En Sciences humaines (le paradoxe), pressenti mais jamais analysé dans ses conséquences extérieures, est la présupposition et l’induction de toute réponse possible par la question même, et donc la vanité de l’analyse et de l’interprétation.
Jacques Baudrillard, Les Stratégies fatales, Paris, Grasset, 1983.

3Le récit de l’émergence de ce premier roman s’apparente donc à un drame captivant rendu d’autant plus alléchant que le roman en question est marqué, dès avant les premières ébauches, du signe de l’impossibilité : impossible de concevoir son écriture étant donné la formation scientifique de Kourouma, étranger aux milieux littéraires et exerçant la profession d’actuaire ; impossible de concevoir sa publication en Côte d’Ivoire étant donné la critique acerbe du président qu’il a l’intention d’exprimer ouvertement et, par conséquent, les risques de censure qui pèsent sur lui ; impossible, finalement, de concevoir un lectorat susceptible de lire un tel réquisitoire dans un pays dépourvu d’infrastructures institutionnelles (maisons d’édition, presse, et autres filières de communication) vraiment indépendantes de l’ancien pouvoir colonial, de ses valeurs et de ses intérêts.

• 6 Patrick Corcoran, art. cit., p. 20.

[…] j’ai voulu écrire quelque chose pour témoigner, pour dire que mes camarades étaient injustement arrêtés. Ceci dit, j’aurais pu écrire un essai mais un essai sur Houphouët à cette époque ne pouvait pas passer parce que Houphouët était très puissant et appuyé par la politique française et la politique de l’Occident. Donc un essai ne pouvait pas passer. Alors j’ai écrit un essai avec une fiction6.

5Il est intéressant de noter que la solution trouvée par Kourouma est une solution hybride, « un essai avec une fiction », description qui se conforme beaucoup plus étroitement à la version tapuscrite du roman envoyée dans diverses maisons d’éditions, tant africaines que françaises, par les soins de Kourouma lorsqu’il cherchait un éditeur en 1966. Toujours est-il que cette description, « un essai avec une fiction », donne un aperçu de la double motivation qui l’animait au moment où il a pris la plume.

• 9 Ibid., p. 149.

[…] l’écrivain s’interdit existentiellement deux modes de parole […] : d’abord la doctrine, puisqu’il convertit malgré lui, par son projet même, toute explication en spectacle […] ; ensuite le témoignage : puisqu’il s’est donné à la parole, l’écrivain ne peut avoir de conscience naïve : on ne peut travailler un cri, sans que le message porte finalement beaucoup plus sur le travail que sur le cri […]9.

8Kourouma s’est vite interdit le mode de parole doctrinal auquel aurait correspondu un essai, tout comme il s’est vite rendu compte qu’entreprendre l’écriture d’une fiction exigerait un travail laborieux pour réprimer le cri intérieur, le façonner et le transformer en œuvre littéraire. Ainsi, ce choix liminal concernant la forme de son travail (essai ou fiction ?) doit être compris comme le premier pas dans un processus dans et par lequel des préoccupations littéraires s’imposent peu à peu, au fur et à mesure que l’inspiration politico-historique s’estompe. Il aurait, sans doute, préféré éviter la dernière campagne rédactionnelle montréalaise et les changements de dernière heure demandés par Vachon, mais en acceptant de s’y plier, il ne fait que continuer le travail de façonnage qui caractérise le véritable écrivain.

• 11 Patrick Corcoran, art. cit., p. 22.

J’ai dit que Les Soleils des indépendances a été écrit par nécessité. Les autres aussi, c’est par nécessité, parce que je m’étais aperçu que les Occidentaux parlaient de tout ce que les communistes avaient fait comme crimes en Orient. Et en France, on parle des crimes que les Allemands ont faits pendant quatre ans d’occupation. Tous les ans les Français en parlent et même cette année encore vous verrez dans des livres qui sortent, on parlera de l’Occupation. Alors ça m’a révolté. J’ai dit : « Mais quand même, nous qui avons vécu cinquante-cinq ans de colonisation, qu’est-ce que nous avons à dire ? » Et j’ai voulu écrire moi-même cette tragédie. […] Monnè, outrages et défis c’est un peu ça, tu vois. Tandis qu’En attendant le vote des bêtes sauvages c’était aussi parce que la guerre froide a fait beaucoup, beaucoup, beaucoup de mal en Afrique. […] La guerre froide a provoqué de graves désordres chez nous, justement parce que cela a permis aux dictateurs de se maintenir11.

10Les méfaits d’Houphouët-Boigny, les crimes de la colonisation, les conséquences néfastes de la guerre froide en Afrique, le sort des enfants soldats sont autant d’avatars de ce thème primordial qui est celui de l’exploitation de l’homme par l’homme. Le cri que Kourouma avait envie de pousser en 1963 se traduit ainsi en une position existentielle : il ne pourra rester silencieux face à de telles injustices ; l’écriture, façonnage du cri, sera désormais son exutoire.

11Le simple fait d’identifier une source d’inspiration pérenne n’équivaut pourtant pas à une analyse de la genèse auctoriale de l’auteur en question. Pour respecter la démarche caractéristique de la génétique textuelle, toute tentative d’élaborer le « devenir auctorial » doit donner la priorité à un examen des traces matérielles résultant du travail accompli pendant la production des textes qui constituent une œuvre. Ces traces matérielles peuvent être de plusieurs types : des bribes et des résidus de campagnes rédactionnelles évidemment, mais aussi des traces d’une réflexion susceptible de nourrir le travail en cours – lectures annotées ou commentées, soit sur le sujet à traiter dans un travail éventuel, soit sur la manière d’aborder la mise en forme, ces aspects techniques et stylistiques de la praxis de la narration. Elles peuvent également prendre la forme de commentaires après coup sur un travail déjà accompli : des interventions dans des débats ou colloques, des interviews, des textes de tout genre explicitant le travail proprement littéraire et destinés à la presse écrite, à des revues universitaires et autres. Bref, tout cet arrière-pays dont l’arpentage permet de mieux suivre l’acheminement d’une pratique scripturale et la réflexion menée sur cette pratique.

12De cela découle une observation importante. Lorsqu’on cherche à comprendre la « genèse » d’un écrivain, le travail qu’il/elle accomplit pour assurer l’émergence d’une première publication ne saurait avoir de statut particulier. Certes, sur le plan biographique, il se peut qu’une première publication ait une grande signification dans la vie d’un auteur, accordant reconnaissance et parfois une sorte de consécration, facilitant aussi la possibilité d’une certaine continuité dans la carrière littéraire envisagée. Mais, sur le plan génétique, une première publication peut difficilement prétendre à un statut déterminant. Ce qui importe, c’est le modus scribendi de l’écrivain, sa façon de travailler, les efforts fournis pour se plier aux exigences de la mise en forme telle qu’il/elle la conçoit.

13Le dossier génétique du « devenir écrivain » de Kourouma est, à cet égard, assez fourni.

15Cette stratégie n’est pas fortuite. Elle est le fruit d’une réflexion mûrie, menée pendant de longues années et continuée bien après la publication des Soleils, sur les difficultés d’un Africain désireux d’exprimer les réalités de sa propre culture dans une langue qui n’est pas la sienne. Déjà, en 1970, année de la publication des Soleils en France, Kourouma a saisi l’occasion d’une de ses premières interviews pour s’exprimer sur le dilemme de beaucoup d’écrivains obligés de négocier leur « francophonie » :

• 14 Afrique littéraire et artistique, avril 1970.

La langue française est entourée d’une grande dévotion, objet d’une sorte de fétichisme stérile qui a hypothéqué jusqu’à ces dernières années les travaux d’écrivains non français, mais possédant en elle leur unique moyen d’expression. On a voulu conserver la langue dans ses fortifications grammaticales et ses clichés. Bien parler français, un point c’est tout… Au fond, ce n’est pas l’alphabétisation qui est un problème. Alphabétiser les masses est relativement facile. C’est leur donner le moyen d’accorder la sensibilité à un outil d’expression. Les Anglais n’ont pas couvé leur langue comme les Français et c’est une bonne chose. Et croyez-moi, ce « néo-créole » au Nigéria a donné naissance à une expression écrite qui a toutes les caractéristiques d’une vraie littérature. Laisser s’enrichir une langue au contact d’un peuple dont elle n’est pas issue, ne débouche pas forcément sur un dépérissement de cette langue14.

• 16 Jeune Afrique Économie, n° 139, janvier 1991, p. 102-107. Propos recueillis par Odile Felgine et Mi (...)

La première chose qu’on fait c’est de prendre contact avec des éditeurs africains. Ils m’ont répondu que ce n’était pas rédigé en bon français, qu’il fallait d’abord que j’apprenne à écrire dans cette langue [rires]. [Présence africaine commençait à être subventionné par les États africains…] Mon livre, dans une partie expurgée, comportait beaucoup d’allusions à peine voilées, à la politique en Côte d’Ivoire, au régime, aux tortures. Alors évidemment Présence africaine m’a dit, « Avant de critiquer les États africains, avant d’attaquer le président, apprenez donc à écrire en français » [rires]16.

17Kourouma reviendra inlassablement sur ce thème de l’inadaptation de la langue française dans des conférences, colloques et autres événements culturels, dont voici un échantillon :

• « Les littératures négro-africaines », Lomé, novembre 1991 ;

• colloque à Rome, décembre 1992 ;

• « Poètes et penseurs comme précurseurs et porteurs d’espoir au cœur du changement en Afrique », Tübingen, novembre 1993 ;

• « Pour une francophonie des peuples, des cultures et des dieux », Abidjan, mars 1994 ;

• « Le processus d’africanisation des langues européennes », Montpellier, décembre 1994 ;

• « Les dits et les non-dits », Wellesley College, Massachusetts, 1999,

• discours prononcé lors de la conférence du Centre international des études françaises, Abidjan, décembre 2002.

• 18 Ahmadou Kourouma, « Pour une francophonie des peuples, des cultures et des dieux », Abidjan, 18 mar (...)

Le négro-africain, partout et dans tout ce qu’il fait, n’oublie pas qu’il appartient à une communauté que chacun de ses actes compromet. Tout possède une force immanente qui peut venger les victimes des injustices et des mensonges, les tuer, les torturer ; toutes les choses qui ont été détruites sans nécessité, sans raison par un membre de notre communauté peuvent réagir sur nous. C’est pourquoi le négro-africain évolue dans un monde bâti de signes à interpréter, de forces à maîtriser pour évoluer. Il est lié avec les membres de la communauté, il ne peut abandonner et espérer évoluer, réussir comme individu18.

19Une réflexion soutenue sur ce sujet accompagnera le travail littéraire de Kourouma tout au long de sa vie. Il citera l’anthropologue Louis-Vincent Thomas dans un discours inédit prononcé à Abidjan en 2002, où apparaît sa connaissance profonde des particularités lexicales et syntactiques des langues africaines. En 1990, il accepte même d’écrire une préface pour un projet de livre de Mariette Meunier-Crespo, Le Français populaire d’Abidjan, tiré d’une thèse de doctorat en linguistique. Le livre ne paraîtra pas, toutefois un premier jet de la préface envisagée existe dans les archives. Kourouma profite de l’occasion pour réitérer sa frustration :

• 19 Ahmadou Kourouma, Projet de préface, IMEC : KOU 24.

Le français généré pour une civilisation de substrat chrétien et latin et forgé et poli par une littérature écrite exprime mal certains sentiments et aspects des richesses culturelles de ces peuples dont la littérature est orale et la religion de base animiste. Il en résulte, même pour les Africains qui ont la parfaite maîtrise du français, une certaine frustration… Ils ne se sentent pas à l’aise dans une langue censée être leur langue nationale19.

20À Montpellier, en 1994, Kourouma ira jusqu’à suggérer tout un programme pour favoriser l’insertion de mots africains dans les dictionnaires de langues européennes, mû par une volonté de défense et illustration des langues africaines.

21Cette préoccupation quasi obsédante, issue d’une réflexion permanente sur des questions concernant l’expression culturelle, fait écho aux questions que Kourouma a dû se poser lorsqu’il a entrepris d’écrire une œuvre de fiction en 1963. Transposée dans le domaine littéraire, l’inquiétude de Kourouma se transforme en une interrogation sur le style à adopter. Il explique que sa méthode de travail et sa décision d’exprimer l’univers de Fama de l’intérieur de son personnage, en employant sa propre voix et ses propres habitudes langagières, ne pouvaient pas être une simple question de traduction, mais impliquaient la création d’une nouvelle langue :

• 20 Michèle Zalessky, « La langue : un habit cousu pour qu’il moule bien » (entretien avec Ahmadou Kour (...)

Ce que j’ai compris intuitivement, c’est que si je faisais parler mon héros en français classique, il ne m’apparaissait pas correspondre à ce que je voulais : la façon dont il pensait, élaborait et classait ses concepts, tout cela ne venait pas […]. Il ne s’agit pas de traduire mais bien de saisir un sens, un rythme, une façon de percevoir et d’exprimer, et de rendre tout cela en français […]. Mon style n’est pas une traduction mot à mot. Ne faire que traduire serait facile ; or ce que je fais réclame beaucoup de temps et de peine ; il m’est arrivé de réfléchir une journée entière à une phrase jusqu’à ce qu’elle coule jusqu’à ce qu’elle trouve la forme exacte qui convienne. Il ne s’agit pas de traduire mais bien de saisir un sens, un rythme une façon de percevoir et d’exprimer20.

22Il reparlera de ce problème de création dix ans après cette interview, lorsqu’il interviendra dans un colloque organisé à Wellesley College, dans le Massachusetts. Là encore, il fait allusion aux problèmes linguistiques qui ont été à l’origine de ses choix littéraires et stylistiques :

Mon projet n’était pas de malinkiser le français mais de faire de sorte qu’un lecteur vive le cheminement de la pensée du personnage, qu’il voit ce que voit le personnage et de la façon qu’il le voit, qu’il sente ce qu’il sent et de la façon qu’il le sent.

Comment aboutir à un tel résultat ? Qu’ai-je entrepris pour le réussir ?

• 21 Ahmadou Kourouma, « Les dits et les non-dits », Wellesley College, Massachusetts, 1999.

D’abord en agissant sur la structure du langage. Dans chaque langue les mots ont en général une succession propre. J’ai appliqué dans le français la succession des mots en malinké. Dans le malinké comme dans toutes les langues orales l’on fait très peu usage des pronoms : les substantifs, les syntagmes sont très souvent répétés. J’applique la même méthode en français. Ce qui fait que le texte comporte des phrases courtes. Mais c’est dans la recherche des mots qu’a lieu la plus grande innovation. Il y a beaucoup de réalités africaines [qui] n’ont pas de nom en français. Il faut trouver le mot juste qui les exprime. Rarement on trouve ce mot juste. On procède par approximation, en usant de plusieurs mots qui ont des sens proches, des synonymes. Une accumulation des synonymes pour exprimer une réalité signifie qu’aucun des mots, aucun pris seul ne l’exprime en totalité, ne l’épuise entièrement. Il y a beaucoup d’expressions malinké qui sont intraduisibles en français. Et cela pour une raison simple. Les malinkés sont des négro-africains animistes. Chaque objet a une âme. Donc tout objet peut se mouvoir comme un animal, parler comme un homme. Des expressions issues d’une telle conception des objets sont intraduisibles en français. Il faut passer par mille détours pour asseoir cette réalité. Et quand on le réussit on jubile. C’est cet ensemble de recettes qu’on a appelé malinkiser le français21.

23La posture d’écriture trouvée par Kourouma a choqué certains lecteurs et scandalisé d’autres, comme si son objectif avait été de porter atteinte à la langue française. Elle répondait, au contraire, à une autre forme de nécessité, toute scripturale celle-là, qui n’était rien d’autre que la recherche, pour lui malinké, du mot juste. Cette activité, cette rumination constante sur le « comment dire » sont, au fond, une forme de recherche dans et par laquelle l’écrivain se construit.

24Il n’est pas étonnant donc que la fascination de Kourouma pour tout ce qui touchait à l’expression culturelle, et ses efforts pour créer une interlangue capable de favoriser une meilleure communication interculturelle, aient eu pour corollaire une passion pour les dictionnaires. Dans une interview enregistrée peu de temps avant son décès, Kourouma n’a pas hésité à identifier quels étaient les livres de sa bibliothèque auxquels il tenait particulièrement :

• 22 La bibliothèque de… Ahmadou Kourouma, 14 novembre 2003, RFI (propos recueillis par Tirthankar Chand (...)

Je vous réponds sans la moindre hésitation : à mes dictionnaires. Je possède sur mon ordinateur tous les dictionnaires français imaginables. Du dictionnaire de l’Académie française au Littré, en passant par les dictionnaires des Curiosités, le Dictionnaire universel des synonymes de Guizot, et les autres usuels. Il a fallu équiper le disque dur de mon ordinateur de capacités énormes afin de pouvoir conserver tous ces dictionnaires22.

• 24 Marcel Cressot, Le Style et ses techniques, Paris, PUF, 1980, p. 291-292.

Il est bien évident que l’écrivain, ou tout simplement l’usager, quand il écrit une phrase ne se livre pas à ces calculs. Une pensée arrivée à sa maturité se construit elle-même le rythme dont elle a besoin pour son expression totale. L’instinct, l’esprit critique avertissent le véritable écrivain de l’opportunité de ce rythme spontané. Que de corrections chez les bons auteurs reposent uniquement sur des intentions rythmiques24.

26Et lorsque Pierre Guiraud remarque dans son livre, La Stylistique :

M. Barthes montre excellemment comment l’emploi du passé défini ou du « il » romanesque n’a pas d’autre fonction que d’assurer « ce système de sécurité des Belles Lettres » hérité de Flaubert à travers Maupassant, Zola, Daudet, se perpétue – assez paradoxalement – dans la littérature prolétarienne et révolutionnaire où il continue à assumer cette valeur de signal.

• Walter von Wartburg et Paul Zumthor, Précis de syntaxe du français contemporain, Berne, Éditions Francke, 1973.

• Frédéric Deloffre, La Phrase française, Paris, SEDES, 1979.

• P. Barucco, Éléments de stylistique, Paris, Éditions Roudil, 1972.

• Henri Sensine, L’Emploi des temps en français, Paris, Éditions Payot, 1966 (Kourouma possédait une deuxième édition de ce texte, datant de 1981).

• Jean-Pierre Colignon, La Ponctuation : art et finesse, Paris, Éditions Eole, 1981.

• Mariette Meunier-Crespo, Des données empiriques à l’objet d’étude : la constitution d’un corpus de démodialectologie (français populaire d’Abidjan), université Jean-Moulin, Lyon III, thèse en 2 volumes.

28L’existence de cette collection de dictionnaires, et l’emploi que Kourouma semble en avoir fait, démontrent une véritable volonté d’apprentissage et de formation dans les compétences nécessaires pour celui qui chercherait à bien écrire. Sans formation littéraire formelle, Kourouma utilise les moyens du bord pour se renseigner sur le métier d’écrivain et mieux comprendre les normes et les écarts linguistiques et stylistiques du français écrit. La malinkisation de la langue française qui en résultera dans le cas des Soleils, tout comme les prouesses stylistiques dont il fera preuve dans ses autres romans, ne peuvent donc aucunement être associées à des défauts de compétence en français, reproche que beaucoup de ses premiers lecteurs se sont permis de lui faire.

Je m’efforce en écrivant, autant que je peux, de présenter les faits dans la forme, l’ordre le sentiment dans lequel le narrateur le perçoit ou l’exprime, de conserver toujours à l’événement la structure qu’il a pour le narrateur ; je ne fais pas dire le narrateur : il pense, sent représente.

31Naturellement, il se peut que le dossier génétique de telle ou telle œuvre fournisse une deuxième source de commentaires sur l’écriture en gestation, s’il contient des éléments portant sur cette méta-activité qu’est la réflexion consacrée au processus scriptural en cours de route. Assez paradoxalement, le dossier génétique des Soleils ne contient que très peu de traces de ce genre de réflexion. Bien que nous sachions que Kourouma travaillait et retravaillait ses textes sans cesse, le dossier génétique des Soleils ne livre que peu de traces d’un tel labeur. De ce point de vue, en effet, le manuscrit du roman peut surprendre par le degré de finition qu’il exhibe. Il comporte, certes, des biffures, des rajouts et de nombreux exemples de réécriture, mais, malgré ces modifications, l’écrivain propose un texte « complet », parfaitement lisible. Kourouma a déjà trouvé le personnage de Fama et la voix qui lui permettra de développer son récit avec confiance. Par contraste, le dossier génétique de son deuxième roman, Monnè, outrages et défis, est riche en avant-textes et en documents issus de diverses campagnes rédactionnelles menées sur un laps de temps très long. Il est composé d’une quinzaine de cahiers manuscrits et d’un bon nombre de tapuscrits (qui sont souvent des exemplaires multiples du même texte). Naturellement, c’est dans les cahiers manuscrits que le véritable travail d’écriture se déploie, le tapuscrit ne voyant le jour qu’au moment où le texte est considéré comme suffisamment « terminé » pour mériter un autre support de lecture. Or, les cahiers abondent en faux départs, recommencements et reprises, hésitations en tout genre, qui confirment que Kourouma se cherchait, autant sans doute dans la recherche du thème qu’il voulait aborder que dans l’écriture même.

33Cahier Manolux beige

f^o 7v :
Méthode : N’écrire le deuxième jet
doit être d’abord travailler [sic] sur des brouillons
volants avant être copié. Cela est indispen
sable il permettra l’exploitation de plusieurs
pages à la fois du premier jet

f^o 8v :
- le livre doit être celui de l’échec
- chaque paragraphe doit se terminer par
un espoir rapide dont [sic] le prochain
paragraphe commencera d’effacer avant
de commencer

f^o 9v :
les mauvaises langues

f^o 11v :
Les méchancetés de Djigui

f^o 14v :
Méfaits toujours (le chemin de fer)

f^o 16v :
Djigui et le marabout Yacouba

f^o 22v :
La misère du peuple

f^o 27v :
Djigui lui disait que la puissance peut
tout contenir sauf la vérité, la vérité sans
dissimulation, elle peut tout sauf faire ce que
le puissant veut. Si tu oublies ces choses
tu ne seras jamais
Comme caractère de Tieba en faire un fataliste.
C’est un peu moi. Tieba c’est moi.

f^o 49v :
Faire l’écriture Écrire en pensant en malinké
surtout.

f^o 103v :
Dans un roman les faits ne doivent pas être reportés. Sinon ça devient reportage ; mais vécu dans une conscience. C’est pourquoi

f^o 104v :
Pourquoi ne pas montrer la réussite de Bema par une nouvelle élection qui se terminera par une victoire des opposants du RDA.

f^o 108v :
Dans un roman les choses ne doivent pas être servies crues, brutes – Il faut un peu d’éloignement, ou que les choses arrivent comme un écho après une réflexion dans une conscience.

f^o 109v :
Il faut là présenter les sacrifices et les consultations des sorciers et des marabouts.

f^o 115v :
Peut-être faire expliquer la nouvelle politique, la nouvelle situation par Bintou.

34Cahier Manolux vert

f^o 2r :
le roman ce n’est pas le fait. Il est menteur logique, trompeur irréaliste. C’est le vécu comment il est reçu qui est vrai, réaliste, saisissable – les faits sociaux, le droit, le domaine du roman c’est donc ce vécu dans cette conscience – les faits ne sont pas importants et secondaire [sic] que par l’importance la signification que la conscience leur donne.
Donc dans le roman ne relevez les faits que dans la mesure ils [sic] sont importants pour le narrateur

f^o 79v :
plus une chose nous porte du déplaisir mieux elle mérite d’être retenue

f^o 80v :
Rêver de la situation de Nixon. Se rappeler toujours que certaines choses ne doivent être présentées que renversées, éloignées

f^o 82v :
les étoiles et les nuages qui venaient et partaient quand la lune apparaissait tout cela occupait son cœur et son esprit et cela valait beaucoup mieux que l’oppression, et une chose enveloppait ces choses et ne le quittait jamais, c’était le sentiment de jouer un grand rôle politique.
Mouraient pour rien, disons sans peur pour le vent, le vent du rien. Et c’était d’ailleurs toujours le vent

f^o 85v :
Ne pas perdre de temps sur la forme et la mise en scène

f^o 89v :
Rendre l’opération beaucoup plus tragique

f^o 92v :
les choses doivent être vécues dans une conscience
Ici Bintou