, au basson solo, qui sera repris dans des contextes variés : mode pentatonique pour les paysages kazakhs traditionnels, ou à la clarinette solo dans un style qui évoque Grieg, ou encore façon marche, avec trompette. Tandis que certains passages (la pêche sur la Caspienne) sont accompagnés d’une valse dans le genre viennois, avec violon solo accompagné de vents, le style est beaucoup plus brutal pour la musique qui accompagne les séquences filmées au fond de la mine ou dans les usines métallurgiques : des percussions et des cordes accompagnent des trompettes et des trombones, dans un style qui rappelle Stravinsky. À d’autres moments, on pense à Chostakovitch. Malgré ces grandes différences de style, particulièrement entre les passages modernistes et la gamme pentatonique asiatique72, l’accompagnement musical ne paraît pas totalement disparate : un soin particulier a été visiblement apporté pour créer des effets de rappel d’un bout à l’autre de la partition.

• 73 Almaty est distante de plus de 3 000 km de Moscou à vol d’oiseau, 2 500 la séparent de Stalingrad/V (...)

97Dans le cas du Kazakhstan, ces tâches déjà complexes se doublaient d’un éloignement géographique maximal par rapport au théâtre des opérations73, théâtre dont, de surcroît, pratiquement aucune image ne parvenait sur les écrans. À cela s’ajoutait enfin le souvenir encore vif des rébellions contre le recrutement contraint dans l’armée russe au cours de la Première Guerre mondiale, réactivé par la célébration d’Amangel’dy… quand bien même celui-ci était présenté avant tout comme le premier révolutionnaire kazakh.

• 74 AP RK, F. 708, op. 6-1, d. 104, l. 160.

101Les autorités locales (Parti et gouvernement) exigeaient des cinéastes évacués des films « à thématique kazakhe » sans précision de genres, sans cibler des publics ou définir des objectifs propagandistes. Les réponses généralement négatives du studio faisaient état d’une demande (moscovite) de films à portée pan-soviétique. À quoi le chef du Sovnarkom Undasynov avait un jour rétorqué qu’à partir d’un sujet kazakh, il lui paraissait parfaitement possible de créer un film sur l’effort de guerre à l’arrière « de portée pan-soviétique, voire de portée mondiale »74. Les quelques fictions réalisées montrent que ces ambitions ne furent jamais sérieusement envisagées. En revanche les scénaristes et cinéastes évacués prirent pour modèles les films produits en Russie dans le cadre de la mobilisation au début de la guerre, qu’ils déclinèrent à l’échelle kazakhe et adaptèrent, non sans la participation de collègues kazakhs, à ce qu’ils comprenaient des besoins locaux. Faute de sources faisant état de leur réflexion sur cette production, ces projets et ces films peuvent s’interpréter dans le contexte général de la production culturelle de la république, en tenant compte du relatif espace de liberté octroyé pour ce type de projets en raison de l’éloignement des centres de décision moscovites, du flou de la demande, et des fortes contraintes budgétaires et matérielles. L’émergence chez Vertov d’une héroïne et d’une voix féminine qui ne soit pas réduite au rôle de mère ou d’épouse, les effets spéciaux exotiques chez Stroeva (aidée par le maître en la matière, Alexandre Ptouchko), les bricolages approximatifs entre reconstitutions et prises de vues documentaires chez Sluckij et Posel’skij ou les intrigues associant bribes de culture locale et clichés coloniaux attestent également d’une certaine représentation des attentes locales que se faisaient ces cinéastes du centre en évacuation.