Constituer l’archive dont il fallait me débarrasser
Résumés
À travers l’évocation du poète-président dans son parcours tant personnel que poétique, Sylvie Kandé revient sur plusieurs facettes de son écriture, de son rapport à ses sources littéraires entre found poetry et innutrition, au travail et à la portée de sa langue poétique. Cherchant à créer un espace aux limites du langage, son écriture pioche dans les registres et offre des trouvailles lexicales afin de faire entendre, dans un geste (re)créateur, des temporalités éloignées. Écrire, c’est encore pour la poétesse « creuser les cumuls et complexités de toute condition », celle des migrants de tous les siècles et rivages, mais aussi celle des femmes, dont les figures humaines et mythologiques sont abordées dans leur hétérogénéité. En offrant généreusement quelques pages de son carnet rouge, dévoilant le processus complexe de son écriture et ses jeux intertextuels, Sylvie Kandé ouvre une porte sur son univers, où les textes de Senghor résonnent en un lointain écho.
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Mots-clés :
Senghor (Léopold Sédar), Intertextualité, Lexique, Poésie, Migration, Histoire, ManuscritsKeywords:
Senghor (Léopold Sédar), Intertextuality, Lexicon, Poetry, Migration, History, ManuscriptsTexte intégral
En juin 2023, Sylvie Kandé a répondu à l’invitation du groupe Senghor en évoquant devant le public de la BnF son rapport au poète-président dans sa pratique poétique. Poétesse, mais aussi historienne, Sylvie Kandé navigue entre les continents : l’Afrique et l’Europe, par ses origines franco-sénégalaises, mais aussi l’Amérique du Nord, par son lieu de vie, New York. Son œuvre est à l’image de son parcours de vie, métissée. Elle est l’auteure de trois ouvrages de poésie, Lagon, lagunes. Tableau de mémoire (Paris, Gallimard, coll. « Continents noirs », 2000), La Quête infinie de l’autre rive. Épopée en trois chants (Paris, Gallimard, coll. « Continents noirs », 2011) et Gestuaire (Paris, Gallimard/Nrf, 2016). Traversée d’une puissance narrative qui rend délicate toute partition traditionnelle des genres, son écriture mêle à la fois prose poétique, récit, épopée, chant, fable, nouvelle, théâtre. Portant les voix de ceux qui n’en ont pas, son œuvre est un espace de recueillement des récits, des gestes, de l’histoire et de la langue.
Violaine François (VF) : À la fin de Lagon, lagunes, vous faites le geste rare d’énumérer avec exactitude les références tant iconographiques que littéraires qui vous ont inspirée. Ces références, piochées sans souci des siècles, des frontières et des genres – on trouve François Villon à côté de Cassandra Wilson, Dante à côté d’Aloysius Bertrand ou d’Amadou Hampâté Bâ – dévoilent la grande variété de vos inspirations. L. S. Senghor y est mentionné une fois : c’est bien moins qu’Aimé Césaire, par exemple. Pourtant les échos de son œuvre ne sont pas rares dans votre écriture, du travail de la langue à une démarche liant souvent l’histoire au merveilleux. Quel est votre rapport avec cette figure poétique ?
- 1 Jacob K. Olupona, African Religions. A Very Short Introduction, Oxford, OUP, 2014.
Sylvie Kandé (SK) : Dans son précis sur les religions africaines1, Jacob K. Olupona a réfléchi sur l’absence du concept de religion dans les langues africaines. Il faudrait, selon lui, mettre entre suspens ce présupposé du libéralisme occidental qui « a extrait la religion de la vie publique et l’a mise en quarantaine dans sa propre sphère » pour comprendre la manière dont les religions dites traditionnelles imprégnaient, sans ambition fondamentaliste, tout du quotidien et du politique – d’où la superfluité d’un concept spécifique pour un domaine qui ne l’était pas.
- 2 Léopold Sédar Senghor, Hosties noires, Paris, Éditions du Seuil, 1948.
- 3 Sébastien Heiniger, Décolonisation, fédéralisme et poésie chez Léopold Sédar Senghor, Paris, Classi (...)
- 4 Léopold Sédar Senghor, Chants d’ombre, Paris, Éditions du Seuil, 1945.
- 5 Chants d’ombre, op. cit.
Je ne m’étendrai pas sur la féconde négociation que je poursuis, par l’écriture notamment, entre le souci de laïcité et le sens du sacré dont je suis le produit. Cet effort me rapproche de Léopold Sédar Senghor, même si l’ironie et le discours rapporté avec lesquels je masque mes raboutages et apories se distinguent de ses professions de foi en faveur tant des configurations locales d’un religieux sans dogme ni volonté prosélytique que d’un christianisme poreux et éveillé (« Oui Seigneur, pardonne à la France qui hait les occupants et m’impose l’occupation si gravement », dit Senghor dans « Prière de paix2 »), qualifié à juste titre d’« hétérodoxe » par Sébastien Heiniger3. En ce sens, un poème comme « Prière aux masques4 » intervient par anticipation dans le débat contemporain sur la restitution : organisé autour d’une somptueuse, et double, mise en abyme (« Masques aux visages sans masque… / Qui avez composé ce portrait, ce visage mien penché sur l’autel de papier blanc / À votre image, écoutez-moi »), le poème propose de décentrer ces objets de la religion dont l’usage est déjà désuet en faveur des valeurs qu’ils emblématisent, à déployer sous des formes nouvelles pour le reste de l’humanité. Celui qui emprunta, au prix de délicats pourparlers, 600 pièces d’art africain à 50 musées dans le monde pour l’exposition au Musée dynamique qui accompagnait le premier Festival mondial des arts nègres suggère ici que la relation au divin, tel que le définit Olupona, se passe de l’accès immédiat aux figures uniques de leur matérialisation. « Ma sève païenne est un vin vieux qui ne s’aigrit, pas le vin de palme d’un jour », vers fameux de « Que m’accompagnent koras et balafong5 », me semble faire écho à cette proposition sophistiquée.
- 6 Gestuaire, op. cit., p. 49-51.
- 7 Chants d’ombre, op. cit.
- 8 Gestuaire, op. cit., p. 24-25.
- 9 Léopold Sédar Senghor, Lettres d’hivernage, Paris, Éditions du Seuil, 1973.
À reprendre partie du raisonnement d’Olupona, on voit pourquoi l’oeuvre de Senghor est si peu explicitement mentionnée dans mon travail, et en particulier dans Lagon, lagunes. Tableau de mémoire, où j’ai pratiqué, à la manière de Blaise Cendrars, T. S. Elliot ou William Carlos Williams, une forme de found poetry. C’est que son œuvre imprègne à tel point ma pensée et mon langage poétique qu’en extraire quelques citations me semblerait manquer paradoxalement de rigueur. Cette inquantifiable innutrition senghorienne, je la vois (a posteriori, naturellement) dans La Quête infinie de l’autre rive. Épopée en trois chants qui prolonge, avec son éloge de l’héroïsme des migrants, l’hommage aux tirailleurs sénégalais d’Hosties noires. « Coup de sang6 », un poème sur la violence conjugale, fait contrepoint à « Femme noire7 » et « Survivre selon Alice8 » à « Au bout de ma lunette9 ».
- 10 Léopold Sédar Senghor, Éthiopiques, Paris, Éditions du Seuil, 1956.
- 11 Gestuaire, op. cit., p. 32.
J’ai été sensible, je le vois bien, aux cadences des vers de Senghor, tout particulièrement à l’introduction d’interjections, décalées par rapport au français métropolitain mais pertinentes dans le contexte d’oralité reconstruit par le poète. Il y en a un très bel exemple dans « Comme rosée du soir10 », où l’interjection sert de marqueur d’identité et d’hémistiche, simultanément : « Il me faut refroidir hâ ! ce sang de poulain ». Quelque chose de proche se passe dans « Visitation » où j’écris : « Elle alloua lisse ! son visage / au tranchant de la lame11 ».
VF :Par quelle porte êtes-vous entrée dans l’œuvre de Senghor ?
- 12 Robert Cornevin et Marianne Cornevin, Histoire de l’Afrique. Des origines au xviᵉ siècle, Paris, Pa (...)
SK : Senghor n’est pas seulement l’un des poètes que j’ai le plus tôt fréquentés grâce à l’inconventionelle bibliothèque de mes parents, ou celui que j’ai pris sur moi de présenter à mes enseignants aux festivals de poésie du lycée Marie Curie de Sceaux. C’était aussi « le patron » dont on parlait avec déférence dans ma famille, puisque certains d’entre nous travaillaient dans son gouvernement, puisque nous suivions passionnément ses interventions sur la scène publique, à une époque où les stéréotypes sur l’Afrique s’affichaient. Mon père étant tout particulièrement lié d’amitié avec deux neveux de Senghor, c’est Blaise Senghor, un metteur en scène et délégué permanent du Sénégal à l’UNESCO, qui m’a fait visiter les lieux en 1972. Il avait pris soin de demander à Robert et Marianne Cornevin de me dédicacer leur Histoire de l’Afrique12 en deux volumes. Cette Histoire a été de tous mes voyages, et je veux croire que leurs auteurs, qui souhaitaient « me [la] faire mieux connaître et davantage aimer », ont largement contribué à ma carrière d’historienne de l’Afrique.
Entrer en classes préparatoires au lycée Louis-le-Grand en lettres classiques a été un autre jalon dans ma relation à Senghor. J’ose espérer que son oeuvre y est aujourd’hui étudiée avec le soin qu’elle mérite. Enfin, je tiens d’Olympe Bhêly-Quenum une anecdote qui remonte au forum afro-arabe d’Asilah au Maroc en 1990 sur « Senghor, l’humaniste africain ». « Dès le premier jour, après la présentation des hommages, le Grand homme m’invita à faire quelques pas avec lui », confie Olympe Bhêly-Quenum dans une lettre de recommandation qu’il a écrite en ma faveur. « [C]eux qui voulaient nous emboîter le pas étaient écartés. D’entrée, il regretta que “les médias de France, généralement francophones, fassent peu de cas des valeurs sûres d’Afrique”. J’étais tout oreilles quand le dé tomba : “…il y a des jeunes,… vous lisez beaucoup et connaissez mademoiselle Kandé, une valeur sûre qui se profile…” ». Senghor s’était donc souvenu de mon mémoire de maîtrise sur l’image du Noir dans l’art et la littérature grecs du vᵉ au iᵉʳ siècle, dont je lui avais fait parvenir copie. Bouleversée par cette anecdote, dont je n’ai pris connaissance qu’il y a deux ans environ, j’ai gardé à l’esprit, en boucle jusqu’à la nuit, les vers de Paol Keineg : « Les vivants ne renoncent pas aux morts, / pas plus que les morts au retour ».
- 13 La Quête infinie de l’autre rive, op. cit., p. 17.
VF : Le travail de la langue dans vos œuvres laisse percevoir une réelle jouissance dans la recherche et la précision lexicale. Les registres de langue sont entremêlés, proposant une forme de réciprocité entre l’écrit et l’oral. Vous faites entendre les parlures, le lexique, les qualités mêmes de la voix des personnages que vous pouvez mettre en scène, comme dans le poème « Au temps jadis » de Gestuaire. Pour ce faire, vous n’hésitez pas à créer des mots par composition, à la manière de Senghor, ou à figer l’oral et ses antiennes par le processus d’univerbation, comme les pagayeurs d’Aboubakar ii, qui ont la « Mémoire brouillée de ce-que-c’est-que-d’avoir-les-pieds-sur-terre13 ». Ce type de création lexicale se retrouve chez Senghor, mais de manière bien plus discrète. Comment l’oralité vient-elle travailler votre écriture et dans quelle mesure ce travail lexical va-t-il dans le sens d’une démarche et d’une défense de vérité lexicale ?
SK : J’ai eu le privilège de grandir sans télévision, à laquelle je n’ai jamais réussi par la suite à m’intéresser vraiment. La langue qui m’a été transmise, c’est celle des livres et des conversations que nous avions en famille, dont bon nombre, métaréflexives, portaient justement sur le langage, ses possibilités, itinéraires, logiques et aberrations. Mon père nous parlait volontiers du créole portugais et du wolof, déclamait du Césaire et du Racine ; ma grand-mère « bretonisait » quelques mots français et connaissait le latin d’église ; ma mère, un véritable dictionnaire, nous a sensibilisés aux niveaux de langue – du plus soutenu à l’argot. Dans Lagon, lagunes, je mentionne que c’est à elle que j’ai demandé le sens du mot mulâtresse, qu’une voisine avait utilisé à mon sujet.
Tout ceci explique mon admiration pour ces écrivaines et écrivains qui poussent l’exploration de la langue au-delà de ses limites : les Césaire et Glissant bien sûr, Gonçalo M. Tavares, Marielle Macé, Noël X. Ebony, Joël Des Rosiers. Et pour ceux qui s’emparent de tous ses instruments, y compris le très connoté imparfait du subjonctif : Senghor, Marie Ndiaye, Nimrod le manient à merveille, non par pédantisme, mais parce que la phrase où ils le placent n’aurait pas pu sonner juste sans lui. Pour ma part, j’ai beaucoup travaillé, dans La Quête infinie de l’autre rive notamment, sur la vertu des mots à recréer des temporalités : pour évoquer le Mali médiéval, j’ai eu recours au français du haut Moyen-Âge, de la Renaissance, parfois de l’époque classique, celui de parlers régionaux : leur patine me permettait de substituer, pour l’Afrique que je décrivais, à l’idée d’altérité celle d’étrange familiarité.
- 14 Hosties noires, op. cit.
- 15 Hosties noires, op. cit.
Dans mon écriture, la tension est perceptible entre la parole sonore, baroque, épique, autrefois seulement admissible dans le cadre familial, et la litote, mode d’expression privilégié par l’enseignement très classique que j’ai reçu – et aimé. Peut-être est-ce manière de partielle résolution que La Quête infinie de l’autre rive, un poème néo-épique, soit encadré de deux recueils plus intimistes : même dans ceux-ci, les pistes sont intentionnellement brouillées, non seulement par amour de la litote et de l’ellipse, mais aussi par souci de retenue, lié au patronyme – je reste très « vieille Afrique » sur l’idée du don du nom qu’il s’agit d’augmenter. L’emprise du nom sur la parole et l’action est en fait l’un des thèmes majeurs de La Quête infinie de l’autre rive ; il informe la poésie senghorienne plus qu’on ne l’a dit : le ressort central du poème « Méditerranée14 », par exemple, c’est le pouvoir laudatif du nom de famille, décuplé par la répétition. Semblable procédé dans « Lettre à un prisonnier15 » : « Ngom ! champion de Tyâné ! / C’est moi qui te salue, moi ton voisin de village et de cœur / Je te lance mon salut blanc comme le cri blanc de l’aurore, par-dessus les barbelés / De la haine et de la sottise, et je te nomme par ton nom et ton honneur ».
- 16 Hosties noires, op. cit.
Senghor a poussé très loin la réflexion sur les contraintes sociales qui s’exercent sur la parole, en fait jusqu’à la remise en question de la hiérarchie des castes. Dans son « Poème liminaire », il travaille, avant même que Sembène Ousmane ne le fasse, sur la complexe analogie écrivain-griot. Tout à son éloge des tirailleurs sénégalais gisant sans honneurs « sous la glace et la mort », il réaffirme sa propre noblesse par une invocation à l’ancêtre, Sira-Badral, figure de la fondation du royaume sérère du Saloum. S’il a dérogé, confesse-t-il, en abandonnant le métier des libres – les armes ou la houlette du berger – au profit du verbe, s’il se fait le thuriféraire de ses frères d’armes, c’est qu’il y a désormais plus de noblesse à le faire qu’à défendre des privilèges de caste : « Notre noblesse nouvelle est non de dominer notre peuple, mais d’être son rythme et son cœur / Non de paître les terres, mais comme le grain de millet de pourrir dans la terre / Non d’être la tête du peuple, mais bien sa bouche et sa trompette16 ». L’intertextualité qui lie ces vers à la strophe 38 du Cahier d’un retour au pays natal (« Ma bouche sera la bouche des malheurs qui n’ont point de bouche / ma voix, la liberté de celles qui s’affaissent au cachot du désespoir ») et au passage de L’Aventure ambiguë de Cheikh Hamidou Kane, où la Grande Royale propose aux Diallobe la métaphore de l’enterrement du grain afin de les convaincre de sacrifier une génération, élite en tête, à l’école française, mériterait une analyse détaillée.
- 17 Silvana Borutti, Claude Welscher et Marco Motta, « Sentiment et écriture de l’autre en anthropologi (...)
« Poème liminaire » est toutefois surtout connu pour « les rires banania », formidable création lexicale de Senghor, qui condamne l’exploitation en cascade des ses compatriotes, l’impôt du sang qu’on leur inflige, le silence qui masque leur héroïsme et leur représentation en soldats hilares et illettrés pour encourager la consommation des denrées de l’empire. Quant à l’univerbation, c’est dans Chaka, je crois, qu’on en retrouve le plus grand nombre d’exemples : je suis tentée d’y voir un emprunt à l’anthropologie, une manière de marquer à la fois familiarité et distance avec une culture autre, bantoue sud-africaine en l’occurrence. Car, comme le propose Silvana Borutti et al, « en anthropologie, le problème de l’irreprésentable se pose littéralement et originairement comme le problème de l’intraduisible. » Mais, poursuit-elle, « intraduisibilité n’est pas échec, impossibilité de restitution du sens dans une autre langue, poursuit-elle : c’est la manifestation d’un rapport ontologique asymétrique qui fonde la production de la connaissance…17 ». Dans Chaka, des expressions telles que « l’hyène-à-la mauvaise gueule », « le Doué-d’un-large-dos », quasi-immédiatement accessibles, auraient donc pour fonction d’accentuer la mutuelle altérité de Chaka et du poète, ne serait-ce que pour mieux les réconcilier en un même purgatoire.
- 18 Gestuaire, op. cit., p. 74.
Pour ma part, j’applique l’univerbation à des situations uniques, extrêmes, où la catégorie fait défaut ou échoue à évoquer l’essentiel. Dans La Quête infinie de l’autre rive, je ne veux définir les futurs esclaves que par l’effroyable suite de leurs prévisibles souffrances : ils sont donc « des pour-être-enchaînés-estampés-lacéres-avant-que-d’être-jetés-muets-d’horreur-hurlant-de-rage-par-dessus-bord-à-la-grâce-des-chiens-de-mer » (p. 39). Dans « Mobilisé18 », qui revisite le « Sarzan » de Birago Diop, j’évoque des recrues en fonction de types de prises de parole plutôt que par une description psychologique directe ; le rendu de ces propos nécessite les tirets : « Sûr qu’on était venu quérir / de préférence / les pressés-d’être-au-front / et puis aussi / les Dieu-l’a-voulu les larges-de-coffre / et les qui-n’y-voient-que-du-feu / les serviables les m’as-tu-vu et les curieux » (Gestuaire, op. cit., p. 74).
VF : La crise migratoire est au cœur de votre écriture, qui ne cesse de dire, malgré les brasiers brûlants de l’actualité, les passages d’une rive à l’autre, et qui offre des chemins de traverse tant grâce à la langue qu’à des récits rapprochant les temps et les cartes. L’histoire sombre de l’esclavage et des colonisations est encore derrière les paroles et les gestes, souvent d’une grande violence, notamment dans Gestuaire. Vous aviez mentionné en juin dernier que cette violence pouvait se dire par un travail de l’inconvenance dans un écrin d’élégance. Comment peut-on « nacrer », pour reprendre votre mot du poème liminaire de Gestuaire, la violence ?
SK : Enfant, j’ai lu maintes fois La Belle histoire de Leuk-le-lièvre de Senghor et Sadji dans l’édition de 1953 publiée par Hachette, avant de percevoir une inquiétante turbulence sous la surface apparemment lisse de ce texte destiné au « Cours élémentaire des écoles d’Afrique noire ». Le cycle intitulé « Voyage au pays du mil », qui couvre les chapitres 35 à 38 de l’ouvrage, relate le voyage de Leuk et de Bouki-l’hyène au grand marché de l’abondance pour y vendre leurs tantes respectives. Beau parleur, Leuk troque la tante de Bouki, en dépit de son âge et de sa laideur, pour un âne chargé de deux énormes sacs de mil, plus un boeuf gras. L’épisode de la vente des tantes n’est pas repris dans l’édition de 1975 publiée par les Nouvelles Éditions Africaines, mais refait surface dans les « Cartes à parler de la Belle Histoire de Leuk-le-lièvre », conçues par Michel Boiron et Jean-René Bourrel, qui les publient en 2008 aux éditions Sepia, sous les auspices de l’Organisation internationale de la francophonie. Des fixés de Babacar Lo et de Mor Gueye sont consacrés à l’épisode en question.
- 19 Hosties noires, op. cit.
Pour moi, ce cycle du « Voyage au pays du mil » signale l’irruption de l’histoire, celle de ladite « traite domestique », dans un récit de fiction qui fait la part belle au merveilleux et à l’étiologique. Je veux croire qu’en l’intégrant Senghor a manifesté un sens aigu du potentiel de l’inconvenance dans une œuvre toute d’élégance et de distinction. Sans doute aurais-je préféré une condamnation plus stricte, parallèle à son « Vous mes frères obscurs, personne ne vous nomme / On promet cinq cent mille de vos enfants à la gloire des futurs morts, on les remercie d’avance futurs morts obscurs / Die Schwarze schande !19 [sic] ».
- 20 « Tous comptes faits », dans Gestuaire, op. cit., p. 13.
- 21 Alain Ménil, Les Voies de la créolisation. Essai sur Édouard Glissant, Le Havre, De l’incidence, 20 (...)
- 22 Michèle Le Doeuff, Le Sexe du savoir, Paris, Aubier, coll. « Alto », 1998.
Persuadée que mon entendement des rouages de l’histoire, mon rapport privilégié à l’écriture m’obligent, si le texte en cours s’y prête, à dire la violence subie par les « subalternes », en l’occurrence migrants, victimes de folie génocidaire, « métis » et morts prestement oubliés, je sais aussi que le faire engendre des formes auxiliaires de violence qui, pour être discursives, n’en sont pas moins cruelles. Alors, il s’agit d’absorber tout ce que l’on peut du point de vue de ceux que l’on va représenter sans leur consentement, de les imaginer comme narrataires doués d’un droit de réponse, d’être prêt à rendre compte du texte qui nous est échu, d’examiner sans complaisance nos propres motivations – les garde-fous ne sont jamais assez nombreux. A contrario, en brossant le portrait d’un armateur de bateau négrier20, je me pense quitte pour avoir mis en place des signes qui orientent la lecture dans le sens que je crois vouloir ; cependant, la réussite même du poème, dans son adéquation entre fond et langue, peut bien suggérer au fond une trouble fascination de ma part pour le sujet. Il y a un risque terrible à l’esthétisation de la violence, risque démultiplié d’ailleurs par les possibilités d’interprétation, d’autant plus diverses que l’art est meilleur. En publiant, j’accepte ce risque, espérant avoir au moins illustré par mon poème ce qu’Alain Ménil appelle l’Œuvre du Migrant21 – l’aptitude du nouveau-venu à créer, à partir de sa totale démunition, une langue et des arts « valables pour tous ». En retour, j’ai l’espoir qu’une lecture trop particularisante s’abolisse, sur le principe rappelé par Michèle Le Doeuff22 que le « bon » Universel fonctionne mieux quand ses valeurs sont établies pour les opprimé·e·s mais bonnes pour tous.
- 23 Gestuaire, op. cit., p. 52.
VF : Un des éléments qui tranche le plus diamétralement avec l’œuvre de Senghor dans votre écriture est probablement la place et le pouvoir de la femme et de la féminité. D’une part, Lagon, lagunes est peuplé de figures tutélaires renouvelées, on y lit par exemple des équations inouïes comme « Sélènè Aphrodite et Hécate font Héra » et on y découvre une figure syncrétique, « Hécaléné ». Ces figures sont loin d’être toujours positives. De l’autre, des portraits de femmes comme celui que l’on trouve dans « Coup d’œil23 », dévoilant un corps-bosquet vieillissant, habitent l’univers et l’imaginaire de vos textes. Quelle est la place de ces femmes dans l’économie de votre œuvre ? Ce travail sur ces figures féminines vous permet-il d’articuler une forme de rapport mystique au monde à la réalité et au rationnel ?
- 24 Léopold Sédar Senghor, Libertés 1. Négritude et humanisme, Paris, Éditions du Seuil, 1964.
SK : Tout à son projet de réhabilitation de « l’ensemble des valeurs culturelles du monde noir24 », Senghor a su discrètement dénoncer certaines formes d’oppression qui ont cours depuis les temps précoloniaux – cimentation d’altérités internes, esclavage ou système de castes. S’il s’est préoccupé de changer les représentations de « la femme noire », s’il a célébré la mère, l’amante, l’épouse, puisant dans ces archétypes des métaphores pour les projets de réalisation personnelle ou politique des hommes en général, pour les siens propres souvent, notamment l’avènement de la Civilisation de l’Universel, il n’a guère problématisé les relations de genre. Est-ce patriarchie résiduelle ? Point de vue ancré dans une époque où la décolonisation s’imposait comme priorité, reléguant les discussions sur les droits des femmes à un futur non spécifié ? Est-ce prégnance de modèles littéraires masculins et d’une conception de « la Femme » comme objet inerte du discours dominant, pour reprendre l’expression de Michelle Le Doeuff ? Les limites du désir programmatique chez Senghor de réhabiliter l’Afrique sous les traits d’une femme idéalisée, ouverte au métissage, apparaissent le plus clairement dans ses portraits des signares, lesquelles sont entièrement décontextualisées du commerce esclavagiste dont elles ont profité. Ce qui ne retire rien à la réussite émotionnelle et stylistique des poèmes eux-mêmes qui m’ont inspirée.
Pour ma part, je n’ai d’autre programme que de laisser à mon imagination (située) le loisir de ses crues, confiante que de ce limon sortira une œuvre de beauté. Car il y a, le résultat des dernières élections européennes nous le rappelle, de grandes disparités économiques, politiques, philosophiques entre les femmes ; nos similarités de condition tiennent davantage aux rapports de genre, encore peuvent-ils être vécus différemment en fonction d’intérêts de classe ou de partis-pris – racistes, âgistes ou décoloniaux, entre autres.
Ce que je souhaite creuser, s’il advient que mon texte en cours aille dans cette direction, ce sont les cumuls et complexités de toute condition, celle des femmes particulièrement. Dans Lagon, lagunes, j’ai travaillé à la croisée du métissage et du genre, tantôt dans un contexte historico-linguistique spécifique, tantôt dans l’espace du mythe. Dans La Quête infinie de l’autre rive, j’ai confié la narration du premier chant à une griotte, en rébellion contre la volonté d’autres aèdes d’effacer jusqu’au nom du trop aventureux Aboubakar ii – le naufrage d’une flotte qu’elle a encouragée de ses chants venant expliquer l’absence (historique) de tradition orale le concernant. J’ai mis dans une autre des expéditions royales (le personnage d’Aboubakar étant apocryphe, ses itinéraires seront clivés) une barque de femmes autonomes et railleuses ; à côté du roi, se tient sa soeur jumelle, qui seule assure son salut contre les intrigues. Au chant iii, certains des migrants dans les canots à moteur ont été poussés au voyage par des mères en compétition avec leurs co-épouses, et aussi des femmes qu’on exploite, car le malheur ne rend pas bon.
Les déesses sont-elles des femmes ? Le foisonnement des dieux, la multiplicité des modes cultuels, la production de savoirs sacrés dont le secret s’est perdu mais que je peux sentir affleurer dans le langage – tout cela m’interpelle. Les figures féminines du panthéon grec m’importent tout particulièrement parce que souffrant et faisant souffrir, elles trouvent des solutions symboliques qui n’obéissent à aucune notion de progrès ou d’équité. Elles me permettent donc de penser à la fois le pouvoir du signe et l’urgence de contribuer à une meilleure justice entre mortel·le·s.
- 25 Lagon, lagunes, op. cit., p. 13.
VF : Vous affirmez « Écrire, c’est encore la meilleure façon de trouver son orient25 ». Comment vous y prenez-vous pour fixer ce cap ? Quels sont vos outils d’écriture ? Et comment advient le texte ?
SK : Dans ce passage de Lagon, lagunes, je voulais réfléchir aux énigmes du retour, et à la possibilité de trouver par l’écriture des réponses aux embûches placées sur le chemin des retrouvailles. D’où la métaphore du lukasa, du tableau de mémoire où sont codifiées les étapes d’un parcours de réminiscence.
Chaque recueil a eu son mode d’écriture propre. Lagon, lagunes a été écrit parallèlement au texte d’introduction d’une conférence sur le métissage que j’avais organisée à la NYU en 1997. Je subodorais qu’évoquer la mémoire du corps, un trop-plein d’émotions, la difficulté de survivre à une meute redoutable de mots n’aurait pas été recevable dans le contexte académique de l’époque. Libéré des exigences de la profession, ce recueil a bénéficié d’une « facilité » joyeuse et grave d’écriture que je n’ai pas retrouvée depuis, en partie parce que le temps me talonne de plus en plus. Chemin faisant, j’ai découvert aussi ce que Césaire appelle la noria, l’effrayante capacité de l’écriture à faire remonter des pans d’existence passée qu’il faut bien alors gérer. Mis à part trois lignes que j’ai extraites d’une sorte d’autobiographie triste ébauchée à Paris dans les années 80, Lagon, lagunes est un texte neuf. Au fur et à mesure de sa rédaction me revenaient des bribes de textes déjà lus, qui ajoutaient un surplus de sens au projet ou que je réinterprétais en relation avec mon récit – l’équivalent d’une expérience commune à bien des auteurs, celle du livre qui tombe d’un rayonnage et s’ouvre miraculeusement à la page qui va relancer un travail stagnant. J’ai tenu à conserver ces interventions dans mon poème – tout texte étant, nous le savons, une mosaïque de textes.
Probablement écrit sur disquettes, il a été en tous cas imprimé à chaque modification. J’ai gardé un jeu d’épreuves que Gallimard m’avait envoyé – Édouard Glissant ayant accepté d’écrire une postface pour ce manuscrit qui échappait à toute classification, comme l’a mentionné la presse. De la même façon, je conserve la volumineuse documentation sur l’Afrique de l’Ouest médiévale, la pharmacopée, la construction des pirogues, les généalogies du Mali, etc. que j’avais réunie pour La Quête infinie de l’autre rive. Même si je n’en ai utilisé qu’une infime portion, elle m’a permis de constituer l’archive dont il fallait me débarrasser pour imaginer Aboubakar II en tous ses possibles avatars.
- 26 Éthiopiques, op. cit.
Des bribes de Lagon, lagunes et de La Quête infinie de l’autre rive ont été écrites dans des carnets ou des cahiers, une Moleskine à couverture rouge en particulier, avec un certain stylo que mon frère m’a offert. D’autres ébauches de vers sont griffonnées sur les murs ou les placards de mon appartement, par manque de temps ou crainte d’égarer une feuille volante. Une fois transférés sur le document numérique où je rédige effectivement, ces essais, souvent médiocres, se métamorphosent. Par contre, j’ai composé Gestuaire plus directement sur ordinateur, mais toujours à partir de mots qui me sont « soufflés », à la manière dont Senghor le décrit dans « Commes les lamantins vont boire à la source » : « Pour moi, c’est d’abord une expression, une phrase, un verset qui m’est soufflé à l’oreille comme un leitmotiv, et, quand je commence d’écrire, je ne sais ce que sera le poème26 ». Et puisque je passe tous mes textes à l’épreuve du « gueuloir », jauge d’un bon phrasé selon Flaubert, le processus d’écriture commence et s’achève pour moi en oralité.
En amont, je prévois les grandes lignes d’un poème ou d’un recueil, tout en accueillant de tout cœur l’imprévu. Lorsque le titre m’advient, je suppose que le projet a trouvé sa propre cohérence.
- 27 Sylvie Kandé, Stiller Tausch. Gedichte. Aus dem französischen von Tim Trzaskalik. Mit einem Nachwor (...)
Je n’envoie le manuscrit à l’éditeur que lorsqu’il me semble l’avoir parachevé, ce qui reste relatif. Par exemple, en constituant une anthologie bilingue français/allemand, Stiller Tausch27, je me suis débarrassée de la ponctuation que j’utilisais encore dans Lagon, lagunes. Je la vois aujourd’hui comme un corset qui empêche le poème de respirer et de s’ouvrir à des lectures inattendues : « positivement révoltante », cette ponctuation, estime Gertrude Stein.
VF : Vous acceptez de partager avec les lecteur·ice·s, généticien·ne·s ou simplement passionné·e·s par votre œuvre, cinq extraits de votre Moleskine rouge. Merci de nous permettre ainsi d’entrer dans votre atelier d’écriture, où Aloysius Bertrand [fig. 3] et Senghor avec La Belle histoire de Leuk-le-Lièvre [fig. 5] viennent nourrir votre évocation (ou invocation) de la lune. Les langues anciennes [fig. 1] et modernes [fig. 2] s’y mêlent et offrent un coup d’œil saisissant sur votre travail.
Notes
1 Jacob K. Olupona, African Religions. A Very Short Introduction, Oxford, OUP, 2014.
2 Léopold Sédar Senghor, Hosties noires, Paris, Éditions du Seuil, 1948.
3 Sébastien Heiniger, Décolonisation, fédéralisme et poésie chez Léopold Sédar Senghor, Paris, Classiques Garnier, 2022.
4 Léopold Sédar Senghor, Chants d’ombre, Paris, Éditions du Seuil, 1945.
5 Chants d’ombre, op. cit.
6 Gestuaire, op. cit., p. 49-51.
7 Chants d’ombre, op. cit.
8 Gestuaire, op. cit., p. 24-25.
9 Léopold Sédar Senghor, Lettres d’hivernage, Paris, Éditions du Seuil, 1973.
10 Léopold Sédar Senghor, Éthiopiques, Paris, Éditions du Seuil, 1956.
11 Gestuaire, op. cit., p. 32.
12 Robert Cornevin et Marianne Cornevin, Histoire de l’Afrique. Des origines au xviᵉ siècle, Paris, Payot, t. I, 1962 ; Histoire de l’Afrique. L’Afrique précoloniale (1500-1900), Paris, Payot, t. II, 1966.
13 La Quête infinie de l’autre rive, op. cit., p. 17.
14 Hosties noires, op. cit.
15 Hosties noires, op. cit.
16 Hosties noires, op. cit.
17 Silvana Borutti, Claude Welscher et Marco Motta, « Sentiment et écriture de l’autre en anthropologie », A contrario, nᵒ 17, 2012/1, p. 78.
18 Gestuaire, op. cit., p. 74.
19 Hosties noires, op. cit.
20 « Tous comptes faits », dans Gestuaire, op. cit., p. 13.
21 Alain Ménil, Les Voies de la créolisation. Essai sur Édouard Glissant, Le Havre, De l’incidence, 2011.
22 Michèle Le Doeuff, Le Sexe du savoir, Paris, Aubier, coll. « Alto », 1998.
23 Gestuaire, op. cit., p. 52.
24 Léopold Sédar Senghor, Libertés 1. Négritude et humanisme, Paris, Éditions du Seuil, 1964.
25 Lagon, lagunes, op. cit., p. 13.
26 Éthiopiques, op. cit.
27 Sylvie Kandé, Stiller Tausch. Gedichte. Aus dem französischen von Tim Trzaskalik. Mit einem Nachwort von Elara Bertho, München, Hanser, coll. « Lyrik Kabinett », 2023.
Haut de pageTable des illustrations
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Titre | Fig. a. |
Crédits | Gallimard |
URL | http://journals.openedition.org/coma/docannexe/image/12038/img-1.png |
Fichier | image/png, 336k |
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Titre | Fig. b. |
Crédits | Gallimard |
URL | http://journals.openedition.org/coma/docannexe/image/12038/img-2.png |
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Titre | Fig. c. |
Crédits | Gallimard |
URL | http://journals.openedition.org/coma/docannexe/image/12038/img-3.png |
Fichier | image/png, 260k |
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Titre | Fig. 1. |
Légende | Extrait 1 du carnet rouge. |
Crédits | Cliché Sylvie Kandé |
URL | http://journals.openedition.org/coma/docannexe/image/12038/img-4.png |
Fichier | image/png, 260k |
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Titre | Fig. 2. |
Légende | Extrait 2 du carnet rouge. |
Crédits | Cliché Sylvie Kandé |
URL | http://journals.openedition.org/coma/docannexe/image/12038/img-5.png |
Fichier | image/png, 304k |
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Titre | Fig. 3. |
Légende | Extrait 3 du carnet rouge. |
Crédits | Cliché Sylvie Kandé |
URL | http://journals.openedition.org/coma/docannexe/image/12038/img-6.png |
Fichier | image/png, 236k |
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Titre | Fig. 4. |
Légende | Extrait 4 du carnet rouge. |
Crédits | Cliché Sylvie Kandé |
URL | http://journals.openedition.org/coma/docannexe/image/12038/img-7.png |
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Titre | Fig. 5. |
Légende | Extrait 5 du carnet rouge. |
Crédits | Cliché Sylvie Kandé |
URL | http://journals.openedition.org/coma/docannexe/image/12038/img-8.png |
Fichier | image/png, 130k |
Pour citer cet article
Référence électronique
Sylvie Kandé et Violaine François, « Constituer l’archive dont il fallait me débarrasser », Continents manuscrits [En ligne], 23 – 24 | 2024, mis en ligne le 15 octobre 2024, consulté le 19 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/coma/12038 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12jte
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