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Mutations esthétiques et narratives du cinéma soviétique

Le film de mobilisation centrasiatique

Une propagande de guerre à usage local (le cas du Kazakhstan)
War propaganda for local use : Mobilization in Central Asia by the means of movies(The Case of Kazahstan)
Valérie Pozner

Résumés

Loin des longs métrages de fiction généralement envisagés dans les études sur la propagande de guerre à l’écran, l’article examine la production destinée aux populations d’Asie centrale restées à l’arrière ou aux combattants originaires de ces républiques. D’ambition modeste, généralement de court métrage, réalisés avec les moyens du bord par des cinéastes évacués, ces films font appel aux mythes locaux et aux grandes figures du panthéon national, tout en déclinant les valeurs de la patrie soviétique. Ce corpus restreint de motifs s’incarne dans une variété de genres (documentaires, fiction, film musical, etc.) qui sont ici analysés sur l’exemple de la production du principal studio soviétique durant la Deuxième Guerre mondiale, celui d’Alma-Ata.

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Texte intégral

Ce travail a été réalisé dans le cadre de l’ANR CINESOV et a bénéficié d’un soutien du Labex TransferS.

  • 1 RGALI, F. 2456, op. 1, d. 708, ll. 149-170.
  • 2 RGALI, F. 2456, op. 1, d. 776, ll. 44-64 (rapport du responsable de la cinéfication de l’oblast’ d’ (...)

La question du rôle du cinéma soviétique dans la mobilisation des soldats de l’Armée rouge et des populations de l’arrière pour l’effort de guerre peut s’examiner sous deux angles : celui de la diffusion, en analysant les films réellement présentés aux publics concernés, l’organisation des séances et leur encadrement par des propagandistes ; et celui de la production spécifiquement engagée pour répondre à ces objectifs. Les informations concernant l’utilisation de films dans le cadre du recrutement comme lors des séances de projection ambulante destinées aux soldats sont pour le moment extrêmement parcellaires, par manque d’accès à la documentation des archives militaires. On sait que des séances étaient organisées pour les soldats partant sur le front dans les centres d’incorporation : une bonne partie des salles de cinéma à travers le pays furent d’ailleurs réquisitionnées par l’armée pour servir de bureaux, ou transformées en centres de mobilisation (agitpunkty). Les quelques documents conservés dans les archives du Comité du cinéma (rapports des départements de distribution et de cinéfication/diffusion) montrent que des changements intervinrent dès juillet 1941, preuve de la réactivité de ce secteur : le tarif des billets fut uniformément baissé, les salles passèrent à un fonctionnement « permanent » (autorisant l’entrée du public à n’importe quel moment de la séance), et le pourcentage perçu par la distribution passa d’un tarif fixe par programme (minimum garanti) à un simple pourcentage sur les recettes. Parallèlement la question du réseau et de sa rentabilité se posa très vite de manière cruciale (hors des territoires déjà occupés par l’ennemi) : au début du mois d’août 1941, seules 31 salles moscovites fonctionnaient encore de manière régulière. Outre la réquisition des salles pour les besoins des services d’incorporation, les projecteurs ambulants de la région avaient déjà dans leur grande majorité été transmis à l’Armée, et les projectionnistes, appelés sous les drapeaux, avaient rejoint leurs unités, tout comme le personnel des centres de distribution1. Tout en déplorant ces amputations, les cadres de la diffusion, conscients de l’importance du film pour la mobilisation tant de l’arrière que du front, prirent des initiatives afin de réparer les appareils restants, de former de nouveaux projectionnistes, et formulèrent des demandes de fournitures auprès des autorités locales (chevaux et carrioles, essence, charbons et lampes pour les projecteurs…). Parallèlement, ils suggérèrent d’organiser des bureaux du cinéma au sein des sections de propagande du parti chargées de la mobilisation, et dressèrent des listes de films susceptibles de faire l’objet de projections gratuites dans ce cadre, donc en dehors des salles classiques2.

  • 3 RGALI, F. 2456, op. 1, d. 777, l. 42 (mars 1942). RGALI, F. 2456, op. 1, d. 776, l. 61.

Les documents des années suivantes montrent qu’un effort indéniable fut engagé afin d’associer le cinéma aux campagnes de mobilisation, de tirer des copies en dépit des difficultés dues aux pénuries de pellicule, et de résoudre les problèmes d’acheminement. Si naturellement les reportages du front inclus dans le journal filmé et les « éditions spéciales » avaient la faveur du public et des conférenciers, les sources indiquent que la grande majorité des titres disponibles servirent de support. On sait ainsi que Delo Artamonovyh (la Maison Artamonov, Grigori Rochal) d’après une œuvre de Maxime Gorki retraçant les débuts de l’industrie russe du textile et les premières dynasties d’entrepreneurs sur trois générations, dont le récit s’achève en 1917, film sorti en octobre 1941, fut utilisé dans ce cadre3. On ne sait rien du discours qui encadra sa projection dans le contexte de l’automne ou de l’hiver 1941 : portait-il sur la puissance industrielle soviétique qu’il s’agissait de défendre, d’évacuer et de relancer rapidement ? Sur le textile nécessaire pour habiller les soldats ? Sur les bienfaits du régime soviétique qui avait libéré les ouvriers de leur servitude ? Évoqua-t-on le sort des ouvriers envoyés pour des travaux forcés en Allemagne ? Ces questions restent pour le moment sans réponse. Mais il est aussi hautement probable que ce film fut montré sans aucun commentaire. Le même document évoque la projection dans des centres de mobilisation de l’adaptation du Bal masqué de Lermontov (Maskarad, Sergej Gerasimov), sorti en septembre 1941 ou de la dernière comédie d’Ivan Pyr’ev, Svinarka i pastuh (la Porchère et le berger), sortie au mois de novembre. On peut en effet supposer que ces séances à programme mixte comportaient, en plus de films à contenu politique, une partie divertissante. Par ailleurs l’accompagnement oral fut certainement très variable d’une région à une autre, s’adaptant aux publics et à l’évolution de la situation. Il était évidemment aussi fonction des personnels appelés à délivrer le message : imaginer un discours unique diffusé dans l’ensemble du pays serait irréaliste quand on connaît le niveau d’improvisation général de ce genre de prestations avant-guerre, et plus encore dans les conditions de désorganisation extrême des premiers mois de guerre.

  • 4 Des exemples antérieurs dans l’histoire de la diffusion soviétique sont largement attestés dès les (...)
  • 5 Une étude des publics, des conditions d’exploitation et de la diffusion est en cours et donnera lie (...)

Autrement dit, un examen des usages du cinéma pour la mobilisation montre qu’à peu près n’importe quel film était susceptible d’être utilisé dans ce cadre4. Mais si donc le film de mobilisation pouvait être à la limite coextensif à l’ensemble des copies disponibles, et donc des titres en circulation, on peut aussi examiner la question dans l’autre sens, en s’intéressant à la production lancée précisément pour accompagner la mobilisation du pays. C’est cet aspect qui retiendra ici notre attention5.

  • 6 Il s’agit d’images mises en scène, présentées comme documentaires.

Le genre le plus connu et le plus spécifique, élaboré par le cinéma soviétique au début du conflit, fut le Boevoj kinosbornik (Ciné-recueil de guerre – il vaudrait mieux dire « de combat ») dont l’ambition était précisément de répondre à l’entrée en guerre par des films à haute teneur patriotique, adaptés à la situation, réalisés dans des délais serrés pour sortir rapidement, associant en un programme plusieurs courts métrages de fiction et de non fiction (dont des actualités), éventuellement un dessin animé de propagande, le plus souvent satirique, le tout relié par les interventions à l’écran d’un Monsieur (ou Madame) Loyal. C’est le 24 juin 1941 que les cinéastes de Lenfilm formulèrent cette proposition au Directeur du studio : il était question de formats courts, de fiction à sujets militaires et d’un genre évolutif, autrement dit adaptable à la situation. L’initiative fut soutenue par la direction qui en fit part à Bolchakov, lequel entérina cette proposition dans la foulée et l’étendit aux studios moscovites (Fomin et alia, 2005, 89). Le jour même, Viktor Ejsymont se lança dans la réalisation du premier film de ce type, Podrugi, na front ! (Amies, rejoignons le front !), dérivé de son long métrage sorti au mois de mai, les Amies du front (Frontovye podrugi) consacré à la « guerre d’hiver » avec la Finlande. Dans le court métrage de mobilisation, l’héroïne de la fiction s’adressait aux femmes de Leningrad afin qu’elles s’enrôlent comme infirmières. Cet appel, filmé face caméra, alternait avec des extraits du long métrage illustrant le travail des infirmières sur le front. Le court métrage de mobilisation montrait les effets immédiats de cette adresse en incluant des images d’un public féminin très réactif, s’enrôlant à l’appel de l’actrice6. Un autre exemple de réemploi célèbre est celui du personnage et du film Chapaev (les frères Vassiliev, 1934), dans Chapaev s nami (Tchapaev est avec nous, Vladimir Petrov, 1941) pour lequel l’acteur Babochkin avait accepté de retourner quelques scènes dans son rôle fameux.

  • 7 Ici et ailleurs dans le texte, on emploie partout le terme « nationalité » et « national » au sens (...)

Le genre du film de mobilisation, tel qu’il fut au départ élaboré, supposait de cibler un public spécifique appelé à remplir une tâche spécifique. En réalité, la question de l’adaptation de la propagande de guerre à la diversité des publics – hommes / femmes ; arrière / front ; Russes / non Russes – ne fut pas théorisée en haut lieu durant les premiers mois du conflit, et c’est davantage à une initiative des acteurs en charge de cette production, tous supports confondus, et des autorités des différentes républiques que l’on doit cet effort d’adaptation. Pour ce qui était de la déclinaison nationale7, si Lev Mehlis ne semble pas avoir accordé d’attention au caractère multiethnique de l’Armée rouge, un tournant est observable à partir du moment où Aleksandr Shcherbakov prit la tête de la Direction politique de l’Armée rouge : un premier ordre datant de septembre 1942 stipulait de prendre en compte les différences culturelles dans le « travail éducatif en direction des membres non russes de l’Armée rouge et des jeunes commandants », particulièrement à l’égard des contingents du Caucase et d’Asie centrale, de disposer à cet effet de propagandistes et d’agitateurs parlant les diverses langues, dont le premier objectif serait d’insister sur l’amitié entre les peuples et sur l’essence raciste du nazisme (Bezugol’nyj, 2005, 179-181). C’est à partir de ce moment que furent notamment édités pour les soldats du front des journaux dans des langues autres que le russe. Certes, les combattants étaient encouragés à apprendre la langue dominante du pays, mais de l’aveu même de Kalinin, la propagande ne serait vraiment efficace qu’à condition d’être déclinée dans les langues nationales et de faire appel à des thématiques spécifiques (Yilmaz, 2015, 113). Il en allait de même pour les actualités filmées : le Sojuzkinozhurnal pansoviétique n’existait qu’en version russe, ce qui en affaiblissait la portée. Quant aux journaux républicains, ils ne comprenaient pas de « reportage du front ». Comme le remarquait l’opérateur Nikolaj Karmazinskij, ce seul fait constituait une « lacune gravissime dans le travail d’information et d’agitation politique nécessaire pour l’éducation au patriotisme soviétique ». Selon lui « les actualités filmées pourraient servir beaucoup plus la cause du rapprochement entre front et arrière, et le renforcement de la cohésion entre les peuples de l’Union soviétique », si une lavande ou un contretype du journal central était systématiquement envoyé dans chaque studio périphérique pour y être intégralement doublé (Fomin, 2005, 524).

Le retour, à partir d’août 1941, à la constitution d’unités militaires sur critères nationaux, abandonnée en 1938, y encourageait fortement. En tout, 66 divisions nationales furent créées entre 1941 et 1945, dont la composition connut une importante évolution au cours du conflit (Kirsanov, 1995). La propagande à leur intention visait en premier lieu à inculquer aux combattants le patriotisme soviétique, mais la dimension nationale fut également développée. C'est dans ce contexte que s’opéra le retour à des références aux héros nationaux et aux traditions militaires propres à chaque nationalité. À la différence de la propagande à destination des Slaves (majoritairement les Russes et les Ukrainiens) qui fit un large usage des références religieuses, le discours développé pour mobiliser les populations des autres composantes de l’Union soviétique, et particulièrement les non chrétiens ne connut aucun affaiblissement de la politique résolument athéiste menée au cours des deux décennies précédentes. Pour le contenu, et notamment les références à des figures de la grande histoire (militaire) du pays, le modèle fut donné par la Russie : Dmitrij Donskoj, Aleksandr Nevskij, Minin et Pozharskij, Suvorov, Kutuzov, donnèrent lieu à de nouvelles biographies, inspirèrent des films, pièces de théâtre, livrets d’opéra, etc. L’importance d’une déclinaison à l’échelon républicain s’imposa, tant pour améliorer l’esprit combatif des soldats non russes, que pour remplir les plans de production et de recrutement à l’arrière. C’est ainsi que le discours de propagande du temps de guerre fit largement appel aux héros nationaux dans les républiques qui, comme le Kazakhstan, étaient en première ligne pour fournir l’Armée en matières premières, nourriture, vêtements, et dont les populations faisaient face à une dégradation sensible de leurs conditions de vie en raison de l’afflux de millions d’évacués et du redéploiement des usines de la Russie européenne plus à l’est.

Concrètement, les personnels de l'Agitprop, tout comme les cinéastes, dramaturges, compositeurs, peintres, écrivains et historiens produisirent articles, brochures, dessins, peintures, affiches, pièces de théâtre et films reflétant le passé héroïque de chaque nation, exaltant la culture nationale, chantant les nouveaux héros qui s’illustraient sur le front ou à l’arrière, sans oublier les valeurs proprement soviétiques, au premier rang desquelles venait l’amitié entre les peuples.

  • 8 Voir mon étude consacrée aux aspects institutionnels, techniques et sociaux du fonctionnement de la (...)

On examinera ici le cas de la production cinématographique de propagande en Asie centrale et plus particulièrement les scénarios et les films réalisés au Kazakhstan, au sein des deux studios : celui des actualités (Alma-atinskaja studija kinohroniki) et le studio central unifié (COKS, créé le 15 novembre 1941 par fusion de Mosfilm et Lenfilm avec l’embryonnaire studio kazakh), en charge de la production de fiction8. Le contenu propagandiste de ces films destinés à mobiliser les populations de l'arrière et les soldats du front illustre, et parfois associe, comme on va le voir, trois thèmes principaux : l’amitié entre les peuples et particulièrement entre les peuples russe et kazakh (ouzbek, turkmène, tadzhik…) ; les traditions culturelles, héroïques et militaires locales ; les exploits récents sur le front et à l’arrière de valeureux représentants du peuple.

En dépit de l’insistance des autorités kazakhes, tant du côté du gouvernement que du Parti, bon nombre de propositions restèrent sur le papier. En effet, les problèmes matériels et techniques que posait la production, et surtout l’obligation première faite à la COKS de fournir les écrans du niveau pansoviétique conduisirent la direction du studio à privilégier les thématiques russes. Néanmoins, un ciné-recueil kazakh (Batyri stepej [les Batyrs des steppes], constitué de deux ciné-nouvelles sous la responsabilité artistique de Grigori Roshal’, 1942) fut réalisé, de même qu’un film-concert (Pod zvuki dombr [Au son des dombras], Semen Timoshenko, Adol’f Minkin, 1943-44). C’est donc au studio des actualités qu’il incomba de réaliser les films les plus significatifs : 8aja Gvardejskaja (la 8e Division de la garde, Jakov Posel’skij, Mihail Sluckij, 1942) et Tebe, front ! (À toi, le front !, Dziga Vertov, 1942-1943), auxquels s’ajoutèrent quelques courts métrages. Pour analyser ce modeste corpus ainsi que les propositions non réalisées, les informations recueillies dans les archives kazakhes ont été complétées par des documents issus du fonds du Ministère du cinéma moscovite. Les films de mobilisation réalisés par les autres studios centrasiatiques permettront de donner un panorama plus complet de cette production qui sera abordée ici à partir des trois principaux genres : le film-concert ; les courts métrages de fiction ; et enfin les films documentaires. La distinction peut ici être maintenue et fait sens, en dépit du brouillage des frontières fiction/non fiction ou de l’association consciente de fiction et de non fiction que présentent plusieurs de ces films. Le choix des personnages, les principaux motifs, la construction narrative, le chronotope, tout comme la mise en scène et l’accompagnement musical, parfois le choix et le montage d’images d’archives sont révélateurs du discours de mobilisation tenu à l’égard des populations d'Asie centrale et de ses ambiguïtés.

Le film concert : un pot-pourri des références culturelles locales

ill.1. la Chanson de Brin'ko

 Film-chanson dédié à un légendaire aviateur. 

Marija Dobrova, Lentehfilm, 1941

Crédits : Gosfilmofond

  • 9 Comme les Chansons filmées de Georges Lordier ou certaines Phonoscènes du catalogue Gaumont, qui av (...)

Le genre de la compilation de numéros chantés ou dansés, d’extraits de pièces ou d’opéras ne date pas de l’entrée en guerre. Il est tout d’abord l’héritier d’une tradition datant du cinéma des premiers temps, avec ses séances associant plusieurs numéros séparés de spectacles de variétés, qui avaient connu une nouvelle vogue au moment de l’introduction du sonore – en URSS vers 1930. Rapidement abandonné, et dénoncé comme imitation des talkies américains, ce genre reparut sous deux formes à la toute fin des années 1930 : d’une part, celle du film-chanson patriotique (déjà présent à l’époque de la Première Guerre mondiale9), dont le studio des actualités de Leningrad s’était fait une spécialité au moment du déclenchement de la guerre d’hiver avec la Finlande, avec des titres comme Delo bylo na vostoke (Ça s'est passé à l'Est, 1939) ou Pesn’ja o Brin’ko (la Chanson de Brinko, 1939, nouvelle sortie 1941) : d’une durée d’environ 3-5 minutes, le chant était illustré à l’aide d’images de combat, plus exactement de manœuvres ou de reconstitutions – dans le cas de la chanson à la gloire de l’aviateur Petr Brin’ko (ill.1), avec des effets spéciaux –, tandis que les paroles gravées au bas de l’écran permettaient aux spectateurs dans la salle de les entonner en chœur. D’autre part, exactement à la même époque furent réalisés les premiers longs métrages de compilation de numéros variés : Koncert na èkrane (Concert à l’écran, Semen Timoshenko, Lenfilm, 1940), Koncert-val’s (Concert-valse, Il’ja Trauberg, Mihail Dubson, 1940-1941), Kinokoncert 1941 goda (Cinéconcert de 1941, Adol’f Minkin, Gerbert Rappaport, Semen Timoshenko, Isaak Menaker, sorti le 16 juin 1941), avec ou sans conférencier / bonimenteur / Monsieur Loyal assurant un lien assez formel entre extraits d’opéras, romances chantées par des ténors célèbres, saynète comique, numéro de danse folklorique ou de cirque. Tout en élargissant la diffusion des valeurs sûres de la culture soviétique, ce type de films en fixait les genres, mais aussi les limites, remplissant un rôle éducatif, tout en fonctionnant comme marqueur des goûts légitimes en matière de spectacle vivant.

  • 10 Un seul numéro est filmé en extérieurs, dans un décor de montagnes. Tous les participants sont réun (...)

Les films de ce type réalisés en évacuation au cours du conflit répondent clairement à un autre objectif : celui de fédérer un groupe ethnique sur le front, d’où des titres comme Druz’jam na fronte (Aux amis sur le front, Kamil’ Jarmatov, Studio de Tachkent, 1942, sous-titré Présent des artistes ouzbèks aux soldats du front) ou plus simplement Bojcam kazaham (Aux combattants kazakhs, sorti finalement sous le titre plus poétique de Au son des dombras). L’unité des différents numéros qui composent ces films est véritablement ethnoculturelle et linguistique. Comme cela vient d’être évoqué, à la suite des pertes énormes des premiers mois de guerre, le haut-commandement se tourna vers les Directions militaires des républiques pour constituer des unités de recrutés locaux. Celles-ci étaient au départ pluriethniques. Mais à la suite des problèmes rencontrés – difficultés d’intégration, méconnaissance de la lingua franca russe, manque d’expérience militaire ayant conduit à des désertions, redditions à l’ennemi, et autres phénomènes attestant d’une démoralisation des troupes –, l’Armée rouge revint à un principe mono-ethnique et mono-culturel (Bezugol’nyj, 2009). Les films-concerts réalisés en Asie centrale étaient explicitement destinés à ces unités, devaient accompagner leur formation sur place ou raffermir leur état d’esprit sur le front. Réalisés généralement avec peu de moyens, ces films faisaient appel aux artistes locaux les plus célèbres, filmés tantôt sur la scène du théâtre ou de la salle de concert où ils se produisaient, tantôt sous une tente, ou encore disposés (c’est le cas pour les films réalisés en Ouzbekistan) dans le décor naturel, orientalisant, de l’entrée du cinéma Rodina (la Patrie) de Tachkent, transformé en studio de prises de vues à partir de l’automne 194110.

ill. 2 Façade du cinéma la Patrie à Tachkent (ca 1940)

ill. 2 Façade du cinéma la Patrie à Tachkent (ca 1940)

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ill. 3 le cinéma la Patrie dans Druz’jam na fronte

ill. 3 le cinéma la Patrie dans Druz’jam na fronte

Une partie des séquences a été filmée dans l’ex-salle Rodina de Tachkent.

Gosfilmofond

Dans une version simplifiée et plus courte, comme c’est le cas de Uzbekskij kinokoncert (Ciné-concert ouzbek, Kamil’ Jarmatov, 1941) (ill.4), le thème de la mobilisation est incarné par le personnage d’un soldat qui vient s’enrôler.

ill. 4 Ciné-concert ouzbek (Kamil’ Jarmatov, 1941)

ill. 4 Ciné-concert ouzbek (Kamil’ Jarmatov, 1941)

Le film associe des images de manœuvres, des images mises en scène et des numéros de chants et danses filmés sous une tente.

Gosfilmofond

Les étapes qui le conduisent de son village au centre de recrutement, de là à la gare et finalement au front (en éludant la période de formation), sont scandées par des numéros de danse ou de chant interprétés par des artistes ouzbeks filmés sous le chapiteau qui servait de plateau d’appoint pour les prises de vues. Le film rappelle par sa structure My zhdem vas s pobedoj (Nous attendons votre retour victorieux, Aleksandr Medvedkin, 1941), tourné, lui, dans un décor stylisant un village russe, et enchaînant des airs traditionnels chantés par des chœurs d'hommes et de femmes.

  • 11 Outre les titres mentionnés, citons Podarok rodiny (koncert) (Présent de la patrie, Karmil’ Jarmato (...)

Ces longs et moyens métrages de compilation de numéros chantés et dansés réalisés durant le conflit comptent trois opus ouzbeks, un tadjik et un kazakh (sans parler des versions caucasiennes, russes et biélorusses)11. Enfin, en 1944, un Koncert pjati respublik (Concert des cinq républiques, Zagid Sabitov, 1944) réunit en un long métrage un florilège de chants et danses centrasiatiques. L’opus le plus réussi (ill.5) est néanmoins russe. Concert pour le front (Mikhail Sluckij, 1942) adopte le principe du film dans le film : il montre une unité sur le front préparant, dans un abri, de modestes festivités pour le 25e anniversaire de la révolution. Les soldats composent un programme de concert idéal, imaginant la venue sur le front, dans leur unité, de comédiens et chanteurs russes célèbres. Sur ces entrefaites, un projectionniste (joué par le comique Arkadij Rajkin) arrive avec un film justement composé de ces numéros, les séquences chantées et dansées alternant avec des répliques des soldats ou des réparties du projectionniste.

ill.5 Extrait de Concert pour le front (Mikhail Sluckij, 1942)
Crédits : Gosfilmofond

  • 12 RGALI, F. 2456, op. 4, d. 84, l. 25. La documentation montre que Siranov semble avoir eu tendance à (...)
  • 13 On trouve le scénario dans sa première version dans les archives du studio, à Alma-Ata : CGA RK, F. (...)
  • 14 AP RK, F. 708, op. 7-1, d. 690, l. 82. Dans un autre document du même dossier, il est demandé que l (...)

Pour le film Aux combattants kazakhs, le scénario ou plutôt le choix des numéros et leur ordre, avait été élaboré par celui qui s’était depuis un an imposé comme un maître de ce nouveau genre du ciné-concert. Semen Timoshenko, réalisateur de Lenfilm, avait, il est vrai, débuté comme acteur sur des scènes de théâtre de variétés, œuvré comme Monsieur Loyal dans un cabaret, et mis en scène au Théâtre de la libre comédie plus de 150 numéros et saynètes, avant de passer au cinéma en 1925. La culture kazakhe ne lui étant pas familière, il s’adjoignit les services d’un collègue du studio. Il semble que la tâche ait été d’abord confiée au jeune documentariste N. Bejsekov, avant que celui-ci ne soit évincé par le directeur adjoint du studio, Kabysh Siranov, déjà auteur de plusieurs scénarios12. Ce premier travail fut soumis au Département de propagande du Parti kazakh à l’été 1942. Néanmoins la production ne fut pas lancée avant janvier 1943, pour les raisons évoquées plus haut : la priorité du studio n’était clairement pas aux films à thématique locale13. Par ailleurs, les courriers adressés aux instances locales du Parti et du gouvernement (Sovnarkom républicain) montrent que le studio comptait sur l’aide des autorités : le directeur du studio suggérait que le département de la propagande ordonne une interruption des représentations du théâtre durant vingt jours, afin que les prises de vues puissent se faire directement à l’opéra, avec l’ensemble de la troupe, l’orchestre et le chœur, et pour profiter des costumes et des décors14.

  • 15 Il avait déjà réussi une première fois ce pari en stylisant des thèmes juifs pour le film le Retour (...)
  • 16 Précisons que l’épopée, elle, concernait une tribu bien précise, les Nogaj-Kazah ou Nogajly (ne pas (...)

Dans le scénario, l’introduction devait montrer les soldats à la veille de rejoindre le front, réunis dans la salle de l’opéra d’Alma-Ata, harangués par le chef du gouvernement, Nurtas Undasynov, qui les engageaient à se battre comme les héros kazakhs du passé, leur rappelait ce que la culture et l’art de leur patrie devaient au pouvoir soviétique, et les appelait en conséquence à défendre le peuple, sa culture et son art, les armes à la main. Puis le rideau s’ouvrait et on passait à un florilège du répertoire à l’affiche des principales institutions artistiques d’Alma-Ata, visualisées à chaque fois par la façade décorée du bâtiment. Cette revue commençait par un extrait de l’opéra Kyz Zhibek, suivi d’un fragment (avec un épisode dansé), d’un autre opéra, Er Targyn. Le premier, sorte de Roméo et Juliette kazakh, inspiré d’une légende ancienne, avait été composé en 1934 par Evgenij Brusilovskij, auquel on devait également le second. Ce compositeur formé au conservatoire de Leningrad, envoyé au Kazakhstan au début des années 1930, y était rapidement devenu une figure centrale de la culture musicale de la république : passionné par les traditions musicales et le folklore dont il était un fervent collectionneur, proche de dombristes de l’ancienne génération, il adapta l’univers musical traditionnel à l’écriture et aux formes européennes dans une savante symbiose non dénuée d’accents modernistes15. Le second opéra, Er Targyn, était aussi inspiré d’une épopée kazakhe, mais comportait une composante légèrement plus appropriée au contexte, puisque les événements s’y déroulent dans le cadre de conflits armés, situés, il est vrai, au XVe siècle. Le livret donnait toutefois de cette épopée une version assez soviétique, en insistant sur la défense des frontières et sur la nécessité d’unifier le « peuple kazakh », deux thèmes particulièrement mis en valeur au moment de sa création, en janvier 193716.

Les numéros suivants faisaient appel aux valeurs sûres de la philharmonie locale, tant pour les vedettes que pour les genres : un orchestre de musiciens traditionnels, un chœur (avec un chant consacré au célèbre conteur épique et poète improvisateur Dzhambul), un numéro de sa collègue Dina Nurpeisova à la dombra, suivie d’un chant de partisans en russe, exécuté par les ténors vedettes, les frères Abdullin. Puis la caméra présentait la façade du studio (censée montrer un slogan en lettres lumineuses en rapport avec les 25 ans de l’Armée rouge), avant d’enchaîner quelques extraits des films à thématique kazakhe alors en cours de production : Belaja roza (la Rose blanche, Efim Aron, 1942), Pesn' o velikane (la Geste du géant, Vera Stroeva, 1942) et un extrait du long métrage de fiction consacré à Dzhambul que Grigorij Roshal’ avait commencé à tourner. Le film devait s’achever sur des accents plus martiaux, avec un extrait du nouvel opéra de Brusilovskij consacré à la Division Panfilov, Gvardija, Alga ! (la Garde, en avant !) sur un livret de l’écrivain Sabit Mukanov, suivi d’un chant patriotique « V boj, brat’ja Kazahi ! » (Au combat, frères kazakhs !) sur une musique d’Oskar Sandler, compositeur de Kiev évacué à Alma-Ata qui signa plusieurs musiques de films pour la COKS et assurait alors les fonctions de directeur musical du théâtre d’art dramatique.

Pour résumer, on a là les principales composantes de la culture kazakhe du moment : un brin de récit épique mis au goût du jour, des conteurs et poètes dombristes, une part de musique traditionnelle contrebalancée par cette synthèse de musique européenne et centrasiatique élaborée par Brusilovskij qui convenait aussi bien aux légendes anciennes qu’aux gestes des nouveaux héros, les combattants du front. Le tout s’achevant sur un chant patriotique dont les paroles venaient s’inscrire au bas de l’écran pour être reprises en chœur dans la salle.

Entre ce scénario et le film réalisé, quelques changements intervinrent : l’extrait du film de Roshal’ Dzhambul fut supprimé, sa production ayant été suspendue, et au terme d’arbitrages locaux, la balance pencha un peu davantage en faveur de références à la culture russe, notamment par l’ajout d’un extrait du Revizor de Gogol. Il faut dire que les unités constituées au Kazakhstan, à l’image de la population de la république, comptaient une part significative de Russes ethniques ; les autres composantes (Ouïgours, Tatars, Dounganes, etc.) restèrent oubliées, comme c’était généralement le cas pour la production culturelle républicaine, le principe retenu étant celui de la « nation titulaire ». À la place de l’allocution du chef du gouvernement, c’est l’acteur kazakh Kalibek Kuanyshpaev qui assuma le rôle de conférencier, reliant les numéros et les extraits de pièces, lesquels furent choisis en fonction de ses propres participations : c’était le cas du Revizor (où il interprétait le rôle du bourgmestre), mais aussi de Gvardija chesti (la Garde d’honneur), pièce de Muhtar Auèzov qui remplaça l’extrait d’opéra sur le même sujet de l’exploit de la Division Panfilov) où il jouait le rôle du Général Panfilov. Parmi les chanteurs, la préférence fut accordée à Zhamal Omarova, étoile montante de la scène opératique d’Alma-Ata, et à Garifulla Kurmangaliev, célébrissime chanteur et dombriste traditionnel, originaire de l’ouest du pays, qui avait intégré la troupe de l’opéra kazakh et avait beaucoup inspiré Brusilovskij. À travers tous ces interprètes, c’était la première génération des professionnels de la scène kazakhe, souvent passés des troupes itinérantes aux institutions officielles soviétiques, qui se trouvait mise à l’honneur. À leurs côtés, on trouvait les représentants les plus emblématiques de la génération des anciens, pleinement intégrés au panthéon culturel soviétique : Dina Nurpeisova (1861-1955) et Dzhambul lui-même (1846-1945) auquel fut consacrée une séquence évoquant le sort de Leningrad par l’intermédiaire du poème qu’il avait dédié à ses habitants assiégés.

  • 17 Quelques autres erreurs furent également redressées, notamment une couverture de presse en alphabet (...)

La Direction de la propagande du Parti kazakh, à qui le film fut soumis, suggéra quelques coupes, notamment la suppression d’un numéro mettant en scène un bahsy (chamane) dont l’activité avait été proscrite : même si l’épisode était situé dans le passé, il fallait faire le ménage rétrospectivement17. Une fois ces modifications introduites, les responsables de la propagande suggérèrent que le film soit sous-titré en russe, fasse l’objet d’une sortie pansoviétique, que des copies soient envoyées aux unités kazakhes sur le front et que des projections soient organisées dans les entreprises, kolkhozes et sovkhozes accompagnées de conférences sur l’art cinématographique kazakh (alors en devenir). Enfin, la Direction de la propagande formula le vœu que la COKS réalise sans tarder un deuxième film du même genre afin de populariser l’art cinématographique et théâtral kazakh (ce qui ne fut pas le cas).

On soulignera dans cette production quelques traits caractéristiques qui le rapprochent d’autres films de ce corpus : le recours aux épopées et à la musique traditionnelle comme composantes essentielles de l’identité nationale. Par ailleurs, la présence d’extraits d’autres productions du studio à thématique kazakhe communique au film une dimension auto-promotionnelle qui entrait probablement dans la stratégie d’affirmation du studio vis-à-vis des autorités locales. Tandis que pour ces mêmes autorités, le film pouvait aisément servir de carte de visite de la république, comme en atteste la demande d’une sortie pansoviétique.

Au-delà des genres et des artistes, ce sont bien sûr les sujets et les figures de héros qu’il convient d’analyser. Les différents numéros du film Au son des dombras, à quelques exceptions près, sont extraits d’œuvres – chants, opéras, pièces de théâtre ou films –, évoquant soit les batyrs anciens, soit les nouveaux héros, et tout particulièrement la Division Panfilov, à quoi s’ajoutent plusieurs numéros d’improvisation poétique accompagnés à la dombra, où une place de choix revient au représentant emblématique de la culture kazakhe soviétique, connu à travers toute l’Union soviétique – le fameux poète Dzhambul, sujet de fierté nationale depuis la deuxième moitié des années 1930. Ces mêmes ingrédients sont à l’origine des scénarios de la plupart des courts métrages de fiction et se retrouvent dans pratiquement tous les autres films de mobilisation réalisés au Kazakhstan.

Les principales figures du discours patriotique kazakh : batyrs d'autrefois et nouveaux héros

Les Batyrs sont des héros du folklore kazakh qui doivent leur titre à leurs actions héroïques au sein des tribus kazakhs nomades. Dans la plupart des cas, ils ne sont connus que dans la région des steppes kazakhes. Dans le monde nomade, ils étaient devenus les protagonistes de récits folkloriques, chants et poèmes récités par les akyns ou zhyrshy. Certains de ces batyrs avaient vécu avant la formation du khanat kazakh (1456-1718). D’autres s’étaient illustrés au cours du XVIIIe lors de conflits avec les Dzhungars (Bogenbaj, Kabanaj, Nauryzbaj…). Enfin la dernière vague du XIXe siècle était liée aux soulèvements anticoloniaux. Lorsque l’histoire kazakh fut écrite sous le régime soviétique, les batyrs furent incorporés au récit national qui transforma ces personnages locaux, plus ou moins obscurs, en héros nationaux, au terme d’un processus de collecte de documents et récits, suivi de leur codification qui permit de transcender le niveau tribal, en les homogénéisant à un niveau pan-national (Yilmaz, 2015, 99-102). Le choix de ce type de héros s’explique aisément : le fait qu’un batyr puisse être issu de n’importe quelle couche sociale, que la plupart aient été au départ des éleveurs de la steppe, et n’aient accédé à ce titre que par une action de bravoure, était apparu aux yeux des premiers historiens soviétiques, à la recherche de figures alternatives aux princes, sultans, beys, etc., comme un aspect positif, permettant de valoriser les aspects égalitaires de la société nomade.

Comme ces contes épiques étaient très populaires, les batyrs étaient apparus comme des vecteurs parfaits pour la propagande du régime soviétique en quête de symboles nationaux. Les premiers batyrs retenus furent ceux qui s’étaient soulevés au XIXe siècle contre le pouvoir colonial russe et avaient été emprisonnés, ce qui permettait de les replacer dans la lignée des révolutionnaires russes qui s'étaient sacrifiés à la cause du peuple. En dépit des purges dans le milieu des historiens et du tournant vers une vision moins négative de l’expansion impériale russe – soulignant ses apports progressistes et transformant certains « exploiteurs » en sages leaders ayant pensé l'unification de leur nation et la centralisation de l’État, ou mettant en avant une amitié mythique entre Russes et non Russes –, les soulèvements anticoloniaux furent conservés dans la nouvelle histoire officielle du Kazakhstan rédigée à la toute fin des années 1930. Alors que les Kazakhs avaient de tout temps été divisés en trois zhuz se partageant la steppe et ayant connu chacun une histoire spécifique, que les batyrs contrôlaient le plus souvent non pas un zhuz, mais seulement une ou deux tribus, bref qu’il était très difficile de parler d’une unité politique et militaire de ces territoires, et que cette identité commune, sous forme d’un narratif pan-national, était totalement absente de la conscience de la majorité de la population, le projet de modernisation soviétique nécessita de faire entrer cette histoire dans un passé commun cohérent, réécrit comme national, anticolonial, fait de luttes de libération. Ce travail d’écriture historique se poursuivit durant la guerre avec la collaboration de plusieurs historiens russes évacués (Yilmaz, 2015, 105-106).

À un niveau moins académique, les premiers conférenciers chargés, dès les premiers jours du conflit, d’informer les responsables locaux et d’organiser des réunions dans les kolkhozes, mines et usines du Kazakhstan, remontèrent à la Direction de la propagande du KPbK une demande de supports (sous forme de brochures de petit format en grand nombre d’exemplaires) permettant de développer un discours sur le « passé héroïque », et suggérèrent que les batyrs d’autrefois servent d’exemples. La demande fut relayée auprès des équipes d’historiens qui, associés à des écrivains kazakhs, rédigèrent les brochures demandées et signèrent nombre d’articles dans la presse en langue russe comme kazakhe. Et quand, en septembre 1941, le KPbK décida de commémorer le soulèvement anti-russe de 1916, le deuxième secrétaire du Parti, Shajahmetov, évoqua dans son discours (ensuite édité et diffusé comme support de propagande) les grands batyrs d’autrefois, dont le courage et l’intrépidité devaient servir d'exemples pour les générations futures. De Beket à Amangel’dy en passant par Nauryzbai, Isatai et Makhambet, les Kazakhs s’étaient depuis toujours battus pour la liberté et l’indépendance, s’étaient sacrifiés pour le peuple et avaient défait leurs ennemis à de nombreuses reprises. Le cas de Edygey Batyr (XIVe siècle) offrait un parallèle saisissant avec l’actualité : à la tête de la Horde d’or, il avait défait le grand prince lituanien et ses alliés sur la rivière Vorskla, un affluent du Dniepr, en 1399 : une analogie pouvait être établie entre la lutte des Kazakhs contre les chefs féodaux de l’Europe, « envahisseurs venus de l’ouest », et la défense de la patrie contre l’ennemi nazi (Yilmaz, 2015, 137-146).

  • 18 Déjà le Grand prince lituanien défait par la Horde d’or était allié aux Russes, et lors de sa campa (...)

L’histoire kazakhe construite dans les années 1930 fut dès lors entièrement mise au service de la propagande pour la mobilisation des populations. Outre la rédaction de brochures et d’articles, l’édition de récits épiques, contes, poèmes et chants, les beaux-arts, le théâtre, l’opéra et bien sûr le cinéma furent sollicités pour mettre à l'honneur les batyrs… en oubliant la dimension anti-russe de la plupart des soulèvements du XIXe siècle18.

  • 19 Un soldat tentant de fuir aurait été abattu par ses camarades. Les 28 hommes se seraient battus « e (...)
  • 20 Staline aurait également exprimé sa satisfaction.
  • 21 Entre les noms mentionnés dans la publication de Krivickij de janvier 1942 et la liste des 28 héros (...)

Logiquement, les héros de la Grande Guerre patriotique furent présentés comme les « nouveaux batyrs ». Au premier rang d’entre eux venaient les 28 héros de la « division Panfilov », constituée et entraînée au Kazakhstan, qui s’étaient illustrés dans la défense de Moscou. Cet exploit daté du 16 novembre 1941 avait une première fois fait l’objet d’un entrefilet dans le quotidien de l’Armée rouge, Kasnaja zvezda, le 27 novembre 1941, sous la plume d’un correspondant de guerre, Vassilij Koroteev. Selon les informations qu’il avait recueillies, un combat au nord-ouest de Moscou, non loin de Volokolamsk, aurait opposé ce jour-là 54 chars allemands à la 5e compagnie de fantassins qui leur aurait fait face. Au bout de 4 heures d’affrontement, tous ses membres auraient trouvé la mort, non sans être parvenus à mettre 18 chars d’assaut ennemis hors d’état de nuire et à tuer 800 Allemands, à l'aide de simples grenades, de cocktails Molotov et d’un unique fusil anti-char. Le lendemain, l’information fut reprise en une sous le titre « le Testament des 28 héros ». L’article, rédigé à Moscou par le responsable du service littéraire de Krasnaja zvezda, Zinovij Krivickij, fournissait de plus amples détails19. Le général Panfilov étant lui-même mort quelques jours plus tard, la division, d’abord renommée 8e division de la garde, devint la division Panfilov. Le récit venait à point nommé pour illustrer le slogan « la Victoire ou la mort ». Dès le lendemain, Kalinin appela le secrétaire de rédaction David Ortenberg pour le féliciter et demanda que soient retrouvés les noms des 28 héros (Ortenberg, 1984, 283)20. Krivickij n’eut d’autre choix que de se rendre sur les lieux. En dépit d’une enquête complexe, personne ne semblant se souvenir d’un quelconque exploit en ce lieu et à cette date, il en donna une version étendue qui parut le 22 janvier 1942, toujours dans Krasnaja zvezda, comportant cette fois les noms des 28 héros et une description précise du déroulement des combats, assortie de serments et réflexions prêtés aux protagonistes défunts. Au passage, la 5e compagnie fut remplacée par la 4e, le nom du commissaire, modifié, le nombre d’Allemands tués, révisé à la baisse (de 800 à 70). Cet article inspira aussitôt un certain nombre de poèmes et récits à d’autres correspondants de guerre et écrivains. Krivickij lui-même en donna plusieurs moutures. Le 2 avril enfin un article parut dans la Pravda du Kazakhstan, et tandis que la demande officielle de décoration posthume suivait son cours administrativo-militaire, les autorités kazakhstanaises entreprirent de décliner ce haut fait sous toutes les formes possibles et imaginables : le Komsomol entreprit l’ascension d’un sommet du Tian shan (4 120 m) qui fut baptisé Pic des héros panfiloviens ; à Alma-Ata, c’est le parc central de la ville qui devint « Parc des 28 soldats de la garde Panfilov » au centre duquel fut érigé un premier obélisque ; des monuments sommaires furent également élevés dans les villages dont les héros étaient originaires ; enfin, plusieurs écoles, rues, entreprises, kolkhozes et districts se virent également rebaptisés. Parallèlement, la machine de propagande fut sollicitée : une pièce de théâtre, un opéra, et un film furent aussitôt commandés. Certes, dès le mois de mai, un des 28 héros fut arrêté par le NKVD pour s’être rendu à l’ennemi. Au cours de son interrogatoire, il reconnut avoir fourni ses premières déclarations aux autorités en se fondant sur les articles de presse. Qu’à cela ne tienne, on lui trouva un remplaçant : Daniil Kuzhebergenov fut remplacé par Askar qui fut, avec ses 27 camarades, reconnu « héros de l’URSS » en juillet 194221.

  • 22 Le rapport de 1948, signé par le lieutenant général de justice Afanassiev, procureur militaire géné (...)

On connaît aujourd’hui en détail les circonstances de la fabrication de ce mythe et récemment ont été rendus accessibles en ligne les résultats d’une enquête interne de l’appareil judiciaire soviétique de mai 1948, déclenchée suite à l’arrestation, en novembre 1947, d’un autre des 28 héros, un certain Ivan Dobrobanin, pour trahison à la patrie. L’enquête aboutit à la conclusion que l’histoire des 28 Panfiloviens était le pur produit de l’imagination des journalistes. Toutefois les autorités enterrèrent ce dossier d’enquête dans les archives et n’entreprirent aucune action de déconstruction du mythe, qui fut conservé intact dans les manuels scolaires jusqu’à la fin de l’URSS22.

  • 23 Les Russes et les Ukrainiens dominaient toutefois très largement les Kazakhs et les Kirghizes.

Quoi qu’il en soit, en 1942, il faut reconnaître que cet exploit vint à point nommé pour mobiliser les militaires du Kazakhstan dont, il n’est pas inutile de le souligner, les lieux de recrutement et de formation se trouvaient à des milliers de kilomètres du front, et dont l’investissement dans la défense de la patrie soviétique demandait quelques modèles parlants : la Division Panfilov avait bel et bien été constituée à Alma-Ata, elle s’était illustrée comme nulle autre dans la défense de Moscou, et continuait de se battre sur le front. D’une part, sa détermination et sa bravoure prouvaient que les traditions des batyrs étaient vivaces. Mais d’autre part, sa composition multiethnique (6 nationalités différentes) permettait à elle seule d’illustrer le slogan de « l’amitié indéfectible » entre les peuples de l’Union soviétique23.

  • 24 Paroles de Mark Lisjanskij et Sergej Agranjan, musique de Isaak Dunaevskij.
  • 25 Voir encadré sur le film rédigé par Victor Barbat.

Bien sûr, le Kazakhstan ne fut pas la seule république à revendiquer le mythe des Panfiloviens : les autorités de Kirghizie dont était originaire un des héros, et d’où venait Panfilov lui-même, commissaire militaire de la république depuis 1938, rebaptisèrent en leur honneur une région, ordonnèrent l’érection d’un monument au centre de Frunze et l’ouverture d'un parc. En Russie, un chant intitulé « Dorogaja moja stolica » (Ma chère capitale24) se vit complété par un couplet évoquant leur exploit. Sa notoriété fut acquise lorsque Staline, satisfait de la dernière version le mentionnant, demanda qu’un disque soit enregistré et diffusé à la radio (Muhtarov, 2010, 23-76) : il devint ultérieurement l’hymne de Moscou. Un film-chanson fut réalisé par Naum Trahtenberg avec des images de Roman Karmen en 1943 (28 geroev / 28 héros), brève compilation d’images documentaires de la défense de Moscou et de mises en scène de cérémonies (commémoration et serment au drapeau), accompagnant « le Chant des 28 » (paroles de Anatolij Sofronov sur une musique de Gennadij Sharin) interprété par un chœur militaire25. L’écrivain Alexandre Bek rédigea un long récit englobant d’autres actions de la division, sur la base d’entretiens menés avec ses membres sur le front. Volokolamskoe shosse (la Chaussée de Volokolamsk), publié une première fois en 1943 dans la revue Znamja, proche de l’Armée rouge, sous le titre Panfilovcy na pervom rubezhe (les Panfiloviens en première ligne), soulignait particulièrement l’action du lieutenant kazakh Bauyrzhan Momysh-Uly. Dans ce déluge propagandiste dont il est impossible de détailler la totalité des produits, le très officiel poète Nikolaj Tihonov, fut sans doute le plus rapide : son Slovo o 28 gvardejcah (le Dit des 28 soldats de la garde) fut publié dès le 22 mars 1942 dans Krasnaja zvezda. Long de plus de 400 vers, il mettait en scène de manière très réaliste l’action du 16 novembre, prêtant des paroles aux personnages cités par Krivickij, tout en les décrivant dans un style épique et flamboyant.

Si, depuis les années 1920, les exploits des batyrs avaient été régulièrement réactualisés – les simples éleveurs devenus constructeurs de voie ferrée apparaissant comme des « nouveaux batyrs », sans parler des stakhanovistes des mines kazakhes jusqu’à Lénine et Staline, qualifiés eux aussi de « batyrs d’aujourd’hui » –, ce sont désormais les faits d’armes des Panfiloviens auxquels on mesura les exploits dans l’effort de guerre de la population kazakhe, rebaptisée « la Garde de l’arrière » (Gvardejcy tyla), en conservant l’appellation de l’illustre division (8e Division de la garde).

Des batyrs aux héros Panfiloviens, le Kazakhstan avait, on le voit, une longue histoire militaire. C’est pourtant dans la culture que la république avait acquis ses lettres de noblesse, dépassant avant-guerre dans la médiatisation de son digne représentant toutes les autres républiques. On veut ici parler du célébrissime Dzhambul.

Dzhambul Dzhabaev : aède des temps modernes

L’avènement de Dzhambul sur la scène culturelle soviétique remonte à la fin mai 1936, lorsque ce conteur, dombriste et poète improvisateur kazakh, fut l’objet d’une attention particulière des médias dans le cadre de la « décade de l’art et de la littérature kazakhs » dont les festivités se déroulaient à Moscou. Quelques semaines auparavant, un premier poème de sa plume, intitulé « Ma Patrie », avait été publié dans la Pravda, dans la traduction d’un certain Pavel Kuznecov, poète et journaliste de la Kazahstanskaja Pravda. Pour comprendre le contexte et l’importance occupée par Dzhambul dans la culture soviétique de la seconde moitié des années 1930, il faut revenir quelques années auparavant, aux origines de l’essor tout à fait remarquable de la poésie orale populaire en URSS, dont témoigne le film de Vertov, Trois Chants sur Lenine (1934). L’impulsion en fut donnée par Maxime Gorki, en 1934, à la tribune du 1er congrès des écrivains qui devait consacrer la « méthode du réalisme socialiste ». Il y fit part de son enthousiasme pour Sulejman Stal’skij (1869-1937), un poète du Daghestan, délégué du congrès, en qui il déclara voir un « Homère du XXe siècle ». Le discours selon lequel le style épique serait le plus à même de transcrire l’épopée soviétique était déjà sensible dans les années 1920, mais ne s’imposa qu’au début de la décennie suivante, parallèlement à l’intérêt croissant pour l’orient, et en particulier pour l’orient soviétique. La valorisation des représentants authentiques des cultures nationales, et particulièrement des cultures populaires orales, mena sur le devant de la scène des conteurs et chantres auxquels il fut suggéré de réorienter leurs thématiques vers des sujets d’actualité. L’œuvre de Stal’skij est tout à fait caractéristique de ce tournant (sa poésie célèbre dès lors la constitution soviétique, les succès de l’économie socialiste, les élections au Soviet suprême, etc.) et son personnage de simple kolkhozien, vêtu du costume traditionnel des montagnards du Caucase, convenait parfaitement à la « demande ».

  • 26 Konstantin Bogdanov et Evgenij Dobrenko relatent en détail les différentes versions, et citent les (...)
  • 27 Dès les années 1930, quelques spécialistes avaient pointé des disparités profondes entre les deux v (...)

C’est, semble-t-il, lors des préparatifs de la décade kazakhe, soit à la fin de 1935, que le premier secrétaire du KPbK, à l’époque Levon Mirzojan, aurait demandé de trouver et d’inclure dans la délégation un « Stal’skij kazakh ». Au juste il existe plusieurs versions concernant les circonstances de la découverte de Dzhambul26. Ce dernier œuvrait dans un village de montagne non loin d’Alma-Ata, et en janvier 1936 était déjà âgé de… 90 ans. Depuis l’instant de son élection et jusqu’à sa mort à l’âge de 99 ans en 1945, sa vie subit une métamorphose qui tient du coup de baguette magique. Dûment célébré lors de la décade kazakhe à Moscou, Dzhambul connut une promotion d’autant plus fulgurante que son alter ego daghestanais vint à mourir l’année suivante, en 1937. À la différence de Stal’skij, poète authentique, on ne connaît rien de l’œuvre de Dzhambul avant 1917… ni même avant 1936. Pire, ses poèmes ultérieurs – pas moins de 140 chants, soit plusieurs dizaines de milliers de vers – furent principalement édités dans leur traduction russe, selon un processus qui a laissé peu de traces et dont l’authenticité prête au doute : dès ses premiers succès, il se vit attacher plusieurs secrétaires et disciples qui prenaient en note ses improvisations (il était analphabète), lesquelles auraient fourni la matière de ses poèmes édités, en kazakh comme en russe27. Les secrétaires, élèves et traducteurs de Dzhambul se comptèrent par dizaines, tant au Kazakhstan qu’en Russie (dont plusieurs poètes célèbres). Le phénomène littéraire « Dzhambul » est aujourd’hui considéré comme le résultat d’une œuvre collective.

  • 28 L’ode « au Batyr Ežov » est analysée en détail par Evgenij Dobrenko, art. cit., pp. 63-66.
  • 29 Le centenaire de la mort de Pouchkine et le 750e anniversaire du poème le Chevalier à la peau de ti (...)
  • 30 Rappelons que la sédentarisation avait entraîné une famine en 1932-33 tout aussi terrible qu’en Ukr (...)

Le récit de sa vie, tel que lui-même et son armée de secrétaires, promoteurs, traducteurs, éditeurs, critiques et collègues l’ont rapporté, repose sur un fond aussi évanescent du point de vue documentaire qu’idylliquement soviétique. À partir de 1936, il consacra des poèmes aux grands batyrs bolchéviques, Lénine, Staline, Voroshilov, Ezhov28, etc., mais aussi à la constitution stalinienne, aux mineurs des Asturies lors de la guerre civile espagnole, au poète géorgien Rustavelli du XIIe siècle, à Pouchkine29, et surtout à l’extraordinaire épanouissement de son pays, dû à la sédentarisation des Kazakhs30.

En mai 1938 le 75e anniversaire de ses débuts poétiques fut célébré en grande pompe à la Philharmonie d’Alma-Ata rebaptisée en son honneur, en présence de nombreux autres akyns et d’éminents représentants de l’art poétique populaire des autres républiques. Au mois de décembre, Kalinin lui remit à Moscou l’ordre de Lénine et une soirée eut lieu en son honneur à la salle des colonnes de la Maison des Syndicats, en présence des plus grandes sommités de la culture soviétique. Le Kazakhstan fut dès lors consacré comme Mecque de l’orient soviétique (Bogdanov 2, 82-84). Les œuvres de Dzhambul (mais également d’autres akyns kazakhs) furent traduites, commentées et éditées dans de nombreuses langues de l’Union, son portrait fut tissé dans des tapis, peint sur des vases, une sculpture monumentale

ill. 6 Hakimzhan Nauryzbaev avec sa sculpture de Dzhambul

ill. 6 Hakimzhan Nauryzbaev avec sa sculpture de Dzhambul

Le choix d'une échelle imposante est ici particulièrement visible

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  • 31 Le catalogue en ligne des archives du RGAKFD (Krasnogorsk) recense plus de 20 documents filmés pour (...)

le représentant fut érigée à Alma-Ata, etc. Ces distinctions et cette reconnaissance s’accompagnèrent de récompenses matérielles significatives (pension, maison de 12 pièces bâtie dans son village, automobile avec chauffeur, mais aussi cheval, deux yourtes à 6 pans, jardin cultivé, vêtements brodés…). Et bien sûr plusieurs courts métrages documentaires et sujets des actualités filmées lui furent consacrés. Aucun film évoquant le Kazakhstan ne put dès lors faire l’impasse sur Dzhambul31. On l’y voit à cheval (ill. 7), près d’une yourte, dans un paysage de montagne, ou entouré de ses disciples, ou encore à Moscou dans des situations plus officielles, ou sur fond de portrait de Pouchkine, de statues de Chevchenko ou de Rustavelli, et bien sûr de Staline (ill. 8).

ill. 7. Extrait du documentaire Alma-Ata (1940)
Crédits : CGAKFZD RK

ill.8 Portraits de Jambul dans la Literaturnaja gazeta

ill.8 Portraits de Jambul dans la Literaturnaja gazeta

ill.8 a- Portrait de Jambul dans Literaturnaja gazeta 5 février 1938
ill. 8 b- Photographie Jambul avec mikhail Kalinin 3 décembre 1938
ill. 8 c- Jambul avec en fond le portrait de Pouchkine

Plus que les caractéristiques du style de Dzhambul, ce qui importe de souligner ici, c’est l’omniprésence de l’aède kazakh dans l’univers de représentation et d’auto-valorisation de la république à partir de 1937. Certes, au niveau pan-soviétique, son étoile pâlit légèrement après l’entrée en guerre, néanmoins son importance ne disparut aucunement au niveau républicain, comme on le verra dans les films de mobilisation. En attestent, pour le cinéma, deux faits significatifs : peu de temps après l’installation des cinéastes de Moscou et de Leningrad à Alma-Ata, une visite à Dzhambul à l’occasion du Nouvel An fut organisée en décembre 1941.

ill. 9. Les cinéastes en visite chez Dzhambul (fin 1941- début 1942)

  • 32 Voir dans les archives kazakhes, les dossiers du fonds du studio unifié : CGA RK, F. 1708, op. 1, d (...)
  • 33 L’hypothèse formulée par Evgenij Dobrenko est que la violence exprimée par sa poésie, particulièrem (...)

Les images filmées dans lesquelles on voit Eisenstein prononcer un éloge du vieillard assis devant sa yourte, entouré d’officiels kazakhs et de cinéastes, puis lui remettre un manteau traditionnel (cousu au studio), montrent parfaitement ce rôle central de Dzhambul dans la culture soviétique de l’époque (ill. 9) : établir des relations de bonne entente avec les autorités locales passait obligatoirement par des marques de révérence à l’endroit du plus éminent de ses représentants. Un long métrage de fiction, sorte de biopic, fut par ailleurs mis sur les rails. Le projet datait d’avant-guerre, mais il fut relancé après l’évacuation des studios et confié à Julij Rajzman. Puis après l’accident de voiture qui écarta ce dernier durant quelques mois, le projet fut repris par Grigorij Roshal’. Le scénario fut remanié afin d’inclure l’entrée en guerre de l’Union soviétique et le poème que Dzhambul avait consacré aux habitants de Leningrad assiégée. Les discussions autour de ce film et l’implication des autorités locales (notamment de la Direction de la propagande du Parti kazakh) qui faisaient le forcing pour que ce film soit réalisé en priorité, sont une autre preuve de l’importance que la république accordait encore à son héros32. Non que ce long métrage ait été conçu pour accompagner la mobilisation, mais cette dimension fut visiblement prise en compte, et des améliorations furent demandées au poète Abdil’da Tazhibaev, un des « secrétaires » de Dzhambul, que l’on voit d’ailleurs dans la séquence filmée lors de la visite des cinéastes. Après moult atermoiements, remaniements, suspensions de tournage suivies de reprises, le film fut définitivement interrompu en décembre 1943 sur décision d’Ivan Bol’shakov, le chef de la cinématographie soviétique – preuve encore que, vu de Moscou, Dzhambul n’occupait plus la même place au panthéon culturel qu’avant-guerre33. Néanmoins son importance restait centrale au Kazakhstan, et au-delà de Dzhambul, celle des conteurs-improvisateurs issus du peuple comme porteurs de la culture kazakhe authentique.

Rien d’étonnant dans ce contexte que les films de mobilisation conçus pour le public du Kazakhstan aient convoqué – simultanément, conjointement, métaphoriquement… – les trois mythes fondateurs de l’identité républicaine de l’époque : les batyrs anciens et les nouveaux (les soldats kazakhs sur le front, ou Staline, régulièrement qualifié de batyr) ; les héros de la division Panfilov (qui étaient eux-mêmes aussi des batyrs, mais dont le nom par extension pouvait servir à désigner les héros de l’arrière) ; et enfin Dzhambul, incarnation de la parole authentique du peuple et chantre de ces mythes. On signalera qu’aucun de ces trois mythes n’a été à ce jour remis en question dans le Kazakhstan indépendant : plus, le président Nazarbaev s’est déclaré il y a quelques années héritier de Karasaj batyr (XVIIe siècle) du clan Shaprashty auquel appartenait également… Dzhambul. Les quelques historiens kazakhstanais qui se sont enhardis à douter de l’authenticité des œuvres du poète ou de l’existence de Karasaj batyr ont connu des ennuis et la revue dans laquelle ces travaux ont été publiés a été condamnée à une très forte amende (Bogdanov, 12-14). Plus généralement, les gestes des batyrs fournissent toujours les sujets de films et de séries patriotiques à gros budget. Quant aux héros Panfiloviens, dont la mémoire est honorée chaque année à Almaty par une cérémonie officielle (dépôt de gerbe et discours devant le monument de 1975) (ill. 10 et ill.11), la récente controverse russe autour de la mise en ligne des résultats de l’enquête interne de 1948 n’a guère eu d’écho au Kazakhstan, hormis une plainte officielle déposée par une petite fille d’un des 28 héros auprès des autorités russes, contre la position de l’historien Sergej Mironenko. Et en 2016, un tout nouvel ouvrage historique consacré à leur exploit et à leur héroïque trajectoire ornait la vitrine des Archives présidentielles.

ill. 10 Monument aux 28 héros de la Division Panfilov à Almaty

ill. 10 Monument aux 28 héros de la Division Panfilov à Almaty

Ici aussi les dimensions du groupe sculptés sont imposantes

Valérie Pozner, 2016

ill. 11 Un édicule devant les Archives de Krasnogorsk (RGAKFD), décoré à l'effigie du Général Panfilov (Krasnogorsk se situe aux abords de Moscou, non loin de l'endroit des combats les plus acharnés pour la défense de la capitale, en octobre-novembre 1941)

ill. 11 Un édicule devant les Archives de Krasnogorsk (RGAKFD), décoré à l'effigie du Général Panfilov (Krasnogorsk se situe aux abords de Moscou, non loin de l'endroit des combats les plus acharnés pour la défense de la capitale, en octobre-novembre 1941)

Portrait de Panfilov, avec au bas, un groupe de soldats

Valérie Pozner, 2017

Durant la guerre, ces mythes pouvaient servir non seulement à affirmer l’identité guerrière de la « nation kazakhe » tout comme son identité culturelle, mais également à resserrer les liens entre le front et l’arrière. Le lien constitue en effet un des motifs récurrents des films examinés ici : lien spatial (entre le front et l’arrière), temporel (entre les générations des batyrs d’antan et des héros d’aujourd’hui), ou interethnique (entre Kazakhs et Russes exclusivement), exprimé tantôt par l’intrigue elle-même – à travers des petites fables édifiantes ou des mini-épopées –, tantôt grâce au montage, ailleurs par la reprise de mêmes images dans les deux univers, ou encore symbolisé par des objets signifiants (du simple colis envoyé au soldat jusqu’aux moyens de communication, très présents à l’écran).

Si la plupart des titres des films-concerts étaient très explicites quant à leur public-cible, il n’en va pas de même des autres courts métrages de fiction, recueils ou simples scénarios : Trois souhaits, la Rencontre, la Rose blanche, etc., à quelques exceptions près (À l’appel d’Amangel’dy). Les regrouper en un corpus de « films de mobilisation » – terme qui n’est pas employé dans les sources – fait pourtant clairement sens, tant par leur format que par leur contenu : leur brièveté les range dans la catégorie des petits récits composant les Ciné-recueils de guerre, et leurs héros taillés d’un bloc sont des modèles dont l’action est sensée inspirer le spectateur, qu’il soit travailleur/se de l’arrière ou (futur) combattant.

Les ciné-nouvelles à destination des publics kazakhs

  • 34 La plupart de ces textes - parfois dans diverses versions ou à divers stades d’élaboration -, sont (...)

On tiendra compte ici dans l’analyse tant des films réalisés que des scénarios approuvés, mais qui, pour diverses raisons, principalement matérielles, ne donnèrent pas lieu à des productions. Les auteurs de ces textes conservés dans les archives34 sont pour l’essentiel des Russes évacués rédigeant des propositions de scénaristes et écrivains locaux. Les historiettes édifiantes mettant en scène des soldats kazakhs sur le front ou à l’arrière dans des situations de bravoure, de sacrifice ou d’abnégation associent le plus souvent des références aux modèles du passé. Certains scénarios se réclament du réalisme, d’autres font le choix de la légende ou assument carrément le genre fantastique.

Na zov Amangel’dy (À l’appel d’Amangel’dy) est tout à fait caractéristique de l’arraisonnement des mythes des batyrs pour la propagande de guerre. Ici, c’est Amangel’dy Imanov (1873-1919), célèbre pour avoir pris la tête du soulèvement anti-russe de 1916 et s’être rallié aux forces pro-bolchéviques, avant d’être éliminé par les autonomistes du mouvement Alash-orda. Sa geste, dûment récrite par les historiens soviétiques, avait fourni avant-guerre le sujet d’un long métrage de fiction (Amangel’dy, Moisej Levin, 1938). Comme dans le cas de Amies, rejoignons le front ! ou de Tchapaev est avec nous, on a affaire à une proposition de réemploi. Le scénario débute par une reprise de la fin du film avec la mort du héros, entouré de ses fidèles lieutenants, Beket et Serik, en 1919. Puis, sans transition, on retrouve ce dernier au volant d’un tracteur dans un Kazakhstan florissant, modernisé par le pouvoir soviétique. L’entrée en guerre de l’Union soviétique fait basculer le film dans le surnaturel : Amangel’dy ressuscité appelle les batyrs des temps anciens à secourir « la patrie en danger » et à enseigner à leurs héritiers « le grand art de ne pas avoir peur ». Les chevaliers en armures du temps de Koblandy batyr (XVe siècle) se mêlent à des images de la Seconde Guerre mondiale. Serik est aux commandes d’un tank… fabriqué par l’armurier Beket. Amangel’dy à cheval réunit son armée et galope dans la steppe, suivi de tanks, motos, et avions. Il s’arrête devant une énorme figure de granit représentant Staline au sommet d’une colline, puis la steppe se transforme en champ de bataille : on est sur le front. Serik, commandant d’une unité, reprend le slogan d’Amangel’dy : « Seul le froussard meurt deux fois avant sa mort, le brave, lui, vit par delà la mort ». Il abandonne son char en panne, et échappe aux Allemands en capturant au lasso un de leurs chevaux, puis retrouve Beket qui répare le tank… lequel porte le nom d’Amangel’dy sur son blindage. Ils repartent et remportent la victoire, tandis que Koblandy batyr tire avec son arc sur un avion nazi. Au-delà de ces parallèles et entrelacements assez primitifs entre le passé et le présent de la lutte contre l’envahisseur, et des jeux entre tradition et modernité, on ne pourra qu’être étonné du choix d’Amangel’dy. Il s’agissait certainement d’une facilité, le personnage ayant fait l’objet d’un film dont on pouvait reprendre des images, film d’autant plus présent dans la mémoire des spectateurs qu’il était l’une des deux seules fictions à sujet kazakh réalisées avant-guerre (par le studio de Leningrad, sur commande républicaine). Toutefois la rébellion dont ce batyr avait pris la tête en 1916 était avant tout motivée par… la mobilisation des Kazakhs durant la Première Guerre mondiale ! Certes, la séquence évoquant ces événements dans le film était placée au tout début et légèrement escamotée, mais on y voyait pourtant bien un fonctionnaire de l’armée tsariste venu enrôler de force des éleveurs nomades et réquisitionner des chevaux. Et le film montrait clairement la réaction violente des hommes qui marquait le début du soulèvement. Certes, il était aisé de faire l’impasse sur ce « détail » dans le court métrage. Mais il devait être plus complexe de verrouiller les mémoires et, concrètement, d’empêcher les associations que ce personnage ne manquerait pas d’évoquer auprès de spectateurs… eux-mêmes enrôlés par des Russes pour se battre aux confins de l’empire. Le choix de ce héros pour un film de mobilisation en 1942 reste plus que déconcertant. Faut-il y voir la raison pour laquelle le film ne fut pas réalisé, alors que le scénario avait été approuvé ? Faute de documents attestant de discussions, il est pour le moment difficile de répondre à cette question.

  • 35 AP RK, F. 708, op. 6-1, d. 571, l. 31.

Un autre scénario (dû à Gabit Musrepov et Mihail Dubson) reprenant les mêmes éléments proposait, lui, de mettre l’accent sur l’amitié entre Russes et Kazakhs, tout en faisant le lien avec les Panfiloviens. Durant la guerre civile, un Kazakh de l’armée d’Amangel’dy est sauvé par le Russe Egor, compagnon et maître en bolchevisme du révolutionnaire kazakh. Plus tard, ce Kazakh donne pour prénom à son fils le nom conjoint des deux héros. Quelques années se passent, et lors des combats pour la défense de Moscou, l’unité dont Egor Nikonov est le commissaire, est sauvée à son tour par les Kazakhs de la 8e division de la garde. Dans ce sauvetage s’illustre le jeune Amangel’dy-Egor. Russes et Kazakhs montent ensemble au combat pour défendre la patrie socialiste35.

La ciné-nouvelle réalisée par Vera Stroeva, Pesnja o velikane (le Chant du géant) sur un scénario de Abdil’da Tazhibaev et de Leonid Zhezhelenko, combine des motifs similaires, avec peut-être un peu moins de maladresse. Les deux temporalités sont nettement distinctes, et le passé est cette fois ouvertement légendaire et fabuleux. Un soldat kazakh sur le front relate à ses compagnons le Dit de Tolagaï batyr qui, pour sauver son clan de la sécheresse, s’en fut quémander une jeune montagne auprès des Monts Ala-tau. Il s’en revint en portant celle-ci sur son dos, mais, à bout de forces, finit écrasé sous son fardeau. Cet exemple de sacrifice inspire au conteur un acte de bravoure qui sauve son unité… au prix de sa propre vie. Le film alterne fortement deux stylistiques : la partie légendaire est mise en images avec force effets spéciaux et maquettes, les éclairages et les décors renforçant le côté surnaturel et accentuant le contraste entre le géant Tolagaï et les minuscules yourtes. Tandis que la partie située sur le front cherche au contraire un effet de réalisme… sans trop y parvenir, tant par des situations de combat improbables et un jeu caricatural, que par excès de bruitage. L’ensemble des deux récits est encore enchâssé dans une mini-nouvelle cadre montrant la mère et la femme du soldat dans leur aoul de montagne. La nouvelle de la mort du héros parvient au moment où son épouse vient d’accoucher. Filmées en décors naturels, ces brèves séquences sont les plus convaincantes. Les lignes s’entrelacent par des jeux de reprises ou de variations autour des mêmes motifs, ainsi le géant est montré avec une dombra, c’est une akyn traditionnelle qui chante devant la yourte où la jeune femme du soldat accouche, et le film s’achève par un chant qui enfle dans les montagnes et s’élève au-dessus de la steppe, liant maternité, patrie et sacrifice.

ill. 12 Le chant du géant (Vera Stroeva, 1942)

ill. 12 Le chant du géant (Vera Stroeva, 1942)

Conte exotique avec effets spéciaux associé à de fausses images documentaires de soldats sur le front.

Gosfilmofond

  • 36 Saljut (Feu d’artifice, N. Špikovskij) : CGA RK, F. 1137, op. 9, d. 180, ll. 146-167.
  • 37 Slaboe zveno (Kabyš Siranov et B. Matveev) CGA RK, F. 1137, op. 9, d. 180, ll. 180-202 ;
  • 38 Tous les scénarios examinés sont concernés.
  • 39 Scénario sans titre CGA RK, F. 1137, op. 9, d. 120, ll. 26-54.

La plupart des autres scénarios sont des variations autour de légendes kazakhes modifiées pour illustrer les valeurs soviétiques et évoquant les exploits de batyrs d’autrefois (comme les Trois souhaits de Katerina Vinogradskaja et Muhtar Auèzov qui devait être réalisé par Ivan Pyr’ev) ; ou des récits édifiants situés généralement sur le front, sur le thème de l’amitié entre Kazakhs et Russes qui parviennent à vaincre l’ennemi en surnombre grâce à leurs efforts communs, ou qui se portent au secours l’un de l’autre. Les personnages de Kazakhs accumulent les clichés orientalisants : chasseurs à la vue perçante, ils deviennent snipers ou lisent les traces des pneus sur le sol36 ; leur maîtrise de la lutte traditionnelle (kazahsha kuresh) leur permet de défaire leurs ennemis grâce à des prises37 ; par ailleurs, ils estropient le russe, s’expriment à l’aide de paraboles, et sont des exemples vivants des valeurs traditionnelles : fils, pères et maris fidèles, dévoués à la patrie38, ils offrent l’hospitalité aux enfants orphelins39.

  • 40 Le scénario était originellement intitulé Novoe čuvstvo (Un sentiment nouveau) : celui de la patern (...)

Dans l’un des rares films réalisés (Syn bojca [le Fils du combattant], scénario de Sergej Mihalkov et Iosif Prut, réalisation Vera Stroeva)40, deux soldats unis par l'amitié, un Russe et un Kazakh, sauvent in extremis un bébé abandonné dans le no man’s land, après que sa mère a été abattue par les Allemands. Le Kazakh, déjà père de famille, propose d'adopter l'orphelin. Porteur d’une sagesse populaire, il incarne la vie ancestrale au village. Néanmoins c’est le Russe qui se voit attribuer l’enfant et qui, sous la houlette de son ami, apprend à lui prodiguer les premiers soins.

ill.13 Le Fils du combattant (Vera Stroeva, 1942) invlus dans le 12eCiné-recueil de combat

ill.13 Le Fils du combattant (Vera Stroeva, 1942) invlus dans le 12e Ciné-recueil de combat

L’enfant sauvé par les soldats soviétiques est ensuite adopté par le Russe (dans la version russe du film)

Gosfilmofond

Telle est tout du moins la version conservée au Gosfilmofond. Le directeur adjoint du studio à l’époque, Kabysh Siranov, évoque pour sa part une autre fin : à l’en croire, l’enfant sauvé sur le champ de bataille aurait été attribué au Kazakh (Siranov, 1980, 62). C’est également le résumé que présente une fiche des archives audiovisuelles du Kazakhstan. Il est possible que deux versions aient été tournées – l’une pour le Kazakhstan, l’autre pour la Russie –, mais les documents manquent pour le vérifier et la copie kazakhe n’est pas conservée. On relèvera qu’un court métrage documentaire réalisé la même année par le studio des actualités d’Alma-Ata, montrait l’accueil et l’adoption par une Kazakhe d’un orphelin russe (Samoe dorogoe [le Don le plus précieux], Arsha Ovanesova, 1942).

Dans l’ensemble, les éléments du discours de mobilisation ne suscitèrent pas une production de fiction de grande qualité et les scénarios imaginés frappent par la manière assez mécanique et maladroite de tisser les motifs attendus (grandeur du passé, exploits présents et culture locale). On pourrait faire des observations similaires à propos des films réalisés dans d’autres républiques d’Asie centrale ou du Caucase dont les personnages, particulièrement ceux de soldats locaux, sont tout aussi caricaturaux que ceux des Kazakhs, et caractéristiques avant tout de la vision folklorisante qu’en avaient les cinéastes évacués (ill. 9.). Sans être stigmatisante, cette représentation est l’héritière directe de l’orientalisme impérial du siècle précédent dont elle reprend les clichés.

ill. 14 Le Fils du Tadjikistan (Vasilij Pronin, 1943) 

ill. 14 Le Fils du Tadjikistan (Vasilij Pronin, 1943) 

L'accent est mis sur l'amitié avec les Russes, et sur la vaillance des soldats centrasiatiques.

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  • 41 Voir CGA RK, F. 1708, op. 1, d. 47. Le premier synopsis intitulé Uprjamyj Džagpar (Džagpar l’obstin (...)
  • 42 Siranov évoque cette « première comédie kazakhe » dans nombre de documents adressés à diverses inst (...)

Deux scénarios de fiction, rédigés par Kabysh Siranov, un auteur kazakh, doivent pour cela être analysés afin de compléter ce tableau. Le premier donna lieu à une ciné-nouvelle, Belaja roza (la Rose blanche, Efim Aron, 1942) qui constitua le premier volet d’un Ciné-receuil kazakh41. L’action se situe dans un kolkhoze de l’arrière où l’on s’active pour envoyer des produits alimentaires aux soldats sur le front, notamment les fameuses pommes de la région. Une jeune fille fait ses adieux à son fiancé qui part rejoindre son unité, après avoir été soigné. Courtisée par trois autres jeunes hommes du village, elle offre à chacun une rose blanche, mais aucun d’entre eux ne sait qu’elle en a offert une rouge à son fiancé… qui a sa préférence justement parce qu’il se bat déjà pour la patrie et a déjà versé son sang, tandis que les trois autres attendent encore leur incorporation (ill. 15). Le scénario propose de montrer sur un mode léger les efforts de l’arrière, mais aussi les cérémonies officielles à l’occasion des départs pour le front, le sens général étant que le sacrifice à la patrie est le gage d'amour à donner à la fiancée qui reste au pays. Celui qui sert déjà pour la défense remporte les suffrages, ceux qui viennent seulement d'être mobilisés ont encore à faire leurs preuves. Cette intrigue sans relief, ponctuée de vagues quiproquos, était qualifiée de « comédie » et fit la fierté de son auteur42. Réalisé par Efim Aron, dont c’était le second essai de réalisation, le scénario fut amputé de quelques scènes illustrant la rivalité entre les amoureux de Sabira (concours de tir, course à cheval) qui auraient augmenté le budget très serré du film. Le résultat reste une curiosité dans la filmographie soviétique de la période, comme un exemple de film de mobilisation tentant de greffer un discours de guerre propagandiste sur un argument plus proche du vaudeville. Toutefois on soulignera que le comique ici ne comporte pas une once de cliché orientalisant.

ill. 15 La Rose blanche (Efim Aron, 1942) 

ill. 15 La Rose blanche (Efim Aron, 1942) 

Belaja roza est un des rares films dont le scénario est dû à un auteur kazakh.

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  • 43 AP RK, F. 708, op. 7-1, d. 690, ll. 80-81a.
  • 44 Sur le point du rapport de force entre le studio, l’administration centrale du cinéma et les autori (...)
  • 45 Afin de pouvoir mener à bien sa difficile tâche de rédaction, il demandait également des entrevues (...)

Le même Kabysh Siranov rédigea un autre scénario de fiction, cette fois sur la Division Panfilov, dont le texte ne semble pas conservé, mais sur lequel nous renseignent plusieurs documents, issus notamment du fonds du Parti43. Ce scénario résultait d’une commande de Bol’shakov consécutive à un décret du Parti et du gouvernement kazakhs enjoignant au studio de réaliser plusieurs longs métrages sur des thématiques locales en échange d’une aide matérielle conséquente44. Siranov se vit octroyer au cours de l’été 1943 deux mois de mission à Moscou qu’il mit à profit pour rencontrer des cadres de la direction politique de l’Armée rouge, et participer au siège du Comité du cinéma à des discussions autour de scénarios similaires consacrés aux exploits d’autres combattants non russes et réalisés par les studios d’Asie centrale et du Caucase. Enfin il se serait rendu sur le front pour rencontrer des soldats kazakhs et se serait particulièrement entretenu avec Malik Gabdulin, poète et écrivain kazakh, ancien de la Division Panfilov, qui lui aurait donné « de nombreux conseils ». Récemment diplômé du VGIK, Siranov reconnaissait son manque d’expérience, et dans ses courriers aux autorités demandait à avoir accès à la documentation conservée localement (correspondance avec les commissaires politiques de l’unité, courriers adressés par les combattants aux autorités) qui devait l’aider à dresser un portrait tout à la fois réaliste et héroïque45.

Pas plus ce projet que les précédents scénarios de courts métrages ne fut suivi de la réalisation d’un film. Le décalage, dans le domaine de la fiction, entre projets et production est saisissant, pourtant les sources montrent que les responsables du studio maintinrent au moins jusqu’à fin 1943 l’objectif de réaliser des ciné-recueils kazakhstanais pour lesquels ils sollicitèrent de nombreux scénaristes. L’un de ces ciné-recueils aurait dû avoir pour ciment un récit mettant en scène Aldar Kossè (le Filou imberbe), héros classique des contes kazakhes, sorte de Hodzha Nasreddin qui, grâce à sa vivacité d’esprit et son humour, se joue des puissants et défend les pauvres. À en juger par le scénario (de Viktor Shklovskij et Gabit Musrepov), il s’agissait soit d’un film d’animation, soit, plus probablement, d’un film entièrement fondé sur des effets spéciaux. Les aventures d’Aldar Kossè auraient également fourni la trame d’un chant patriotique venant clore le recueil.

  • 46 Significativement, aucune des réunions du Conseil artistique du studio dont les procès-verbaux et s (...)
  • 47 CGA RK, F. 1798, op. 1, d. 62 (septembre 1942).

Comme on le voit sur plusieurs exemples, la dimension comique ou ouvertement fantastique ne semble aucunement avoir été sentie comme incompatible avec l’objectif de la mobilisation. Cette diversité des genres doit être interprétée dans le contexte de la relative liberté dont les cinéastes bénéficiaient en évacuation. D’une part, ces courts métrages prévus pour le public local ne nécessitaient pas l’aval de Moscou, et d’autre part, les autorités locales n’avaient pas d’expérience en matière de cinéma. Pour autant, cette production qui ne présageait guère de plus-value en termes de notoriété ne semble avoir retenu l’attention que d’un faible nombre de cinéastes et scénaristes évacués, plus en quête de projets de « grand film de guerre »46. Seuls s’y consacrèrent ceux pour qui ces projets représentaient une rare opportunité de réalisation, ou qui se sentaient investis dans la tâche de formation des futurs cinéastes kazakhs. Ainsi Semen Timoshenko rédigea un découpage détaillé de son projet la Rencontre, expressément présenté comme « modèle »47.

Délaissées tant par la direction du studio que par les cinéastes, ignorées par le centre moscovite, ces productions n’étaient pas les plus fortement promues par les autorités kazakhes qui visaient, elles aussi, des longs métrages plus ambitieux, et monnayaient leur soutien au studio en fonction de ces objectifs. Si bien que dans les faits, c’est le studio des actualités d’Alma-Ata qui fut responsable des productions les plus significatives conçues dans ce cadre. Certes, comme on va le voir, la variété des genres était aussi au programme et l’un au moins de ces films se réclamait ouvertement du genre « poético-documentaire ».

Les héros du Kazakhstan à l’écran : deux projets de documentaires concurrents

  • 48 Rappelons que l’article de Krivickij, « matrice » du déluge propagandiste ultérieur, était paru le (...)
  • 49 AP RK, F. 708, op. 6-1, d. 563, ll. 1-4ob. Outre le courrier de Tolybekov et la proposition de Turi (...)
  • 50 Ici s’exprime non seulement leurs propres penchants depuis les années 1930, mais également l’image (...)

Les cinéastes d’Alma-Ata semblent avoir réagi très rapidement à la nouvelle du haut fait dans lequel s’étaient illustrés les soldats de la Division Panfilov, et sans attendre une commande officielle, soumirent dès la fin du mois de janvier 1942 des propositions à la Direction de la propagande du Parti kazakh48. Dans son courrier d’accompagnement, le directeur adjoint de la COKS, Sergali Tolybekov, soulignait qu’il était du devoir du studio de refléter les exploits accomplis par le Kazakhstan sur le front et à l’arrière, et précisait qu’une demande avait été formulée à Bol’shakov pour qu’un tel film soit inclus prioritairement au plan de l’année49. Une première proposition émanait conjointement de Dziga Vertov et de Viktor Turin. Le genre serait celui du « film documentaire artistique épique » qui permettrait d’illustrer la participation de la république à l’effort de guerre (houille, cuivre, plomb, pétrole, coton, riz, blé, munitions, etc.). Tout en montrant le saut dans l’avenir effectué par le Kazakhstan du fait de la relocalisation des usines, et de l’essor forcé de la production, le film rendrait aussi hommage aux hommes – et particulièrement à ceux de la 8e division dont des portraits ponctueraient le film. Par ailleurs, en montrant les cheminots du Turksib réparant les voies de communication dans les territoires libérés, ou les éleveurs kazakhs préparant le remplacement des troupeaux d’Ukraine et de Biélorussie, le Kazakhstan incarnerait à l’écran la solidarité de « la famille unie des peuples soviétiques ». Les auteurs justifiaient leur choix générique par l’impossibilité de faire aussi bien une fiction, en raison de l’exigence d’authenticité, qu’un documentaire banal, en raison de l’effet émotionnel que demandait un pareil sujet. Comme exemples de ce cinéma « poétique dramatisé », ils citaient leurs propres œuvres : Turksib (1929) pour Turin et Trois chants sur Lénine (1933) pour Vertov (l’un et l’autre situés en Asie centrale). En travaillant à deux, le délai serait raccourci, assurant une sortie plus rapide sur les écrans de la république. Par ailleurs les auteurs demandaient l’aide de la Direction de la propagande pour s’associer les services d’écrivains et de musiciens kazakhs, garants de « l’authenticité » de leur travail. Ce film, promettaient-ils, ne serait pas seulement une œuvre sur le peuple kazakh, mais marquerait la fondation d’un cinéma poétique kazakh qui, en raison de la « spécificité poétique » du Kazakhstan avait, à leur avis, un énorme avenir devant lui50.

  • 51 AP RK, F. 708, op. 6-1, d. 571, ll. 6-19.

De leur côté, exactement au même moment, Mihail Sluckij et Jakov Posel’skij, soumettaient au 1er secrétaire du Parti kazakh, Nikolaj Skvorcov, le scénario d’un film documentaire consacré précisément à la 8e Division de la garde. Les deux documentaristes se proposaient d’associer des images de la préparation militaire au Kazakhstan à des archives tournées à Moscou lors de la défense de la ville. Certains plans de combat évoqueraient les principales phases de l’exploit des 28 héros : fantassins avançant dans la neige en direction de tanks allemands, portraits de soldats kazakhs sur le front en pleine action, cadavres d’Allemands. Puis, lors d’une accalmie, des mélodies kazakhes rappelleraient la patrie, ce qui permettrait d’enchaîner avec des images du Kazakhstan dans l’effort de guerre, avec des portraits cette fois des épouses des soldats ayant remplacé leurs maris, notamment dans les usines d’armement. De l’arrière, on pourrait repasser au front, après la libération des territoires proches de Moscou. Un soldat kazakh pourrait ainsi abattre une bannière nazie à l’aide de son lasso. Ces aller-retour entre l’arrière et le front se poursuivraient par la remise de colis envoyés par la république à ses héros ou par une émission de radio entre l’arrière et le front. Posel’skij et Sluckij prévoyaient d’inclure des images de la cérémonie officielle à Alma-Ata en l’honneur de la Division Panfilov, et une séquence tournée sur le front montrant un des soldats de la Division, par ailleurs poète (Dmitrij Snegin), dont on verrait ensuite la famille à Alma-Ata lors du Nouvel an 1942 (ce qui impliquait clairement des reconstitutions)51.

  • 52 CGA RK, F. 1137, op. 9, d. 120, ll. 19-20.
  • 53 Ce document semble être antérieur au 2 février 1942. AP RK, F. 708, op. 6-1, d. 554, l. 8.
  • 54 Ce document non daté porte le tampon de sa date de réception, le 18 avril 1942. AP RK, F. 708, op. (...)

Autrement dit, deux projets pratiquement concurrents furent lancés au sein du studio des actualités d’Alma-Ata, l’un et l’autre cherchant à associer les succès de la république sur le front et à l’arrière, avec néanmoins dans chaque cas un poids différent accordé à l’un et l’autre aspects. Le décret adopté par le Parti et le gouvernement kazakhs le 29 avril 1942 ordonnant la célébration des hauts faits de la Division Panfilov et de la mémoire des 28 héros par des œuvres marquantes dans tous les domaines de la création52 fit logiquement pencher la balance en faveur du documentaire de Sluckij et Posel’skij. Les documentaristes n’avaient pas attendu ce signal pour envoyer une liste de demandes aux autorités républicaines, tant militaires que civiles : 5 à 6 tanks, une batterie d’artillerie lourde, deux compagnies de fantassins vêtus de blanc, quelques mitrailleuses, 20 wagons de train et une locomotive de la ligne du Turksib, etc., à quoi s’ajoutaient les moyens de tournage du studio de fiction (éclairage, caméras, transport…), ceux du studio d’actualités étant insuffisants53. Un autre document un peu plus tardif nous apprend que le commandant de brigade des forces stationnées à Alma-Ata exigeait un ordre de sa hiérarchie pour autoriser les prises de vues, et que par ailleurs celles-ci ne pourraient avoir lieu tant que ses hommes n’auraient pas d’uniformes présentables54.

  • 55 CGA RK, F. 1708, op. 1, d. 24, l. 16 ob. Un autre document du 12 mars signale encore Turin comme co (...)
  • 56 Viktor Turin passa en 1943 à un poste administratif au sein de Sojuzintorgkino (ancêtre de Sovexpor (...)
  • 57 La datation précise de ces différents textes n'a pas été établie.
  • 58 CGA RK, F. 1137, op. 9, d. 120, ll. 5-9.

Quant à l’autre film, on sait qu’au 28 février 1942, il était toujours sur les rails dans la version soumise par Vertov et Turin. La proposition s’était étoffée : le synopsis devait résulter d’une collaboration des trois principaux écrivains kazakhs (Gabit Musrepov, Muhtar Auèzov et Sabit Mukanov) qui travaillaient régulièrement pour la COKS, tandis que la rédaction du scénario serait confiée à Viktor Shklovskij55. Dans quelles conditions et pour quelles raisons Viktor Turin se retira ou fut écarté ultérieurement – les documents manquent pour le préciser56. En revanche, on dispose de six versions de synopsis et de scénarios dues à Vertov lui-même, avec et sans ses collaborateurs kazakhs, dont un au moins porte la marque des suggestions de Shklovskij (Vertov, 2004, 370-410)57. Si l’on ajoute à la version soumise avec Turin un scénario encore antérieur, présenté par l’opérateur Boris Pumpjanskij et le réalisateur Boris Ljahovskij, également intitulé Tebe – front ! (À toi, le front !) – il s’agit d’un ensemble de huit textes. La proposition initiale, datée du 4 novembre 1941, émanait de proches collaborateurs de Vertov et mêlait les mêmes ingrédients, mais sans distinguer précisément les Panfiloviens, et pour cause : leur exploit n’avait pas encore eu de retentissement dans la république58. Il est probable que le projet de Posel’skij et Sluckij prenant forme, le second fut temporairement écarté. Vertov poursuivit le sien obstinément, multipliant les versions pour retenir l’intérêt des décideurs.

  • 59 C’est ce que fera Dovženko dans ses films sur l’Ukraine en guerre, montant des images d’une Ukraine (...)

Si l’on compare les propositions initiales de Vertov (et son « équipe ») à celle de Sluckij et Posel’skij, les points communs sont frappants : le lien entre le front et l’arrière est incarné par des parents de soldats de la Division Panfilov s’activant sur les chantiers, dans les mines, usines et champs du Kazakhstan ; dans une des versions, Vertov propose de montrer la tombe des 28 héros, le pic récemment baptisé en leur mémoire, leurs portraits qui ornent le mur d’une ferme collective, un slogan dans un atelier (« Ouvrier de l’arrière, N’oublie pas les héros Panfiloviens ! »). Leur exploit serait également évoqué par des akyns (notamment par Dzhambul). Des images de la formation des militaires à Alma-Ata étaient également au programme des deux propositions. Vertov se distingue toutefois au moins par deux points : il prévoyait tout d’abord de confronter des images du Kazakhstan florissant avec des plans des destructions commises par l’ennemi en Russie59. Dans cette introduction d’images de désolation et de mort, on peut voir une contamination de son précédent court métrage de mobilisation appelant à la vengeance, Krov’ za krov’ (Sang pour sang, 1941). Et par ailleurs, la dimension internationale était au départ très présente dans la proposition de Vertov : il voulait montrer Dunkerque en ruine, des extraits d’actualités allemandes, le portrait de Hitler. La composition multiethnique de l’Armée rouge devait également être mise en avant, y compris au sein de la Division Panfilov (« Kirghizes, Ouzbeks, Ouïgours, Russes et Kazakhs »). L’amitié entre Russes et Kazakhs devait être incarnée par la rencontre fortuite, dans un abri anti-aérien de Moscou, de l’Académicien et géologue Kanysh Satpaev et de la basse Maksim Mihajlov, suite à l’interruption d’une représentation au Bolshoj due à un raid de l’aviation allemande. Enfin, la culture populaire, notamment musicale, et celle des conteurs dombristes devait chez Vertov jouer un rôle déterminant : Dzhambul, Nurpeis, Nartaj – plusieurs akyns devaient chanter les succès de l’industrie, des mines, de l’agriculture, de la pêche et du pétrole au Kazakhstan.

La 8e Division d’infanterie de la garde : un travail de faussaire

Peu à peu, et les deux films le montrent de manière exemplaire, les projets divergent : l’un sera entièrement consacré au front, l’autre à l’arrière, même si des liens sont mis en exergue, il est vrai très différemment, comme on va le voir. Les frontières entre fiction et documentaire sont à dessein brouillées, et là encore, très différemment dans chacun des deux films. Enfin le rapport à la culture traditionnelle et/ou à la modernité est traité dans chaque cas de manière spécifique. 

  • 60 CGA RK, F. 1137, op. 9, d. 120, l. 3.
  • 61 AP RK, F. 708, op. 6-1, d. 571, l. 20.

En revanche sur un point, ils se rejoignent : l’un et l’autre écartent la dimension multiethnique pour se concentrer finalement sur les seuls Kazakhs. Pour 8aja gvardejskaja (la 8e [division] de la garde, Mihail Sluckij, Jakov Posel’skij, 1942), la question resurgit une fois le film achevé : en atteste un courrier du directeur du studio des actualités d’Alma-Ata au premier secrétaire du Parti kazakh, par lequel il demande à être reçu urgemment60. En effet, il vient de recevoir un télégramme de Moscou dans lequel Bol’shakov lui enjoint d’introduire impérativement des images de soldats kirghizes au sein de la Division, faute de quoi le film ne pourra sortir. Hélas, comme il l’explique, le documentaire était au départ prévu uniquement pour les écrans républicains, voilà pourquoi la dimension kazakhe a été seule privilégiée. Le film étant prêt, la seule chose envisageable est, à son avis, d’introduire un carton faisant état de la présence de soldats kirghizes. Comme Bol’shakov n’a pas encore vu le film, tout porte à croire, affirme le directeur du studio, qu’il s’agit d’une exigence du Parti kirghize, lequel a pu avoir vent du projet. Averti, le premier secrétaire du Parti kazakh, Skvorcov, rassura par courrier le chef de la cinématographie en expliquant que des images de délégués kirghizes apparaissaient à l’écran, que par ailleurs le studio d’Alma-Ata ne possédait pas d’autres images susceptibles de convenir, enfin qu’il ne tenait qu’à lui d’envisager une suite à ce documentaire, dans laquelle la dimension kirghize pourrait cette fois être pleinement évoquée61. Finalement un carton fut bien ajouté, et à un moment du commentaire, il est question de soldats kazakhs « et kirghizes » combattant (aux côtés d’unités russes, ukrainiennes, ouzbeks et géorgiennes) pour la défense de Moscou.

  • 62 Ces images avaient très probablement été récupérées par les co-auteurs au Studio central des actual (...)

Le film la 8e Division de la garde consiste en trois bobines (853 m) dont les différentes séquences sont plus aboutées que véritablement montées : le film donne l’impression d’un bricolage exécuté dans l’urgence avec le matériel disponible, alors même que les moyens, comme on l’a vu, furent conséquents. Par comparaison, même si le film de Vertov n’est pas son œuvre la plus marquante, son unité, sa construction générale est très pensée, avec thèmes et variations ou reprise de certains motifs visuels, ce qui en fait un opus musical ou poétique plus que documentaire. Par contraste, l’impression de bric-à-brac dans le premier cas vient également de ce que le film de Posel’skij et Sluckij associe des extraits d’actualités soviétiques, des images de manœuvres, de la reconstitution pure, des effets spéciaux, et des prises de vues réelles – sur le front et à l’arrière62. Chez Vertov, le matériau est beaucoup plus homogène : il s’agit pour l’essentiel de prises de vues réalisées pour le film, dont une partie est ostensiblement mise en scène, l’autre plus documentaire.

  • 63 Dans ses souvenirs un opérateur du studio des actualités d’Alma-Ata relate assez précisément ces pr (...)
  • 64 Cette cantine de campagne avait été acquise par la COKS pour le film Antoša Rybkin (Konstantin Judi (...)

La 8e Division de la garde s’ouvre sur le drapeau de la division, suivi d’un carton présentant le film comme une œuvre à la mémoire du général Panfilov. L’évocation du départ à l’automne 1941 de la division vers le front, depuis Alma-Ata, recourt à une transparence : des soldats dans un wagon de marchandise (maquette), chantent sur fond de forêts enneigées qui défilent. Des images d’archives montrant Moscou enchaînent avec des mises en scène – réalisées dans les environs d’Alma-Ata63 –, où l’on voit des soldats kazakhs en camouflage blanc dans un paysage de neige, successivement allongés derrière une mitrailleuse, réconfortant une vieille dame russe, ou à la popote64. Ces plans alternent avec des images de manœuvres ou des extraits du journal filmé montrant des Allemands faits prisonniers, ou dont les corps jonchent le sol, raidis dans la neige, ou encore des isbas détruites.

ill. 16 la 8e division de la garde (Mihail Sluckij, Jakov Posel’skij, 1942)
Crédits : RGAKFD

Plus loin, on voit un soldat kazakh au repos, allongé dans la neige et écoutant un disque de chant traditionnel kazakh (la mise en scène est très apparente).

ill. 17 Le soldat pensif

ill. 17 Le soldat pensif

Photogramme extrait de La 8e division de la garde (Mihail Sluckij, Jakov Posel’skij, 1942)

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La musique amène des images de la patrie qui permettent d’évoquer dans le commentaire les capacités agricoles et industrielles de la république. Un passage sur la fabrication de munitions assure la transition et le retour au front. Cette fois des reconstitutions et des archives de manœuvres suggèrent le fameux exploit des 28 héros : on voit des Kazakhs vêtus de blanc courir dans la neige vers le fond de l’écran – plan monté avec l’image d’un tank, figurant le contre-champ. C’est dans la suite du film que les réalisateurs évoquent très précisément les 28 héros, à l’aide de surimpressions – presse étrangère et présentateurs à la radio – preuve que leur célébrité est « mondiale ». Puis sur fond de toiles peintes de capitales étrangères puis de Moscou (Kremlin) se détachent leurs portraits découpés dans la presse.

ill. 18 Le monde entier parle de la vaillance des 28 héros de la 8e division de la garde.

 La 8e division de la garde (Mihail Sluckij, Jakov Posel’skij, 1942)

Crédits : RGAKFD

Le commentaire affirme qu’ils ont arrêté pas moins de 50 chars d’assaut. Des coups de feu sont donnés pour saluer leur mémoire. On revient alors à Alma-Ata où se tient une commémoration officielle. Le Premier secrétaire du Parti, Nikolaj Skvorcov, évoque à la tribune les succès cumulés de la division kazakhstanaise : 150 tanks mis hors d’état de nuire, 20 000 soldats et officiers allemands tués (sic), 40 camions et blindés, etc.

ill. 19. N. Skvorcov (à gauche,), chef du parti de la république kazakhe, lors de son allocution en hommage aux 28 héros

ill. 19. N. Skvorcov (à gauche,), chef du parti de la république kazakhe, lors de son allocution en hommage aux 28 héros

Photogramme extrait de La 8e division de la garde (Mihail Sluckij, Jakov Posel’skij, 1942)

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La salle se lève pour une longue ovation. La « garde de l’arrière » n’est pas en reste, et prépare des colis pour les soldats de la division. La séquence montrant des délégués les remettant aux vaillants militaires « sur le front » est documentaire : une équipe de cameramen fut envoyée accompagner cette délégation. On y voit les militaires recevoir les colis : un des soldats kazakhs croque dans une pomme (symbole d’Alma-Ata), d’autres lisent des lettres et y répondent sur le champ.

ill. 20 Le commissaire politique remet des cadeaux sur le front

 La 8e division de la garde (Mihail Sluckij, Jakov Posel’skij, 1942)

Crédits : RGAKFD

  • 65 Des lettres de soldats à leurs proches, ou à l’inverse de proches aux soldats étaient en effet quot (...)
  • 66 La ressemblance est frappante avec d’autres supports de propagande de la même période.

Le général Revjakin, commandant de la division après la mort de Panfilov, évoque l’exploit des 28 héros qui « a marqué le début de la défaite des envahisseurs germano-fascistes devant Moscou ». La séquence suivante enchaîne sans transition avec un extrait du banquet donné au Kremlin en l’honneur de la division : le commissaire politique Egorov, le général Revjakin, et la propre fille de Panfilov, infirmière de la division, reçoivent des récompenses, offertes par le Gouvernement de la république (montre en or, médailles). On remarquera au passage qu’aucun discours ou marque de reconnaissance de la part d’officiels russes n’est montré à l’écran. Le film s’achève par la séquence la plus intéressante : une liaison radio entre l’arrière et le front permet aux soldats et officiers de parler à leurs proches65. Seuls les spectateurs du film visualisent alternativement les images de ce dialogue enregistré simultanément à Alma-Ata et sur le front. Une vieille mère, russe, encourage les hommes sur le front, leur tient le discours de vengeance typique de cette période de la propagande soviétique et paraît, visuellement, les lancer au combat : les dernières images sont celles du déclenchement d’une attaque simultanée de toutes les unités, entrecoupées de celles de la vieille femme en studio les haranguant66.

ill.21 Liaison radio avec le front

  La 8e division de la garde (Mihail Sluckij, Jakov Posel’skij, 1942)

Crédits : RGAKFD

  • 67 On renverra ici au débat de mai 1942 au cours duquel s’opposèrent les points de vue de plusieurs op (...)

Comme on le voit, le lien entre l’arrière et le front dans ce film est, d’une part, matérialisé par l’arrivée des cadeaux, puis par cette liaison radio, preuve tangible que les moyens de la modernité permettent de franchir les espaces. D’autre part, ce lien est assuré par le montage : une musique entendue par un soldat assure la transition avec les paysages du Kazakhstan, ou une séquence sur le front alterne avec les réactions locales. Si les frontières entre fiction et documentaire sont brouillées, cela résulte des choix des réalisateurs, partisans, pour les actualités, des reconstitutions et mises en scène67. Mais ce parti pris n’est aucunement assumé : le spectateur est en quelque sorte « piégé » par le dispositif. Des images de soldats tournées en studio (dans le cas de la transparence), ou dans les environs d’Alma-Ata, montées avec des extraits d’actualités passant pour un contre champ, permettent de figurer la bataille de Moscou, et illustrent très précisément le récit de l’exploit des Panfiloviens tel qu’il apparaît dans la presse. Des images de cadavres et de tanks détruits sont associées à cette séquence – là encore il s’agit d’une mise en image des hauts faits des héros. Leurs portraits placés dans la séquence suivante doivent emporter rétrospectivement la conviction. L’entreprise vise la tromperie : ce travail de montage témoigne éloquemment d’une certaine tendance de la propagande soviétique du temps de guerre, contre laquelle s’élevait la direction moscovite des actualités (Pozner, 2008). On relèvera enfin que les applaudissements filmés (au studio et sur le front) lors de la séquence de la liaison radio accentuent l’impression générale de spectacle.

ill. 22 Photomontage engageant les soldats à venger les victimes d’exactions allemandes

ill. 22 Photomontage engageant les soldats à venger les victimes d’exactions allemandes

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  • 68 Il l’exprime à plusieurs reprises dans sa correspondance avec la cinéaste Vera Stroeva, demande à c (...)

La réception de ce film reste pour le moment une énigme. Aucun document attestant sa distribution effective dans la république ou sur le front n’a pour le moment été retrouvé. Toutefois le rejet profond qu’inspiraient les documentaristes et opérateurs du front soviétiques à Bauyrzhan Momysh-Uly, commandant d’un des régiments de la Division Panfilov (et héros du récit d’Alexandre Bek mentionné plus haut), pourrait avoir été motivé par ce film68. Au-delà de ce problème d’authenticité, on peut s’interroger quant à l’effet produit sur le spectateur kazakh par les appels formulés dans le film à venger la lointaine « terre russe profanée ».

À toi, le front ! : entre chant oriental et bilan des succès économiques

  • 69 Voir également ici même l’article d’Oksana Bulgakowa consacré aux voix off des documentaires de gue (...)

Tebe, front ! (À toi, le front !, Dziga Vertov, 1942) est la dernière œuvre à part entière de son réalisateur, et a étonnamment peu fait l’objet d’analyses et de commentaires (Hicks, 2007, 119-120 ; Sarkisova, 2017, 62)69. Certes, ce n’est assurément pas un chef d’œuvre, néanmoins il ne mérite pas le silence auquel il a été condamné. Il s’agit d’un moyen métrage de 1 240 m qui s’ouvre, après quelques images de montagnes kazakhes et de nuages fuyant vers l’horizon accompagnant le générique, sur le portrait d’un akyn assis en tailleur, tenant dans la main gauche son instrument.

ill. 23 Conteurs et dombristes dans À toi, le front !

 L'importance accordée par Vertov aux conteurs et dombristes kazakhs rappelle ses trois chants sur Lénine (1934)

Crédits : RGAKFD

L’accompagnement sonore tranche, puisqu’il s’agit d’un bruitage caractéristique des « reportages du front » des journaux d’actualités (moteurs d’avion, bombardements, tirs d’artillerie…). La caméra s’approche du barde : on découvre qu’il est aveugle. Le visage tourné vers le hors champ, il semble habité par cette présence du front. Ce simple contrepoint entre image et son exprime de manière beaucoup plus efficace le lien – cette fois intérieur, mais profond –, qui relie tout à la fois l’arrière au front, et la tradition à l’actualité. Son chant / poème est transmis à l’aide d’intertitres : ce sera une ode à la jeune Saule qui incarne les efforts du Kazakhstan « pour détruire l’ennemi du genre humain ». Le film se présente donc comme une mise en images du chant de l’akyn. Il est emblématique que Vertov place une femme au centre du film pour incarner « l’arrière », et on soulignera que c’est une des rares héroïnes femmes du cinéma documentaire soviétique de guerre.

Le régime diégétique du film n’est pourtant pas celui de la narration à la troisième personne, puisqu’il repose en partie sur la correspondance entre Saule et son mari, le jeune Dzhamil’ qui, lui, est sur le front. Leurs adieux sont montrés, et tandis que Dzhamil’ descend à cheval sur un sentier de montagne qui s’éloigne vers le fond de l’écran, la caméra reste proche de Saule agitant son mouchoir. Le lacet blanc du chemin figure très concrètement le trajet qui mène de l’arrière au front.

ill.24 Le départ de Dzhamil’ pour le front

Extrait de  À toi, le front ! (Dziga Vertov, 1942)

Crédits : RGAKFD

C’est donc par l’incarnation vivante de ce couple que Vertov présente le lien entre front et arrière. Saule a remplacé son mari dans la mine de plomb et apprend par la radio (sic) qu’il vient de réaliser un exploit en pénétrant seul dans un blockhaus allemand où il a fait deux prisonniers, ce qui a permis à son unité de poursuivre sa progression. Tout le village se réjouit et la félicite. Le soir, elle lui écrit, en promettant d’être aussi héroïque dans la mine que lui sur le front.

ill. 25 Les liens avec le front
Crédits : RGAKFD

On entend sa voix en kazakh doublée en russe. Elle imagine que le plomb qu’elle a extrait était dans les balles dont il a usé. La caméra repasse à l’extérieur et en s’échappant vers le ciel où roulent les nuages, on entend un grondement (tonnerre ou lance mine). Cette image du ciel permet de s’abstraire de ce hic et nunc kazakh et lorsque la caméra panote à nouveau vers le sol… c’est Dzhamil’ sur le front que l’on découvre à l’écran. Ce très simple enchaînement sera repris pour chaque transition du front à l’arrière ou de l’arrière au front. Le lien est également assuré par la voix de Saule, dont on entend les mêmes paroles, intériorisées par son mari dont le visage en gros plan fait face à la caméra : « Peut-être est-ce mon plomb… ». Ce contrepoint laisse place à l’intervention de l’akyn qui explique que la lettre de Saule évoque chez Dzhamil’ son pays natal. C’est ainsi qu’est introduit un long développement – qui occupe plus de la moitié du film – consacré aux richesses et aux succès économiques du Kazakhstan, scandé par quelques brefs retours au visage de Dzhamil’, de trois quarts (comme précédemment pour l’akyn), le regard fixé sur le hors champ des images de la patrie : mines de plomb, usine métallurgique des bords du lac Balhash, extraction de la houille dans les mines de Karaganda (où travaille principalement une main-d’œuvre forcée), pêche dans la Caspienne, extraction du pétrole à Emba… À chaque fois, le commentaire off met en rapport la production avec les besoins de l’armement et des troupes de l’Armée rouge. Le passage consacré à l’agriculture est réalisé sous la forme d’un film-chanson dont les paroles viennent s’inscrire au bas de l’écran – selon le modèle décrit plus haut. Cette chanson (pour voix de femmes, ce qui est le seul exemple à notre connaissance) fut écrite pour le film (paroles de Vladimir Lugovskoj, musique de Vasilij Velikanov) et associe le genre du chant de production des années 1930 au chant guerrier :

Pour le combat battons moisson
À fléau, fléau et demi
Balle du grain est munition
Tout grain de blé tue un nazi
Le moindre épi est compagnon
Qui donne mort à l'ennemi

ill. 26 Le chant des femmes pendant la moisson

 Paroles de Vladimir Lugovskoj, musique de Vasilij Velikanov dans À toi, le front ! (Dziga Vertov, 1942)

Crédits : RGAKFD

  • 70 On notera que toute cette séquence est absente de la version mise à disposition par les Archives au (...)

Le couplet suivant évoque la récolte du riz, le troisième, celle du coton… qui sert à la fabrication de la poudre. Cette revue de la production de la république se poursuit par l’élevage (viande, cuir, lait, et chevaux pour la cavalerie). Après une séquence sur un sanatorium de montagne où sont soignés des soldats, le film revient à la préparation militaire en ville et à la fabrication des armes, acheminées ensuite en train70… ce qui permet le retour à Dzhamil’. Et de lui à Saule, au moment où elle bat le record de production de son mari, au fond de la mine. Le film s’achève sur un feu d’artifice, sous forme d’explosions suivies de torrents de minerai, puis ce même minerai en fusion coule, enfin, chargé sur des wagons, il file vers le lointain. En guise de coda, Saule, sortie de sa mine, salue un vieillard édenté et hilare, puis rentre chez elle, dépose quelques fleurs devant le portrait de son époux. Le portrait s’anime et on voit Dzhamil’ sur le front, immobile, le regard face caméra.

ill. 27 La scène finale À toi, le front ! (Dziga Vertov, 1942)
Crédits : RGAKFD

Dans ce film, le hors champ désigne alternativement le front et la patrie kazakhe, et le spectateur est invité à adopter tantôt l’une, tantôt l’autre position selon que ce hors champ est scruté par la femme ou l’homme, et au début du film, par l’akyn. Dans le dernier plan, le spectateur s’identifie à Saule que contemple son époux. La tâche de mobilisation par le film est ici parfaitement menée à bien : Dzhamil’ est fier de l’implication de Saule dans l’effort de guerre de l’arrière, ce qui suggère la position que doit adopter le spectateur / la spectatrice.

  • 71 On doit par ailleurs à Abylhan Kasteev (1904-1973) des portraits de Dzhambul (ill. 13) (et d’autres (...)

Le parti pris d’un héros et d’une héroïne emblématiques, dont les gestes sont largement mis en scène, est parfaitement assumé par Vertov : ils incarnent le sacrifice à la patrie demandé à la population. En montrant un akyn au début, le film adopte également le genre de l’ode héroïque, son ton solennel, son recours à la personnification et aux métaphores. On relèvera que c’était déjà un akyn aveugle (turkmène) qui introduisait Trois chants sur Lenine et justifiait son système métaphorique stylisé à la manière orientale (Bulgakova, 2013). Mais si dans ce précédent film, il s’agissait d’une ode au leader bolchevik (et à son successeur) incarnant tour à tour la lumière, l’eau, le printemps, et qui transformait le collectif (dévoilement des femmes, alphabétisation, etc.), ici Vertov revient à l’individu et au lien familial. D’où le choix de la personnalisation. Celle-ci reste toutefois flottante : Dzhamil’ incarne « le soldat kazakh », Saule, « la jeune épouse restée au pays » – aucune précision ne nous est livrée sur leur vie ou leur caractère. Ce sont des symboles, et le récit, une allégorie. Quant à l’hymne à l’oralité des Chants, il disparaît au profit de la lettre écrite, reçue, et lue. Ce retour à l’individu est même paradoxalement pris en charge par la radio qui, en guise de nouvelles du front, délivre au village (au pays tout entier), le récit de l’exploit du soldat Dzhamil’. Dans le même temps, ce statut du héros convient parfaitement à la tâche de mobilisation : la lettre ne contient aucune marque de sentiment, pourtant la voix s’adresse à une personne précise, à laquelle le spectateur est invité à (et peut) s’identifier. Dzhamil’ est tout à la fois le mari de Saule, possiblement tout un chacun, voire un des 28 héros – la caméra s’arrête en effet sur un des personnages d’une toile peinte par le peintre kazakh Abylhan Kasteev71 les représentant en pleine action.

ill. 28 « les 28 héros de la garde » de Abylhan KAsteev (1942) dans le film

ill. 28 « les 28 héros de la garde » de Abylhan KAsteev (1942) dans le film

Photogramme réalisé à partir du film montrant la toile du peintre kazakh Abylhan Kasteev, "Les 28 héros de la garde" (1942).

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ill. 29 Portrait de Dzhambul par Abylhan Kasteev (1937)

ill. 29 Portrait de Dzhambul par Abylhan Kasteev (1937)

Une des nombreuses œuvres inspirées par Dzhambul.

Musée Kasteev, Almaty

Les réminiscences de films antérieurs de Vertov ne se bornent pas à Trois Chants pour Lénine : dans ce dernier opus vertovien, le rapport-bilan sur les secteurs économiques rappelle fortement la Sixième partie du monde (1926), à cette différence près que l’ampleur est ramenée à l’échelle d’une seule république. Quant aux séquences consacrées à Karaganda et aux usines métallurgiques, et a fortiori celles montrant le record de Saule, elles semblent tout droit sorties d’Enthousiasme (1930-31). Les relations entre son et image sont toutefois très différentes. À l’asynchronisme assumé de ce premier film sonore qui ouvrait sur une recréation complexe des rapports entre les deux plans, succèdent de simples décalages traduisant les pensées, l’intériorité des personnages et permettant de franchir les barrières spatio-temporelles. C’est ce que reflète la structure de la première partie établie par Vertov : l’ellipse figurant le film est divisée en deux parties égales par un trait vertical mettant en regard à gauche l’image, à droite le son. Chaque séquence est notée sur une ligne si bien qu’on peut clairement suivre quels sons (ou quelles paroles) sont sensés accompagner quelles images. À l’exception du début en contrepoint qui associe l’akyn aux « sons de la guerre », les autres séquences dénotent une dominante de congruence, avec quelques décalages ou transitions (« les tirs s’apaisent »).

ill.30 dessin-structure en ellipse de Vertov. en russe et en français.

ill.30 dessin-structure en ellipse de Vertov. en russe et en français.

D. Vertov, Plan de montage du son / image du film À toi, le front !

Fonds Vertov, Musée du cinéma, Vienne. Publié dans D. Vertov, le Ciné-œil de la révolution, Dijon, Presses du réel, 2019.

  • 72 On signalera encore quelques passages de musique russe traditionnelle avec accordéon pour la séquen (...)

Pour autant, l’accompagnement musical de À toi, le front ! est plus complexe et plus ambitieux que dans Trois Chants. Deux compositeurs sont signalés au générique : Vasilij Velikanov (1898-1969) et Gavriil Popov (1904-1972). Le premier avait suivi une trajectoire assez semblable à celle de Evgenij Brusilovskij : issu du Conservatoire de Leningrad, il s’était installé au Kazakhstan dans la seconde moitié des années 1930, où il avait collecté et adapté les musiques traditionnelles, favorisant la professionnalisation des musiciens kazakhs. Auteur de ballets et d’opéras, il écrivait aussi pour le théâtre, et avait signé la musique du deuxième long métrage de fiction à sujet kazakh avant-guerre (Rajhan, Moisej Levin, 1940). Gavriil Popov est beaucoup plus connu : issu lui aussi du conservatoire de Leningrad, il avait été dans les années 1920 membre de l’Association pour la musique contemporaine (ASM). Ses premières œuvres portent l’empreinte de Hindemith et de Stravinski (2e septet, 1927). Sa 1e Symphonie (1932), remarquée par Chostakovich, fut interdite après sa création en 1935. Au cours des années 1930, il avait signé plusieurs musiques de film (notamment celle de Chapaev), si bien qu’il pourrait avoir été évacué à Alma-Ata avec les cinéastes. Faute d’avoir retrouvé la partition, il est difficile d’analyser ce travail dans le détail, d’autant que la copie conservée du film (et celle qui circule sur internet, sous-titrée par Rai 3) est d’une piètre qualité sonore. Néanmoins on y entend clairement la marque de deux tendances correspondant probablement aux deux apports : l’une s’inspire de la tradition kazakhe, l’autre est résolument moderniste. Le début permet d’entendre l’akyn s’accompagnant à la dombra, puis un orchestre symphonique fait entendre un ostinato de deux notes brèves suivies d’une longue, au basson solo, qui sera repris dans des contextes variés : mode pentatonique pour les paysages kazakhs traditionnels, ou à la clarinette solo dans un style qui évoque Grieg, ou encore façon marche, avec trompette. Tandis que certains passages (la pêche sur la Caspienne) sont accompagnés d’une valse dans le genre viennois, avec violon solo accompagné de vents, le style est beaucoup plus brutal pour la musique qui accompagne les séquences filmées au fond de la mine ou dans les usines métallurgiques : des percussions et des cordes accompagnent des trompettes et des trombones, dans un style qui rappelle Stravinsky. À d’autres moments, on pense à Chostakovitch. Malgré ces grandes différences de style, particulièrement entre les passages modernistes et la gamme pentatonique asiatique72, l’accompagnement musical ne paraît pas totalement disparate : un soin particulier a été visiblement apporté pour créer des effets de rappel d’un bout à l’autre de la partition.

À toi, le front ! montre ainsi la maîtrise de Vertov (et de son équipe) qui lui permet, à partir des éléments de base du discours de mobilisation à usage des populations du Kazakhstan, et au prix d’une adaptation de son langage artistique, de signer un film plus subtil et plus convaincant que la plupart de ses contemporains, même s’il oscille entre des registres a priori incompatibles, poétique et productiviste.

Conclusion 

Les objectifs de la mobilisation en temps de guerre nécessitaient d’associer des éléments hétérogènes, voire contradictoires : un discours de propagande patriotique pansoviétique, et un autre s’appuyant sur des références historiques et culturelles locales se combinent (mal) avec des slogans spécifiquement russes. L’historiographie récente a souligné le retour massif, durant le conflit, à des références à la culture et à l’histoire russes. Les films de mobilisation réalisés au Kazakhstan présentent pour leur part une configuration plus complexe. Le patriotisme russe (dont le retentissement social était probablement faible en Asie Centrale) s’y conjugue au patriotisme républicain, mais également au sentiment d’appartenance à l’Union soviétique et au-delà, à la communauté des peuples soudés dans la lutte contre le joug nazi. Par ailleurs, l’ancrage dans la grandeur militaire du passé national ne faisait pas nécessairement bon ménage avec la valorisation du régime depuis les années 1920. Comment ces dissonances pouvaient-elles être interprétées et vécues par les spectateurs locaux ? Seule une étude approfondie de la réception pourrait nous renseigner sur ce point. En outre, l’équilibre entre didactisme et divertissement constituait un autre défi, et dans la recette à trouver, les références culturelles locales jouaient un rôle capital pour susciter l’implication du public cible.

  • 73 Almaty est distante de plus de 3 000 km de Moscou à vol d’oiseau, 2 500 la séparent de Stalingrad/V (...)

Dans le cas du Kazakhstan, ces tâches déjà complexes se doublaient d’un éloignement géographique maximal par rapport au théâtre des opérations73, théâtre dont, de surcroît, pratiquement aucune image ne parvenait sur les écrans. À cela s’ajoutait enfin le souvenir encore vif des rébellions contre le recrutement contraint dans l’armée russe au cours de la Première Guerre mondiale, réactivé par la célébration d’Amangel’dy… quand bien même celui-ci était présenté avant tout comme le premier révolutionnaire kazakh.

La production cinématographique réalisée dans ce cadre reste très modeste (un ciné-recueil en deux volets, un court métrage, un film-concert, deux documentaires), et dans l’état actuel des sources, on est très mal renseigné sur sa diffusion à l’échelle républicaine, et encore moins sur sa réception. À en croire la monteuse du film de Vertov, À toi, le front !, n’aurait connu aucune distribution (Pumpjanskaja, 2003, 68).

Quoi qu’il en soit, à en juger par la quantité de courriers échangés et de rapports établis, ces films jouèrent un rôle non négligeable dans les rapports donnant-donnant qui liaient les autorités locales et le studio de la COKS. Une autre preuve indirecte en est apportée par le nombre des projets soumis par le studio et approuvés par la Direction de la propagande du KPbK : au moins douze pour la période 1941-1943. Cette disproportion entre projets et réalisations effectives s’explique avant tout par l’orientation pan-soviétique du studio unifié qui abritait Mosfilm et Lenfilm en évacuation. Par ailleurs les budgets affectés à cette production n’avaient rien de comparable aux ambitieux longs métrages de fiction. Les deux moyens métrages documentaires furent d’ailleurs réalisés par le Studio des actualités dont l’équipement et les capacités étaient très limités, et nécessitèrent une aide de la COKS.

Les quelques films réalisés frappent par la variété des genres choisis par leurs auteurs, qui vont de la compilation de numéros chantés et dansés au documentaire épique, en passant par le court-métrage avec des éléments de fantastique. On y retrouve diversement représentée la figure du don : depuis le don de soi à la patrie jusqu’au simple colis envoyé au front. Le titre de Vertov consacre à double titre cette notion (appel à travailler pour le front, le film est lui-même le don de l’artiste). L’autre figure récurrente est celle du lien entre front et arrière : lacets de la route de montagne semblant relier l’un à l’autre, liaison radio, musique évocatrice, ou engagement sentimental. Et tous ces films sans exception, bien que chacun à sa manière, déclinent les deux principaux ingrédients du discours de mobilisation kazakh : le passé militaire fabuleux des batyrs et les exploits de la Division Panfilov, l’omniprésence de la figure de l’akyn, et tout particulièrement de Dzhambul – référence culturelle majeure –, légitimant le genre de l’ode héroïque dans sa version orientale. Mais à la différence des années 1930, il ne s’agissait plus, en ces années de guerre, de célébrer les grands leaders (on sera frappé du peu de présence de Staline), mais de faire du simple combattant le héros. En cela, cette production est parfaitement en accord avec le tournant vers le combattant « lambda » que l’on observe dans les reportages du front (Pozner, 2011). Et ce choix était indispensable en 1941-1943 pour remplir les objectifs de la mobilisation. Tous ces films furent d’ailleurs réalisés très exactement durant cette séquence historique précise. La victoire soviétique à Stalingrad, et surtout les succès militaires de l’année suivante ramenèrent « les grands chefs » militaires et politiques sur le devant de la scène et conduisirent à l’abandon de cette ligne. Pour ce qui est de la production nationale de fiction, ce sont les « grands civilisateurs » du passé, qui furent désormais privilégiés. Au Kazakhstan, le poète, intellectuel et penseur Abaj (1845-1904) dont le centenaire, célébré en grande pompe en 1945, éclipsa presque les funérailles de son contemporain Dzhambul, inspira un long métrage de fiction, les Chants d’Abaj (Grigorij Roshal’, sorti en janvier 1946). Il inaugurait une tout autre voie d’expression de l’identité nationale sur les écrans soviétiques.

  • 74 AP RK, F. 708, op. 6-1, d. 104, l. 160.

Les autorités locales (Parti et gouvernement) exigeaient des cinéastes évacués des films « à thématique kazakhe » sans précision de genres, sans cibler des publics ou définir des objectifs propagandistes. Les réponses généralement négatives du studio faisaient état d’une demande (moscovite) de films à portée pan-soviétique. À quoi le chef du Sovnarkom Undasynov avait un jour rétorqué qu’à partir d’un sujet kazakh, il lui paraissait parfaitement possible de créer un film sur l’effort de guerre à l’arrière « de portée pan-soviétique, voire de portée mondiale »74. Les quelques fictions réalisées montrent que ces ambitions ne furent jamais sérieusement envisagées. En revanche les scénaristes et cinéastes évacués prirent pour modèles les films produits en Russie dans le cadre de la mobilisation au début de la guerre, qu’ils déclinèrent à l’échelle kazakhe et adaptèrent, non sans la participation de collègues kazakhs, à ce qu’ils comprenaient des besoins locaux. Faute de sources faisant état de leur réflexion sur cette production, ces projets et ces films peuvent s’interpréter dans le contexte général de la production culturelle de la république, en tenant compte du relatif espace de liberté octroyé pour ce type de projets en raison de l’éloignement des centres de décision moscovites, du flou de la demande, et des fortes contraintes budgétaires et matérielles. L’émergence chez Vertov d’une héroïne et d’une voix féminine qui ne soit pas réduite au rôle de mère ou d’épouse, les effets spéciaux exotiques chez Stroeva (aidée par le maître en la matière, Alexandre Ptouchko), les bricolages approximatifs entre reconstitutions et prises de vues documentaires chez Sluckij et Posel’skij ou les intrigues associant bribes de culture locale et clichés coloniaux attestent également d’une certaine représentation des attentes locales que se faisaient ces cinéastes du centre en évacuation.

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Bibliographie

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Documents annexes

  • ill. 3 Le cinéma la Patrie dans Druz’jam na fronte
  • ill.4. Ciné-concert ouzbek (Kamil' Jarmatov, 1941)
  • ill. 8 Portraits de Jambul dans la Literaturnaja gazeta
  • ill. 12 Le Chant du géant (Vera Stroeva, 1942)
  • ill. 13 Le Fils du combattant (Vera Stroeva, 1942) inclus dans le 12e Ciné-recueil de combat
  • ill. 15 La Rose blanche (Efim Aron, 1942)
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Notes

1 RGALI, F. 2456, op. 1, d. 708, ll. 149-170.

2 RGALI, F. 2456, op. 1, d. 776, ll. 44-64 (rapport du responsable de la cinéfication de l’oblast’ d’Ivanovo, janvier 1942).

3 RGALI, F. 2456, op. 1, d. 777, l. 42 (mars 1942). RGALI, F. 2456, op. 1, d. 776, l. 61.

4 Des exemples antérieurs dans l’histoire de la diffusion soviétique sont largement attestés dès les débuts du régime où les films des années 1910 étaient régulièrement utilisés à contre-emploi, accompagnés d’un propos accusateur ou à tout le moins réprobateur. Voir p. ex. les souvenirs de Alexandre Kugel’ (Kugel’, 1925, 12-13).

5 Une étude des publics, des conditions d’exploitation et de la diffusion est en cours et donnera lieu à une publication par Maria Golik et Alexandre Sumpf dans l’ouvrage collectif à paraître à l’AFRHC.

6 Il s’agit d’images mises en scène, présentées comme documentaires.

7 Ici et ailleurs dans le texte, on emploie partout le terme « nationalité » et « national » au sens que les Soviétiques lui donnaient, plus proche du français « ethnie » ou « ethnique ».

8 Voir mon étude consacrée aux aspects institutionnels, techniques et sociaux du fonctionnement de la COKS de 1941 à 1949 (Pozner, 2017).

9 Comme les Chansons filmées de Georges Lordier ou certaines Phonoscènes du catalogue Gaumont, qui avaient connu en Russie leurs équivalents (Pozner, Pisano, 2005).

10 Un seul numéro est filmé en extérieurs, dans un décor de montagnes. Tous les participants sont réunis dans le numéro final, « la Chanson de Staline ».

11 Outre les titres mentionnés, citons Podarok rodiny (koncert) (Présent de la patrie, Karmil’ Jarmatov, Zagid Sabitov, 1943); Tadžikskij kinokoncert (Cinéconcert tadjik, Klimentij Minc, 1944), Armjanskij kinokoncert (Ciné-concert arménien, Patvakan Barhudarjan, 1941), suivi d’un Vtoroj armjanskij kinokoncert (Second ciné-concert arménien, du même auteur, sorti en 1946), Koncert frontu (Concert pour le front, Mihail Sluckij, 1942).

12 RGALI, F. 2456, op. 4, d. 84, l. 25. La documentation montre que Siranov semble avoir eu tendance à monopoliser les projets ayant trait au Kazakhstan. Cette attitude fut source de tension au sein du studio (Pozner, 2017).

13 On trouve le scénario dans sa première version dans les archives du studio, à Alma-Ata : CGA RK, F. 708, op. 6-1, d. 571, ll. 25-29. Le film aurait dû sortir pour le 25e anniversaire de l’Armée rouge, soit le 23 janvier 1943.

14 AP RK, F. 708, op. 7-1, d. 690, l. 82. Dans un autre document du même dossier, il est demandé que les tournées de la troupe soient repoussées afin d'achever le tournage du film.

15 Il avait déjà réussi une première fois ce pari en stylisant des thèmes juifs pour le film le Retour de Nathan Becker (Boris Špis, Rachel Mil’man, 1932). Contemporain de Chostakovitch, Brusilovskij (1905-1981) se fixa définitivement au Kazakhstan où il constitua un orchestre de musiciens traditionnels, prit la tête successivement de l’opéra, puis de la Philharmonie, tout en enseignant la composition au Conservatoire d’Alma-Ata. On lui doit 9 opéras, 9 symphonies, plusieurs ballets, des cantates, l’hymne national de la république, une importante œuvre pour le chant et quelques concertos pour piano. Hormis quelques enregistrements d’époque, son œuvre est aujourd’hui assez peu accessible, y compris au Kazakhstan, en dehors de ses premiers opéras.

16 Précisons que l’épopée, elle, concernait une tribu bien précise, les Nogaj-Kazah ou Nogajly (ne pas confondre avec les Nogaj de Crimée).

17 Quelques autres erreurs furent également redressées, notamment une couverture de presse en alphabet russe pour une scène située en 1925 (quand l’alphabet arabe était encore en vigueur), ou des images d’une caravane dont les chameaux furent jugés trop maigres… Voir AP RK, F. 708, op. 9, d. 1379, l. 137.

18 Déjà le Grand prince lituanien défait par la Horde d’or était allié aux Russes, et lors de sa campagne contre Moscou, Edygey avait ravagé un bon nombre de villes russes (Nijni-Novgorod, Riazan, Kolomna…), tous détails qu’il valait mieux gommer. Harun Yilmaz relève toutefois que ce recours intensif aux batyrs connut une exception, le cas de Kenesary Kasymov : d’un côté, il s’agissait de la révolte la plus importante et la mieux organisée du XIXe siècle, de l’autre, elle prêtait trop à une interprétation en tant que conflit entre Kazakhs et Russes. (Ibid., pp. 102-105). Une discussion s’éleva d'ailleurs en décembre 1941 entre les écrivains kazakhs et des représentants du studio au cours de laquelle le romancier Gabit Musrepov conseilla fermement de ne pas évoquer l’épopée de Kenesary « à un moment où nous devons montrer l’unité des nations de l’URSS ».

19 Un soldat tentant de fuir aurait été abattu par ses camarades. Les 28 hommes se seraient battus « en gardant en mémoire la devise “La Garde meurt, mais ne se rend pas !” ». Cette formule, due à un journaliste qui l’avait placée dans la bouche du général Cambronne dans son compte rendu de la bataille de Waterloo, a donné son titre à l’un des articles les plus complets sur la construction du mythe des 28 Panfiloviens (Statiev, 2012). 

20 Staline aurait également exprimé sa satisfaction.

21 Entre les noms mentionnés dans la publication de Krivickij de janvier 1942 et la liste des 28 héros décorés à titre posthume au mois de juillet, plusieurs autres changements intervinrent.

22 Le rapport de 1948, signé par le lieutenant général de justice Afanassiev, procureur militaire général de l’URSS, est accessible à l’url http://statearchive.ru/607 . Ces documents avaient déjà fait l’objet d’une première publication (Petrov, Èdel’man, 1997). L’historien canadien Alexandre Statiev a, pour sa part, croisé ces documents avec les sources militaires soviétiques et allemandes. Il arrive à la conclusion que si rien ne s’est passé à Dubosekovo le 16 novembre, la résistance farouche d’autres unités, particulièrement les jours suivants, a bel et bien permis de freiner l’avance allemande sur Moscou. La polémique a néanmoins repris de plus belle en 2015 avec la prise de position du ministère russe de la Culture et la réalisation d’un film reprenant la version officielle des débuts, tandis que le directeur des Archives d’État, l’historien Sergej Mironenko, a été limogé de son poste pour avoir rendu accessible le rapport de 1948 et exprimé sa position. Partisans et détracteurs du mythe soviétique des Panfiloviens s’affrontent aujourd’hui entre autres par l’intermédiaire des nombreuses pages dédiées de wikipedia (en russe). Le film 28 Panfilovcev (les 28 Panfiloviens, Andrej Šal’opa, Kim Družinin), sorti en novembre 2016 a été financé par la Russie et le Kazakhstan, avec une part non négligeable de crowdfunding.

23 Les Russes et les Ukrainiens dominaient toutefois très largement les Kazakhs et les Kirghizes.

24 Paroles de Mark Lisjanskij et Sergej Agranjan, musique de Isaak Dunaevskij.

25 Voir encadré sur le film rédigé par Victor Barbat.

26 Konstantin Bogdanov et Evgenij Dobrenko relatent en détail les différentes versions, et citent les souvenirs, plus ou moins concordants, du compositeur Evgenij Brusilovskij (ultérieurement cité par Chostakovitch dans ses entretiens avec Solomon Volkov) et de plusieurs personnalités locales (évoquant le rôle du poète Abdil’da Tažibaev) ou russes (évoquant le rôle possible du journaliste Andrej Aldan-Semenov ou une commande de Gor’kij). (Bogdanov 1, 2013, 5-14 ; Dobrenko, 2013, 24-70)

27 Dès les années 1930, quelques spécialistes avaient pointé des disparités profondes entre les deux versions. Ibidem, p.11.

28 L’ode « au Batyr Ežov » est analysée en détail par Evgenij Dobrenko, art. cit., pp. 63-66.

29 Le centenaire de la mort de Pouchkine et le 750e anniversaire du poème le Chevalier à la peau de tigre de Rustavelli furent l’occasion de célébrations solennelles en 1937 qui occupèrent la majeure partie de l’agenda culturel soviétique.

30 Rappelons que la sédentarisation avait entraîné une famine en 1932-33 tout aussi terrible qu’en Ukraine : elle causa la mort de plus de 1,3 million de Kazakhs (Ohayon, 2006, p. 267-268) et l’émigration d’environ 600 000 (vers les régions frontalières - Chine, Mongolie, Russie, Asie Centrale méridionale, Afghanistan, Turquie, Iran) (p. 262-263). Au terme de ce processus, le pourcentage de Kazakhs dans la république passa de 60 à 38% (Alekseenko, 1999, 133-140 ; Ohayon, 2006). 

31 Le catalogue en ligne des archives du RGAKFD (Krasnogorsk) recense plus de 20 documents filmés pour les seules années 1938-1940.

32 Voir dans les archives kazakhes, les dossiers du fonds du studio unifié : CGA RK, F. 1708, op. 1, d. 37 et 49.

33 L’hypothèse formulée par Evgenij Dobrenko est que la violence exprimée par sa poésie, particulièrement à l’égard des « ennemis du peuple », sous forme d’imprécations versifiées au style folklorique et théâtral, pleine de « chiens » et de « chacals », s’écroula comme un château de cartes face à l’ennemi réel et au paroxysme de la violence de guerre. L’aspect impersonnel de ce style orientalisant ne convenait plus, et fut remplacé par un appel à la violence différent, s’appuyant sur l’individu, son expérience personnelle, sa volonté et son initiative (Evgenij Dobrenko, 69-70).

34 La plupart de ces textes - parfois dans diverses versions ou à divers stades d’élaboration -, sont conservés dans les archives du Sovnarkom du Kazakhstan (CGA RK, F. 1137, op. 9, d. 120 et 180) : Na zov Amangel’dy ; Saljut ; Novoe čuvstvo; Slaboe zveno; ou dans les archives du Parti (AP RK, F. 708, op. 6-1, d. 571) : Aldar-Kosse ; Tri želanija. Quelques-uns se trouvent dans les fonds du studio : CGA RK, F. 1708, op. 1, d. 62 (Vstreča), d. 47 (Belaja roza, Pesnja o velikane).

35 AP RK, F. 708, op. 6-1, d. 571, l. 31.

36 Saljut (Feu d’artifice, N. Špikovskij) : CGA RK, F. 1137, op. 9, d. 180, ll. 146-167.

37 Slaboe zveno (Kabyš Siranov et B. Matveev) CGA RK, F. 1137, op. 9, d. 180, ll. 180-202 ;

38 Tous les scénarios examinés sont concernés.

39 Scénario sans titre CGA RK, F. 1137, op. 9, d. 120, ll. 26-54.

40 Le scénario était originellement intitulé Novoe čuvstvo (Un sentiment nouveau) : celui de la paternité. La ciné-nouvelle constitua le second volet du 12e et dernier Ciné-recueil de guerre.

41 Voir CGA RK, F. 1708, op. 1, d. 47. Le premier synopsis intitulé Uprjamyj Džagpar (Džagpar l’obstiné) serait dû à Valentin Morozov. Le dossier contient les différentes versions ainsi que les remarques des conseillers internes (dont Moisej Alejnikov), notamment lors du visionnage des rushes (une appréciation assez négative, assortie de conseils concrets est signée de Leonid Trauberg).

42 Siranov évoque cette « première comédie kazakhe » dans nombre de documents adressés à diverses instances tant locales que centrales, et plus tard dans son histoire du cinéma kazakh (Siranov, 1980, 64).

43 AP RK, F. 708, op. 7-1, d. 690, ll. 80-81a.

44 Sur le point du rapport de force entre le studio, l’administration centrale du cinéma et les autorités républicaines voir note 12.

45 Afin de pouvoir mener à bien sa difficile tâche de rédaction, il demandait également des entrevues régulières avec les plus hauts responsables de la république (du parti et du gouvernement), et sollicitait l’octroi d’une chambre dans la Maison de repos du Sovnarkom.

46 Significativement, aucune des réunions du Conseil artistique du studio dont les procès-verbaux et sténogrammes sont conservés dans les archives du studio à Almaty (CGA RK, F. 1708, op. 1) n’évoque ces projets.

47 CGA RK, F. 1798, op. 1, d. 62 (septembre 1942).

48 Rappelons que l’article de Krivickij, « matrice » du déluge propagandiste ultérieur, était paru le 22 janvier 1942.

49 AP RK, F. 708, op. 6-1, d. 563, ll. 1-4ob. Outre le courrier de Tolybekov et la proposition de Turin et Vertov, est conservé dans ce dossier un courrier de Viktor Šklovskij du 26 janvier 1942 appuyant leur suggestion auprès de la direction de la COKS. Faisant valoir les mérites des réalisateurs, et les avantages pour le studio, il se disait prêt à apporter son concours pour le plan général.

50 Ici s’exprime non seulement leurs propres penchants depuis les années 1930, mais également l’image du Kazakhstan imposée par la popularité de Džambul.

51 AP RK, F. 708, op. 6-1, d. 571, ll. 6-19.

52 CGA RK, F. 1137, op. 9, d. 120, ll. 19-20.

53 Ce document semble être antérieur au 2 février 1942. AP RK, F. 708, op. 6-1, d. 554, l. 8.

54 Ce document non daté porte le tampon de sa date de réception, le 18 avril 1942. AP RK, F. 708, op. 6-1, d. 570, ll. 11-12. Le fonds du gouvernement en possède une copie, preuve que la demande fut envoyée aux deux instances (CGA RK, F. 1137, op. 9, d. 120, ll. 3-4).

55 CGA RK, F. 1708, op. 1, d. 24, l. 16 ob. Un autre document du 12 mars signale encore Turin comme coréalisateur CGA RK, F. 1708, op. 1, d. 46, l. 2.

56 Viktor Turin passa en 1943 à un poste administratif au sein de Sojuzintorgkino (ancêtre de Sovexportfilm), sans doute en raison de sa maîtrise de l’anglais : il était diplômé du MIT (1916) et avait travaillé jusqu’à son retour en Russie en 1923 comme scénariste à Hollywood. Il mourut en 1945.

57 La datation précise de ces différents textes n'a pas été établie.

58 CGA RK, F. 1137, op. 9, d. 120, ll. 5-9.

59 C’est ce que fera Dovženko dans ses films sur l’Ukraine en guerre, montant des images d’une Ukraine riche et épanouie avant-guerre, avec des images de villages en flamme, ou des soldats allemands souriants suivis d’images de cadavres d’enfants.

60 CGA RK, F. 1137, op. 9, d. 120, l. 3.

61 AP RK, F. 708, op. 6-1, d. 571, l. 20.

62 Ces images avaient très probablement été récupérées par les co-auteurs au Studio central des actualités à Moscou, lors de leur séjour au printemps 1942, attesté par leur présence lors du débat mentionné infra, note 78.

63 Dans ses souvenirs un opérateur du studio des actualités d’Alma-Ata relate assez précisément ces prises de vues et qualifie Sluckij de « maître de la reconstitution » (Novožilov, 1987, 84).

64 Cette cantine de campagne avait été acquise par la COKS pour le film Antoša Rybkin (Konstantin Judin, 1942) dont le héros était justement un cuisinier.

65 Des lettres de soldats à leurs proches, ou à l’inverse de proches aux soldats étaient en effet quotidiennement lues à la radio. Mais ce genre de liaison radio en direct semble très exceptionnel, voire organisé uniquement pour le tournage du film (Gorjaeva, 2007, 395-398).

66 La ressemblance est frappante avec d’autres supports de propagande de la même période.

67 On renverra ici au débat de mai 1942 au cours duquel s’opposèrent les points de vue de plusieurs opérateurs détracteurs ou partisans des reconstitutions. C’est au cours de ce débat que Sluckij prononça ce principe : « Tous les moyens sont bons pour l’agitation. Le spectateur regarde un film, un sujet d’actualité, et l’important, c’est l’effet produit. Si le spectateur perçoit une émotion, s’il ressent ce qu’il voit à l’écran, s’il y croit, alors cela signifie que le film est bien fait. La « cuisine » restera par-devers nous ». Les minutes de ce débat ont été publiées (Fomin, 2005, 185-193).

68 Il l’exprime à plusieurs reprises dans sa correspondance avec la cinéaste Vera Stroeva, demande à cette dernière qu’elle lui envoie sur le front une caméra et lui en enseigne le maniement, afin de restituer une image plus authentique de la vie des soldats. Ils conçurent ensemble un projet de film documentaire consacré à « Une journée du combattant » sur le front afin de refléter « la vérité et non la simulation classique » : « “Na vojne roždaetsja samaja sil’naja ljubov’…”. Perepiska V. P. Stroevoj i B. Momysh-Uly. 1944-1956 gody », Kinovedčeskie zapiski, n° 72, 2005, pp. 50-85.

69 Voir également ici même l’article d’Oksana Bulgakowa consacré aux voix off des documentaires de guerre soviétiques.

70 On notera que toute cette séquence est absente de la version mise à disposition par les Archives audiovisuelles du Kazakhstan, sans qu’on connaisse les motifs de cette suppression : problème technique ou coupe volontaire, faite à l’époque ou a posteriori (la république comme lieu de fabrication d’armes, de localisation d’un grand nombre d’hôpitaux militaires, présence de militaires russes…).

71 On doit par ailleurs à Abylhan Kasteev (1904-1973) des portraits de Dzhambul (ill. 13) (et d’autres akyn), d’Amangel’dy (et d’autres batyrs), et avant cela, des représentations du Turksib. Il donna son nom au musée des Beaux arts d’Almaty, dans lequel on peut aujourd’hui encore voir ces toiles.

72 On signalera encore quelques passages de musique russe traditionnelle avec accordéon pour la séquence au sanatorium ou des chœurs de l’Armée rouge pour la formation des unités à Alma-Ata.

73 Almaty est distante de plus de 3 000 km de Moscou à vol d’oiseau, 2 500 la séparent de Stalingrad/Volgograd. Il faut compter 1000 km de plus par la route, et à l’époque plusieurs semaines en train.

74 AP RK, F. 708, op. 6-1, d. 104, l. 160.

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Table des illustrations

Titre ill. 2 Façade du cinéma la Patrie à Tachkent (ca 1940)
Crédits RGAKFD
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4482/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 260k
Titre ill. 3 le cinéma la Patrie dans Druz’jam na fronte
Légende Une partie des séquences a été filmée dans l’ex-salle Rodina de Tachkent.
Crédits Gosfilmofond
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4482/img-2.png
Fichier image/png, 5,8M
Titre ill. 4 Ciné-concert ouzbek (Kamil’ Jarmatov, 1941)
Légende Le film associe des images de manœuvres, des images mises en scène et des numéros de chants et danses filmés sous une tente.
Crédits Gosfilmofond
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4482/img-3.png
Fichier image/png, 7,8M
Titre ill. 6 Hakimzhan Nauryzbaev avec sa sculpture de Dzhambul
Légende Le choix d'une échelle imposante est ici particulièrement visible
Crédits CGAKFDZ RK
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4482/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 474k
Titre ill.8 Portraits de Jambul dans la Literaturnaja gazeta
Légende ill.8 a- Portrait de Jambul dans Literaturnaja gazeta 5 février 1938ill. 8 b- Photographie Jambul avec mikhail Kalinin 3 décembre 1938ill. 8 c- Jambul avec en fond le portrait de Pouchkine
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4482/img-5.png
Fichier image/png, 2,8M
Titre ill. 10 Monument aux 28 héros de la Division Panfilov à Almaty
Légende Ici aussi les dimensions du groupe sculptés sont imposantes
Crédits Valérie Pozner, 2016
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4482/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 254k
Titre ill. 11 Un édicule devant les Archives de Krasnogorsk (RGAKFD), décoré à l'effigie du Général Panfilov (Krasnogorsk se situe aux abords de Moscou, non loin de l'endroit des combats les plus acharnés pour la défense de la capitale, en octobre-novembre 1941)
Légende Portrait de Panfilov, avec au bas, un groupe de soldats
Crédits Valérie Pozner, 2017
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4482/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 355k
Titre ill. 12 Le chant du géant (Vera Stroeva, 1942)
Légende Conte exotique avec effets spéciaux associé à de fausses images documentaires de soldats sur le front.
Crédits Gosfilmofond
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4482/img-8.png
Fichier image/png, 5,5M
Titre ill.13 Le Fils du combattant (Vera Stroeva, 1942) invlus dans le 12e Ciné-recueil de combat
Légende L’enfant sauvé par les soldats soviétiques est ensuite adopté par le Russe (dans la version russe du film)
Crédits Gosfilmofond
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4482/img-9.png
Fichier image/png, 2,4M
Titre ill. 14 Le Fils du Tadjikistan (Vasilij Pronin, 1943) 
Légende L'accent est mis sur l'amitié avec les Russes, et sur la vaillance des soldats centrasiatiques.
Crédits Gosfilmofond
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4482/img-10.png
Fichier image/png, 3,2M
Titre ill. 15 La Rose blanche (Efim Aron, 1942) 
Légende Belaja roza est un des rares films dont le scénario est dû à un auteur kazakh.
Crédits Gosfilmofond
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4482/img-11.png
Fichier image/png, 4,8M
Titre ill. 17 Le soldat pensif
Légende Photogramme extrait de La 8e division de la garde (Mihail Sluckij, Jakov Posel’skij, 1942)
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4482/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Titre ill. 19. N. Skvorcov (à gauche,), chef du parti de la république kazakhe, lors de son allocution en hommage aux 28 héros
Légende Photogramme extrait de La 8e division de la garde (Mihail Sluckij, Jakov Posel’skij, 1942)
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4482/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 151k
Titre ill. 22 Photomontage engageant les soldats à venger les victimes d’exactions allemandes
Crédits RGAKFD
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4482/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 110k
Titre ill. 28 « les 28 héros de la garde » de Abylhan KAsteev (1942) dans le film
Légende Photogramme réalisé à partir du film montrant la toile du peintre kazakh Abylhan Kasteev, "Les 28 héros de la garde" (1942).
Crédits RGAKFD
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4482/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 82k
Titre ill. 29 Portrait de Dzhambul par Abylhan Kasteev (1937)
Légende Une des nombreuses œuvres inspirées par Dzhambul.
Crédits Musée Kasteev, Almaty
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4482/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 286k
Titre ill.30 dessin-structure en ellipse de Vertov. en russe et en français.
Légende D. Vertov, Plan de montage du son / image du film À toi, le front !
Crédits Fonds Vertov, Musée du cinéma, Vienne. Publié dans D. Vertov, le Ciné-œil de la révolution, Dijon, Presses du réel, 2019.
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4482/img-17.png
Fichier image/png, 1,3M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Valérie Pozner, « Le film de mobilisation centrasiatique », Conserveries mémorielles [En ligne], #24 | 2020, mis en ligne le 22 août 2020, consulté le 09 mars 2021. URL : http://journals.openedition.org/cm/4482

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Auteur

Valérie Pozner

est directrice de recherches au CNRS (Thalim), associée au Cercec. Spécialiste d’histoire du cinéma soviétique, elle a coordonné avec Alexandre Sumpf le programme ANR CINESOV (le cinéma en Union soviétique pendant la Seconde guerre mondiale, 1939-1949), ainsi que l’exposition "Filmer la guerre : les Soviétiques face à la Shoah (1941-1946)" présentée au Mémorial de la Shoah en 2015. Elle a dirigé avec Irina Tcherneva et Vanessa Voisin l’ouvrage collectif Perezhit’ vojnu. Sovetskaja kinoindustrija v SSSR, 1939-1949 gody, Moscou, Rosspèn, 2018. Actuellement, elle participe au programme européen Visual History of the Holocaust (2019-2022). Elle travaille actuellement à une histoire du cinéma en couleur en Union soviétique (1930-1950), ainsi qu’à une autre monographie collective consacrée au cinéma soviétique de la période de la seconde guerre mondiale. Membre du CA de l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma et secrétaire d’édition de 1895 revue d’histoire du cinéma. Éditrice et traductrice en français des textes sur le cinéma de Lev Kouléchov, Viktor Chklovski, de Et pourtant elle tourne d’Ilya Ehrenbourg (Presses du réel, Centre Pompidou, 2019) et d’une Anthologie de textes des constructivistes russes (à paraître en 2020).

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