• 1 Sur la critique littéraire de Senghor, voir Daniel Garrot, Léopold Sédar Senghor critique littérair (...)
• 2 Voir le texte « Le français langue de culture », paru dans la revue Esprit en 1962 et repris dans L (...)

1Senghor est l’un des poètes qui ont le plus théorisé leur pratique. Depuis l’Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française (1948), sous couvert de décrire une pratique, ses textes critiques – préfaces, articles et conférences, généralement recueillis dans les tomes impairs de la série Liberté – sont également prescriptifs1 : ils ont influencé tantôt la pratique de certains écrivains africains et caribéens francophones, tantôt la réception universitaire de ces productions. Si la critique s’est déjà intéressée à des notions telles que le rythme et l’« image analogique », nous souhaitons nous pencher sur un aspect qui a été théorisé par Senghor et qui se trouve à la croisée des deux notions précédentes : la syntaxe. Nous nous intéresserons plus particulièrement à l’emploi de certains connecteurs (ou articulateurs du discours), une catégorie grammaticale vaste et hétéroclite qui ne se limite pas aux conjonctions et qui fonctionne tant au niveau de la construction phrastique qu’au niveau de la cohésion textuelle, un ensemble que le poète agrégé de grammaire appelle « mots-outils », dans la continuité de la tradition grammaticale, ou de manière plus imagée « mots-pierres-d’angle », « mots-ciment » et « mots-gonds »2.

• 3 L1, p. 24.
• 4 Souleymane Bachir Diagne, Léopold Sédar Senghor, l’art africain comme philosophie, Paris, Riveneuve (...)
• 5 L1, p. 220.

3Comme pour la plupart des thèses senghoriennes, pour comprendre sa conception de la syntaxe, il faut remonter à son célèbre adage « L’émotion est nègre, comme la raison est hellène3 ». Cet alexandrin attirera les foudres de la critique, mais Senghor ne le reniera jamais. En effet, malgré l’arrière-fond culturel qu’a pu reconstituer Souleymane Bachir Diagne4, le caractère essentialiste de cette phrase parue en 1939 et l’opposition binaire qu’elle établit entre les cultures « albo-européenne » et « négro-africaine » seront au fondement de la poétique que Senghor définira à partir du milieu des années 1950. On le voit dans la notion d’« image analogique », qui permet qu’« apparaisse le sens sous le signe5 », par opposition à une littérature occidentale qui, sous l’impulsion du rationalisme, resterait du côté de la métaphore et de l’énigme, ou encore dans la notion de « parallélisme asymétrique », par opposition à la structure métrique de la poésie française. Mais il suffit de considérer quelques évolutions de la littérature occidentale depuis le milieu du xixᵉ siècle, comme la métaphore surréaliste ou le vers libre, pour ne citer que ces deux cas, pour constater que Senghor définit la production poétique négro-africaine – dont les contours sont, au demeurant, flous – en la différenciant d’une production poétique occidentale résolument écrite et classique, c’est-à-dire partielle et somme toute inactuelle.

• 7 Idem.

5À cause d’un glissement du présent de l’indicatif (« il vise ») au futur (« il supprimera », « nous aurons »), il est difficile de déterminer la portée descriptive ou prescriptive de ce discours métapoétique senghorien, qui associe la production des poètes négro-africains, même dans des langues coloniales, à la structure syntaxique des langues négro-africaines. D’une manière assez surprenante pour l’agrégé de grammaire qu’il était, souvent enclin à donner des leçons à ses pairs, Senghor semble souhaiter une langue poétique minimale qui ne serait pas seulement asyndétique, mais asyntaxique, dans le but propre à la négritude d’exprimer la « Force vitale7 ». Cette conception de la syntaxe repose, en effet, sur l’opposition entre l’« émotion nègre » et la « raison hellène », comme il le dira ouvertement quelques années plus tard :

• 9 Léopold Sédar Senghor, Liberté 3. Négritude et civilisation de l’universel, Paris, Éditions du Seui (...)

6S’il y a opposition formelle entre les deux systèmes linguistiques, il n’y a pas pour Senghor de jugement de valeur ou de hiérarchie : il insistera, en effet, sur la « nécessaire complémentarité9 » des deux systèmes, dans une logique d’apports réciproques, propre aussi bien à sa vision de la Francophonie qu’à sa conception de la Civilisation de l’Universel.

• 11 Voir également L1, p. 214.

8Les langues négro-africaines ne semblent plus entièrement dépourvues de « mots-outils », puisqu’elles se servent tant de la juxtaposition que de la coordination11, procédé qui implique bel et bien le recours à des conjonctions ou adverbes conjonctifs. Inversement, Senghor reconnaît que la langue française recourt aussi à la juxtaposition ou à des formes atténuées de subordination, un usage qui se serait développé en diachronie à la suite du classicisme :

• 13 « La poésie de Tchicaya a donc gardé les vertus de la poésie négro-africaine la plus authentique. E (...)
• 14 « [Le style de Saint-John Perse] use d’une syntaxe de juxtaposition et de coordination. Les conjonc (...)
• 15 « Tout ce qui caractérise la langue de Claudel – emploi étymologique des mots, raccourcis et, d’une (...)

9À la fin de cette dernière citation, on voit réapparaître le sens de la mesure propre à Senghor : si, en 1954, c’étaient les « meilleurs textes surréalistes » qui affichaient cette économie de moyens syntaxiques, dans la conférence prononcée à Québec en 1966, les surréalistes ont « usé et abusé » de ce procédé, qui est présenté avec plus de précaution. Toujours est-il que cet emploi à la fois économique et émotionnel de la syntaxe est proposé le plus souvent comme un critère d’appréciation poétique que Senghor évoque en parlant tant de Tchicaya U Tam’si13 que de Saint-John Perse14 et, dans une moindre mesure, de Paul Claudel15.

• 16 Sur l’ambiguïté syntaxique des textes de Senghor, voir Gérard Berthomieu, « L’incertitude modale et (...)

11On pourrait alors être tenté de vérifier la pertinence de la théorie senghorienne. S’il est souvent difficile de déterminer les limites de la phrase et la nature d’une proposition dans le cas de la poésie, et notamment d’une poésie qui exploite l’ambiguïté syntaxique que crée la « déponctuation » en usage dans l’écriture contemporaine, y compris dans la poésie senghorienne16, il est tout de même possible de réaliser un relevé comparatif d’occurrences de certains connecteurs, en utilisant la base Frantext, ce que synthétise le tableau 1.

• 17 Nous avons constitué treize corpus sur Frantext. Lamartine : 136 168 mots à partir de Méditations p (...)

12Le tableau indique en caractères romains le nombre d’occurrences, tandis qu’il indique en gras le taux rapporté à 100 000 mots17. Les cases contenant des résultats supérieurs ou égaux aux emplois moyen et/ou médian, calculés sur la base du taux, sont en vert (en vert foncé, les cases avec le taux maximum), tandis que les cases contenant des résultats inférieurs aux emplois moyen et médian sont en jaune (en jaune foncé, les cases avec le taux minimum).

• 18 Voir Lucien Victor, « Grammaire et Poésie : trois exemples », Semen, nᵒ 24, 2007, § 43 [en ligne su (...)
• 19 Plusieurs grammairiens tendent désormais à considérer donc comme un adverbe, notamment en vertu de  (...)
• 20 Comme on le verra par la suite, or constitue un cas d’homonymie et tous ses emplois ne relèvent pas (...)

15D’après le relevé, Senghor a vu juste au sujet de Saint-John Perse et de Césaire, qui utilisent dans l’ensemble très peu de connecteurs, ce qui semble tout à fait cohérent avec l’évolution de la poésie contemporaine, qui, d’après Lucien Victor, emploie une langue syntaxiquement épurée afin d’exploiter les ambiguïtés sémantiques et morphologiques18. Mais, d’après ce relevé, il apparaît clairement que Senghor n’est pas le poète le moins syntaxique du corpus. Certes, il utilise peu parce que, puisque, si, pourtant et cependant (que), mais il fait un usage considérable de certains mots que la grammaire traditionnelle classe parmi les conjonctions de coordination – mais, car, donc19 et or20 – et qui sont perçus comme particulièrement argumentatifs. Tandis que la conjonction mais permet une inversion argumentative et que car, sémantiquement proche des subordonnants parce que et surtout puisque, introduit une cause et une justification de l’énonciation, or et donc sont les deux termes qui structurent le syllogisme : le premier introduit la prémisse mineure et le second conduit à la conclusion logique. Au vu de cet emploi des connecteurs, on pourrait conclure que la syntaxe poétique de Senghor est bien plus hellène que nègre, plus rationnelle qu’émotive. Toutefois, on ne peut pas se limiter à constater une contradiction et il faut entrer dans les textes et dans les manuscrits pour comprendre ce qui se joue dans l’emploi des « mots-gonds », tant au niveau de la quête expressive qu’au niveau du positionnement.

• 21 L’emploi du « mais d’attaque » a été commenté dans Lucien Victor, « Étude stylistique du poème 4 de (...)

16Même si certains connecteurs argumentatifs sont fréquents dans la poésie senghorienne, une analyse qualitative des occurrences montre que leur emploi est assez peu orthodoxe. Il n’est pas rare, par exemple, que certains connecteurs se trouvent en début de poème : « Mais c’est midi » (dans Éthiopiques), « Mais ces routes de l’insomnie », « Et nous baignerons mon amie », « Mais oublier tous ces mensonges », « Mais chanteront-ils les amants » (dans Nocturnes), « Et le sursaut soudain », « Et le soleil », « Car je suis fatigué » ou « Or ce matin » (dans Lettres d’hivernage)21. Un tel procédé peut être assez fréquent en poésie pour mais ou et, mais il concerne également or et car, surtout à l’intérieur des poèmes en début de section. En début de poème, les connecteurs semblent moins relier le texte au contenu du poème précédent que réagir à un contexte énonciatif auquel le lecteur n’a pas accès. Au sein des poèmes, le lien logique entre les propositions ou les phrases n’est guère plus évident. Dès lors, Senghor emploie certes des connecteurs, mais leur fonction syntaxique première, qui consiste à renforcer la cohésion textuelle, semble atténuée.

• 22 L’interjection est souvent présentée comme le degré maximal d’expressivité, qui correspond à une ré (...)
• 23 Mairie de Verson, « Cahier de Verson » (brouillon de Chants pour Naëtt), f. 8r.
• 24 Ibid., f. 23r.
• 25 NAF 28103.1 f. 11 ; pour la version définitive, voir Léopold Sédar Senghor, Œuvre poétique, Paris, (...)

17Cet emploi particulier des connecteurs mais, car, donc et or nous déporte du domaine étroitement syntaxique au domaine de l’expressivité, car ces mots parviennent à condenser un contenu sémantique et à donner une charge au discours. Dès lors, ces connecteurs semblent s’apparenter à une autre classe grammaticale problématique dont la fonction première consiste à exprimer la subjectivité : les interjections22. La ressemblance est avant tout morphologique, car il s’agit dans les deux cas de mots monosyllabiques et toniques, mais elle concerne aussi l’emplacement, généralement en début de proposition ou de phrase. De plus, l’emploi des connecteurs et celui des interjections semblent fonctionner conjointement et de manière presque interchangeable si l’on considère la genèse des textes. Dans ce même dossier, Serge Meitinger a en effet révélé que les poèmes « Mais ces routes de l’insomnie » et « Mais oublier tous ces mensonges » dans Chants pour Naëtt – recueil paru en 1949 qui donnera en 1961 la section « Chants pour Signare » dans Nocturnes – s’ouvraient par une interjection suivie d’un point d’exclamation : « Ah ! ces routes de l’insomnie23 » et « Ah ! oublier tous ces mensonges24 ». Inversement, dans le manuscrit de « L’Absente » (Éthiopiques) conservé à la BnF, on constate que le connecteur donc en début de verset est remplacé par l’interjection ô : « Donc <O> chantez la Présente qui nourrit le Poète du lait noir de l’amour25 ». De même que l’interjection, le connecteur apparaît souvent chez Senghor comme l’indice, sémantiquement vague mais expressivement marqué, d’une émotion du sujet parlant :

• 27 Sur ces deux interprétations de la conjonction, voir Jean-Claude Anscombre et Oswald Ducrot, « Deux (...)
• 28 En principe, tandis que la proposition introduite par puisque est mobile, la proposition introduite (...)

18Dans ce célèbre extrait d’Hosties noires où Senghor s’adresse aux tirailleurs sénégalais, la conjonction mais n’a certainement pas une valeur réfutative proche de la rectification (ex. Vous n’êtes pas des pauvres aux poches vides sans honneur[, mais des hommes dignes]), et la valeur argumentative ne semble pas réorienter la conclusion qui découlerait de la proposition occupant le verset précédent (ex. Vous n’êtes pas des pauvres aux poches vides sans honneur[, donc vous méritez un meilleur traitement, mais on vous maltraite])27 : la conjonction mais traduit dès lors une forme de réaction mêlée de regret, qui s’oppose à un état de choses extratextuel, et poursuit le « Je ne laisserai pas – non ! » proclamé précédemment. De la même manière, la conjonction car n’introduit ni la cause de ce qui est dit dans les versets précédents (ex. Je déchirerai les rires banania sur tous les murs de France [puisque] les poètes chantaient les fleurs artificielles des nuits de Montparnasse) ni de ce qui est dit par la suite (*[Puisque] les poètes chantaient les fleurs artificielles des nuits de Montparnasse, Ils chantaient la nonchalance des chalands sur les canaux de moire et de simarre), ce qui serait au demeurant agrammatical28 : car apparaît également comme une réaction à un état de choses visant à justifier non pas un contenu propositionnel spécifique, mais l’énonciation même du poète.

• 29 OP, p. 187.
• 30 Daniel Delas, « Du silence rythmé au polyrythme dans la poésie de L. S. Senghor », Protée, vol. 18, (...)
• 31 Voir Michèle Aquien, La Versification appliquée aux textes, Paris, Armand Colin, 2010 [1993], p. 34 (...)
• 32 « Ce qui caractérise le rythme négro-africain, c’est précisément son caractère vital : la régularit (...)
• 33 NAF 17885 f. 105 ; pour la version définitive, voir OP, p. 334.
• 34 Deux encres différentes sont utilisées sur ce tapuscrit, ce qui permet d’envisager au moins deux ph (...)

19De plus, cet usage syntaxiquement déroutant des connecteurs intervient dans le travail rythmique du poème, au même titre que l’emploi des interjections en début et en milieu de verset, mais surtout en milieu de phrase – p. ex. « Quand les brouillards toute la nuit hâ ! ont pesé profond sur mon angoisse29 ». Attestées dès Chants d’ombre, ces interjections fonctionnent, d’après Daniel Delas, « comme des bombes destinées à dynamiser la parole30 », mais également à dynamiser la structure du verset senghorien, qui garde un héritage métrique31, en réalisant des effets de syncope et de contretemps, qui seraient au fondement du rythme négro-africain32. Placés en tête de verset, les connecteurs peuvent recevoir un accent d’insistance (ou d’attaque) qui précède l’accentuation en fin de mot ou de groupe de mots. La troisième version de l’« Élégie pour la reine de Saba » (Élégies majeures) révèle à la fois la quête et la prudence de Senghor vis-à-vis de ce procédé : « <Donc d> Des caravaniers m’avaient <donc> <donc> dit sa beauté33 ». Senghor corrige son tapuscrit à l’encre bleue en ajoutant l’adverbe donc entre l’auxiliaire et le participe passé, place à laquelle il aurait été atone. Il biffe cet ajout à cette place à deux reprises et, en même temps qu’il remplace à la fin du verset précédent dans par sur afin d’éviter la répétition du son [d] suivi d’une voyelle nasale (« dans <sur> la terre froide »)34, il place donc en début de verset. Sonnant comme un gong, l’antéposition de l’adverbe donc dynamise un verset dont la structure syntaxique et le contenu sémantique sont très simples, ce qui montre que, à l’instar des interjections, les connecteurs en début de verset ont aussi une valeur phatique : ils interpellent l’interlocuteur.

• 35 OP, p. 257.
• 36 NAF 28103.1 f. 171.

22Le connecteur est, en langue et de prime abord, un outil syntaxique, mais Senghor s’en sert à des fins expressives. Partiellement présent dans Hosties noires, le travail senghorien autour des connecteurs semble se systématiser davantage à partir de la seconde moitié des années 1940, notamment à partir de Chants pour Naëtt, et caractérisera surtout les recueils de la maturité. Le poème « Toujours “Miroirs” » de Lettres d’hivernage, dont la BnF conserve deux versions manuscrites (la deuxième et la troisième), semble rendre compte de ce travail complexe de distribution de l’emphase et de recherche rythmique. L’incipit est, dès la troisième version, assez mystérieux : « Toujours Miroirs. Or la Négritude et l’Antiquité. Prodigieux35. » Tandis que la deuxième version donnait à lire un contenu plus développé : « Toujours Miroirs. Encore la Négritude et l’Antiquité. Sujet de thèse. Énorme !36 » Se concentrant sur la disparition de l’italique dans « la Négritude et l’Antiquité » et de l’exclamation, on pourrait croire que Senghor a procédé à une atténuation de l’emphase. Toutefois, on devrait plutôt considérer que la charge expressive est redistribuée à travers une condensation et une opacification du contenu informationnel : la suppression de « Sujet de thèse » et le remplacement de l’adverbe encore (dont le sens ne pose pas problème) par le mot or (dont la catégorie grammaticale est difficile à déterminer), ce qui perturbe le parallélisme rythmique nous faisant passer d’une suite de trois mots bisyllabiques se terminant par voyelle + [ʁ] à une suite de deux mots bisyllabiques suivis d’un mot monosyllabique.

• 40 « Dites-moi qui a volé le secret de la Parole ; au tréfonds des cavernes, la vérité des formes ? / (...)
• 41 Voir A. Abeillé et D. Godard, op. cit., t. 2, p. 1739.

26Dans le premier verset de cet extrait de la deuxième version, le premier mot, pédagogue, est une apposition du sujet je qui apporte un contenu informationnel, mais il est remplacé dans la troisième version par l’adverbe monosyllabique oui, puis par la conjonction car, qui semble justifier le questionnement du poète exprimé précédemment sans apporter une réponse40. Mais dans la deuxième version, une conjonction car figurait déjà à deux reprises. La première occurrence ne pose aucun problème d’un point de vue syntaxique (« Je vous abandonne mes titres, car j’ai choisi »), mais est remplacée par l’interjection ah, suivie du point d’exclamation, déplacée au début du verset suivant dans la troisième version et dans la version définitive. La seconde conjonction car est plus problématique en ce qu’elle redouble la première, usage qui n’est pas prévu par la grammaire, à moins de le considérer comme une forme d’épanorthose41 : elle est supprimée dans la troisième version, et le parallélisme entre le choix du poète et le choix de l’amante est exprimé par une juxtaposition. L’adverbe oui, tentation qui apparaît au début du premier verset de cet extrait de la troisième version, est remplacé par car, mais maintenu dans le dernier extrait. Entre la troisième version et la version définitive, car, ah ! et oui, trois mots monosyllabiques, s’établissent en début de verset, et reçoivent un accent oratoire qui interpelle l’interlocuteur.

• 42 Tandis que l’« Élégie des Alizés » avait paru en 1969 au Seuil avec une lithographie originale de M (...)
• 43 Léopold Sédar Senghor, « Élégie pour Philippe-Maguilen », Revue des deux mondes, mai 1983, p. 263-2 (...)

28Jusqu’à présent, nous n’avons fait que mentionner le cas du mot or, qui mérite un traitement à part et que nous illustrerons à partir de l’« Élégie pour Philippe-Maguilen », un poème appartenant au recueil Élégies majeures, mais qui ne figure ni dans l’édition d’artiste de 1978, ni dans l’édition originale de 197942. Composé après le décès tragique à 22 ans du fils cadet de Senghor, à Dakar le 6 juin 1981 dans un accident de la route, le poème paraît en revue en 198343, et ne rejoint les autres élégies que dans la réédition des Poèmes en 1984.

• 44 Mairie de Verson : « Cahier de Verson », f. 8r ; pour la version imprimée, voir Léopold Sédar Sengh (...)
• 45 Émile Littré, Dictionnaire de la langue française, Paris, Hachette, t. 3, 1873-1874, p. 838.
• 46 Maurice Grevisse et André Goosse, Le bon usage : Grevisse langue française, Bruxelles, De Boeck, 20 (...)
• 47 Paul Claudel, « Deuxième ode : l’esprit et l’eau », Cinq grandes odes, Paris, Gallimard, 1966 [1910 (...)
• 48 Alphonse de Lamartine, « La Chute d’un ange » (1838), dans Œuvres poétiques complètes, éd. Marius-F (...)
• 49 Ibid., p. 840. On remarquera au passage que le nom de l’ange de Lamartine, Cédar, est phonétiquemen (...)
• 50 Isaac-Louis Le Maistre de Sacy (traducteur), La Sainte Bible contenant l’ancien et le nouveau testa (...)

29Absent des premiers recueils, où Senghor utilise plutôt l’adverbe lors, le mot or commence à apparaître au moment de la rédaction de Chants pour Naëtt, où il est encore employé avec parcimonie : dans « Mais ces routes de l’insomnie », le or qui ouvre la deuxième laisse de la version imprimée remplace un mais dans le « Cahier de Verson » (« Mais voici aujourd’hui ma sœur la Brise qui me visitait à Joal44 »). Avec le temps, Senghor semble surinvestir ce signe jusqu’à en faire une sorte de signature. Ce mot est, en effet, particulièrement intéressant en vertu de son instabilité catégorielle : il est une conjonction de coordination, mais aussi un adverbe vieilli et littéraire d’après le Trésor de la langue française, qui, comme ses allographes ore et ores, a le sens de « maintenant » ou « désormais », et bien sûr un substantif désignant un métal précieux, au demeurant très présent dans la poésie senghorienne. La distinction entre la première et la deuxième catégorie est loin d’être aisée : Littré ne les distingue pas tout à fait, présentant la conjonction comme un emploi en usage dérivé de l’adverbe désuet, et il souligne que or « sert à lier un discours à un autre », sans préciser la nuance sémantique de ce lien, ou encore à « exprimer l’exhortation45 » ; de même, Grevisse en donne aussi une description vague, disant que « or est une espèce de relais. Il relance en quelque sorte le récit ou le raisonnement46 ». Mais or est aussi ce mot que Claudel – qui s’en sert peu par ailleurs – emploie de manière emphatique dans la seconde « grande ode », en début de section : « Or, maintenant, près d’un palais couleur de souci dans les arbres aux toits nombreux ombrageant un trône pourri, / J’habite d’un vieux empire le décombre principal47 ». Et on peut remonter à un emploi semblable dans la poésie épique du xixᵉ siècle, notamment dans La Chute d’un ange de Lamartine, où le or ouvre aussi bien la première – « Or c’était dans ces jours où le souverain Juge / À peine retenait les vagues du déluge48 » – que la deuxième vision – « Or, de ce long supplice invisible témoin, / L’ange de Daïdha, Cédar, n’était pas loin49 ». Et on peut penser aussi à la Bible de Port-Royal, car, contrairement à d’autres traductions de la Vulgate, Le Maistre de Sacy choisit de traduire le latin « Dixitque Deus » – formulation sobre avec une conjonction enclitique – par une suite de trois mots monosyllabiques : « Or Dieu dit50 ». Enfin, le son [ɔʁ] est phonétiquement présent dans Senghor, et encore plus dans la prononciation sérère – [sɛ̃ɔʁ] – qui ne fait pas entendre la consonne graphique g au début de la deuxième syllabe. Plus qu’un simple mot phatique, plus qu’un simple accent oratoire, or apparaît comme le signe d’un souffle solennel, à l’image de la grande poésie senghorienne et de l’« Élégie pour Philippe-Maguilen », et se prête à un travail de poétisation.

• 51 La deuxième section de la version publiée figure sans numéro section juste après le titre du poèmes (...)
• 52 Dans le manuscrit NAF 28103.1 f. 34 le titre « Élégie pour Philippe Maguilen » (sic) est supprimé e (...)
• 53 Voir A. Abeillé et D. Godard, op. cit., t. 2, p. 1738.

30L’examen des versions conservées à la BnF révèle que la première section du poème dans la version publiée a été ajoutée dans une deuxième phase ; de même, probablement, pour les sections 5 et 6, dont on ne dispose pas d’avant-textes. D’un point de vue génétique, la base de cette élégie est constituée par les sections 2, 3 et 4 de la version publiée. Nous avons en effet sept versions manuscrites ou dactylographiées de ce qui constituera la deuxième section : celle-ci apparaît comme première section dans six versions51 et seule une version manuscrite l’indique comme deuxième section, mais par correction52. Il s’ensuit que, dans ces phases initiales, le poème commençait par « Or c’était le sept juin, c’était la Pentecôte ». Un tel incipit nous interpelle. En tant que conjonction, or ne peut pas relancer « le récit ou le raisonnement » puisqu’il l’initie, même si dans le cadre souple des emplois des conjonctions qui est propre à Senghor, étant sémantiquement proche de pourtant53, il semble la trace vague d’un regret ou d’une objection, ce qui correspond à certains emplois de mais déjà analysés. En tant qu’adverbe, il ne peut pas avoir le sens de « maintenant » ou de « désormais » que répertorient les dictionnaires, mais il correspond plutôt à « alors », comme dans le « Or c’était dans ces jours où le souverain Juge » de Lamartine : en ce sens, il est tourné vers le passé et on retrouve le regret propre à l’élégie.

• 54 Dans les Actes des Apôtres, l’arrivée du Saint-Esprit est, en réalité, surtout une perception audit (...)
• 55 On pourrait, au demeurant, interroger l’absence du mot « Concorde » : bien qu’associé à une réalité (...)

31Toutefois, qu’on le considère comme une conjonction ou un adverbe, d’un point de vue phonétique, or comporte une ouverture vocalique et nous fait entendre son homonyme, le métal précieux, ce qui semble correspondre à l’effusion avec le Saint-Esprit que célèbre la Pentecôte et que l’iconographie représente souvent comme une colombe projetant des rayons dorés sur la Vierge et les apôtres, qui ont de petites flammes au-dessus de leurs têtes54. Dans ses premières versions, le poème commençait par une ouverture lumineuse. Mais, dans ces mêmes versions, le poème était construit en fonction d’une fermeture. En effet, le couple présidentiel se trouve à Verson en Normandie et s’apprête à célébrer la Pentecôte ; il apprend la nouvelle par téléphone et prend aussitôt le Concorde55 en direction du Sénégal :

• 57 NAF 28103.1 f. 37.

32Arrivé à Dakar, le couple voit la dépouille du fils et est forcé de prendre acte de sa mort : « Voilà donc notre enfant, souffle mêlé de nos narines, qui s’éteint, ha ! dans son odeur de laurier rose57 ». Cette mention du laurier-rose est doublement ambiguë. D’un point de vue phonétique, même si la prononciation ouverte [lɔʁje] existe, le mot laurier, qui tend à être prononcé [loʁje], comporte, par rapport au or initial, une fermeture vocalique, tandis que rose, prononcé [ʁoz], ajoute à la fermeture vocalique une inversion du son vocalique et du son consonantique. Du point de vue de l’image, l’arbuste méditerranéen est bien implanté au Sénégal, où il est utilisé pour décorer les maisons, mais il s’agit également d’une plante hautement toxique, ce qui comporte une connotation funèbre que suggère la fermeture vocalique.

• 59 Voir NAF 28103.1 f. 44, 46, 47, 48 et 45.

34En corrigeant ce tapuscrit, Senghor remplace voilà par voici : en plus d’éviter la répétition avec un verset qui se trouve plus haut, ce changement de présentatif rapproche la vision de la dépouille. Par l’alinéa, il isole également le groupe prépositionnel « dans son odeur de laurier rose » pour en faire un verset unique, le plus bref de la section. À partir de la troisième version attestée, il ajoute après l’interjection des points de suspension qui, retardant la mention du groupe prépositionnel, lui confèrent une sorte de solennité59.

• 61 « Lors était déjà rejeté par Vaugelas », précise une note historique dans M. Grevisse et A.Goosse, (...)
• 62 On repère une occurrence dans « Émeute à Harlem » (OP, p. 352) et une occurrence dans « Le retour d (...)

36C’est par le biais d’une proposition subordonnée concessive que le texte est relancé. Et cette dernière proposition est introduite par une locution conjonctive (lors même que), composée par lors, un adverbe dont l’emploi isolé est qualifié de « rare, vieilli et littéraire » (d’après le Trésor de la langue française61), qui a le sens de « à ce moment-là » et que Senghor utilise dès ses poèmes de jeunesse62. Par rapport au son [ʁoz], le son [lɔʁ] de lors est en un sens spéculaire : on retrouve l’ordre voyelle + consonne qu’on a dans or, ainsi que son ouverture vocalique, qui apparaît également ensuite dans Normandes. Dès lors, la section s’ouvre par or et se termine par bonheur, un terme sémantique euphorique se terminant par le son [œʁ], qui a le même degré d’ouverture que le son [ɔʁ], malgré un changement du point d’articulation.

• 64 Cette image figure en tant qu’ajout manuscrit dans la deuxième version attestée (voir le tapuscrit (...)
• 65 Sur les réalisations expressives du point d’exclamation, voir É. Bordas, art. cit., § 21 et suiv.

38En retravaillant ce tapuscrit, Senghor ajoute l’image menaçante du Minotaure qui dévore64, dans laquelle on retrouve deux occurrences du son [ɔʁ] et qui met en doute les voies du Seigneur. Mais cette défiance, que suggère aussi l’emploi du verbe consommer (remplacé par accomplir) ne fait qu’accentuer, en dernière analyse, la caractérisation euphorique de cette fin de section : le son [ɔʁ] est proche du son [nɔtʁ(ə)] dans notre enfant, qui est ajouté, et revient à l’identique dans aurore. Le mouvement global de ce retour du fidèle mis à l’épreuve prend même un tour exclamatif, que signale l’ajout du dernier signe de ponctuation65.