• 1 Au dos du feuillet figure l’en-tête de l’Assemblée nationale, ce qui pourrait situer l’écriture du  (...)
• 2 Jean-Gérard Bosio, historien, diplomate et collectionneur, a été conseiller culturel et diplomatiqu (...)
• 3 Gusine Gawdat Osman, L’Afrique dans l’univers poétique de Léopold Sédar Senghor, Dakar-Abidjan-Lomé (...)
• 4 Léopold Sédar Senghor, « Épitaphe », Art et Poésie : revue internationale de culture française, n˚  (...)
• 5 Léopold Sédar Senghor, « Épitaphe », Sud : revue littéraire bimestrielle, n˚ 63, 1988, p. 10-11.
• 6 Nous avions déjà entamé la réflexion sur la génétique de ce texte dans un article précédent : Aliou (...)

1La riche production poétique de Léopold Sédar Senghor est largement composée de pièces inspirées de sa vie personnelle : ses amours, ses angoisses, ses rencontres, ses combats, etc. Parmi ses thèmes favoris figure la mort, dont la présence dans toute l’œuvre révèle à quel point elle est au cœur de sa réflexion. Par ailleurs, dans ses écrits théoriques, le chantre de la négritude réfléchit beaucoup sur son écriture et donne des indications liées à son travail de créateur. Dans « Épitaphe », Senghor fait de sa future mort une expérience à partir de laquelle naît la poésie. Nous nous proposons dans cet article de mettre ce texte à l’épreuve d’une analyse génétique et d’en explorer les significations. L’étude s’appuiera sur le tapuscrit disponible à la Bibliothèque nationale de France (BnF)1, sur le manuscrit qui figure dans le fonds Jean-Gérard Bosio, ancien conseiller culturel du président Léopold Sédar Senghor2, sur les versions publiées par Gusine Gawdat Osman dans L’Afrique dans l’univers poétique de Léopold Sédar Senghor3, sur la version publiée dans le numéro 68 de la revue Art et Poésie4 et sur celle publiée dans le numéro 63 de la revue Sud5. Il s’agira dans un premier temps de présenter ce texte, qui a fait l’objet de plusieurs transformations. Nous procéderons ensuite à l’analyse génétique, en interprétant le poème à travers ce que nous considérons comme la succession de ses brouillons et de ses versions. Enfin, nous étudierons les formes et les significations de la mise en poésie de la mort6.

• 7 Léopold Sédar Senghor, Œuvre poétique, Paris, Éditions du Seuil, 1990.
• 8 Voir NAF 28103.2, f. 95.

2« Épitaphe » ne figure dans aucun des recueils publiés par Léopold Sédar Senghor. Le poème a toutefois été publié dans deux revues : Art et Poésie en 1974 et Sud en 1988, où il suit le « Chant pour Yacine Mbaye ». Aucun de ces deux poèmes parus dans Sud ne sera repris dans la version qu’il dit définitive de ses poèmes, publiée aux éditions du Seuil en 19907. Comme « Il n’y a pas longtemps… », « Des chants d’oiseaux… » et « Mes faims », il figure dans le volume de la BnF contenant les poèmes que Senghor a légués à Colette Hubert en 19538, et que celle-ci a donnés à la BnF en 2006, mais il ne relève pas du projet de recueil de jeunesse, qui donnera plus tard Poèmes divers et Poèmes perdus, et qui est étudié par Élise Nottet-Chedeville dans ce même dossier.

• 9 Il écrit exactement : « Nous reproduisons tel quel la première version de ce poème intitulé “Quand (...)

3Gusine Gawdat Osman fait mention d’une première version du poème, intitulée « Quand je serai mort », écrite en octobre 1973 et publiée dans le journal sénégalais Le Soleil en janvier 1975. Nos recherches dans les archives du Soleil ne nous ont pas permis, pour le moment, de retrouver ce poème. Osman indique l’existence de deux autres versions (« Épitaphe » et « Quand je serai mort ou Épitaphe II »), que le poète lui aurait envoyées le 12 mars 19749. Il annonce la reproduction en photocopie de la première version, mais ne le fit pas. Un autre problème avec les propos d’Osman, c’est que la troisième et dernière version qu’il propose (« Quand je serai mort ou Épitaphe II ») n’est pas différente de la première, « Quand je serai mort ». Enfin, il paraît surprenant que le poète ait choisi de publier « Épitaphe » dans les revues Art et Poésie en 1974 et Sud en 1988, alors qu’il aurait existé, si l’on en croit Osman, une autre version, définitive, du texte, intitulée « Quand je serai mort ou Épitaphe II ». Dans les archives de Michèle Le Pavec conservées à la BnF se trouve un dossier Bosio, mentionnant la date du 12 mars 1974 pour « Quand je serai mort » et l’indication « 3 pages, tapuscrit original ». Nous notons que c’est à cette même date qu’Osman écrit avoir reçu les trois versions du poème.

• 10 Pierre Brunel, Jean-René Bourrel et Frédéric Giguet, Léopold Sédar Senghor, Paris, ADPF, 2006, p. 3 (...)
• 11 Max-Yves Brandily (dir.), Hommage à Léopold Sédar Senghor, Paris, Photophore/Maisonneuve et Larose, (...)
• 12 P. Brunel, J.-R. Bourrel et Fr. Giguet, op. cit., 2006, p. 32.

4Pierre Brunel, Jean René Bourrel et Frédéric Giguet10 évoquent une publication plus récente, en 2002, dans un album Hommage à Léopold Sédar Senghor11. Cependant, les huit versets (deux laisses de 4 versets chacune) que les trois auteurs citent, et dont ils disent qu’ils constituent une « touchante “Épitaphe” qu[e le poète] compose pour lui-même12 », ne correspondent à aucune des versions dont nous disposons : la première laisse est formée des quatre premiers versets de la version publiée dans la revue Sud ; la deuxième laisse est formée des deux premiers et des deux derniers versets de « Quand je serai mort », la version qu’Osman présente comme celle que le poète a écrite en premier lieu. L’auteur de l’album a-t-il procédé à un travail de collage ? S’agit-il d’une tout autre version ? À l’état actuel de nos recherches, nous ne pouvons répondre à ces questions. Dans une interview accordée à une équipe de l’Université de Laval (en 1974), Senghor explique comment, du manuscrit au texte final, il peut changer une indication selon le contexte. Il donne l’exemple du poème « Épitaphe » en révélant :

• 14 G. G. Osman, op. cit., p. 76.

8Au niveau de la présentation générale, les quatre versions ont une structure commune, composée de quatre laisses avec vingt-et-un versets pour le tapuscrit et vingt versets pour les trois autres versions. Dans le tapuscrit, nous avons d’abord six versets, puis sept, puis six et enfin deux. Dans les autres versions, nous avons trois fois six versets et deux versets dans la dernière laisse. Au niveau du contenu, dans toutes les versions, les première et quatrième laisses se rejoignent dans une injonction relative à l’indication et à la spécification du lieu où le poète souhaite être enterré : en résumé, il veut retourner à Joal. Cette reprise en écho du thème central pour le poète qu’est le retour à la Terre-Mère de Joal affirme « l’idée de non-interruption du cycle mort-vivants [sic]14 ». L’injonction ou la prière, exprimée par l’usage de l’impératif, est d’abord adressée aux amis (« Couchez-moi ») puis à la Signare (« Couche-moi ») ; elle est toujours précédée de l’expression « Quand je serai mort », sorte de refrain, et fonctionne comme l’élément déterminant visuellement et auditivement les mouvements des textes. La deuxième laisse, dans toutes les versions, se présente comme une transition vers la troisième, qui porte sur la description des événements post mortem : elle s’ouvre sur une injonction (ou une prière) relative à ce qu’il voudrait recevoir une fois qu’il sera enterré, et se clôt sur l’évocation de la vie au-delà de la mort. La troisième laisse enchaîne sur cette même logique. Par anticipation, le poète s’efface pour laisser la parole à Marône Ndiaye, qui entonne les chants de louanges en l’honneur du (futur) défunt.

• 15 Amade Faye et Lilyan Kesteloot, Le thème de la mort dans la littérature seereer, Dakar, Nouvelles é (...)

9Pour ce qui est du processus de création, on peut repérer de nombreuses transformations entre le tapuscrit et les deux versions publiées en revue. Nous nous proposons de les analyser laisse par laisse. Dans la première laisse, nous avons un changement majeur et deux autres de moindre importance. Au deuxième verset, l’expression « Haut sur le tertre au bord du Mamanguedy » est remplacée par « Sur la colline au bord du Mamanguedy ». Il s’agit ici de la désignation de la tombe, dont l’emplacement et l’apparence peuvent être, en pays sérère, liés au rang social et à la fortune du défunt. La tombe, précise Amade Faye, « renvoie généralement à des formes de collines de sable qui défient le temps, les tumuli (a pooɗoom [en sérère]), et dont le style rappelle le laborieux travail des faiseurs de pyramides15 ». La substitution peut s’expliquer aussi par un souci de simplification lexicale. Les modifications que nous qualifions de mineures sont à deux niveaux. D’abord, l’initiale du mot « sanctuaire » qui prend partout une majuscule sauf dans la version parue dans le Sud ; ensuite la correction, au verset 6, des marques du pluriel aux adjectifs de couleur « Deux lauriers roses – blancs et roses – » dans le tapuscrit devient « Deux lauriers roses – blanc et rose – » dans toutes les autres versions. L’analyse de la deuxième laisse révèle un travail de réorganisation par la fusion des deux vers en un seul :

• 16 Il s’est opposé à Cheikh Anta Diop, qui voulait intituler le journal de son parti Siggi (Relever la (...)

11La troisième laisse est intéressante à plus d’un titre dans la mesure où son analyse soulève des interrogations et révèle des moments d’hésitation dans le processus d’écriture qui permettent de mieux comprendre l’histoire du poème. Les interrogations concernent les erreurs orthographiques dans le mot « poètesse » écrit dans le tapuscrit et dans la version publiée chez Sud avec un accent grave sur le e. L’orthographe du nom de la mère du poète, Gnilane, suscite encore plus d’interrogations. Il n’est correctement orthographié dans aucune version. Au lieu de « Gnilane », il est orthographié « Nygilane » (Art et Poésie), « Ngilane » (Sud), « Nilane » (chez Osman). Comment cela a-t-il pu échapper à Senghor, dont on sait qu’il s’est vigoureusement opposé à Cheikh Anta Diop et à Ousmane Sembène pour une question de consonne à doubler ou pas16 ?

• 17 Léopold Sédar Senghor, La poésie de l’action. Conversations avec Mohamed Aziza, Paris, Stock, 1980, (...)
• 18 Léopold Sédar Senghor, Liberté 1 : Négritude et humanisme, Paris, Éditions du Seuil, 1964, p. 276.
• 19 Ibid. p. 432.
• 20 Léopold Sédar Senghor, Liberté 3 : Négritude et civilisation de l’universel, Paris, Éditions du Seu (...)
• 21 L. S. Senghor, Œuvre poétique, op. cit., p. 289.

12Les moments d’hésitation se remarquent d’abord dans l’ordre de citation des catégories professionnelles : l’énumération « les pêcheurs les pasteurs les paysans » dans le tapuscrit devient, dans les autres versions, « les paysans les pasteurs, les pêcheurs » avec l’insertion d’une virgule avant « les pêcheurs », qui isole cette troisième catégorie pour mieux lier les deux premières. Cette pratique peut traduire une volonté de fidélité à la réalité, parce qu’en pays sérère, comme dans beaucoup de sociétés de l’Afrique subsaharienne, « [l]es paysans y sont à la fois agriculteurs et éleveurs, parfois pêcheurs17 ». Par ailleurs, le parcours des textes théoriques de Senghor révèle une récurrence de cette énumération sans pour autant que l’auteur choisisse un ordre définitif. Ainsi, dans « Éléments constitutifs d’une civilisation d’inspiration négro-africaine », un texte de 1959, Senghor évoque les « chants du paysan, du pasteur, du pêcheur…18 » ; dans « Lamine Niang poète de la négritude », une préface datant de 1963, nous avons « les paysans, les pêcheurs, les pasteurs19 » ; et dans « Négritude et modernité ou la négritude est un humanisme du xx^e siècle », conférence qui s’est tenue en 1970, on rencontre « le paysan, pasteur ou pêcheur20 ». L’énumération se retrouve dans « Élégie pour Philippe-Maguilen Senghor » dans l’ordre suivant : « les paysans les pêcheurs les pasteurs21 ».

• 23 L. S. Senghor, Liberté 3, op. cit., p. 229.

15En résumé, tout ce travail de formulation, de reformulation, de réorganisation du texte, de rature, d’ajout, etc. traduit un profond désir du poète de trouver la bonne formule. Il révèle comment l’auteur, tel un artisan, travaille et retravaille son œuvre pour toucher à la perfection, et vient confirmer que le processus d’écriture poétique est une réalité complexe, que « le poème est un exercice élaboré de la Parole23 ».

• 24 Nathalie Limat-Letellier, « Historique du concept d’intertextualité », dans Marie Miguet-Ollagnier (...)
• 25 Idem.

16La critique littéraire a démontré, à travers le concept d’intertextualité, comment le texte est engendré à partir d’un ou de plusieurs autres textes antérieurs. Le concept d’intratextualité réduit le champ de l’intertextualité et « désigne la circulation-intégration de fragments textuels “autographes” à l’intérieur d’un même texte, ou d’un texte à l’autre, dans la chronologie de l’écriture24 ». Elle est donc un phénomène particulier d’intertextualité, qui apparait lorsqu’un écrivain « réutilise un motif, un fragment du texte qu’il rédige ou quand son projet rédactionnel est mis en rapport avec une ou plusieurs œuvres antérieures (auto-références, auto-citations)25 ».

• 26 Senghor confie à Mohamed Aziza que cette élégie, qui est une méditation sur la mort, a été inspirée (...)
• 27 Cette élégie est rédigée à la suite du décès accidentel en juin 1981de Philippe-Maguilen Senghor, l (...)

17La lecture de l’œuvre poétique de Léopold Sédar Senghor fait ressortir une présence abondante de plusieurs formes et pratiques d’intratextualité. « Épitaphe », « Élégie de minuit »26 et « Élégie pour Philippe-Maguilen Senghor »27, trois poèmes qui sont en lien avec la mort, rendent visible la manière dont Senghor met à contribution ses propres textes. Le tableau ci-dessous met en évidence les interactions entre ces textes :

• 28 L’expression « Joal l’Ombreuse » figure déjà dans « Porte dorée », quand Senghor écrit : « J’ai cho (...)

• 29 A. Faye et L. Kesteloot, op. cit., p. 252.

19En écrivant une épitaphe, le chantre de la négritude s’inscrit dans une tradition littéraire bien établie. La situation de communication est la suivante : le poète de Joal envisage sa disparition prochaine et s’adresse, par le canal de la parole poétique, à ses proches. Dans ce poème, la poétisation de la mort se fonde essentiellement sur une vision africaine, à travers des références au lieu d’enterrement, aux sanctuaires, aux cérémonies funéraires et au destin post mortem. Le thème du Royaume d’enfance est introduit dès l’ouverture, lorsque le poète désigne son village natal, « Joal l’Ombreuse », comme lieu où il veut être enterré, illustrant ainsi le mythe de la Terre-Mère. Berceau qui l’a accueilli à sa naissance et tombeau qui recevra son corps à la mort, le Royaume d’enfance se situe donc au début et à la fin de sa vie. La mention du Lion (qui renvoie à Dyogoye, le père du poète) rappelle l’importance, chez les Sérères, de la famille paternelle quand survient l’événement de la mort. En effet, « [d]ans la conception seereer, telle que l’exprime le système de filiation bilinéaire, tant que l’individu vit, il est plus proche de son matriclan. C’est seulement à sa mort qu’il revient à la lignée paternelle29 ». Cette vision africaine de la mort se reflète dans « Épitaphe » à travers la présence d’éléments relatifs aux funérailles, qui sont, avec les cérémonies d’initiation, à la fois les manifestations les plus populaires et, sans doute, les plus importantes par leurs fonctions et leurs significations. En Afrique, la mort est vécue comme une mutilation, perçue comme une rupture de l’ordre familial et social :

• 31 Abbé Léon Diouf, « La mort : de la tradition sereer à la foi chrétienne », dans La Mort (rites, for (...)
• 32 On dit aussi jaaniif.

20Aussi, les rites funéraires auxquels le poème fait allusion prennent-ils tout leur sens. Entre autres finalités, ils servent à atténuer le chagrin, éviter le caractère traumatisant de la mort, renforcer l’unité de la communauté, transformer le défunt « de terrestre en céleste et de corporel en spirituel31 ». En sollicitant, « le lait [des] prières » et « le vin [des] chants frais », Senghor réussit son passage de la vie terrestre à jaaniiw32, l’étape temporaire dans le processus de réincarnation des âmes ; il sait que :

• 34 Voir, entre autres, Louis-Vincent Thomas, La mort africaine. Idéologie funéraire en Afrique noire, (...)

21Quand l’enfant de Joal écrit « la rumeur doucement dans ma poitrine qui me tient éveillé, je dors et ne dors pas », il révèle comment son destin post mortem s’inscrit en même temps dans une rupture et une continuité. Sa mort n’est que le commencement d’une autre vie, car dans les cultures d’Afrique subsaharienne la vie et la mort ne sont pas perçues comme des antonymes mais comme deux réalités complémentaires34.

• 35 Elle correspond à l’expression wolof ñaak sa bakan. Amade Faye explique que, chez « le Seereer où l (...)
• 36 Marône Ndiaye est une poétesse de Fadiouth, île de coquillages reliée à Joal par un pont. Senghor l (...)

23Le procédé de la traduction littérale dans « Quand j’aurai perdu mes narines » est une autre marque de l’oralité. Cette expression est construite à partir d’une des nombreuses formules euphémiques qui servent à évoquer la mort : Ñaka o ñisum35. Ici, la traduction n’a pas simplement pour fonction de faire passer un message d’une langue à une autre ; elle est vectrice de culture. Dans le macro-texte de son discours, le poète enchâsse un micro-texte constitué du futur hommage que lui rendra la poétesse Marône Ndiaye. Ainsi, le chantre de la négritude célèbre à sa façon une de ses muses36 et, à travers elle, toutes les poétesses sérères. Senghor écrit à son sujet :

• 38 L. S. Senghor, Œuvre poétique, op. cit., p. 188.
• 39 L. S. Senghor, Liberté 3, op. cit., p. 230.

24Ces chants que le poète, « sorcier aux yeux d’outre-tombe38», tire du futur rappellent l’importance de célébrer les morts lors des funérailles, surtout quand il s’agit d’illustres personnages. Rappelons, dans cette même logique, que les éloges que l’on chantait à la mort des grands rois servaient à la mise en place des données pour la création d’une future épopée. De plus, les chants de Marône intègrent une des principales caractéristiques de la poésie sérère : un travail sur les noms propres « d’ancêtres, de lieux, de familles – qui sont, par eux-mêmes, chargés d’émotion et de sens39 ».

• 40 Voir Alioune Diaw, « La représentation de la mort dans Chants d’ombre et Les Élégies majeures de Lé (...)
• 41 Proverbe bantou cité par Louis-Vincent Thomas, Cinq essais sur la mort africaine, Dakar, Université (...)
• 42 François Nourissier, cité par Garcia Baudelaire, « La littérature et la mort », Le Magazine littéra (...)

25Le thème de la mort, qui est ici abordé, est présent tout au long du parcours poétique de l’écrivain jusqu’à en devenir une obsession. La mort n’y est pas un événement qui a lieu une fois pour toutes, mais l’écho du rien qui retentit dans toute parole, la figure de l’absence qui hante toute présence40. L’entreprise poétique senghorienne est conçue comme un perpétuel combat contre la mort. Le poète sérère sait bien que, comme le dit le proverbe bantou, « il y a pire que la mort, la peur de la mort41 ». Ainsi, quand Senghor écrit une épitaphe pour parler de sa propre mort, il prouve qu’il a vaincu l’angoisse et la peur de la mort, qu’il l’a apprivoisée, qu’il l’a vaincue. Par sa simple existence, « Épitaphe » fonctionne comme un triomphe sur la mort. Parler de la mort, c’est-à-dire la transformer en objet de discours, revient à l’empêcher de parler, comme l’écrivait François Nourissier : « affronter à la mort l’agencement le plus gratuit des mots, des formes, des sons42 ».