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Encadrés de films

Terre d’Estonie (Èstonskaja zemlja, Eestimaa)

Irina Tcherneva

Texte intégral

  • 1 # 6739 dans RGAKFD et # 463 dans Eesti Filmiarhiiv.

1941, 35 mm / coproduction par le Studio des actualités de Leningrad et le Studio estonien Eesti kultuurfilm / n&b / version russe (55 min 44 sec) et estonienne (49 min 35 sec)1 / Visa de sortie du 12 mars 1941

  • 2 Au sujet de l’impact du pacte sur la politique soviétiques conduite dans les pays baltes, cf. le nu (...)

Terre d’Estonie s’inscrit dans la lignée des films « de libération » des territoires annexés par l’Union soviétique dans le sillage du pacte Molotov-Ribbentrop2. L’objectif de ses auteurs consiste à présenter les événements comme une adhésion du pays à l’URSS et à expliquer les raisons pour lesquelles l’Armée rouge intervient dans le pays. Le récit explicite les réformes menées par le pouvoir soviétique en matière de production agricole et industrielle, de culture et d’éducation.

  • 3 Les archives consultées ne fournissent pas d’informations détaillées sur Vladimir Sumkin ni Tarmo M (...)

Cette création filmique, présentée comme « documentaire artistique » et, plus précisément, comme un « film-essai historico-ethnographique sur l’Estonie soviétique », est réalisée par une équipe composite. Ses membres non estoniens viennent du studio des actualités de Leningrad. Vasilij Beljaev (1903-1967), son réalisateur et scénariste, vient de Russie soviétique. Ce cinéaste a collaboré d’abord avec la Direction politique de l’Armée rouge, puis a travaillé au studio des actualités de Leningrad dès 1933. Pendant la Deuxième Guerre mondiale, il fait partie des professionnels du Studio central des actualités (devenu CSDF) situé à Moscou, tout en figurant parmi les « anciens » du studio léningradois. D’autres employés de celui-ci s’investissent aussi dans la prise de vues, à l’instar d’Efim Učitel’ et Vladimir Sumkin3, aux côtés des professionnels d’Estonie : Konstantin Märska, Tarmo Meriste, Vladimir Parvel. Ces derniers se distinguent à plus d’un titre de leurs homologues formés en Union soviétique. Konstantin Märska, né en 1896 en Estonie, a été opérateur et réalisateur d’Estonie-Film de 1920 à 1932, puis du studio Eesti Kultuurfilm entre 1934 et 1940. Il a tourné les premiers longs métrages de fiction et premiers films sonores estoniens. Durant l’occupation nazie, il est resté à travailler dans le cinéma d’Estonie, et a conservé son poste d’opérateur au studio de Tallinn jusqu’en 1951. Vladimir Parvel, né en 1908, a commencé sa carrière d’opérateur de films scientifiques en 1937 à Eesti Kultuurfilm. Évacué en Russie soviétique dès avant l’occupation nazie, il a été opérateur de guerre. Il est nommé, dès 1944, directeur du studio de cinéma à Tallinn.

Conformément à la charte implicite de la production des républiques soviétiques (anciennes ou nouvelles), certains auteurs de la musique et du texte doivent être locaux. Ainsi, Villem Reimann, compositeur puis enseignant au conservatoire de Tallinn depuis 1942, écrit la musique du film. Par la suite, lauréat du prix Staline en 1951, il continuera à enseigner et dirigera le laboratoire de théorie au Conservatoire entre 1961 et 1968. Juhan Sütiste - poète estonien, dramaturge au théâtre de Tallinn à partir de 1938 – écrit le texte. Le film profite également des apports de son conseiller officiel, Johannes Vares-Barbarus. Vares fut le Premier ministre du gouvernement d’Estonie soviétique de juin à août 1940, puis membre du Comité central du parti communiste d’Estonie.

ill. 1 Carte professionnelle de Konstantin Marska

ill. 1 Carte professionnelle de Konstantin Marska

Archives nationales d’Estonie. Era 165.1.56

ill. 2 Opérateur Parvel pendant le tournage, 1946

ill. 2 Opérateur Parvel pendant le tournage, 1946

Archives photographiques d’Estonie 308.0-55722

ill. 3 Terre d'Estonie : extrait 1

  • 4 Elena Zubkova, Probaltika i Kreml’ (Les républiques baltes et le Kremlin), Moscou, ROSSPEN, 2008, p (...)
  • 5 Indrek Paavle, «Meždu strahom i nadeždoj. Predstavlenija èstonskogo naroda o meždunarodnom položeni (...)
  • 6 Cf. au sujet de l’introduction dans le film du récit mythique de la révolution d’Octobre, Irina Tch (...)

Le début du film insiste sur la continuité des luttes des Estoniens contre les oppresseurs étrangers. Ce motif, habituel dans le propos officiel soviétique adressé aux pays baltes4, se confrontait en réalité à l’absence de consensus au sein de la population quant à la présence suédoise sur les terres d’Estonie5. Le film fusionne cependant « les oppresseurs étrangers » dans la même catégorie, dressant une représentation schématique et sans nuance d’une « amitié séculaire » entre les Estoniens et les Russes. L’année 1905 y apparaît comme une date révolutionnaire commune aux deux peuples. Quant à l’indépendance du pays, elle surgit dans le récit comme étant due à la prise du pouvoir par « des ennemis qui ont accaparé l’Estonie et l’ont plongée dans un bain de sang »6. Cette séquence historique relue de façon aussi orientée est composée d’images de plateau. Elle dresse, sur fond sonore de berceuse en estonien, l’image de pêcheurs et de leurs femmes habillés en costumes traditionnels et jouant des instruments populaires de musique. Des éléments folkloriques et des monuments d’architecture déjà montrés au début du documentaire donnent un ton singulier au récit sur la soviétisation de l’Estonie. Plutôt que de bâtir une mise en scène de la misère due à la politique du gouvernement antérieur, les auteurs du film portent un soin précis au thème de la continuité des luttes. Ainsi, la culture traditionnelle aurait été bafouée par les envahisseurs suédois, par analogie avec les films faits sur la Lettonie où les deux pays baltes sont montrés comme opprimés depuis des siècles.

ill. 4 Terre d'Estonie : extrait 2

Cette ouverture est suivie par une opposition entre l’opulence d’une partie de la société estonienne et l’appauvrissement des couches populaires (ouvriers et paysans). Le film relate ensuite la militarisation progressive du pays qui se prépare à attaquer l’URSS. La situation de l’autre côté de la frontière est, quant à elle, illustrée par les images archétypiques de gardes-frontière pacifiques. L’équilibre fragile est dit avoir été rompu par la violation de l’accord de non-agression entre l’URSS et l’Estonie du 18 octobre 1939. À ce moment-là, le spectateur se trouve face à une deuxième scène de plateau où une famille écoute religieusement à la radio l’information sur la présumée trahison. Dans ce sillage, le franchissement de la frontière par l’Armée rouge est présenté comme une affaire exclusivement militaire. Puis s’ouvre la période de la soviétisation. La renaissance de l’industrie et de l’agriculture y apparaît à travers les portraits de travailleurs exemplaires, voire de dynasties ouvrières. La politique linguistique menée par l’Union soviétique en Estonie y est reflétée par l’abondance d’inscriptions et de titres de journaux en estonien.

ill. 5 Terre d'Estonie : extrait 3

  • 7 Le 4 juillet 1940, le parti communiste d’Estonie est légalisé, mais en automne il est transformé en (...)

Le récit trace ainsi à coup de hache des lectures simplistes à partir d’un réel politique et social hautement conflictuel. Le tournage en 1940 se situe en effet à un point d’oscillation de la politique soviétique à l’égard des pays baltes. Il ne s’agissait pas, dans les discours officiels, de changement de régime politique ni de structures politiques. Les autorités pansoviétiques étaient avant tout préoccupées par la mise à l’écart des partis politiques estoniens. En outre, lorsque le nouveau gouvernement a été formé, les communistes nationaux7 n’y ont été que très peu associés. En revanche, le projet de Moscou consistait à mettre en avant les personnalités politiques loyales envers l’URSS, mais non des communistes. C’est précisément le cas de Johannes Vares-Barbarus, médecin et poète célèbre montré dans le film.

ill. 6 Terre d'Estonie : extrait 4

  • 8 Ces journaux filmés sont diffusés 6 mois plus tôt, en août 1940. En Estonie, deux autres documentai (...)
  • 9 RGAKFD, # 16337, rushes muets.
  • 10 Ces images ont été employées dans les numéros spéciaux d’actualités édités par le studio local.

Ce film est conçu comme pièce centrale de l’information filmique sur la soviétisation de l’Estonie. Il incorpore des séquences issues des éditions spéciales des actualités filmées consacrées aux nouvelles républiques baltes, dont l’Estonie8. Puis, le Studio central des actualités réalise la Libération des pays baltes qui se structure autour des manifestations publiques à l’occasion de l’adhésion de l’Estonie à l’URSS. Ses rushes9 montrent deux manifestations organisées dans Tallinn, dont l’une dans la vieille ville et la deuxième sur la place centrale. Pour cette dernière, des vues aériennes sont employées, de manière générale plusieurs caméras sont mobilisées. Le défilé est organisé par corps professionnels (militaires, travailleurs, sportifs). Comme dans d’autres films portant sur l’annexion des pays baltes, cette manifestation est théâtralisée conformément à la tradition des années 193010. Ces reportages, qui procèdent d’une mise en image d’événements eux-mêmes théâtralisés, sont inclus dans Terre d’Estonie.

Les auteurs du film n’hésitent pas à monter des extraits de reportages tournés avant la soviétisation (« bourgeois » aux terrasses des cafés ; groupes d’ouvriers chômeurs ; usines laissées à l’abandon) et juxtaposent ces images aux nouvelles prises de vues de manifestations de masse, d’ouvriers au travail, de reprise de la production. Les prises de vues datant de l’indépendance diffèrent notamment par une meilleure qualité de la pellicule. Le commentaire en off les définit comme « des ciné-documents conservés », mais leur montage initial n’est ni mis en cause ni déconstruit. Par exemple, une séquence portant sur des villes ouvrières atteste la visée publicitaire d’origine : un panoramique sur les rues alignées où de nouvelles maisons sont construites, images inondées de lumière. Le film soviétique se contente d’y adjoindre un commentaire péjoratif. Par ailleurs, en montrant la ville de Tallinn, une ville occidentale aux yeux des Soviétiques (mise en avant des terrasses de café et d’un aménagement du centre-ville), la voix off précise : « Le vernis superficiel de Tallinn créait l’illusion d’une réussite complète du pays ». Plus tard dans le film, lorsqu’il s’agit de l’entrée de l’Armée rouge en Estonie, les images ne témoignent guère d’un accueil enthousiaste : les rues sont vides. Dès lors, le commentateur explique aux spectateurs que la police veille à ce que les habitants ne sortent pas dans les rues pour accueillir les soldats soviétiques. Par le seul commentaire, le film suggère que les autorités estoniennes de l’époque ont, par la force, réfréné le désir du peuple de répondre à la politique soviétique.

Ce film qui vise à diffuser des informations politiques et prend explicitement position reste néanmoins un document d’histoire. Il importe par ailleurs de souligner que certaines images de ce documentaire migrent à d’autres films consacrés à l’annexion des pays baltes : À la rencontre du soleil (Lettonie soviétique, 1940), la Libération des pays baltes (1941). Les mêmes prises de vues sont employées pour parler du chômage et de la fermeture des usines en Lettonie, Lituanie ou Estonie pré-soviétiques, faisant fi de la diversité des politiques industrielles menées réellement par ces pays.

  • 11 Réalisé à Tallinn en 1940 en co-production entre le Studio des actualités de Leningrad et le Studio (...)

Le film la Volonté du peuple (Rahva tahe)11 partage avec Terre d’Estonie certains plans de volontaires mobilisés et de manifestations organisées par le Parti communiste d’Estonie. Une séquence entière est consacrée dans Rahva tahe à la constitution d’unités d’auto-défense populaire, appelées Rahva Omakaitse. Ces images sont tournées au château de Toompea à Tallinn. Rahva Omakaitse remplaça la Ligue de défense de l’Estonie, née en 1918 sur les ruines de la milice Omakaitse (fondée, elle, en 1917). Conformément à l’ordre du 17 juin 1940, la Ligue de défense est désarmée. La voix off de Terre d’Estonie date ces images du 21 juin 1940. C’est en effet le 21 juin que le Parti communiste d’Estonie, encore dans l’illégalité, organise des manifestations appelant au changement de gouvernement et émet l’instruction de constituer des forces d’auto-défense populaire. Cependant, le commentaire en off sert à lire cette histoire a posteriori. Le texte postule que c’est ainsi que les Estoniens se sont emparés du pouvoir. Parmi les images utilisées dans le film, les quatre dernières captures d’écran représentent les plans qui ne figurent pas dans la Volonté du peuple et semblent relever d’une autre session de tournage (les uniformes des membres de ces forces d’auto-défense populaire comportent d’autres signes cousus sur les manches). Rahva tahe fournit une autre lecture de cette mobilisation. En effet, l’enjeu est de taille, car dès le 22 juin 1940 Ždanov donne l’ordre de désarmer ces forces et ce n’est que le 5 juillet que leur formation est décrétée. Ce qui se joue dans les quelques jours qui séparent le 21 juin du 5 juillet c’est la mise sous l’ordre de l’État de l’initiative du Parti communiste local. Les forces d’autodéfense populaire dans leur forme officielle d’après le 5 juillet acquièrent des responsabilités étatiques et sont composée d’ouvriers. Elles sont dissoutes le 21 septembre 1940 et ses membres sont proclamés comme faisant partie de « l’actif soviétique et du parti ». Il est difficile de dater les prises de vues originelles, mais le plus probablement le Parti communiste d’Estonie n’aurait pas risqué le tournage de ces groupements au moment où sa légitimité n’est guère acquise. Ainsi, en montant les images tournées à différents moments, le film gomme le rapport conflictuel de Rahva Omakaitse à l'instauration du pouvoir soviétique.

  • 12 Omakaitse sera rétabli par les frères de forêt en 1941 et les nazis conserveront cette milice, qui (...)

Enfin, les forces d’auto-défense populaire ont des connexions avec l’héritage de la guerre civile espagnole. Leur direction est composée de combattants des brigades internationales de la guerre d’Espagne. Au départ, les miliciens portaient l’uniforme des combattants des unités internationales de la guerre civile espagnole, puis celle de l’armée estonienne. Jusqu’en août 1940, elles ont été dirigées par Karl Hansson, ouvrier et syndicaliste, qui rejoignit le parti communiste d’Estonie en 1923. L’année suivante il fut arrêté et condamné à 10 ans de prison. En 1936, il quitta l’Estonie pour l’URSS puis il partit combattre en Espagne où il passa deux ans entre 1937 et 1939. En 1937, il rejoignit le Parti communiste d’Espagne. À la fin de la guerre, il fut interné dans un camp en France en 1939 et rentra en Estonie en 1940. Entre juin et août 1940, il dirigea les forces d’auto-défense populaire, puis devint membre de l’Assemblée nationale (Riigivolikogu) et du Soviet suprême de la République d’Estonie. Le parcours de ce militant est à l’image de la duplicité du rapport des locaux à l’Union soviétique et au changement de régime. D’une part, l’engagement politique en Estonie s’inscrit dans une histoire des gauches européennes. De l’autre, les autorités soviétiques expriment une certaine méfiance envers cette aile gauche de la classe politique des pays baltes et freinent leur élan pour des raisons de politique internationale aussi bien qu’à cause du flou qui recouvre le projet de soviétisation lui-même. Ces forces d’auto-défense populaire se situent à plus d’un titre à l’aile gauche par rapport aux forces politiques avec lesquelles le Parti communiste de l’Union soviétique œuvre pour le changement de régime.12

ill. 7 Photogrammes du film

ill. 7 Photogrammes du film
  • 13 Musée de cinéma de Russie, fonds du Studio central des Chroniques, f. 56, d. 26/26.

Terre d’Estonie visait de toute évidence le public pansoviétique (contrairement à Rahve tahe par exemple). Le film est diffusé en URSS, en dépit de sa critique en janvier 1941 par la direction des actualités soviétiques. À la réception de ce film, l’administration soviétique décide de ne plus miser sur le récit binaire opposant l’ancien et le nouveau et, au lieu de cela, d’orienter les films vers des « essais politico-ethnographiques » qui visent à « renseigner le spectateur soviétique sur les nouvelles républiques intégrées »13. C’est sans doute à ce moment-là que le film est rattaché au genre « film-essai historico-ethnographique ». Trois articles dans la Pravda (22 mars 1941, # 80), Večernjaja Moskva (1941) et Stalinskoe znamja (24 avril 1941) accompagnent sa sortie. Sa présentation par la Pravda met l’accent sur l’état d’arriération de l’agriculture et de l’industrie avant l’arrivée du pouvoir soviétique, ce qui contredit le propos tenu par le film.

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Notes

1 # 6739 dans RGAKFD et # 463 dans Eesti Filmiarhiiv.

2 Au sujet de l’impact du pacte sur la politique soviétiques conduite dans les pays baltes, cf. le numéro de la revue Matériaux pour l’histoire de notre temps intitulé « La question balte 1939-1989 » et dirigé par Juliette Denis et Éric Le Bourhis, 2019/3-4 (N° 133-134).

3 Les archives consultées ne fournissent pas d’informations détaillées sur Vladimir Sumkin ni Tarmo Meriste.

4 Elena Zubkova, Probaltika i Kreml’ (Les républiques baltes et le Kremlin), Moscou, ROSSPEN, 2008, p. 95.

5 Indrek Paavle, «Meždu strahom i nadeždoj. Predstavlenija èstonskogo naroda o meždunarodnom položenii vo vtoroj polovine 1930-h gg.» (Entre la peur et l’espoir. Les représentations du peuple d’Estonie de la situation internationale dans la deuxième moitié des années 1930), in Raimund Krumm, Nikita Lomagin et D. Hanov, Obraz Drugogo : strany Baltii i Sovetskij Sojuz pered Vtoroj mirovoj vojnoj (L’image de l’Autre : les pays baltiques et l’Union soviétique avant la Deuxième Guerre mondiale), Moscou, ROSSPEN (Rossijskaia političeskaja enciklopedija), 2012, p. 20-24.

6 Cf. au sujet de l’introduction dans le film du récit mythique de la révolution d’Octobre, Irina Tcherneva, « Commémorer l’événement central à la marge. La révolution d’Octobre dans le film documentaire balte (1940-1968) » in Gianni Haver, Jean-François Fayet, Valérie Gorin, Emilia Koustova (dir.), Spectacle de la révolution. Culture visuelle de la commémoration d’Octobre en URSS et ailleurs, Antipodes, 2017, pp. 213-232.

7 Le 4 juillet 1940, le parti communiste d’Estonie est légalisé, mais en automne il est transformé en organisation régionale du VKP (b).

8 Ces journaux filmés sont diffusés 6 mois plus tôt, en août 1940. En Estonie, deux autres documentaires paraissent en 1940 Estonie soviétique. Manifestation populaire sur la Place de la Liberté (Nõukogude Eesti. Rahvademonstratsioon Vabaduse väljakul).

9 RGAKFD, # 16337, rushes muets.

10 Ces images ont été employées dans les numéros spéciaux d’actualités édités par le studio local.

11 Réalisé à Tallinn en 1940 en co-production entre le Studio des actualités de Leningrad et le Studio estonien Eesti Kultuurfilm.

12 Omakaitse sera rétabli par les frères de forêt en 1941 et les nazis conserveront cette milice, qui perdurera ainsi jusqu’en septembre 1944. Pendant l’occupation, les forces Omakaitse subordonnées aux dirigeants locaux de la Wermacht participeront à l’assassinat des Tsiganes et des Juifs internés dans les camps de Pskov, Sägola, Vaivara, Klooga et Lagedi.

13 Musée de cinéma de Russie, fonds du Studio central des Chroniques, f. 56, d. 26/26.

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Table des illustrations

Titre ill. 1 Carte professionnelle de Konstantin Marska
Légende Archives nationales d’Estonie. Era 165.1.56
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4800/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Titre ill. 2 Opérateur Parvel pendant le tournage, 1946
Légende Archives photographiques d’Estonie 308.0-55722
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4800/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 494k
Titre ill. 7 Photogrammes du film
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/4800/img-3.png
Fichier image/png, 1,5M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Irina Tcherneva, « Terre d’Estonie (Èstonskaja zemlja, Eestimaa) », Conserveries mémorielles [En ligne], #24 | 2020, mis en ligne le 12 septembre 2020, consulté le 09 mars 2021. URL : http://journals.openedition.org/cm/4800

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Auteur

Irina Tcherneva

Irina Tcherneva - chercheuse associée au Centre d’études des mondes russe, caucasien et centre-européen à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales et post-doctorante CNRS du projet Horizons 2020 « Visual History of the Holocaust. Rethinking Curation in the Digital Age ». Ses articles et ouvrages co-dirigés étudient, dans la perspective d’histoire sociale et économique, le cinéma et la photographie de non-fiction en URSS pour la période 1930-1970. Traductrice et co-éditrice des écrits d’artistes soviétiques.

Irina Tcherneva - Associate Researcher at the Centre for Studies of the Russian, Caucasian and Central European Worlds at the School for Advanced Studies in Social Sciences and post-doctoral fellow (CNRS) of the Horizons 2020 project "Visual History of the Holocaust. Rethinking Curation in the Digital Age". Her articles and co-edited books study the Soviet non-fiction cinema and photography from a perspective of social and economic history for the period 1930-1970. Translator and co-editor of the writings of Soviet artists.

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