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Introduction

Valérie Pozner et Irina Tcherneva

Texte intégral

  • 1 Ce numéro spécial s’est nourri en partie des travaux issus du colloque « Propagande soviétique de g (...)
  • 2 Soulignée par Jean-Louis Crémieux-Brilhac dès 1996.
  • 3 Un des sujets le plus intensément exploités étant les images fabriquées par Daech. Aux côtés des hi (...)
  • 4 Relativement à l’URSS, on peut citer parmi les récents travaux ceux sur l’usage des festivals de ci (...)

1L’ambition de repenser à nouveaux frais le cinéma soviétique en tant qu’outil de mobilisation, à l’origine du présent numéro1, prend place dans un renouveau de l’historiographie sur la propagande. Les travaux publiés depuis ces vingt dernières années explorent les pratiques situées entre les deux pôles que constituent la propagande et l’information. Prendre en compte cette ambivalence2 revient à ne pas réifier des phénomènes complexes de la propagation des informations sous un vocable foncièrement dévoyé. Tout d’abord, jusqu’à la Première Guerre mondiale, voire jusqu’au lendemain de la Seconde, le terme ne comportait pas de connotation dépréciative, quel que soit le contexte national. Ainsi, les récents travaux se sont penchés sur les connexions entre publicité commerciale et diffusion d’informations politiques (Proulx, 2007 ; Sennbogen 2009 ; D. Clampin 2014), voire sur les praxis situées entre persuasion et éducation, entre martèlement des informations et inculcation de la geste politique (de Pastre, 2004). Les frontières entre propagande, information et éducation, que celle-ci soit culturelle, technique ou hygiéniste, apparaissent désormais comme poreuses et mouvantes (Almberg et Perron, 2012). En outre, la distinction entre la propagande et le faste, opérée par Paul Veyne, semble particulièrement pertinente pour le cas soviétique. Contrairement au faste, la propagande vise à convaincre. Tout comme la publicité commerciale, elle est évaluée en fonction de son efficacité. (Veyne, 2002). Or, les autorités soviétiques ne se penchent que rarement et à la marge sur l’évaluation de la réception des arts et des médias par les citoyens soviétiques. Enfin, ces réflexions ont eu pour conséquence bénéfique d’orienter les travaux sur l’étude des régimes démocratiques aussi bien qu’autoritaires relativement à l’histoire des techniques de persuasion3, alimentant de nouveaux débats autour du recyclage et du détournement des informations, comme autour des soft-power4.

  • 5 Les études en marketing et en communication s’y intéressent également, cf. Nicolas Moinet, « Commen (...)

2La « propagande de guerre » devenue un objet à part dans l’historiographie5 est abordée, au croisement des deux conflits mondiaux, par les comparaisons entre les démarches déployées par les différents belligérants. La multiplicité des institutions étudiées (sections spéciales des armées ; propaganda kompanien ; administrations du cinéma et leurs personnels) permet désormais de rompre avec l’image d’une campagne médiatique parfaitement orchestrée par les autorités politiques de chaque pays (Bertin-Maghit (dir.), 2008 ; Donald, 2017 ; Guillot, 2017, Guérin, 2012). De même, l’accent est mis sur le cinéma, la photo, la radio et la musique, les arts graphiques et l’affiche (Ribeiro, Seul, 2017 ; Vedel Bonnery, 2017 ; Gunthert, 2001 ; Vallée, 2012 ; Véray 2019). Chaque type de média suit sa propre temporalité, et leur fonctionnement croisé fait émerger des décalages, voire des contradictions. La réception des divers supports de propagande par la population, aussi bien que par les censures et les médias des pays neutres (Elsig, 2017 ; Haver (dir.), 2001) est explorée de plus en plus amplement.

3Les études sur l’Union soviétique à la veille et pendant le second conflit mondial évoluent dans cette perspective et témoignent d’un renouveau des approches depuis une quinzaine d’années. Loin des ouvrages décrivant un système propagandiste bien coordonné, s’imposant uniformément sur l’ensemble du pays et à tous ses citoyens, pour tous les médias, aux différentes échelles, les recherches plus récentes ont souligné les contradictions (Feferman, 2015), déficiences, échecs, ou effets non prévus des campagnes « de propagande et d’agitation » lancées dans l’entre-deux-guerres (lovel, 2015). Le fonctionnement des organes de propagande à la veille de l’entrée en guerre de l’URSS, notamment à partir de la signature du Pacte Molotov-Ribbentrop, les difficultés qu'occasionnèrent le changement brutal du message, les problèmes de communication sur les conflits en Extrême Orient, les campagnes de « libération » des territoires occidentaux, et la guerre d'hiver avec la Finlande, puis le renversement qu'on observe à partir de mai 1941, ont été assez précisément décrits, notamment pour ce qui concerne la propagande à l'attention des personnels de l'Armée rouge (Nevežin, 2007). La période plus spécifique de « la Grande Guerre patriotique » (terme mettant l'accent sur une guerre défensive et occultant les épisodes antérieurs de conquêtes et d'annexions) a fait l'objet de travaux récents et de publications de documents d'archives qui ont très significativement complété nos connaissances (Livšin, Orlov, Beyrau, 2007 ; 2008 ; Berkhoff, 2012). Ces résultats autorisent désormais à s’interroger sur l’ajustement des formes d’interpellation des citoyens pendant la guerre et des réactions de ces derniers. Ces travaux s'intéressent aux structures de la propagande, éclairent l'organisation de la censure, sans négliger aucun média et en faisant place à la singularité de chacun. Les sources convoquées pour préciser la couverture du réseau radiophonique (les récepteurs privés ayant été confisqués), le nombre d'exemplaires des organes de presse aux différents niveaux (pansoviétique, républicain, régional, local ; presse militaire ; syndicale ; en langues nationales, etc.), ou le tirage des affiches, brochures, copies de films témoignent d'un intérêt croissant pour la diffusion du message et son impact. Au sein d’un examen plus ample du « système des communications » en URSS, l’intérêt porté aux « échanges horizontaux » et à l’organisation du travail dans les médias en URSS offre dorénavant des outils pour réévaluer une vision descendante et réifiée des médias dans ces espaces politiques.

4La propagande pendant le second conflit mondial est dorénavant étudiée tant du point de vue de ceux qui la produisent que de ceux qui la reçoivent (Roth-Ey, Zakharova, 2015). Les informations sont loin d'atteindre l'ensemble des populations de l'arrière ou parviennent avec un grand retard, y compris dans les régions repassées sous contrôle soviétique. À cela s'ajoute la complexité du message qui simultanément présente la patrie en danger de mort et montre l'action des militaires et de la direction politique sous un jour idéalisé, toujours victorieuse. La volonté de ne pas semer la panique et de nourrir l'espoir conduit dans les premiers mois à ne pas divulguer l'étendue des pertes, au risque de mettre certaines populations en danger, et ce décalage discrédite le pouvoir. Les différences de traitement entre l'information fournie à la population du pays et celle divulguée aux alliés ou aux journalistes étrangers désorientent les responsables des médias et les journalistes. Ces silences ou omissions ne font que renforcer les rumeurs qui, en dépit d'une centralisation extrême de l'information (sans équivalent parmi les autres belligérants), se répandent à travers le pays, par l'intermédiaire des réfugiés, évacués, militaires hospitalisés, etc. Boutiques, trains, cantines, bains, queues sont des lieux où les frontières sociales n'ont plus cours et où la parole circule (Krinko). Le formatage des opinions reste limité, la dévotion à Staline, toute relative dans certaines franges de population, à en croire certains rapports du NKVD (Livšin, 2007), ou certains journaux intimes d'ouvriers comme d'intellectuels (accessibles sur internet, voir sites Permgaspi et Prozhito). De surcroît, la mobilisation de la population par les affiches conduit à un certain effacement du chef et à une mise en valeur de différents groupes sociaux, deux caractéristiques propres à la propagande de guerre par le lubok employé en Russie depuis 1812 (M. Norris, 2006).

5Le contenu lui-même des messages diffusés à la population, ses thématiques et formats sont abordés depuis plus longtemps (Spring, 1982 ; Stites, 1995), et les recherches récentes ont permis d'en préciser certains aspects, sans apporter de renouvellement majeur. Plusieurs thématiques sont communes à tous les belligérants, d'autres, plus spécifiques à l'Union soviétique. Dans la première catégorie se situent la glorification des héros, la dénonciation des traîtres, l'exhortation au dévouement patriotique, la médiatisation des exactions commises par l'ennemi (il est vrai, montrées sans fard par les médias visuels soviétiques). Parmi les thématiques qui prennent une tonalité particulière en URSS, viennent en premier lieu l'exacerbation de la haine de l'ennemi (désigné comme Allemand et non comme hitlérien, fasciste ou nazi) et l'appel à la vengeance, ou l'éloge de l'abnégation des populations de l'arrière qui cache mal le travail forcé, y compris pour les très jeunes, les privations et sacrifices. Les héros du front sont choisis parmi les suicidaires ou kamikazes (tels que Gastello, Matrosov, etc.), le fait de tomber entre les mains de l'ennemi étant considéré comme une trahison (ce qui ne connaît aucun équivalent chez les autres belligérants). Cette focalisation sur le dévouement des Soviétiques s'accompagne d'une occultation presque complète de l'aide fournie par les alliés, pourtant visible et tangible (occultation encore largement à l'œuvre).

6Les études récentes mettent également l'accent sur les paradoxes de la propagande soviétique : l'héroïsme est présenté tout à la fois comme exceptionnel – par définition – et comme un phénomène de masse ; l'indéniable tournant grand-russe (que le cinéma répercute très largement) est contrebalancé par l'insistance sur l'amitié entre les peuples, la célébration des populations allogènes étant nécessaire pour convaincre les non-Russes de défendre la patrie commune. Les chercheurs soulignent également les ressources symboliques que constitue la mémoire historique et culturelle des populations cibles, celle-ci devant être activée par les médias afin d'assurer une certaine efficacité du message propagandiste (d'où la mobilisation des héros d'autrefois tels que Suvorov, Kutuzov, et avant eux Nevskij, Donskoj...). Cette réhabilitation des mythes tsaristes s'accompagne du retour en force du système des grades et insignes de l’ancien régime abolis par les bolcheviks. De la même manière, le pacte scellé le temps du conflit avec l'église orthodoxe s'explique par son rôle dans la mobilisation des sentiments patriotiques (et accessoirement comme moyen de collecter de l'argent).

7Si ces publications permettent aujourd'hui de mieux comprendre les formes, structures et cadres de la propagande soviétique durant la Grande Guerre patriotique, en montrant le système à la fois d'en haut (échanges de courriers entre responsables du plus haut niveau) et d'en bas (courriers adressés par des citoyens lambda), comme les cas de censure, modifications, suppressions ou interdictions de textes (affiches, brochures, articles, émissions radiophoniques, scénarios, etc.), certaines zones d'ombre demeurent. Il reste notamment très difficile de saisir les réactions des publics auxquels cette production s'adresse. Si bien que les interprétations sont au total toujours très contrastées quant à l'impact global de la propagande sur la société. Le ralliement des populations au régime et leur engagement dans la défense de la patrie doivent-ils s'expliquer d'abord par l'endoctrinement, ou par des phénomènes d'auto-mobilisation, ou encore plus simplement par l'absence d'alternative, en raison du niveau de brutalisation atteint dans les territoires occupés ? De leur côté s'opposent encore les partisans de la visée d'un « contrôle total » (Berkhoff, 2012), à ceux qui soutiennent la vision d'un relatif desserrement de l'emprise du pouvoir sur l'activité des artistes, cinéastes, journalistes et écrivains (Kenez, 1995). Entre les études générales, mettant en évidence les thèmes communs aux différents médias (Berkoff, Livšin, Nevežin), et les travaux centrés sur un média particulier (Stites, Kenez, Brooks, von Geldern, 1995 ; Gorjaeva, 2007 ; Gleizer & Potapov, 1982) ou encore sur un thème précis (l'image de l'Allemand et l'exploitation de la haine [Pisiotis, 1995], celle des héros et héroïnes [Sartorti, 1995]), on descend rarement au niveau de l'analyse des œuvres elles-mêmes, replacées précisément dans leur contexte de production, à de rares exceptions près (Peter Kort Zegers, Douglas W. Druick, 2011). On soulignera que les travaux se sont majoritairement concentrés sur les discours tenus aux Russes, les productions destinées aux autres populations souffrent toujours d'un déficit de connaissance, sauf pour la propagande à l'attention des territoires qui passent sous influence soviétique à la fin du conflit (Babiracki, 2015).

8Afin de répondre à ces nouveaux questionnements, ce numéro spécial convoque plusieurs approches. Tout d’abord, il met en connexion les pratiques professionnelles des cinéastes et l’étude des films, afin de sortir ceux-ci des bornes qu’impose souvent l’examen des représentations. Deuxièmement, la dimension territoriale est prégnante pour les études réunies ici qui s’intéressent à la propagation par l’Union soviétique de messages politiques dans les territoires annexés en 1939-1940, aussi bien qu'à l'arrière, à destination de populations non russophones. De ce fait, le lecteur pourra découvrir un corpus d'images méconnu, qui concerne également des événements ou épisodes de l'engagement militaire ou politique de l'URSS aujourd'hui oubliés (Khalkin Gol, nationalistes chinois, populations kazakhes, etc.). Un tel regard a pour atout de montrer la diversité des finalités poursuivies par les mêmes outils en fonction des publics visés. Le troisième apport de ce numéro réside dans l’analyse de la diffusion des films. Les savoirs précis dont nous disposons désormais sur le nombre de copies en circulation, les réseaux de distribution et l’organisation des projections autorisent à mieux circonscrire notre appréhension de l’efficacité de la diffusion des messages politiques. La piste se révèle d’autant plus riche que le numéro intègre des textes sur les efforts propagandistes déployés par l’occupant. Un croisement des savoirs est dès lors envisageable, pour comprendre à quels stimuli les mêmes populations ont pu être exposées. Enfin, la dimension sonore (mise en valeur ici par des extraits de films et de pistes sonores) approfondit notre connaissance des techniques de mobilisation de la population.

9La première section se consacre au « laboratoire » du filmage de la guerre. Alexandre Sumpf et Victor Barbat étudient comment s'élaborent, avant même l’invasion de l’URSS par l’Allemagne nazie, les façons de réaliser des prises de vues militaires en Chine pendant la Deuxième Guerre sino-japonaise et en Mongolie durant la campagne soviétique de 1939. Les films dont ils retracent l’histoire opèrent une transition entre la guerre projetée (par les académies militaires, par exemple) et la guerre sur le terrain. Ce faisant, Sumpf et Barbat donnent à voir une chronologie plus fine et une nouvelle généalogie des efforts propagandistes à partir de 1938 et de la signature du pacte Molotov-Ribbentrop. Victor Barbat décèle chez Roman Karmen des continuités entre son expérience durant la guerre civile d’Espagne, les modèles états-uniens de documentaires sur la Chine et son propre filmage dans ce pays. Alexandre Sumpf inscrit pour sa part le long métrage Khalkhin Gol d’Il’ja Kopalin (1940) dans une lignée de documentaires portant sur les conflits périphériques. Par ailleurs, ce film réactualise le discours colonial des années 1930. En outre, en cherchant l'un et l'autre à retracer l’évolution d’une carrière professionnelle, Sumpf et Barbat font émerger des fonctions professionnelles qui tendent à se pérenniser. Ainsi, Il’ja Kopalin se spécialise dans les films sur les terres conquises au début de la Deuxième Guerre mondiale, et Roman Karmen apparaît clairement comme le spécialiste de l'image présentant la position internationale de l’URSS.

10Le filmage des conflits en marge se révèle au cœur de la fabrique de l'image de guerre. En paraphrasant ainsi l’heureux titre de Victor Barbat, nous souhaitons mettre l’accent sur la continuité des pratiques et des modes opératoires professionnels appliqués à la périphérie. Cette problématique est déclinée dans la deuxième section, « Mutations esthétiques et narratives du cinéma soviétique ». Éric Aunoble, Valérie Pozner, Vanessa Voisin et Oksana Bulgakowa s’intéressent aux évolutions thématiques et à la représentation des protagonistes au profit d’une stimulation de la mobilisation populaire. Eric Aunoble montre comment le récit de la mise en place du pouvoir soviétique en Ukraine en 1921 est remanié au cours de la production du long métrage de fiction Alexandre Parkhomenko (Leonid Loukov, 1942), depuis l'écriture du scénario jusqu'aux ultimes prises de vues, s'adaptant sans cesse aux évolutions du positionnement de Moscou vis-à-vis de ses alliés et ennemis successifs. Valérie Pozner explore pour sa part comment se reforge le récit national en vue de la mobilisation de la population du Kazakhstan. Une constante émerge : dans les territoires étudiés, le récit du rapport des populations locales au pouvoir soviétique est l’objet de réécriture. Certaines figures déjà fixées de la narration sont mises au profit d’un renouveau du projet patriotique soviétique. L'analyse détaillée et historicisée de la production de films donne des clefs pour comprendre les déclinaisons de cette veine propagandiste à travers trois genres (le film-concert, le court métrage de fiction et le documentaire) dont le remaniement emprunte beaucoup aux propriétés filmiques et aux figures locales mythifiées des années 1930.

11Les analyses offertes par ces deux articles dénotent un aspect crucial, à savoir le ciblage de populations, à la fois représentées à l'écran et futurs publics. Les variantes nationales répondaient aux besoins d’adapter les films aux langues parlées par les populations soviétiques, mais aussi aux thèmes et motifs locaux (religieux, par exemple). S’adressant aux habitants des républiques périphériques, le film appelait les Soviétiques à s’investir au nom de la culture, de l’art et de l’intégrité de chaque république. Cette perspective influence le lien entre le divertissement et l’inculcation d'un message politique. De plus, au sein de chaque récit national reforgé, les cinéastes s'évertuaient à gommer les éléments renvoyant à l’opposition des populations aux Bolcheviks ou aux Russes. La difficulté consistait précisément à faire appel à la mémoire des spectateurs, et ce de manière sélective.

12Vanessa Voisin revient sur les deux longs métrages documentaires d'Alexandre Dovjenko, Bataille pour notre Ukraine soviétique (1943), suivi de Victoire sur la rive droite du Dniepr (1945) qui figurent parmi les plus éminentes réalisations du cinéma de non-fiction soviétique de la Seconde Guerre mondiale. À partir des multiples sources aujourd'hui disponibles, elle éclaire l'itinéraire de leur créateur durant le conflit, ses rapports avec les autorités et les conditions très différentes de leur réalisation. Tout d’abord, procédant à un aller-retour analytique entre les échelles individuelle et institutionnelle, Vanessa Voisin explore le phénomène de l’automobilisation du cinéaste dans les circonstances du conflit armé. L'expérience directe vécue par Dovjenko sur le front marque profondément son cinéma et explique l'accent mis sur les hommes - douleur des civils, violence éprouvée et commise par les militaires -, qui donne une force d’engagement incomparable à ses films. En outre, le cas de Dovjenko permet à l’auteur d’interroger sur la façon dont s’opère le passage de la fiction à une pratique documentaire et de soulever ainsi la question des origines du cinéma “artistique documentaire”, tel qu’il se déploie en Union soviétique.

13L’article d’Oksana Bulgakowa porte sur l’évolution du son du cinéma soviétique pendant le second conflit mondial. Les souvenirs personnels soulignent en effet souvent, combien les sons publics et les discours prononcés à cette époque se sont gravés dans la mémoire des citoyens. Bulgakowa replace le travail des speakers soviétiques dans le contexte du paysage sonore filmique des années 1930. Les continuités ici sont de deux natures : techniques et professionnelles. L’auteur montre non seulement l’importance accordée par les responsables politiques et les speakers de l’Union soviétique au façonnement de la voix enregistrée, mais elle le confronte aussi aux pratiques équivalentes en Allemagne et aux États-Unis. De cette façon, elle continue à poser les jalons d’une politique vocale en URSS avant et durant la Deuxième Guerre mondiale. En dénotant de nombreuses continuités (thématiques, techniques et esthétiques) entre la Seconde guerre mondiale et la période précédente, les textes de cette section mettent en exergue les voies par lesquelles les professionnels du film aspirent à renouveler la capacité d’interpellation du cinéma.

14La plupart des auteurs réunis ici sont attentifs aux modes de diffusion des films étudiés. Cette dimension exige de contextualiser chaque cas de figure. Dans le cas de Karmen, le changement d'orientation dans la politique internationale du Kremlin et le rejet de la proposition du cinéaste d'un circuit alternatif de diffusion expliquent que la distribution de son film sur le conflit en Chine ait été réduite à peau de chagrin. D’autres articles de ce numéro fournissent des informations sur la disponibilité des films étudiés pour les spectateurs soviétiques.

15La troisième section « Vision croisée des propagandes. Diffusion et travail avec le public dans les zones occupées et les territoires soviétiques » affronte directement cette question de la diffusion et propose de l’explorer tant dans les territoires contrôlés par l’Union soviétique que dans les zones occupées. Les articles qui la composent exploitent des sources rarement convoquées : archives du service fédéral de sécurité de Russie pour Boris Kovalev ; entretiens avec les spectateurs chez Dmitri Titarenko ; archives des organisations syndicales chargées de la diffusion du cinéma chez Irina Tcherneva.

16Irina Tcherneva croise l’histoire du désir politique de mener une propagande avec celle des réformes du réseau de salles en Union soviétique entre 1939 et 1949. L’administration pansoviétique du cinéma perd à cette période de nombreux lieux de projection suite aux avancées de l’armée allemande, aux envois de matériel à l’Armée rouge et à la réaffectation de certains bâtiments pour des tâches militaires. Pour y remédier, elle s’appuie sur le levier traditionnel de la politique cinématographique soviétique, à savoir les réseaux de salles éducatives et culturelles. La politique à leur égard devient agressive durant le conflit. Paradoxalement, elle incite les syndicats et les entreprises à se tourner massivement vers l’exploitation commerciale d'un répertoire de divertissement. Une telle politique, progressivement banalisée en URSS, perturbe la conception que les historiens ont de la propagande filmique dans ce pays. Ces contradictions apparaissent aux institutions filmiques lorsqu’il faut, dans l'immédiat après-guerre recourir au cinéma comme outil de diffusion du message politique dans les territoires occidentaux nouvellement annexés. Les articles de Boris Kovalev et Dmitri Titarenko abordent également la place des espaces éducatifs dans la politique de diffusion que mène l’occupant en Ukraine. Le lecteur relèvera notamment les démarches déployées par les administrations nazies pour encadrer les séances et cibler les publics (scolaires, par exemple). Sachant que ces aspects faisaient également partie intégrante de l’arsenal soviétique, sans donner lieu à une mise en œuvre conséquente, la même question se pose pour la propagande de l'occupant : dans le cas nazi, sommes-nous également face à des prescriptions politiques ?

17Cherchant à jauger les effets de la propagande filmique et théâtrale nazie, Boris Kovalev s’intéresse à l’investissement des lieux de diffusion à la fois par les occupants et par les habitants des villes occupées. Entre la période soviétique et celle de l’occupation nazie, les espaces de mobilisation des spectateurs par le cinéma et les personnalités qui accompagnent les films et les spectacles restent les mêmes. En outre, l’occupant témoigne d’un fort désir d’employer des représentants de l’intelligentsia russe. Cependant, la singularité des sources analysées par Kovalev – les enquêtes du ministère soviétique de la Sécurité d’État conduites à l'encontre d'artistes collaborateurs arrêtés après la libération – l’amène à positionner ces parcours au sein d’une double évaluation, d’abord par les nazis puis par les organisations policières soviétiques. Dès lors, le relatif flottement quant à la charge politique – anti-bolchevique ou antisémite – des spectacles et présentations publiques auxquels s’adonnaient les artistes étudiés, peut s'expliquer par leur volonté de minimiser a posteriori leur contribution à l’effort de propagande nazi. L’auteur précise la difficulté de mesurer l’engagement politique personnel des artistes russes et souligne que l’encadrement des films et des spectacles (présentation dans la presse, contexte de programmation, prestations de responsables politiques ou de conférenciers) avait pour fonction d’orienter leur lecture dans un sens politique précis.

18L’article que Dmitri Titarenko consacre à la réception des films diffusés par l’occupant prolonge la recherche de Ralf Forster sur l’activité des différentes branches du ministère de la propagande allemande spécialisées et destinées expressément aux territoires orientaux (Forster dans David Welch et Roel Vande Winckel (dir.), 2011). Nous accédons ici à la fois aux attentes formulées par l’occupant à l’égard des publics, aux tentatives de canaliser la réception, et aux interprétations des films par les spectateurs. Le lecteur y trouvera des phénomènes de prime abord surprenants, mais qui commencent à être de plus en plus étudiés, à savoir la mobilisation des productions filmiques de l’ennemi (Tcherneva 2019). Il s’agit en l’occurrence de projections de films soviétiques par les autorités d’occupation. Ces phénomènes permettent d'aborder par une autre porte d’entrée la réflexion sur la charge idéelle et persuasive absente ou diluée dans les films réalisés en URSS dans les années 1930. Par ailleurs, cette étude fait apparaître la part du cinéma éducatif (notamment les kulturfilms allemands ou produits sur place), et l'intérêt que semblent leur porter les publics. Une autre piste prometteuse réside dans l’analyse de la réception et du tri qu’opèrent les spectateurs parmi les informations véhiculées par les films. Les évocations par les spectateurs de certains éléments retenus dans les films (vêtements, stars, gestes, vie quotidienne « en Occident », informations concrètes sur le déroulement des combats, constats d'échec de certains films nazis) et les comparaisons qu’ils établissent entre le cinéma nazi et le cinéma soviétique invitent à des développements ultérieurs de la recherche.

  • 6 « Les bonimenteurs “rouges”.  Retour sur la question de l’oralité à propos du cas soviétique. », Hi (...)

19L’articulation systématique entre divertissement et inculcation d'un message politique par le film est constatée par de nombreux contributeurs de ce numéro. Faudrait-il dès lors distinguer, au sein de ce cinéma multiforme, des objets singuliers de la propagande ? Promotion de l’Armée rouge, incitation à prendre les armes ou à travailler à l'arrière, communication sur la ligne politique tenue par l’Union soviétique sur l’arène internationale, édification d’un récit national reforgé pour sensibiliser les populations de certaines républiques. C'est cette pluralité d'objets qui doit désormais être prise en compte et replacée relativement aux audiences ciblées. Soulignons un autre apport majeur du numéro qui consiste à mettre en lumière les relais de la propagande – vedettes locales et nationales, conférenciers qui assuraient concrètement la transmission des messages aux publics. Cet angle de vue, fructueux pour l’étude du cinéma soviétique des années 1910-19306, n’avait pas encore été exploré pour les années 1940. Apport crucial pour jauger l’effet de la propagande, les textes réunis ici donnent à voir la régularité de campagnes éphémères, de films commandés et rapidement marginalisés du fait des manquements de la distribution. La dissociation institutionnelle entre production et diffusion des films en URSS se double de l’absence de volonté politique chez les dirigeants de mener chaque campagne à son terme. Puis, la transformation structurelle et profonde du réseau de salles et des rapports entre celles-ci et les organisations de distribution explique pourquoi cette tâche était aussi ardue. D’un côté, l’administration pansoviétique du cinéma disposait d’un levier puissant pour diffuser de façon massive certains films jugés prioritaires. De l’autre, l’opacité et la diversité des pratiques entre divers types de salles et professionnels-médiateurs contribuaient à infléchir la volonté propagandiste initiale à chaque étape de sa mise en œuvre.

20Ces articles révèlent une approche finalement très pragmatique des fabricants locaux de la propagande qui faisaient avec les films qu'ils recevaient, associaient propagande et divertissement, classique et moderne, savant et populaire, voire - en territoire occupé - soviétique et violemment antisémite, incluant même des « danses tsiganes » nonobstant l'idéologie officielle, tout comme, pour le spectacle vivant, ils mettaient tous les genres à contribution : cirque, casino, chanson.... en fonction des troupes et des artistes disponibles. Ainsi, ce sont les images disponibles qui sont sollicitées, recyclées, détournées, accompagnées d'une autre voix off, associées à d'autres contextes que ceux dans lesquels elles avaient été au départ filmées. Ce sont les sujets, motifs, mythes et récits déjà familiers du public que l'on récrit, arraisonne, embrigade pour de nouveaux objectifs et un nouveau message. Qui plus est, le ciblage des publics se faisait de manière souvent approximative, là encore en fonction des possibilités matérielles. Même si, dans les bureaux qui en concevaient les principes et en élaboraient la production, on échafaudait des plans précis, on clamait des ambitions politiques claires, la propagande se révélait sur le terrain malléable, et son propos difficile à cadrer. Si bien que ses effets restent difficiles à mesurer : les populations exposées au martelage antisémite allemand y furent certainement réceptives, mais aussi étaient-elles probablement déjà sensibles à ce message antérieurement. Les souvenirs et écrits intimes tendent à montrer que chaque spectateur interprétait le sens des films à sa manière, trouvait des informations, restait dubitatif ou adhérait au propos, incorporant à son univers mental des bribes du discours propagandiste, parfois sous la simple forme des chansons, dont le sens premier pouvait ultérieurement être évacué, compris à rebours, voire sciemment détourné.

21La concurrence entre différents exploitants (professionnels et en voie de professionnalisation) et un fonctionnement parallèle presque complet des salles syndicales en temps de guerre ont eu pour leur part des effets considérables, car ce parc de salles était fréquenté quotidiennement. La part de manifestations culturelles ou éducatives en accompagnement des séances a chuté brusquement et les séances gratuites ont cessé d'y être organisées. Pour le pouvoir central, il s’avérait hypothétique de contrôler concrètement les projectionnistes. Dans cette zone d’ombre existaient des marchandages autour des droits d’entrée et des négociations au sujet des films à projeter. En outre, l’évanouissement de la fonction éducative qui incombait à l’origine aux espaces alternatifs de projection caractérise le chemin que l’URSS emprunte pendant la guerre. Aux États-Unis par exemple, les réseaux du cinéma non theatrical ont été remobilisés de façon coordonnée pour l’effort de guerre, tandis que leurs homologues soviétiques ont connu un type d’investissement tout à fait différent durant le conflit. Les clubs et les Palais de la Culture assumaient publiquement leur prise de distance par rapport à leur fonction sociale originelle – la propagation des idées politiques et des informations. Pour l’administration soviétique du film, cette orientation d’ensemble semble délibérée, mais les voies de son développement ont conduit à des effets qui lui échappaient : la concurrence dans l'exploitation des films divertissants, et l'échec de l'action politique dans les territoires où la dimension propagandiste aurait dû être privilégiée.

22L'autre aspect de cette malléabilité du discours propagandiste tient aux effets de la temporalité : certes, déjà avant-guerre les changements de ligne constituaient un frein à la diffusion de certains films, mais dans la décennie 1939-1949, les revirements s'enchaînant, le temps des événements et celui de la production sont devenus de plus en plus disjoints, contraignant à des remaniements et réécritures afin d'accorder le discours à un agenda politique et diplomatique mouvant, sous peine de relégation sur « l'étagère ». Enfin, une autre dimension essentielle de cette plasticité du discours et de ses relais, particulièrement éclairée dans ce numéro, tient aux ajustements nécessaires aux publics nationaux dans un pays multiethnique. Loin de la vision d'un carcan rigide, c'est plutôt le caractère labile et les capacités d'adaptation qui caractérisent la propagande soviétique en temps de guerre.

Almberg, N. et Perron, T., « La propagande par le film : les longues marches de Gustave Cauvin », Mille huit cent quatre-vingt-quinze, vol. 66, no. 1, 2012, pp. 34-49.

Babiracki, P., Soviet Soft Power in Poland. Culture and the Making of Stalin's New Empire, 1943-1957, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 2015.

Berkhoff, Karel C., Motherland in danger. Soviet propaganda during WWII, Cambridge/ London, Harvard University Press, 2012.

Bertin-Maghit, Jean-Pierre (dir.), Une histoire mondiale des cinémas de propagande, Paris, Nouveau Monde éditions, 2008.

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http://prozhito.org/​news

Pour le journal de l'ouvrier Dmitriev (Perm) : https://www.permgaspi.ru/​diary/​1941-1945/​index.html

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Notes

1 Ce numéro spécial s’est nourri en partie des travaux issus du colloque « Propagande soviétique de guerre à l’écran, 1939-1946 » (Toulouse, 6-14 mars 2015), organisé en collaboration avec la cinémathèque de Toulouse dans le cadre de l'ANR CINESOV (le Cinéma en Union soviétique 1939-1949). D'autres contributions ont été ensuite sollicitées pour ce projet éditorial.

2 Soulignée par Jean-Louis Crémieux-Brilhac dès 1996.

3 Un des sujets le plus intensément exploités étant les images fabriquées par Daech. Aux côtés des historiens et des historiens du cinéma, Jean-Louis Comolli suggère de réfléchir à la proximité de techniques et de perspectives du façonnement de la place du spectateur entre ce cinéma et l’industrie filmique hollywoodienne. Jean-Louis Comolli, Daech, le cinéma et la mort, Paris, éd. Verdier, 2016.

4 Relativement à l’URSS, on peut citer parmi les récents travaux ceux sur l’usage des festivals de cinéma par les partis politiques et les puissances mondiales (Pauline Gallinari), ou sur la diplomatie culturelle (Ville Laamanen, 2017, Jean-François Fayet, 2014).

5 Les études en marketing et en communication s’y intéressent également, cf. Nicolas Moinet, « Comment vendre une guerre ? « L’Irak 2003 entre propagande et communication persuasive », Market Management, 2006/1, vol. 6, pp. 37-55.

6 « Les bonimenteurs “rouges”.  Retour sur la question de l’oralité à propos du cas soviétique. », Histoire croisée des médias. Objets et méthodes. Cinéma(s), vol. 14, pp. 143-178.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Valérie Pozner et Irina Tcherneva, « Introduction », Conserveries mémorielles [En ligne], #24 | 2020, mis en ligne le 22 août 2020, consulté le 09 mars 2021. URL : http://journals.openedition.org/cm/4737

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Auteurs

Valérie Pozner

est directrice de recherches au CNRS (Thalim), associée au Cercec. Spécialiste d’histoire du cinéma soviétique, elle a coordonné avec Alexandre Sumpf le programme ANR CINESOV (le cinéma en Union soviétique pendant la Seconde guerre mondiale, 1939-1949), ainsi que l’exposition "Filmer la guerre : les Soviétiques face à la Shoah (1941-1946)" présentée au Mémorial de la Shoah en 2015. Elle a dirigé avec Irina Tcherneva et Vanessa Voisin l’ouvrage collectif Perezhit’ vojnu. Sovetskaja kinoindustrija v SSSR, 1939-1949 gody, Moscou, Rosspèn, 2018. Actuellement, elle participe au programme européen Visual History of the Holocaust (2019-2022). Elle travaille actuellement à une histoire du cinéma en couleur en Union soviétique (1930-1950), ainsi qu’à une autre monographie collective consacrée au cinéma soviétique de la période de la seconde guerre mondiale. Membre du CA de l’Association française de recherche sur l’histoire du cinéma et secrétaire d’édition de 1895 revue d’histoire du cinéma. Éditrice et traductrice en français des textes sur le cinéma de Lev Kouléchov, Viktor Chklovski, de Et pourtant elle tourne d’Ilya Ehrenbourg (Presses du réel, Centre Pompidou, 2019) et d’une Anthologie de textes des constructivistes russes (à paraître en 2020).

Articles du même auteur

Irina Tcherneva

 - chercheuse associée au Centre d’études des mondes russe, caucasien et centre-européen à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales et post-doctorante CNRS du projet Horizons 2020 « Visual History of the Holocaust. Rethinking Curation in the Digital Age ». Ses articles et ouvrages co-dirigés étudient, dans la perspective d’histoire sociale et économique, le cinéma et la photographie de non-fiction en URSS pour la période 1930-1970. Traductrice et co-éditrice des écrits d’artistes soviétiques.
 

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