1L’industrie hollywoodienne du cinéma lors de sa création a calqué ses méthodes de production sur le modèle économique dominant : le capitalisme de type fordiste. À l’aube du xxie siècle, elle s’est tout naturellement appropriée la logique économique de la mondialisation libérale. Elle pallie les risques d’échec commerciaux sur son espace national par la conquête de marchés extérieurs, tendant à provoquer ainsi une hégémonie culturelle. La logique économique de la mondialisation permet également de réduire les coûts colossaux des grandes productions en délocalisant les lieux de tournage, en créant la runaway production (« production expatriée ») (Harvey, 2005). Ainsi, la Roumanie ou la République tchèque sont-elles les bénéficiaires de cette nouvelle division du travail, totalement indépendante des lieux décrits dans les scenarii ; les producteurs utilisent, pour les emplois techniques et les figurants, de la main-d’œuvre locale, alors que les emplois qualifiés (scénariste, metteur en scène, acteur…) sont toujours concentrés à Los Angeles. Par exemple, le tournage du Tour du Monde en 80 jours 1 a répondu à cette logique. Les scènes du film ont en effet été tournées dans deux seuls lieux : en Thaïlande comme substitut de la Chine et de l’Inde, puis Berlin a été choisi pour remplacer Paris et l’Angleterre victorienne.
2L’Amérique, et plus particulièrement Hollywood, reste malgré cette nouvelle logique économique le point focal du cinéma mondial, le lieu vers où converge l’attention des cinéphiles tant par la variété que par le nombre et la qualité de ses productions. Nous proposons d’analyser quelques films récents 2 :
3Le tour du monde en 80 jours, d’après le roman de J. Verne qui raconte le voyage épique de Phileas Fogg,The Lord of War, sur le commerce des armes,The Constant Gardener, adaptation cinématographique de La Constance du jardinier, un roman signé John Le Carré, publié en 2000, qui traite du lobbying pharmaceutique en Afrique, Babel qui nous conte sous forme d’une parabole dramatique trois destins simultanés et Blood Diamond, sur l’exploitation et le trafic du diamant sous fond de guerre civile en Sierra Leone.
4Les films choisis en nous proposant des entrées thématiques relatives à la mondialisation, tracent, chacun à leur manière, une géographie de l’espace Monde. Cet article propose une lecture successive des différentes œuvres cinématographiques puis tente d’analyser comment ce cinéma, qui participe à la mondialisation, se prononce sur le processus et peut nous donner à lire l’espace Monde.
5En 2003, Hollywood a produit une nouvelle version de l’adaptation du Tour du monde en 80 jours de J. Verne avec J. Chan comme acteur principal. La productrice Phyllis Alia présente le film comme :
« … une grande aventure, une comédie hilarante, une histoire d’amour, un film d’arts martiaux et une fantaisie de haut vol qui s’adresse aux gosses autant qu’aux adultes. J’aime ce film parce qu’il est magique, qu’il vous fait parcourir de nouveaux pays, découvrir de nouvelles cultures, traverser l’Inde, la Chine et toutes sortes de sites exotiques qu’on ne peut voir que dans les documentaires de National Geographic. Le tout forme un fabuleux spectacle 3. »
6Ce film se révèle être un bon point de départ pour notre observation cinématographique de la mondialisation. Il la replace dans une perspective historique et nous permet de prendre conscience que la réflexion sur l’espace monde est ancienne et n’est pas l’apanage des géographes actuels puisque J. Verne (ici remis au goût du jour par le cinéma) en a produit un bel exemple dans son roman 4.
7Le Tour du monde en 80 jours est pur divertissement et offre une approche renouvelée de ce qui peut être considéré comme une tentative « d’aplanissement » du monde ». Fidèle à l’esprit de J. Verne (Verne, 1988), il propose un premier bouclage de l’espace Monde. La notion de bouclage est à prendre au sens figuré, Philéas Fogg lors de son voyage forme une boucle tout autour du monde, de ce fait il « clôt » en quelque sorte le monde et maîtrise sa rotondité.
8De plus la route linéaire de Philéas Fogg est parfaitement inscrite dans les limites de l’empire colonial britannique 5 à la fin du xixe siècle, reflétant ainsi pour le spectateur contemporain la logique d’une mondialisation passée. Déjà certains attributs de la mondialisation actuelle se dessinent : l’espace Monde est polarisé par Londres, point de départ et de retour du voyage, lieu de culture et de connaissance, notamment géographique 6. Le monde est le cadre de tensions, de rivalités et de domination, son fonctionnement comme système est intiment lié à des révolutions techniques et technologiques (ici la révolution des transports).
9En contrepoint du Tour du Monde en 80 jours, les autres films nous présentent une vision beaucoup moins souriante et beaucoup plus problématisée de la mondialisation. Ainsi par exemple dans The Lord of War le recensement des régions où Yuri Orlov (N. Cage) vend ses armes offre un tout autre bouclage de l’espace Monde, un bouclage lié à l’universalité de la guerre et de la violence.
10Dans The Lord of War la première partie du film se déroule lors de la Guerre froide, mais l’organisation géopolitique actuelle est visible dans la deuxième moitié du film, après une scène où Nicolas Cage, alias Yuri Orlov, regarde la destruction du Mur de Berlin (le 3 octobre 1990) à la télévision dans son luxueux appartement new-yorkais. Cette destruction est pour lui un grand moment de joie, parce qu’il pressent le début de ce qu’il nomme lui-même plus tard « l’âge d’or » du trafic d’armes. En effet, pour ce commerce illégal comme pour l’ensemble des commerces légaux, l’ouverture du bloc de l’Est va permettre l’intensification des échanges. Ainsi, en Russie, les échanges internationaux (exportations plus importations) sont passés de 36 à 59 % du Produit Intérieur Brut (PIB) depuis 1990 par rapport à 2007, ce qui représente une augmentation de plus de 50 % du taux de pénétration commerciale de l’économie. Dans d’autres anciens pays du Pacte de Varsovie, l’augmentation est encore plus importante, notamment en Ukraine où le taux est passé de 53 à 100 %. L’Ukraine, pays d’origine de la famille de Yuri, devient d’ailleurs son principal fournisseur d’armes. La situation politique chaotique et la présence d’une ex-nomenklatura militaire avide de gain permettent à Yuri d’acheter à prix bas les armes de poing les plus recherchées dans le monde : les kalachnikovs. La présence de l’Ukraine et des ex-pays soviétiques sur la scène internationale du trafic d’armes est toujours une réalité comme en témoigne une enquête récente d’Oxfam (« Les munitions… », 2006) :
« En outre, on sait qu’il existe de vastes stocks de munitions, surtout en Europe de l’Est. Des centaines de millions de pièces de munitions ont été transférées de ces stocks vers des zones de conflit par l’intermédiaire d’un réseau mondial de trafiquants d’armes et de courtiers en armement. Selon les statistiques recueillies par les Nations unies, l’Ukraine et la Biélorussie disposeraient à eux seuls de stocks de quelque trois millions de tonnes de munitions excédentaires… »
11Ce film met en scène une géographie de l’espace Monde à travers le trafic d’armes :
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un centre donneur d’ordre : New York, avec le déplacement du lieu de résidence de Yuri du quartier russophone juif de Little Odessa dans Coney Island vers un des cœurs de l’archipel mondial mégapolitain Manhattan. Ce déplacement illustre son ascension sociale. Néanmoins son bureau est symboliquement dans un conteneur sur le port de New York, lieu de transit, ouvert aux flux et à l’abri des regards. On peut mettre la déterritorialisation symbolique de son « bureau » en relation avec le caractère extraterritorial de ses comptes en banque et le caractère illicite et masqué de son activité.
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des centres pourvoyeurs d’armes : leur situation géographique évolue en faveur de la géopolitique et de l’existence de stocks d’armes d’occasion. Ainsi apparaissent Beyrouth au Liban (1984 7), l’Ukraine, la Bulgarie, la Hongrie et la Pologne à partir de 1990.
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enfin, les espaces périphériques récepteurs des flux d’armes.
12The Lord of War fait converger, la majorité des flux d’armes sur le continent africain. Un continent africain dépecé par les guerres civiles 8, et cette situation géopolitique est symboliquement représentée lors de la scène où un Boeing est démantelé par les pillards en une nuit. Le portrait donné de l’Afrique met en relief ses blessures, sa pauvreté mais également l’exploitation de son malheur par les trafiquants d’armes, complices des dictateurs locaux. Nous pouvons souligner que le réalisateur en ancrant sa fiction dans la réalité fait œuvre de militance contre le trafic d’armes : le rôle trouble de l’État américain (gendarme et complice du trafic) n’est d’ailleurs pas éludé et donne une illustration démonstrative (bien que partielle puisque c’est le continent africain qui est mis en relief) de la géographie et du fonctionnement des flux illégaux dans le cadre de la mondialisation.
13L’action de The Constant Gardener se situe au Kenya dans une région reculée du Nord (où les scènes du film ont d’ailleurs été tournées). Le personnage central de l’histoire, Tessa Quayle, s’inspire d’un personnage vrai 9, Yvette Pierpaoli. Tessa Quayle est une brillante avocate militante retrouvée sauvagement assassinée avec un ami médecin africain, le docteur Arnold Bluhm. Son mari, Justin Quayle, diplomate anglais, affecté au Haut Commissariat britannique 10 à Nairobi au Kenya, décide d’enquêter sur sa mort. Son enquête le mène vers un scandale mis en lumière par son épouse. Tessa, scandalisée par la misère, était une militante dans le cadre d’organisation non gouvernementale (ONG). Elle avait dénoncé divers scandales auprès de ministères britanniques, notamment la responsabilité d’une société pharmaceutique dans des essais thérapeutiques d’un médicament contre la tuberculose, pratiqués sur les populations les plus pauvres. Ce film met en cause les firmes internationales pharmaceutiques11 qui sont accusées d’utiliser à titre expérimental sur la population africaine des médicaments dont l’innocuité n’est pas prouvée. Les médicaments tuent ici aussi sûrement que les armes de Yuri dans The Lord of War.
14Le destin de l’Afrique est aussi soumis au cynisme des puissances américaines et européennes. Les lieux cités dans la narration, outre le Kenya, sont le Canada (Winnipeg au Manitoba où se situe le laboratoire de la firme pharmaceutique the KDH lab), Londres où se déroulent les scènes à connotation politique, et enfin Berlin lieu des bureaux de l’ONG qui aide Tessa dans la dénonciation du scandale. Les relations entre ces lieux illustrent une organisation classique en centre et périphérie. L’Afrique espace périphérique apparaît comme soumise, manipulée par l’action du centre ici matérialisé par la firme pharmaceutique. L’aide, l’espoir sont également dépendants de l’extérieur, il est présent dans le personnage de Tessa Quayle et dans les ONG actives tout au long du film… L’attitude du gouvernement kenyan est également marquée du sceau de la dépendance puisqu’il est obligé d’autoriser les essais médicaux à grande échelle sur sa population afin qu’en échange les firmes pharmaceutiques prennent en charge la couverture médicale de sa population.
15L’action de Blood Diamond se situe en Sierra Leone dans les années 1990 lors de la guerre civile 12 menée notamment par des enfants-soldats obéissant à des mercenaires (dont les motivations sous couvert de thèses pseudo-révolutionnaires consistent essentiellement à se partager les richesses naturelles en diamant du pays). Dans ce pays déchiré, un simple pêcheur (Solomon Vandy/Djimon Hounsou), une journaliste américaine (Maddy Bowen/Jennifer Connelly) et un mercenaire, né en Rhodésie, trafiquant de diamants à ses heures (Danny Archer/Leonardo di Caprio) font équipe pour retrouver un diamant, enterré au milieu du pays. De cette collaboration forcée, chacun espère tirer profit : le pêcheur espère retrouver sa famille grâce à l’aide du mercenaire ; la journaliste compte avoir de la part de D. Archer des informations afin de démontrer la collusion entre la firme militaire privée sud-africaine qui l’emploie et les multinationales du diamant ; le mercenaire, quant à lui, envisage de vendre la pierre précieuse pour rembourser ses dettes et quitter le continent.
16Les lieux du film retracent la route des diamants de sang et donc d’une certaine manière une des logiques de l’organisation de l’espace Monde. Extraits en Sierra Leone, ils passent en contrebande au Liberia pour contourner les interdits internationaux pesant sur la Sierra Leone, transitent par les Pays-Bas (à Anvers) et le Royaume-Uni (Londres), centres historiques du commerce de diamant, sont transformés dans les ateliers de joailliers en Inde pour les plus petits et finissent transformés en bijoux aux États-Unis, au Japon ou en Europe 13.
17Avec l’exploitation du diamant et les problèmes politiques inhérents, l’Afrique se trouve au cœur de l’espace Monde, à la fois dans une temporalité pluriséculaire (depuis la grande période de l’empire britannique au xixe siècle) et dans une temporalité plus courte liée à la conjoncture géopolitique actuelle. Contrairement à la situation décrite dans The Lord of War, elle initie un flux majeur et structurant de l’espace Monde : ainsi le trajet des pierres est-il inverse à celui de la balle du fusil vendu par Yuri Orlov.
18Le diamant peut être considéré comme la pierre angulaire de « nombreuses ondes sous-tendant la mondialité » 14 : onde économique bien sûr (lieu de production dont dépendent les plaques tournantes commerciales, Londres et Anvers, et les lieux de taille, Anvers et l’Inde), onde politique (puisqu’il est la cause des conflits locaux, de l’intervention militaire de puissances externes et surtout de la création du processus de Kimberley 15), mais également onde « culturelle » (dans la mesure où l’achat des bijoux en diamant est entré dans les pratiques culturelles 16 des pays riches et que la mise en exergue de l’existence des diamants de sang tend à légèrement faire évoluer l’opinion américaine – notamment américaine – vis-à-vis de leur origine).
19Dans Babel, Alejandro González Inárritu nous propose une lecture symbolique de l’espace Monde. Il tente par une parabole cinématographique de matérialiser la contraction de l’espace et du temps, et les contradictions de la mondialisation qui unifie autant qu’elles ne divisent.
20Le titre symbolise cela puisque, dans la Genèse 17, Babel est à la fois le lieu de l’unification et de la dispersion. Dans le film la dispersion est présente à travers les trois lieux du scénario : le désert du versant oriental de l’Atlas marocain, la région frontalière américano-mexicaine et la métropole japonaise Tokyo ; mais l’emboîtement des destins et la narration cinématographique nous montrent que la mondialisation a aboli l’éloignement (par les flux touristiques, les flux d’information par exemple) et a amplifié le syndrome du battement de l’aile de papillon 18. Pourtant l’auteur rappelle à travers ses personnages la malédiction initiale, la fragmentation de l’espace, l’isolement qui résiste à la globalisation. Ainsi malgré la toute puissance américaine, Brad Pitt et Cate Blanchet se trouvent isolés, attendant de manière interminable les secours (attente d’ailleurs amplifiée par la narration non linéaire du film qui fait perdre au spectateur tout repère chronologique). Mais l’ultime isolement présenté se situe dans l’intimité des personnages. De manière très démonstrative, Alejandro González Inárritu nous montre que ce sont les personnages socialement nantis qui souffrent le plus de l’incommunicabilité et de l’égoïsme (le couple d’Américains, et le père et la fille japonais), alors que la force du groupe et la chaleur humaine sont visibles au sein de la communauté marocaine, et plus encore de la famille mexicaine.
21Alejandro González Inárritu nous présente un monde bien sombre, un monde où les bonnes intentions se transforment en catastrophe : le fusil offert pour chasser par le touriste japonais au guide marocain devient d’abord jeu entre les mains de ses enfants pour se transformer enfin en objet de mort avec le tir sur l’Américaine. Le voyage improvisé de la nounou mexicaine avec les enfants américains est d’abord une fête, mais vire au cauchemar dans le désert du Rio Grande. Enfin derrière l’universalité des échanges persistent des grilles de lecture culturelles, voire racistes, qui font obligatoirement d’un Maghrébin un terroriste, et de la nounou mexicaine une immigrée clandestine.
22Babel nous décrit un monde globalisé où plusieurs espaces sont présents, et leur interdépendance est soulignée ; néanmoins aucune hiérarchie, ni organisation en centre et périphérie, n’est établie entre eux. Par contre, dans The Lord of War, The Constant Gardener, Blood Diamond, une logique spatiale hiérarchisée apparaît.
23Le cinéma hollywoodien grâce à sa puissance de diffusion à travers les œuvres dont nous avons parlé fait un focus sur la géographie du continent africain. Les films proposent une lecture du continent très ancrée dans la réalité, même si les ellipses narratives et autres procédés visant à provoquer l’émotion ne permettent pas toujours une exhaustivité dans les situations géopolitiques décrites. Ainsi, par exemple, dans Blood Diamond, la situation géopolitique régionale est évacuée, et le rôle du Liban dans le commerce absent (Lanshana, 2002), afin de ne pas – peut-on penser – alourdir l’intrigue.
24Le soin apporté à la restitution des décors amplifie cette impression de réalité. Dans Blood Diamond, réalisé au Mozambique et en Afrique du Sud, des plans ont été tournés à Freetown et dans les environs, mais certaines collines sierra-léonaises ont été numériquement raccordées aux bidonvilles de Maputo pour donner à l’ensemble un côté très réaliste, à la limite du documentaire.
25Au-delà de la réflexion possible sur la place de l’Afrique dans la mondialisation, c’est l’image de la mondialisation et de ses effets qui est mise en lumière à travers la représentation de ce continent. Le portrait de l’Afrique se fait de manière cursive tout au long des films, nous permettant de saisir les disparités socio-spatiales de cet espace à travers une approche multiscalaire. L’échelle locale est visible dans les scènes se situant à Freetown et l’échelle continentale, par l’évocation des différences de conditions de vie en Sierra Leone et en l’Afrique du Sud. Nous avons déjà souligné que l’Afrique apparaît comme dominée et en proie à de nombreux malheurs, l’évocation dans de nombreuses scènes de l’action des ONG internationales en est un bon exemple de même que la scène de Blood Diamond dans le camp de réfugié de Forecariah en Guinée 19 (Salomon cherche avec l’aide de la journaliste anglaise sa famille).
26Il faut aussi insister sur la prégnance de la violence et de la pauvreté exposées dans ces films. La violence est évoquée dans The Lord of War, montrée par contre avec force détails dans les scènes de guerre civile à Freetown dans Blood Diamond. La pauvreté est dépeinte par la scène d’ouverture de The Constant Gardener tournée à Nairobi, dans l’un des plus grands bidonvilles d’Afrique subsaharienne (Kibéra 20). Mais si la vision d’une Afrique victime de la mondialisation prédomine, poussant les spectateurs à avoir une vision critique sur l’évolution de notre monde, des germes d’espoir sont bien présents. La beauté des paysages africains n’est éludée par aucun des réalisateurs, et il est de même pour les scènes de bien-être familier (dans le village de Salomon au début de Blood Diamond ou dans le bidonville de The Constant Gardener). Ces scènes se posent en contrepoint de la situation socio-économique catastrophique et éclaircissent le sombre tableau dressé du continent. La victoire finale de Salomon dans Blood Diamond vendant son diamant à Londres à la De Beers, rejoint par sa famille et surtout témoignant à la conférence de Kimberley en Afrique du Sud, illustre les espoirs qu’on peut nourrir pour le continent africain. Sa victoire est à mettre en parallèle avec l’assassinat du médecin africain (Dr Arnold Bluhm/Hubert Koundé) dans The Constant Gardener. En effet, ce personnage tente de prendre à bras-le-corps les problèmes de ses compatriotes en travaillant notamment dans le bidonville de Kibera et en dénonçant l’attitude des laboratoires pharmaceutiques ; son assassinat sur le sol africain peut être interprété comme l’échec ou l’incapacité des populations africaines à se prendre en charge. Ces deux personnages représentent deux versions possibles du continent.
27Il est évident que ces films grand public, hormis Le tour du monde en 80 jours, sont des œuvres militantes. Le cinéma hollywoodien mondialise notre regard car il nous propose à travers ses œuvres d’appréhender les problèmes majeurs de l’espace mondialisé. Les choix des sujets et leur traitement renvoient à une vision sombre et critique de la mondialisation. Mais en dehors de The Lord of War où le marchand d’armes américain et les ambiguïtés du gouvernement en matière de trafic d’armes sont clairement exposés, et de Babel où une critique de la politique migratoire est présente (lors de la scène de l’arrestation de la nounou mexicaine à la frontière), le positionnement idéologique de l’État américain est peu développé.
28La mise en lumière des grands problèmes mondiaux ou du moins de certains d’entre eux 21 permet de sensibiliser les spectateurs à une autre vision du monde plus altruiste où la puissance serait mise au service de l’action humanitaire. Ce parti pris pour l’engagement humanitaire est d’ailleurs clairement revendiqué par les metteurs en scène et par leurs acteurs. Ainsi, pour Blood Diamond, l’ONG britannique Global Witness 22 a joué le rôle de conseiller technique (Hollywood…, 2007) (afin que la fiction reflète le plus possible la réalité), et le film étant recommandé par Amnesty International 23. Néanmoins nous restons dans la droite ligne du cinéma hollywoodien spectaculaire et à gros budgets. Certaines critiques sont d’ailleurs apparues, mettant en parallèle le budget des films avec les budgets des États africains, ne voyant dans la volonté de militance qu’un alibi. Si le positionnement des réalisateurs vis-à-vis de leur œuvre mérite réflexion, quel est celui du géographe vis-à-vis du cinéma, quelle est la valeur ajoutée du cinéma pour eux ?
29Sur le sujet de l’Afrique dans la mondialisation, que nous donnent à voir les films étudiés ? Une réflexion sur l’organisation de l’espace Monde en centre et périphérie, l’orientation et la nature de flux (touristes, capitaux, armes, matières premières), l’inégalité de richesse entre le Nord et le Sud, le rôle des acteurs de la société civile (journalistes et ONG). Cette liste n’est pas exhaustive mais elle met en lumière que les films intéressent le géographe, non par les phénomènes qu’ils dévoilent mais par la manière dont ils sont traités, ils participent à la construction du sens commun et finalement à la mise en place d’une image « mondiale » de la mondialisation avec ses héros, ses hauts lieux… Le cinéma « reflet de la société, de son rapport à l’espace, de ses imaginaires voire de ses utopies 24 » rapproche le spectateur « d’espaces vécus » lointains et lui donne de quoi alimenter sa réflexion, sa conscience politique.