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Historiciser le format webdocumentaire

2000-2015 : un âge d’or du format webdocumentaire

2000-2015: The Golden Age of Web Documentaries
Michaël Bourgatte

Résumés

Le webdocumentaire est un documentaire conçu pour le web, diffusé sur le web et qu’on va consulter sur le web. Il voit le jour au sein de communautés d’innovateurs qui imaginent de nouvelles modalités de création et de mise en circulation des documentaires au début des années 2000 dans un contexte de démocratisation de l’accès à internet et du haut débit. Ce sont ainsi des dizaines de projets qui voient le jour, particulièrement entre les années 2000 et 2015, renouvelant le genre documentaire grâce aux potentialités du numérique et d’internet : présence de textes, d’éléments graphiques, ainsi que toute une panoplie de services ou d’options qui favorise le déploiement de récits délinéarisés, à tiroirs ou ludiques. Le webdocumentaire va cependant connaître un net reflux dès 2015 qui s’explique de plusieurs manières : il est techniquement complexe à réaliser, à partager et à archiver ; ses contenus sont le plus généralement sérieux ou cultivés, ce qui éloigne le format du caractère communément ludique du cinéma, mais aussi des usages les plus répandus du web qui sont essentiellement récréatifs ; les publics ont parfois du mal à comprendre les propositions qui leur sont faites ; enfin, sans modèle économique et donc sans perspective marchande, les investisseurs vont peu à peu prendre leur distance d’avec le webdocumentaire.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 https://cinemadocumentaire.wordpress.com/2011/10/18/webdocu-4-questions-a-alexandre-brachet-upian/

1Le webdocumentaire est un documentaire conçu pour le web, diffusé sur le web et qu’on va consulter sur le web. On parle aussi fréquemment de documentaire interactif, multimédia et/ou transmédia. L’interactivité renvoie à la prise en considération du participant qui est à la fois un spectateur de ce documentaire, mais aussi acteur dans la mise en place d’un récit fragmenté ou à tiroirs. La notion de multimédia indique qu’il s’agit d’un contenu audiovisuel mobilisant aussi du texte et des images (photos, dessins, diagrammes, etc.). La dernière notion de transmédia souligne, quant à elle, cette idée que l’expérience du webdocumentaire peut nécessiter une navigation entre plusieurs environnements ou supports d’expérience (sites internet, réseaux sociaux, télévision, etc.) (Aston & Odorico, 2022 ; Nash, 2014, Paci & Bonnard, 2015). Ce format s’inscrit dans la tradition du documentaire cinématographique, mais il rompt formellement avec le principe de la narration linéaire et celui de la diffusion multisupport (salle ou festival, DVD et télévision). Alexandre Brachet de la société productrice de webdocumentaires Upian a d’ailleurs déclaré à ce titre : « si on peut débrancher internet et que le programme fonctionne quand même, il y a un problème »1.

2La naissance du format s’inscrit dans un contexte de démocratisation d’internet et d’amélioration des débits au tournant des années 2000, lesquelles permettent une circulation accrue et accélérée des contenus sur la toile, puis l’émergence de technologies utiles à la diffusion de vidéos en ligne (en particulier le service Flash de la société Adobe). Dans ce contexte, des communautés d’innovateurs venant du monde du cinéma, de l’informatique ou encore du design imaginent de nouveaux modes de mise en récit. La vidéo reste au cœur du projet, mais elle se voit désormais agrémentée d’autres médias : textes, photographies, dessins, cartes ou graphiques, tandis que la narration n’est plus linéaire, mais fragmentée, de telle manière que le spectateur – devenu acteur – puisse la recomposer, parfois même l’enrichir.

3De nombreux travaux visant à donner une définition du webdocumentaire ont été produits depuis son invention (Aston, Gaudenzi & Rose, 2017 ; Britain, 2009 ; Gantier, 2012 ; Gaudenzi, 2013 ; Nash, 2012). L’autre question qui a occupé le monde académique est celle des usages, en particulier autour de la notion d’interactivité (Gantier, 2015 ; Gaudenzi, 2015 ; Soulez, 2017). En revanche, une histoire du webdocumentaire reste à écrire pour en saisir les enjeux et les limites, mais aussi comprendre pourquoi ce format, malgré son caractère innovant, va disparaître presque aussi rapidement qu’il n’est apparu. En effet, la quasi-totalité des webdocumentaires dans la forme qui vient d’être décrite ici a été produite entre 2000 et 2015 (d’autres innovations verront le jour après 2015 autour de l’animation, de la réalité virtuelle et augmentée ou encore des univers holographiques ou immersifs).

4Notre approche s’inscrit dans la filiation des réflexions menées par Guillaume Soulez sur la notion de format audiovisuelle qu’il envisage comme un « construit historique » façonné par les acteurs sociaux qui sont engagés dans son existence (« le monde de la production et des publics » écrivent Jeanneret & Patrin-Leclère – 2016) (2016). Il sera donc question de réfléchir aux conditions d’émergence et de vie des webdocumentaires dans une perspective communicationnelle attentive à la fois à l’enthousiasme et aux critiques qu’ils génèrent, mais aussi aux usages qui en sont faits. Une perspective qui nous invite d’abord à approcher le webdocumentaire comme un objet dont la production et la diffusion auront été guidées par une idéologie du progrès très prégnante avec l’apparition du numérique et d’internet (Feenberg, 2014). Une perspective qui nous invite ensuite à envisager le webdocumentaire comme un objet porteur d’imaginaires, un espace de créativité et de transformation de la société (ibid.).

5La première partie s’intéressera au contexte d’émergence du format webdocumentaire qui correspond à l’apparition du numérique et au déploiement du réseau internet – totalement indispensables à son existence. On verra qu’il y a eu des changements technologiques rapides sur la période qui auront un impact particulièrement important (et souvent négatif). La deuxième portera sur les modes de circulation, les conditions de mises en visibilité et l’audience du webdocumentaire. On y verra, à de rares exceptions, que c’est un objet qui a surtout intéressé de petites communautés d’initiés. Le troisième et dernier temps de cet article interrogera les évolutions et mutations du format et, dans le même temps, son caractère innovant. La méthode documentaire qui a été utilisée pour l’écriture de cet article est complétée par une série d’entretiens avec des personnes engagées dans la production de webdocumentaires.

Le contexte d’émergence du webdocumentaire

6Au début des années 2000, l’amélioration des débits internet avec l’ADSL et bientôt l’arrivée de la fibre favorisent une circulation accrue des images fixes et, plus encore, des images animées. Pendant une dizaine d’années, l’ADSL sera la technologie de mise en circulation de l’information en haut débit utilisant la ligne téléphonique la plus largement utilisée, avant d’être supplantée par l’installation d’infrastructures de fibres optiques au tournant des années 2010 lesquelles vont permettre une accélération des débits et des conditions de circulation des données numériques. Dans ce contexte, des communautés d’innovateurs, mêlant vidéastes et techniciens, imaginent le déploiement de projets documentaires interactifs et multimédias utilisant le réseau internet. Les outils informatiques leur offrent de nouvelles opportunités pour faire naître de nouveaux formats autant d’un point de vue proprement esthétique, ergonomique ou design, que du point de vue des fonctionnalités offertes par ces technologies (fragmentation des contenus, clics d’action, enrichissement sémantique, etc.) : un comportement archétypal au tournant des années 2000 dans un contexte de démocratisation du numérique et d’internet (Manovitch, 1999). C’est alors qu’on commence à parler de manière diffuse de « webdocumentaire », en particulier dans l’ère francophone, tandis qu’on utilise couramment le mot d’« i-doc » dans le monde anglo-saxon pour « internet/interactive documentary ».

  • 2 « Korsakow is not a tool to create a story, it is a tool to weave a web of stories » (http://korsak (...)
  • 3 Une liste de ces films a été dressée et mise en ligne à l’adresse suivante : https://docs.google.co (...)

7À cette époque, les technologies clé en main de réseautage social, d’hébergement de contenus en ligne ou de blogging n’existent pas encore. Il faut impérativement maîtriser le code informatique pour déployer un projet et avoir accès à des serveurs pour héberger ses contenus. C’est ainsi que des initiatives vont voir le jour comme Korsakow, un outil imaginé pour créer des films interactif et présenté de la manière suivante par son concepteur : « Korsakow n’est pas un outil pour créer une histoire, mais un outil pour tisser une toile d’histoires »2. Il a été mis au point par Florian Thalhofer en 2000 alors qu’il préparait un film interactif et multimédia pour son projet de fin d’études aux Beaux-Arts de Berlin : The Korsakow Syndrom sur la question de la consommation d’alcool. L’outil emprunte son nom au titre du webdocumentaire pour lequel il a servi la première fois. Ce sont ensuite plusieurs dizaines de films qui ont été réalisés avec Korsakow par Florian Thalhofer lui-même et d’autres3.

Figure 1. Capture d’écran extraite de The Korsakow Syndrom

Figure 1. Capture d’écran extraite de The Korsakow Syndrom

source : http://2018.thalhofer.com/​wp-content/​uploads/​2018/​05/​superchunk-trinker2.jpg

  • 4 www.cinemadocumentaire.wordpress.com/2011/09/26/webdocu-4-questions-a-boris-razon-france-television (...)
  • 5 https://www.klynt.net/fr/

8Puis des logiciels qui auront les faveurs des concepteurs de webdocumentaires vont bientôt voir le jour, car ils permettent de créer des contenus sans compétences en programmation, ils favorisent une réduction drastique des coûts et accompagnent une démocratisation du genre4. Klynt est un des outils qui a été le plus utilisé dans le champ du webdocumentaire5. Il a été développé chez Honkytonk Films, une société de réalisation et de production très engagée dans le champ du webdocumentaire et il a été expérimenté pour la création de Voyage au bout du charbon (Bollendorff & Ségrétin, 2008) sur les mineurs chinois et l’appétit démesuré de leur pays pour la croissance économique, L’obésité est-elle une fatalité ? (Bollendorff & Colo, 2009) sur ce fléau sanitaire et social qu’est l’obésité ou encore Le Challenge (Moreau, 2010) sur l’exploitation du pétrole en Amazonie. Klynt a connu plusieurs étapes de développements, il a été utilisé par de nombreux acteurs et dans de nombreux contextes (en France on pensera à TV5 Monde, RFI, l’INA, Greenpeace, l’école Louis Lumière…) et il continue aujourd’hui à être un des principaux outils utilisés pour la réalisation de projets interactifs et multimédias.

Figure 2. Interface du logiciel Klynt

Figure 2. Interface du logiciel Klynt

source : https://www.klynt.net/​fr/​features/​

9Le développement d’autres technologies va accompagner une augmentation importante de la production de webdocumentaires. On pensera d’abord à 3wdoc6. Parmi les réalisations emblématiques qui auront utilisé cette technologie, on compte La crise du lait (Bollendorff, 2010) sur l’industrie laitière, La nuit oubliée (Salva & Lambert, 2011) sur le massacre d’Algériens à Paris en 1961 ou encore Les pionniers de Compostelle (Rigaux, 2013) sur les premiers pèlerins de l’après-Seconde Guerre mondiale7. Zeega est un autre outil développé au Meta Lab d’Harvard : tourné vers l’édition de contenus interactifs et multimédias, le service a surtout été imaginé pour remixer des vidéos en ligne et ainsi entrer dans une dynamique de production de mashups8. Parmi les réalisations qui ont utilisé cette technologie, on compte : Black Gold Boom sur l’exploitation des hydrocarbures dans le Dakota du Nord (Melby, 2015), Austin Music Map (2012) qui cartographie la scène musicale de la ville ou encore Planet Take Out (Wang, 2013) sur la restauration rapide asiatique à Boston9. Citons encore Djéhouti, devenu Racontr, ou StoryPlanet qui sont là encore deux outils tournés vers la production de récits interactifs et qui auront servi à la réalisation de webdocumentaires commerciaux (le premier a été utilisé en B2B pour la marque de grande distribution Carrefour ou l’assureur MMA10, quand le second aura, par exemple, été utilisé pour mettre en scène les archives de l’agence de photographie Magnum11).

10La rupture viendra de la possibilité d’héberger ses contenus sur des plateformes en ligne comme Youtube et Viméo, puis de les streamer directement avec son outil de gestion de webdocumentaires ou sur son site internet. Une révolution quand on sait combien il est difficile (pour ne pas dire impossible dans certains cas de figure) de stocker des ressources audiovisuelles qui sont particulièrement lourdes (un fichier texte pesant quelques dizaines de mégaoctets là où une vidéo en pèse plusieurs centaines). The Korsakow Syndrom (Thalhofer, 2000), précédemment cité, a eu une carrière de courte durée, car il était extrêmement difficile à consulter12.

11Avec la démocratisation concomitante des interfaces de gestion des contenus (ou CMS) comme Wordpress, il est bientôt devenu possible de ne plus utiliser que des technologies clé en main pour réaliser des webdocumentaires. Plus besoin d’investir dans le développement d’un outil ou d’une plateforme, plus besoin de maîtriser le code ou de s’associer les services d’un développeur. Toute l’attention peut être portée sur le travail visuel et graphique. C’est par exemple ce qu’a fait le studio MkF avec le projet One Myanmar (Ferloni, 2016) réalisé dans le contexte de la transition démocratique que la Birmanie connaissait alors avec l’accession au pouvoir d’Aung San Suu Kyi et son parti.

Figure 3. Page d’accueil de One Myanmar

Figure 3. Page d’accueil de One Myanmar

source : https://www.france24.com/​fr/​20151102-birmanie-webdocumentaire-one-myanmar-legislatives-aung-san-suu-kyi-chemin-democratie

Promotion et mise en visibilité du webdocumentaire

12Le webdocumentaire est un format dont la carrière et la promotion se font quasi intégralement sur internet, ce qui en limite la mise en visibilité. Ainsi, la plus grande partie d’entre eux reste confidentielle avec des chiffres de consultations qui se comptent en milliers (de visionnements, mais pas nécessairement d’utilisateurs, un même utilisateur pouvant visionner un même webdocumentaire plusieurs fois). Des projets comme On Myanmar (Ferloni, 2016) ou Le cloître et la prison sur les espaces d’enfermement en Europe du Moyen-Âge au 20e siècle (Bretschneider, Claustre, Heullant-Donat & Lusset, 2018) ont respectivement enregistré quelques 10.000 et 60.000 vues et sont représentatifs de l’audience enregistrée par le format.

  • 13 Ces chiffres nous ont été communiqués dans les entretiens que nous avons menés pour l’écriture de c (...)

13Chez Upian, on sait que des webdocumentaires comme La Cité des mortes (Rampal, Fernandez & Larrivaz, 2005) sur un fait divers macabre : l’assassinat ou la disparition de centaines de femmes dans la ville de Ciudad Juárez au Mexique ou Thanatorama (Guintard & De Jésus, 2007) sur les métiers du funéraire ont, l’un et l’autre, rencontré des succès plus massifs avec quelques 200.000 visites chacun, tandis que les multirécompensés en festivals Prison Valley (Brault & Dufresne, 2010) sur le sujet de l’incarcération aux États-Unis ou Fort McMoney (Dufresne, 2013) sur l’exploitation des sables bitumineux dans la ville canadienne de Fort McMurray auront enregistré quelques 800.000 visites chacun. Les projets Brèves de trottoirs (Lambert & Salva, 2010) sur des figures emblématiques de la rue à Paris et fort d’un relai télévisuel ou Do Not Track (Gaylor, 2015) sur les données internet, l’économie du web et la vie privée des internautes atteignent respectivement le million de visionnages cumulés13.

Figure 4. Capture d’écran extraite de Do Not Track

Figure 4. Capture d’écran extraite de Do Not Track

https://www.theguardian.com/​world/​2015/​apr/​14/​brett-gaylor-do-not-track-interactive-documentary-privacy

14Des chiffres qui sont à prendre comme de grandes volumétries et non pas comme des données exactes. Des chiffres dont il est également impossible de dire s’ils correspondent à des consultations intégrales ou partielles. Cependant, ils offrent une bonne vision de ce que représente l’audience d’un webdocumentaire et ils tendent à montrer que le format reste de niche (à quelques rares exceptions, comme dit précédemment).

15Un élément important à retenir est la création de sections festivalières dédiées au webdocumentaire avec projections, rencontres et récompenses qui ont permis d’accompagner de nombreux films, mais aussi d’assoir le format en lui offrant une reconnaissance institutionnelle. Aux États-Unis, Tribeca à New York, Sundance dans l’Utah et South by Southwest à Austin dans le Texas ont chacun permis la promotion de projets à travers des projections et des rencontres, allant même jusqu’à participer au financement de certains d’entre eux. En France, les organisateurs du festival du Réel au Centre Pompidou à Paris organisent dès 2002 un cycle intitulé « les ciném@s de demain » autour de ce type émergent d’objets, popularisant ainsi le mot et le format webdocumentaire. La définition qu’ils en donnent au cours de cette première édition est la suivante : le webdocumentaire est « un documentaire travaillé avec les outils multimédias, textes, images, vidéos » ; c’est « une manière de mettre les nouvelles technologies au service de la connaissance et d’un point de vue » (Chatelet, 2016).

  • 14 DocBarcelona retient particulièrement l’attention, car les organisateurs de la manifestation iront (...)

16En 2007, les organisateurs de l’International Documentary Film Festival d’Amsterdam (IDFA) aux Pays-Bas mettent sur pieds une section « IDFA Doclab » qui diffuse et prime des documentaires immersifs et interactifs. Des conférences et des ateliers sont également organisés pour promouvoir les innovations mobilisant les technologies numériques. Un cadre propice au développement de collaborations entre créateurs, mais aussi entre producteurs de contenus et financeurs. D’autres événements d’envergure vont assurer la mise en visibilité de ce type de réalisations auprès du public et permettre la rencontre entre réalisateurs et producteurs pour le déploiement de projets, comme le Hot Docs Festival de Toronto au Canada, le Marché du film à Cannes ou Sunny Side of the Doc à La Rochelle en France, le Sheffield Doc/Fest et le Mozilla Festival en Angleterre, les festivals Docs Barcelona, Medimed ou encore Documenta Madrid en Espagne14.

  • 15 http://i-docs.org/about-interactive-documentary-idocs/i-docs-symposium/
  • 16 http://i-docs.org/
  • 17 http://opendoclab.mit.edu/
  • 18 https://www.bug404.net

17À noter également que le monde académique se sera intéressé très tôt au format participant à sa mise en visibilité à travers des publications, mais aussi l’organisation d’événements permettant la rencontre entre universitaires et créateurs. Ce sont sans doute les équipes anglaises de l’Interactive Storytelling Lab de l’université de Westminster et du Digital Cultures Research Centre (DCRC) de l’université West of England qui se distinguent. Les chercheurs de cette dernière équipe organisent d’ailleurs depuis 2011 les I-Docs Conference à Bristol qui ont réuni au fil de ses éditions les principaux spécialistes et acteurs (chercheurs, réalisateurs…) du webdocumentaire15. Un site internet d’information autour des documentaires interactifs et immersifs accompagne le projet16. Aux États-Unis, le MIT Open Documentary Lab marque le pas. L’équipe de ce laboratoire s’intéresse de près aux innovations audiovisuelles et technologiques depuis plusieurs années, incluant des réflexions sur la réalité virtuelle, les installations urbaines17. Mentionnons encore le groupe Bug404 au Brésil monté par des chercheurs de l’université fédérale de Rio de Janeiro et qui aura lui aussi participé à la mise en visibilité en à la promotion du format à travers l’organisation de conférences ou de projections18 (Gifreu-Castells, 2019).

18Contre toute attente, aucune sociologie des publics du webdocumentaire (et encore moins de ses non-publics) n’a été produite, alors même que la question des usages et de l’usager est au cœur de ce type de projet (Gantier, 2015 ; Moskowitz, 2017). On peut cependant se référer aux résultats d’une enquête qualitative portée par la Société Civile des Auteurs Multimédia (SCAM) (2015). Cette étude montre que le modèle de la diffusion linéaire a la peau dure et qu’il nuit au projet de participation de l’usager mis au cœur du format webdocumentaire. Un premier frein auquel nous pouvons en ajouter un second, sous la forme d’une hypothèse : le webdocumentaire serait sociologiquement discriminant. Il traite de sujets de société (Nash, 2012), comme le documentaire avant lui et, plus largement, les films d’auteur, dont on sait qu’ils attirent plutôt des catégories sociales élevées, diplômées et/ou disposées à faire des efforts pour accéder à des objets culturels. En effet, on voit assez clairement qu’à de rares exceptions, le webdocumentaire intéresse des gens du milieu : créateurs, cinéastes, universitaires, etc. Il nécessite également d’être équipé (avoir un bon ordinateur et/ou un bon débit internet) – ce qui n’était pas toujours le cas durant son âge d’or (2000-2015). Il faut enfin avoir une bonne culture technique ou avoir fait l’objet d’une éducation au numérique – car le webdocumentaire nécessite des manipulations parfois complexes : clics, retours en arrière, défilement du chariot, réglage du son, identification des vidéos à lancer, etc.

Une évolution du format webdocumentaire ?

19David Hudson a apporté une contribution d’envergure au champ des études sur le webdocumentaire en montrant qu’il repose sur un double processus de sélection et de combinaison positionnant le format à l’intersection du film, de l’enquête et du jeu vidéo (2008). En effet, le webdocumentaire se caractérise par un récit ou une narration qui n’est pas linéaire, mais à reconstruire. Le spectateur est ainsi plus que jamais acteur, car il est appelé à manipuler une interface avec sa souris et son clavier d’ordinateur, lesquelles manipulations sont absolument essentielles à la consultation, sans quoi le webdocumentaire ne peut pas être regardé. Le format webdocumentaire a marqué une rupture importante dans l’histoire du cinéma en général et du documentaire en particulier du fait de cette fragmentation, de son caractère multimédia et interactif, mais aussi de ses modalités spécifiques de circulation et de diffusion qui reposent exclusivement sur le web (et non pas la salle ou la télévision), impliquant l’usage du texte (descriptions, tags, sous-titres, hyperliens, etc.) et des images fixes (vignettes, illustrations, etc.) (Vázquez-Herrero & Gifreu-Castells, 2019).

20Le webdocumentaire repose historiquement sur une compilation de séquences vidéo accessibles depuis une interface offrant la liberté de les consulter dans l’ordre qu’on veut (même si certaines expériences forcent à une consultation chronologique, comme Transsiberian qui nous plonge dans le processus d’écriture du musicien Thylacine alors embarqué dans ce train mythique pour composer un album – Ctiborsky, 2015). Si ce principe élémentaire de consultation d’un webdocumentaire sera pérenne, la question de l’expérience utilisateur sera de plus en plus prégnante au sein des communautés de concepteurs. Ainsi, les regardeurs auront bientôt de nouvelles opportunités de navigation avec l’apparition de menus thématiques ou de tags sous les vidéos ouvrant la voie à de nouvelles modalités d’exploration des films ; les expériences collaboratives se déploieront également (O’Flynn, 2012).

Figure 5. Capture d’écran extraite de Transsiberian

Figure 5. Capture d’écran extraite de Transsiberian

source : https://www.youtube.com/​watch?v=ls-cb5WgnfA

21L’utilisateur peut tenir tout ou partie des quatre rôles suivants quand il est face à un webdocumentaire. (1) Il est classiquement amené à créer son propre parcours, lequel parcours pourra être plus ou moins complexe en fonction des options de navigation qui lui sont offertes : plus ou moins grande délinéarisation du récit et plus ou moins grande personnalisation de l’expérience. (2) Il peut être amené à enrichir le contenu en insérant du texte, des photos ou d’autres vidéos. (3) Il peut interagir avec d’autres utilisateurs, directement dans l’interface du webdocumentaire ou dans des espaces tiers, comme sur les réseaux sociaux, par exemple, qui vont alors prendre la forme d’espaces narratifs et de catalyseurs de participation. (4) Dans certains cas de figure où l’on se rapproche davantage d’un jeu que d’un webdocumentaire à proprement parler, les décisions de navigation qui vont être prises et les actions qui vont être réalisées vont avoir un impact sur le parcours d’autres utilisateurs. On voit donc que l’utilisateur va être plus ou moins engagé dans l’expérience en fonction des options qui lui sont offertes : regarder, commenter, enrichir, partager, prescrire ou contribuer aux évolutions du webdocumentaire lui-même.

22On comprendra donc, en creux, que tous les documentaires interactifs et multimédias, contrairement à ce qu’on pourrait imaginer, ne fonctionnent pas de la même manière et n’engage pas les mêmes pratiques. Certains sont faits pour être consultés seuls, d’autres en groupes, d’autres enfin sont plus ouverts, destiné à une communauté d’acteurs. Cette dernière catégorie se caractérise par sa dimension à la fois transmédiatique et crossmédiatique. Quand on consulte un webdocumentaire seul, on va vivre une expérience individuelle et chaque personne vivra sa propre expérience comme dans Prison Valley (Dufresne & Brault, 2010) ou Jeu d’influences (Goetz, Hermann, 2014) sur la communication de crise. Quand on regarde un webdocumentaire à deux ou à plusieurs, on partage une expérience comme dans Love Hotel (Cox, 2014) qui porte sur ces lieux d’intimité au Japon. Une dernière catégorie de réalisations a cependant une dimension sociale et l’expérience est enrichie par l’activité des utilisateurs comme cela a pu être le cas avec des objets hybrides comme Malvinas30 (Liuzzi, 2012) un webdocumentaire sur la guerre des Malouines qui a utilisé Twitter pour associer une chronique journalistique des tranchées d’un soldat argentin au webdocumentaire lui-même (Ibanez Bueno et Alba, 2021 : 13).

23Le plus généralement, un webdocumentaire traite d’une thématique ou d’un sujet, ce qui l’éloigne intrinsèquement de la logique linéaire et temporelle qui caractérise le cinéma. Il façonne un autre modèle de cohérence spatialisé dans une interface web comme c’est le cas avec Standard Operating Procedure (Morris, 2008) – qui propose des portraits de militaires ayant officié dans la prison d’Abu Ghraib rendue tristement célèbre par des abus et des faits de torture commis par des soldats américains sur des prisonniers – ou Waterlife (Mc Mahon, 2009) – dont le fonctionnement repose sur une série d’entrées thématiques pour comprendre quels sont les principales raisons de la pollution de l’eau dans la région des Grands Lacs au Canada. Dans ces deux webdocumentaires, la consultation des ressources vidéo repose sur une interface prenant la forme d’une mosaïque d’images à cliquer.

Figure 6. Interface de Waterlife

Figure 6. Interface de Waterlife

source : https://docubase.mit.edu/​project/​waterlife/​

24Puis c’est la montée de la gamification avec des objets comme Fort Mc Money (Dufresne, 2013). Dans ce webdocumentaire, les actions de l’utilisateur ont un impact sur l’avancée du récit et les modalités de gestion de la ville canadienne de Fort Mc Murray, célèbre pour son exploitation des sables bitumineux, qu’on y explore. L’utilisateur doit faire des choix et ainsi faire évoluer le récit en fonction des situations ou des scènes vécues : quelle question poser aux personnes rencontrées ? Rester ou quitter un lieu ? Etc. Véritable plongée documentaire dans l’environnement austère de cette ville, la navigation immersive permet d’explorer des thématiques et des histoires avec plusieurs niveaux de lecture.

Figure 7. Capture d’écran extraite de Fort Mc Money

Figure 7. Capture d’écran extraite de Fort Mc Money

source : https://docubase.mit.edu/​wp-content/​uploads/​2014/​02/​FortMcMoney.jpg

25Malgré tous ces efforts, une question demeure : en quoi le webdocumentaire innove-t-il ? En effet, ce sont surtout de nouveaux entrants dans la profession qui se sont tournés vers ce format et moins des documentaristes déjà installés qui verraient ici des opportunités pour renouveler le format. Les personnes ainsi engagées dans la réalisation de webdocumentaires saisissent surtout une occasion de lever des fonds grâce à la mise en place de nouveaux dispositifs à l’écart des voies traditionnelles de financement du cinéma documentaire qui sont déjà bien balisées, connues et embouteillées de longue date par des réalisateurs nombreux qui cherchent à obtenir des aides. Cela explique sans doute pourquoi la plupart des projets ressemblent, en définitive, davantage à un film qu’on aurait fragmenté ou à un programme télévisé à épisodes qu’on pourrait regarder dans l’ordre qu’on veut. Un grand nombre de webdocumentaires a d’ailleurs fait l’objet d’un montage linéaire pour une présentation en festivals ou une consultation en DVD : on pensera à Waterlife (Mc Mahon, 2009) ou aux Pionniers de Compostelle (Rigaux, 2013) sur le pèlerinage de Saint Jacques à une époque où il n’y avait ni itinéraire balisé ni hébergement. Le documentariste Rémi Lainé écrivait à ce titre dans la Lettre de la SCAM en 2010 : « Le documentaire n’a-t-il pas vocation à embarquer son auditoire dans une histoire […]. Sur le net, nous explique-t-on, il convient de “délinéariser” le récit. […]. Ce que l’on découvre reste très consensuel et l’invitation au clic n’y change rien. Jamais la forme ne débride le propos. La réflexion semble s’arrêter à l’habillage. Sur le fond, rien qui n’ait déjà été vu et revu à la télé ».

Conclusion

  • 19 Il comprend à la fois des développements technologiques, du design interface et la production de co (...)
  • 20 https://www.fordfoundation.org/work/our-grants/justfilms/

26Le webdocumentaire est un objet coûteux à produire (entre plusieurs dizaines et plusieurs centaines de milliers d’euros/dollars)19. Sans modèle économique (sinon quelques tentatives d’accès payant à la manière de la location de film en VoD ou de l’insertion de publicités), puisqu’il est diffusé librement sur internet, les porteurs de projets misent donc à ses débuts sur la publicité qu’il peut leur apporter, ainsi que les bénéfices potentiels qu’ils pourraient retirer de ces expérimentations (Chatelet, 2016). Ils vont donc trouver des fonds du côté des pouvoirs publics (comme en France avec le CNC, au Canada avec l’ONF/NFB ou encore en Australie avec Screen Australia) ou sous la forme de coproduction avec des médias publics (comme France TV et Arte en France, CBC au Canada ou SBS et ABC en Australie). Dans un autre pays comme les États-Unis où il n’y a pas de tradition interventionniste, les fonds viendront de particuliers sous la forme de financements participatifs ou encore d’organismes privés comme la fondation Ford qui a soutenu des projets de webdocumentaires dans le cadre de son programme « Creativity and Free Expression » et de son fonds « JustFilms » pour la réalisation de (web)documentaires sur les thèmes de la justice sociale et la réduction des inégalités20.

  • 21 Une trace est accessible à l’adresse suivante : https://www.arte.tv/sites/story/reportage/amour-glo (...)

27Mais face à l’absence de rentabilité, les financeurs vont commencer à se retirer ou à s’intéresser à d’autres formats, entraînant le déclin du webdocumentaire. Dans le même temps, les médias qui avaient hébergé de nombreux projets ne souhaitent plus investir ni dans la (co)production ni dans leur hébergement (ainsi, une plateforme comme celle des Nouvelles Écritures, un temps renommée IRL et administrée par France TV, va disparaître). Des projets de webdocumentaires vont encore être transformés en séries, webséries ou webreportages. C’est par exemple le cas d’Amour, gloire et brutalité : sur la route avec le groupe de hardcore Direwolves (Huet, 2017) produit par Arte21.

28Parallèlement à cela, les porteurs de projets sont échaudés quand ils comprennent que la pérennité du format ne peut techniquement pas être garantie. En effet, le streaming de flux vidéo sur internet n’étant nativement pas possible à ses débuts, ils ont pour la plupart utilisé la technologie Flash dont l’usage décline parallèlement à la montée du langage internet html5 qui inclut la lecture de la vidéo (Aston & Odorico, 2022). De nouvelles questions émergent alors sur la manière de produire des webdocumentaires, mais aussi de rendre à nouveau visibles d’anciens projets.

29Sans doute une dernière raison du déclin du webdocumentaire est-elle à chercher du côté du public : dans la très large majorité des cas, le format ne trouve pas son public et ce dernier ne trouve pas sa place dans le webdocumentaire : faut-il regarder ou jouer, tout voir et se contenter d’une expérience partielle, etc. (Gantier et Bolka, 2011) ? En France, les principaux sites d’actualités sur le webdocumentaire <http ://webdoc.fr/> et <http ://cinemadocumentaire.wordpress.com/> arrêtent respectivement de publier des articles en 2014 et 2015 (en revanche, ils ont acquis aujourd’hui un statut de sites-archives riches en informations qu’on peut toujours consulter)22.

  • 23 Extrait d’entretien avec Alexandre Brachet.

30On dira donc que le webdocumentaire constitue une étape dans l’histoire de la création audiovisuelle et numérique qui a désormais laissé sa place à de nouvelles innovations, en particulier dans les champs de la réalité virtuelle et augmentée ou sur les réseaux sociaux, en lien avec l’usage croissant des smartphones et l’explosion de la communication vidéo, 2016 étant l’année où un être humain sur deux possédait désormais un téléphone connecté (source Statista) (Uricchio, 2017). Notons également la percée du vidéojournalisme ces dernières années qui a marqué le pas dans le champ de la production de contenus audiovisuels numériques à caractère informatif (avec insertions de données, de cartes ou d’annotations sur les vidéos) (Uricchio, Wolozin, Bui, Flynn, Tortum, 2016). Le webdocumentaire continue cependant d’être enseigné à l’université, certains allant même jusqu’à demander à leurs étudiants d’en produire, même s’il apparaît assez clairement que le format aura constitué « un moment de création […] dans un continuum où les choses évoluent »23.

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Bibliographie

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SOULEZ, Guillaume, « "Le format", du monde de la production audiovisuelle aux publics », entretien avec Yves Jeanneret, Effeuillage, 5-1, 2016, p. 76‑80.

URICCHIO, William, « Erreur 404 dans la préservation du documentaire Web », entretien avec Philippe Papineau, Le Devoir, 2017, https://www.ledevoir.com/culture/medias/497455/erreur-404-dans-la-preservation-du-documentaire-web

URICCHIO, William, WOLOZIN, Sarah, BUI, Lily, FLYNN, Sean, TORTUM, Deniz, « Mapping the Intersection of Two Cultures: Interactive Documentary and Digital Journalism », Report supported by the MacArthur Foundation, 2016, http://opendoclab.mit.edu/interactivejournalism/Mapping_the_Intersection_of_Two_Cultures_Interactive_Documentary_and_Digital_Journalism.pdf.

VASQUEZ-HERRERO, Jorge, GIFREU-CASTELLS, Arno, « Interactive and Transmedia Documentary: Production, Interface, Content and Representation », in Miguel Túñez-López, Valentín-Alejandro Martínez-Fernández, Xosé López-García, Xosé Rúas-Araújo, Francisco Campos-Freire (eds), Communication: Innovation & Quality. Studies in Systems, Decision and Control, 154, Springer, 2019, p. 113-127.

Entretiens

BRACHET, Alexandre - Upian, le 12 septembre 2022

DUFRESNE, David, le 25 août 2022

FERLONI, Mikaël - MkF, le 24 août 2022

LAMBERT, Olivier - Lumento, le 24 août 2022

NASH, Kate, le 20 juin 2022

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Notes

1 https://cinemadocumentaire.wordpress.com/2011/10/18/webdocu-4-questions-a-alexandre-brachet-upian/

2 « Korsakow is not a tool to create a story, it is a tool to weave a web of stories » (http://korsakow.com).

3 Une liste de ces films a été dressée et mise en ligne à l’adresse suivante : https://docs.google.com/spreadsheets/d/1s4g-IrSZwH9NLWJ9o6i3dUydtKD47n3YDI4oM5MsaPk/pubhtml?gid=0&single=true

4 www.cinemadocumentaire.wordpress.com/2011/09/26/webdocu-4-questions-a-boris-razon-france-televisions.

5 https://www.klynt.net/fr/

6 https://flaven.fr/about-3wdoc/ & http://i-docs.org/brand-new-software-from-3wdoc-create-i-docs-easily-online/

7 http://leblogdocumentaire.fr/webdoc-les-demo-tests-2-3wdoc/

8 http://zeega.tellio.club/

9 http://blackgoldboom.com/ ; https://blog.austinmusicmap.com/ ; https://www.valwang.com/planet-takeout/ (source : https://cinemadocumentaire.wordpress.com/2013/02/20/zeega-lautre-outil-de-creation-de-webdocs-idocs-wikidocs-digidocs-etc-mode-demploi/).

10 https://racontr.com/

11 http://leblogdocumentaire.fr/webdocumentaire-a-lidfa-2012-la-conference-sur-le-documentaire-interactif/

12 http://thalhofer.com/korsakow-syndrom-a-nonlinear-and-interactive-film-about-alcohol/ Le film ayant concouru dans des festivals, de l’aveu de son créateur lui-même, il lui fallait envoyer un disque dur contenant toutes les données, accompagné de consignes pour l’ouverture et de la présentation du projet.

13 Ces chiffres nous ont été communiqués dans les entretiens que nous avons menés pour l’écriture de cet article.

14 DocBarcelona retient particulièrement l’attention, car les organisateurs de la manifestation iront même jusqu’à promouvoir, entre 2014 et 2017, le webdocumentaire au-delà de l’Espagne à travers la création d’un observatoire du documentaire interactif « InterDocs » (https://www.inter-doc.org/) et la mise en place d’une série d’événements à Medellín en Colombie, ainsi qu’à Valparaiso au Chili (source : https://www.idfa.nl/en/info/about-idfa-doclab).

15 http://i-docs.org/about-interactive-documentary-idocs/i-docs-symposium/

16 http://i-docs.org/

17 http://opendoclab.mit.edu/

18 https://www.bug404.net

19 Il comprend à la fois des développements technologiques, du design interface et la production de contenus (vidéo, mais aussi sonores, visuels ou graphiques). Ainsi, il nécessite de mobiliser plusieurs compétences : celles de développeurs, de graphistes, de webdesigners, de caméramen, de preneurs de son ou encore de monteurs.

20 https://www.fordfoundation.org/work/our-grants/justfilms/

21 Une trace est accessible à l’adresse suivante : https://www.arte.tv/sites/story/reportage/amour-gloire-brutalite-hardcore-groupe-direwolves-tournee/

22 En 2023 au moment de l’écriture de cet article, https://leblogdocumentaire.fr/ – qui reste un site de référence dans le milieu du documentaire – n’a plus alimenté la catégorie « webcréations » depuis 3 ans.

23 Extrait d’entretien avec Alexandre Brachet.

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Table des illustrations

Titre Figure 1. Capture d’écran extraite de The Korsakow Syndrom
Légende source : http://2018.thalhofer.com/​wp-content/​uploads/​2018/​05/​superchunk-trinker2.jpg
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/5663/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Titre Figure 2. Interface du logiciel Klynt
Légende source : https://www.klynt.net/​fr/​features/​
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/5663/img-2.png
Fichier image/png, 118k
Titre Figure 3. Page d’accueil de One Myanmar
Légende source : https://www.france24.com/​fr/​20151102-birmanie-webdocumentaire-one-myanmar-legislatives-aung-san-suu-kyi-chemin-democratie
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/5663/img-3.png
Fichier image/png, 313k
Titre Figure 4. Capture d’écran extraite de Do Not Track
Légende https://www.theguardian.com/​world/​2015/​apr/​14/​brett-gaylor-do-not-track-interactive-documentary-privacy
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/5663/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 126k
Titre Figure 5. Capture d’écran extraite de Transsiberian
Légende source : https://www.youtube.com/​watch?v=ls-cb5WgnfA
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/5663/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 31k
Titre Figure 6. Interface de Waterlife
Légende source : https://docubase.mit.edu/​project/​waterlife/​
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/5663/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 208k
Titre Figure 7. Capture d’écran extraite de Fort Mc Money
Légende source : https://docubase.mit.edu/​wp-content/​uploads/​2014/​02/​FortMcMoney.jpg
URL http://journals.openedition.org/cm/docannexe/image/5663/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 280k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Michaël Bourgatte, « 2000-2015 : un âge d’or du format webdocumentaire »Conserveries mémorielles [En ligne], #26 | 2024, mis en ligne le 01 mars 2024, consulté le 30 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/cm/5663

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Auteur

Michaël Bourgatte

est Professeur à l’Institut Catholique de Paris (EA 7403). Il s’intéresse aux dimensions communicationnelles et sociales de la vidéo en ligne, ainsi qu’aux dispositifs de diffusion de ces contenus (« Enjeux socioculturels de la technique au cinéma », Communication & Langages n°181, 2014 ; « Pour une analyse informatisée de la critique de cinéma », Questions de Communication, n°31, 2017 ; « Élements pour une socio-histoire des critiques faites aux écrans » in Les dossiers de l’écran. Controverses, paniques morales et usages éducatifs des écrans, éditions du Croquant, 2020). Une part importante de ses travaux portent plus spécifiquement sur le vidéomilitantisme animaliste et son impact social (Voir le sang des bêtes? Des images contre l’industrie de l’élevage et de l’abattage, MkF, 2021).
Michaël Bourgatte is Professor at the Catholic University of Paris (EA 7403). His work focuses on the communicative and social dimensions of online video, as well as the devices used to broadcast this content ("Enjeux socioculturels de la technique au cinéma", Communication & Langages n°181, 2014; "Pour une analyse informatisée de la critique de cinéma", Questions de Communication, n°31, 2017; "Éléments pour une socio-histoire des critiques faites aux écrans" in Les dossiers de l'écran. Controverses, paniques morales et usages éducatifs des écrans, éditions du Croquant, 2020). A significant part of his work focuses more specifically on animalist video activism and its social impact (Voir le sang des bêtes? Des images contre l'industrie de l'élevage et de l'abattage, MkF, 2021).

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Droits d’auteur

CC-BY-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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