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Encadrés de films

Veiller à la paix. L’Armée soviétique a trente ans (Na straže mira, Tridcat’ let sovetskoj armii)

Irina Tcherneva

Texte intégral

  • 1 RGAKFD # 5442. Rushes pré-montés : 19 bobines de rushes du film sont conservées par RGAKFD # 9264(...)
  • 2 Côte des archives RGAKFD # 9787

11948, 35 mm/1 h 11 min 9 s/Studio Central du Cinéma Documentaire/n&b/deux versions : l’une éditée en 19481 et une deuxième en 19552/russe/Visa de sortie en 1948.

2Générique principal

3 Réalisateur : Roman Grigor’ev, Mar’jana Fideleva
Scénariste : Evgenij Gabrilovič, Roman Grigor’ev
Texte : Boris Gorbatov
Image : le générique indique les opérateurs de front en tant qu’auteurs des images, ainsi que 25 opérateurs pour la période de l’après-guerre
Décors : I. Nižnik
Musique : Aron Rojtman, David Štil’man
Son : Viktor Kotov
Assistants : M. Avdjušina, N. Dolinskij
Rédacteur : A. Vinogradova
Conseiller : Direction politique principale des forces armées de l’URSS
Diktor : Leonid Hmara
Administrateurs : N. Bitman, G. Dik

4Ce documentaire corporatif, mis en ligne par Net-film, héritier du Studio Central du Cinéma documentaire (https://www.net-film.ru/​film-48577/​), vise à présenter l’héritage et la puissance de l’Armée rouge après le second conflit mondial. Il revient en détail sur la création des forces armées en Union soviétique, sur ses investissements en temps de guerre et de paix, sur sa légitimité politique et sa composition ethnique. Le film est construit selon un principe chronologique et distingue dans l’histoire de l’Armée rouge plusieurs périodes : la première étape conduit de 1905 à 1919, la deuxième va de la guerre civile à 1939-1940, sans mentionner l’annexion de la Pologne orientale ni celle des pays baltes ; la troisième présente la Seconde Guerre mondiale à partir du franchissement par l’armée nazie de la frontière soviétique jusqu’au blocus de Leningrad. Le quatrième temps s’ouvre par la jonction du front de Stalingrad avec celui du Sud-Ouest et finit par l’année 1943. Ensuite, le récit dépeint les « dix coups de force de Staline », à savoir près de Leningrad et Novgorod, à Buga, à Odessa et en Crimée, en Carélie, dans les environs de Vitebsk et Bobrujsk, en Ukraine occidentale, l’offensive de Jassy-Kishinev, dans les républiques baltes, en Hongrie et en Tchécoslovaquie, dans la région de Pečenega, en Norvège. Un long passage met en valeur l’avancée de l’Armée rouge en Europe, puis la guerre contre le Japon. La parade militaire célèbre une victoire à Moscou. Le film inclut des manœuvres. Enfin, il s’achève sur une démonstration d’armes et la formation des militaires en 1948. Cette ode à l’Armée rouge, après avoir célébré ses dirigeants successifs entre 1917 et 1948, finit sur la strophe suivante :

« Notre armée fut formée lors des combats.
Les envahisseurs perfides seront balayés de notre voie.
Dans les luttes, nous décidons du sort des générations futures.
Nous amènerons notre patrie sur le chemin de la gloire ! »

5Le fil rouge des différentes parties tient au rôle prépondérant de Staline à compter de la création de l’Armée rouge. Dès l’évocation de la guerre civile, des peintures et des prises de vues de Staline paraissent en parallèle à celles représentant Lénine tandis que la voix off annonce : « Là où la situation était la plus difficile, sur les fronts les plus périlleux, le parti envoyait Staline ». Ce dernier y possède un véritable don d’ubiquité et sillonne le territoire pour sauver le pouvoir des Soviets pendant la guerre civile, créer la flotte du Nord, former des militaires, approvisionner des régiments, etc. Dès le 3 juillet 1941, il aurait conçu le plan conduisant à la défaite de l’ennemi et dirigé toutes les batailles. Le commentaire est intarissable : « L’ennemi se trouvait près de Moscou, mais Staline se trouvait à Moscou… Calme et sage ». En parallèle apparaissent les images de lieux consacrés par l’« apparition » de Staline : maisons où il a vécu, devenues musées ou bibliothèques, et où les objets liés à sa présence sont vénérés. Outre le commentaire en off grandiloquent, les compositions musicales les plus clichées, lourdement orchestrées, inondent les plans (l’Internationale, Guerre sacrée – chanson patriotique de la Seconde Guerre mondiale.

6La production du film prend place au début de la guerre froide et le récit comporte les traces du discours anti-occidental d’une part, et de la reprise en main de la société soviétique par le régime stalinien de l’autre. 1948 est une année-clef aussi bien du point de vue de la création des gouvernements prosoviétiques en Europe de l’Est que sous l’angle des relations entre l’URSS et ses alliés de la Seconde Guerre mondiale. Le blocus de Berlin commence en juin 1948 et l’affrontement entre les quatre puissances donne lieu à la fusion des trois secteurs occidentaux d’occupation de Berlin en novembre de la même année. Dès lors, en parlant des conflits militaires à différents moments de l’histoire soviétique, le commentaire off insiste sur l’« invasion » ou la « menace » étrangère. Lorsque le film évoque la guerre civile (1918-1921), il est du coup longuement question des pays ligués contre l'URSS. Quant à l'article consacré au film par la Pravda, il affirme carrément : « Quatorze puissances étrangères ont attaqué la jeune république soviétique de toute part ». À un autre moment, le film montre l’enterrement des vingt-six commissaires de Baku et leurs femmes éplorées (1918), tandis que la voix off rappelle : « Nous n’avons pas oublié qui a donné l’ordre de cette salve traîtresse : les Curzon, les Churchill, les Chamberlain ». Lorsque le film expose la ville de Berlin, couverte de drapeaux nazis, le commentaire positionne l’URSS comme « l’unique voix qui s’est levée contre les accords de Munich ».

7Ainsi, l'accompagnement verbal introduit l’idée d’une complicité des puissances occidentales dans un montage de prises de vues de l’entrée des nazis à Prague et plus spécifiquement d’images en gros plan et en plan rapproché des femmes qui pleurent, parce qu’obligées de faire un salut nazi. À l’instant où l’écran montre les nazis marchant dans Paris, le commentaire lance : « Le gouvernement anglais planifiait déjà de partir en courant au Canada ». De même, après avoir indiqué l’invasion de l’URSS par l’armée allemande et les premières images d’atrocités, apparaissent des plans de New York que la voix off commente ainsi : « A Wall Street, on tuait le temps et on calculait à l’avance les gains de la guerre ». Une image, dont la provenance reste difficile à établir, montre quelques personnes écoutant la radio. Le commentaire en off lui attribue cette explication : « L’Europe écoutait la voix de Moscou ». Le film n’aborde ni l’ouverture du deuxième front ni l’aide technique et militaire des pays alliés. L’URSS apparaît comme l’unique sauveur à l’Ouest comme à l’Est.

8Aspect caractéristique de l’héritage de la Seconde Guerre mondiale, le film introduit régulièrement des images d’atrocités, disparues du cinéma documentaire et des actualités dès 1944 au profit du leitmotiv de reconstruction. Dans Veiller à la paix, les photographies et les prises de vues muettes de multiples brutalités sont utilisées dans la partie consacrée à la guerre civile. Le texte en off affirme à ce moment précis : « Les envahisseurs foulaient nos champs, incendiaient, tuaient, pendaient ». Sur ces paroles, s’enchaînent les photographies de cadavres carbonisés, de personnes fusillées, notamment des enfants. Le commentaire prétend authentifier des images, en dramatisant leur présentation : « Vous êtes en train de regarder un document. Nous ne l’oublierons jamais ». De la sorte, s'affirme une distance entre les publics et les combattants, voire entre les spectateurs étrangers et ceux soviétiques. En effet, dès le générique, le spectateur est prévenu que « des images d’archives de la guerre civile » seront employées. La guerre civile est présentée entre autres par des images d’atrocités commises en Ukraine (photos de 1918), des prises de vues publiques de Lénine, Staline, Frunze, Ordžonikidze, Vorošilov, Kalinin, etc. Celles de Lénine et de Staline sont montées au ralenti. Des images des forces des pays alliés pendant la guerre civile sont aussi utilisées. Elles proviennent sans doute des actualités filmées des pays respectifs.

9De même, quand le film recourt à des images d’archives pour parler de l’intervention de l’Italie en Abyssinie (1936) et de la guerre d’Espagne, le choix privilégie les faits les plus atroces. Les premiers mois de la guerre sur le territoire soviétique sont aussi illustrés par des images de bombes lâchées qui enchaînent sur des plans d’enfants devant les ruines de foyers brûlés et de femmes pleurant leurs enfants assassinés. Le même principe de montage avait été utilisé par Dziga Vertov dans le court métrage documentaire Sang pour sang (1942). Un troisième procédé consiste à enchaîner une séquence montrant des nazis entrant dans une maison (probablement tirée d’un film de fiction) et des prises de vues de soldats nazis avançant en riant (dues aux opérateurs de la Wehrmacht), pour souligner la barbarie et le sadisme des occupants. Plus loin, autour de l’histoire de Zoja Kosmodem’janskaja permet de revenir au motif du martyr via une série d’images de cadavres. Un plan montre une carte du parti ensanglantée, tirée de l’uniforme d’un fusillé. Enfin, une autre caractéristique doit être relevée : le propos de vengeance, emblématique des films de guerre. Ainsi, lorsqu’il s’agit de la Grande Guerre patriotique, des images de cadavres de soldats nazis et de cimetières nazis sont accompagnées d’un chant dont les paroles affirment : « Désormais, notre armée a adopté cet unique appel : Mort aux occupants nazis ! ». En revanche, les séquences de la libération des territoires soviétiques comme de la Pologne ou de la Tchécoslovaquie ne s’accompagnent pas de démonstration d’atrocités découvertes par les forces armées soviétiques. L’accent est mis en l’occurrence sur les prises de vues montrant l’accueil enthousiaste réservé à l'Armée rouge par les populations.

10La valeur de l’archive filmique est soulignée par la narration. Les parties consacrées aux années de la guerre sur le territoire soviétique mobilisent une très large palette de documents : images de combats à Odessa, Sébastopol, Stalingrad, Caucase, blocus de Leningrad, images d’atrocités, prises de vues de discours publics de Staline montées avec celles de citoyens soviétiques écoutant la radio, séquences tournées chez les partisans. Ponctuellement surgissent des prises de vues de soldats nazis et Roumains emprisonnés et des images filmées par l’adversaire (sans que la distinction soit établie). Systématiquement sont employés des plans montrant l’accueil de l’Armée rouge dans les pays européens, des monuments au soldat soviétique en Yougoslavie et en Autriche, puis des images des dignitaires nazis en captivité à Berlin. Enfin, une image est censée mettre en lumière « les citoyens des pays européens libérés par l’Armée rouge des camps nazis de concentration » et la voix off annonce : « Le soldat soviétique leur a rendu la liberté ».

11Une deuxième ligne narrative se déploie à travers la sélection des images de reportage : la formation des cadres militaires (création des académies militaires, puis cours et manœuvres dans la deuxième moitié des années 1940). Un lien discursif se crée à partir des séquences consacrées à la révolution entre l’armée et la « naissance d’un pouvoir populaire ». L’économie soviétique apparaît comme étant structurée par le seul objectif d’approvisionner l’armée. Dans la partie traitant de la Seconde Guerre mondiale, les théâtres, les usines, les villes achètent des armes pour les offrir aux soldats, une pratique symbolique effectivement largement promue dans la presse pendant la guerre. La fabrication des armes émerge comme un des principaux motifs via les images d’actualités locales. Montrant l’innovation incessante dans le processus de fabrication, ces images alternent avec celles des pertes matérielles de l’armée nazie jusqu’à ce commentaire en off déclarant à propos de l'année 1944 : « Désormais, notre aviation primait dans le ciel et nos tanks dominaient au sol ». En outre, le film exhibe l’investissement du parti dans l’armée avec des images de commissaires du parti, d’adhésion de soldats au parti « avant la bataille ».

12L’armée soviétique est multiethnique. Ce quatrième point pivot est affirmé par le commentaire en off ainsi que par un choix d’images de pères et mères typés faisant leurs adieux à leurs fils partant à la guerre. Dès l’ouverture surgit une image de plateau. La scène du serment donné par les appelés est filmée avec une lumière soignée. Elle sert un double objectif : incarner la continuité avec les luttes du passé par les symboles que sont le drapeau et le cérémonial, et insister sur le caractère multiethnique de l’Armée. Dans la partie portant sur Seconde Guerre mondiale, c’est un régiment estonien qui est mis en avant (on voit des tanks arborant l’inscription « Pour l’Estonie soviétique »).

13De nombreuses images documentaires montées dans ce film datent des années 1930 et se rapportent à la construction du barrage sur le Dniepr, de Magnitogorsk, à l’installation du drapeau soviétique au Pôle Nord en 1937, à la traversée en avion de Valerij Čkalov (1937). Les images canoniques des gardes-frontières soviétiques sont montées avec celles des forces japonaises en Mandchourie en 1931 et celles relatant la montée en puissance du nazisme en Allemagne, avec celles de la signature des accords de Munich (1938), ainsi que de l’entrée des forces armées nazies à Prague et à Paris. Le film accorde une grande importance aux parades militaires et à l’exposition du matériel de guerre soviétique à partir des années 1930 jusqu’au début de la décennie suivante. Ce matériau est monté avec une grande quantité d’affiches. En outre, plusieurs documents écrits sont exposés, par exemple le décret de paix de 1917 reproduit dans Izvestija, les écrits de Staline et le plan Barbarossa. Quatrième composante du film - les cartes animées. Elles servent à concrétiser l’investissement de Staline pendant la guerre civile, à expliquer le plan Barbarossa, la défense d’Odessa, la stratégie des nazis à Stalingrad, à indiquer aux spectateurs la « la frontière soviétique de 1941 restituée » à la fin du conflit mondial...

14Ce film abonde non seulement en archives filmiques et photographiques, mais aussi en évocations visuelles de films de fiction et de documentaires soviétiques. L’emploi d’images de fiction n’est jamais commenté, ni dans le film ni dans les documents qui l’accompagnent. Parmi les films de fiction utilisés que l’on peut identifier, on retrouve le Cuirassée Potemkine de Sergej Eisenstein (1925), Un débris de l’empire de Friedrich Ermler (1929), Čapaev des frères Vasiliev (1934), Ščors d’Aleksandr Dovženko (1939), Kotovski d’Aleksandr Fajncimmer (1942), Aleksandr Parhomenko de Leonid Loukov (1942). De très nombreux documentaires servent également de viviers d’images pour Veiller à la paix. De multiples séquences tirées des actualités de la période de guerre et consacrées au départ d’hommes sur le front, au financement d’armements par les entreprises et les corps de métier soviétiques, portraits individuels de soldats, portraits de travailleurs de l’arrière, femmes préparant des colis pour les combattants, usines d’armement à l’arrière. On y repère également des images des documentaires suivants : Khalkhin Gol (1939) d’Il’ja Kopalin, Espagne (1939) d’Esfir’ Choub, Moscow strikes back (1942) de Leonid Varlamov et Il’ja Kopalin, Berceuse (1937) de Dziga Vertov.

  • 3 Pendant le conflit, il écrit depuis le front pour le journal de la 18e armée L’étendard de la pat (...)

15L’opus fut salué à sa sortie par un article signé par le sous-colonel Sergej Borzenko (Pravda 1948, # 2). Sergueï Borzenko travaillait comme correspondant de Pravda depuis 1944 et ses articles attestent une étroite coopération avec les forces armées3.

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Notes

1 RGAKFD # 5442. Rushes pré-montés : 19 bobines de rushes du film sont conservées par RGAKFD # 9264.

2 Côte des archives RGAKFD # 9787

3 Pendant le conflit, il écrit depuis le front pour le journal de la 18e armée L’étendard de la patrie et pour celui du 1er front d’Ukraine Pour l’honneur de la patrie.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Irina Tcherneva, « Veiller à la paix. L’Armée soviétique a trente ans (Na straže mira, Tridcat’ let sovetskoj armii) », Conserveries mémorielles [En ligne], #24 | 2020, mis en ligne le 31 août 2020, consulté le 21 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/cm/4795

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Auteur

Irina Tcherneva

chercheuse associée au Centre d’études des mondes russe, caucasien et centre-européen à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales et post-doctorante CNRS du projet Horizons 2020 « Visual History of the Holocaust. Rethinking Curation in the Digital Age ». Ses articles et ouvrages co-dirigés étudient, dans la perspective d’histoire sociale et économique, le cinéma et la photographie de non-fiction en URSS pour la période 1930-1970. Traductrice et co-éditrice des écrits d’artistes soviétiques.

Irina Tcherneva - Associate Researcher at the Centre for Studies of the Russian, Caucasian and Central European Worlds at the School for Advanced Studies in Social Sciences and post-doctoral fellow (CNRS) of the Horizons 2020 project "Visual History of the Holocaust. Rethinking Curation in the Digital Age". Her articles and co-edited books study the Soviet non-fiction cinema and photography from a perspective of social and economic history for the period 1930-1970. Translator and co-editor of the writings of Soviet artists.

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