Poésie et théâtre
Résumés
Dans le tapuscrit de la pièce de théâtre inédite Le Soleil interdit, en 1958, Sénac réécrit l’histoire de Roméo et Juliette. Sur le thème de l’amour interdit entre les communautés, dans l’Algérie coloniale, Sénac renoue avec le genre de la tragédie, tout comme Kateb, Fanon ou Césaire à la même époque.
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- 1 Toutes les références entre parenthèses renvoient aux pages du tapuscrit inédit, paginé, annoté et (...)
- 2 Jean Sénac, éd. Guy Dugas, Un cri que le soleil dévore. Carnets, journaux, notes et réflexions, 19 (...)
- 3 J. Sénac , ibid., p. 472.
- 4 Émile Temime et Nicole Tuccelli, Jean Sénac, l’Algérien. Le poète des deux rives, Paris, Autrement (...)
- 5 Les deux pièces ont été écrites par Frantz Fanon en 1949, pendant ses études de médecine à Lyon, où (...)
- 6 L’expression, devenue un lieu commun, a été diffusée de manière prémonitoire par Raymond Aron dès 1 (...)
1Le fonds Jean Sénac déposé aux archives de la Bibliothèque municipale de Marseille et inventorié par Hamid Nacer-Khodja contient le tapuscrit de deux pièces de théâtre inédites et jamais représentées : Le Soleil interdit1 et Les Grotesques. En 1954, au moment où les Poèmes paraissent dans la collection « Espoir » dirigée par Camus à la N.R.F., Sénac travaille à la « tragédie » Le Soleil interdit, composée entre novembre 1953 et novembre 1958. Le journal de Sénac, à la date du 2 décembre 1968, note laconiquement : « Samir Ben [cherifa] (remis un manuscrit de Soleil interdit) 2. » Dans un projet de lettre adressé à un directeur de théâtre (Jean Vilar ?), en février 1955, Sénac écrit : « Depuis de longues années, je rêve ma tragédie. Mais je sais maintenant que son visage, amour ou fronde, (ou son échec, si l’aube est pire – mais il faut oser tenter piéger Dieu et la voix qu’il nous donne), c’est dans le mouvement ample et sûr que je [le ?] saisirai 3. » Le texte est remis à Edwine Moatti, qui travaille alors avec Jean-Marie Serreau aux mises en scène de Kateb Yacine, auxquelles Sénac assiste. Cette tragédie est refusée par Gallimard, en raison d’un message politique jugé « naïf ». Il semble que Claude Roy ait reproché à Sénac l’influence des Noces de sang (1931) de Federico Garcia Lorca4. Réécrivant Roméo et Juliette et Noces de sang dans le décor de l’Algérie coloniale, Sénac représente l’amour impossible de Jérôme, fils de colons, et de Malika. La pièce s’inscrit dans le même contexte politique et poétique que Le Cadavre encerclé de Kateb Yacine, L’œil se noie et Les Mains parallèles de Frantz Fanon, également restés inédits5, ou encore Et les chiens se taisaient d’Aimé Césaire. Les genres du poème dramatique et de la tragédie s’y trouvent renouvelés par la « question coloniale » et la « tragédie algérienne 6 », qui leur confèrent une actualité brûlante.
Jean Sénac et les contradictions de l’Algérie post-coloniale
- 7 Jean Sénac est né en 1926 à Béni-Saf, près d’Oran, d’une mère d’origine espagnole et d’un père inco (...)
2« Pied-noir » de « graphie française 7 », Jean Sénac a pris le relais en poésie de Jean Amrouche, avec Kateb Yacine, Mohammed Dib, Malek Haddad, Bachir Hadj-Ali, Anna Greki et d’autres. Combattant aux côtés du F.L.N. pour une Algérie indépendante, il s’est illustré par le recueil poétique militant Matinale de mon peuple (1961), placé sous le signe du manifeste Le Soleil sous les armes (1957). Exilé en France entre février 1959 et octobre 1962, Sénac a choisi de revenir à Alger après les accords d’Évian, en 1962, pour poursuivre ses activités de journaliste de radio, d’homme de lettres et de poète. Auréolé de son prestige de poète résistant, contraint à l’exil par les autorités coloniales, il rêve alors de construire une Algérie nouvelle, « fraternelle ». Homosexuel assumé, catholique, il aspire à réunir tous les Algériens, « Citoyens de beauté » selon le titre du recueil de 1967, sous la bannière d’une poésie humaniste, par-delà les clivages de langue, de religion, d’orientation sexuelle. La mort de Ben Bella et le coup d’État de Houari Boumédiène, qui mettent fin au débat critique sur l’avenir de l’Algérie, ont transformé le rêve en illusion. Sénac a été assassiné à Alger en 1973.
3Lié d’amitié à Albert Camus et à Emmanuel Roblès, dont il partage les origines européennes, Sénac pose de manière emblématique le problème de l’identité nationale et de la coexistence des communautés dans une Algérie post-coloniale. Une poésie algérienne non arabe, par-delà les distinctions de langue, de religion et d’origine, a-t-elle droit de cité après l’Indépendance ?
- 8 Cité par Jean-Pierre Péroncel-Hugoz, Assassinat d’un poète, Marseille, Jeanne Laffitte, 1983, p. 13 (...)
- 9 Cité par J. Déjeux, op. cit., p. 258.
4Sénac défend le plurilinguisme dans une littérature « nationale » algérienne ouverte sur le monde : « Littérature de langue nationale (arabe), littérature de graphie française, chacune aura sa part. Littérature d’expression algérienne 8. » À la même époque, Kateb Yacine milite pour une littérature algérienne de langue française. Au même titre que l’arabe dialectal, le berbère et l’espagnol, le français appartient au patrimoine de l’Algérie, qui ne saurait se réduire à l’arabe – à l’arabe littéral, étranger à la vie quotidienne du peuple algérien. L’idéal universaliste se concrétise par la revue Terrasses, fondée par Sénac en 1953 avec Mohammed Dib et Mouloud Mammeri : « Confrontant la pensée méditerranéenne et la pensée du désert, le message oriental et le message romain, les structures européennes et les structures islamiques, l’Algérie se définit progressivement comme un des creusets les plus généreux de la littérature actuelle 9. » Sénac entend ainsi réconcilier les héritages arabo-musulman et européen.
L’écriture théâtrale et le « retour du tragique 10 »
- 10 Voir Jean-Marie Domenach, Le Retour du tragique, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Point », 1967. P (...)
5C’est dans Le Soleil interdit que le tragique, né de la confrontation du rêve avec la réalité post-coloniale, éclate avec la plus grande violence. Déchiré par les contradictions produites par l’histoire coloniale, Sénac renoue avec le genre ancien de la tragédie, dont il emprunte les motifs et les formes à Eschyle et Sophocle aussi bien qu’à Shakespeare, comme le font également Kateb, Césaire et Fanon à la même époque.
6La pièce, qui s’inscrit dans l’actualité immédiate, à la veille de l’insurrection des Aurès, en 1954, met en scène l’amour impossible dans l’Algérie coloniale de Jérôme, fils de colons, et de Malika, en une réécriture assumée de Roméo et Juliette. Les deux amoureux espèrent obtenir pour leur mariage le consentement de Si Youssef, le père de Malika, qui revient de France dans sa famille, dans la Casbah d’Alger, au moment où se lève le rideau. Jérôme, attaché à des valeurs humanistes de fraternité et de justice, ne peut supporter les contraintes et les vexations dont Omar et un groupe d’amis algériens sont les victimes chaque jour. Ayant osé se baigner sur une plage interdite, les jeunes gens font l’objet d’une répression sanglante, qui se solde par dix-sept tués. Épargné comme européen par les autorités, Jérôme, indigné par cette nouvelle injustice, finit par tuer un gendarme qui humiliait l’un de ses amis, fait prisonnier. Mais cet acte de révolte, qui confirme l’indéfectible solidarité du jeune Français avec ses amis « indigènes » et Malika, et sa fraternité avec le peuple algérien, ne suffit pas aux yeux de Si Youssef, le père de Malika, qui continue à voir en lui un ennemi irréductible. Pour lui, Jérôme reste dans le camp des colons et de l’armée qui exécute son frère. Désespéré de ne pouvoir l’épouser, Jérôme donne rendez-vous à Malika, un soir. Trois coups de feu retentissent ; Si Youssef retrouve le couple mort sur la plage.
7Il ne saurait être fortuit que ce retour de la tragédie sur la scène coïncide avec la publication des grands essais et pamphlets contre le colonialisme et le racisme – Discours sur le colonialisme (1955) de Césaire, Portrait du colonisé (1957) de Memmi, Peau noire, masques blancs (1952) et Les Damnés de la terre (1961) de Fanon. C’est dans ce contexte littéraire, philosophique et politique, dominé par le processus de la décolonisation, que Sénac écrit Le Soleil interdit, qu’il désigne du nom de « tragédie ». Il existe donc une corrélation très forte entre le choix du genre hérité de la Grèce antique aussi bien que du théâtre élisabéthain, et la situation sociale et politique de l’Algérie coloniale. La tragédie est apte à représenter les conflits entre l’individu et la communauté, aussi bien que les conflits intérieurs. Édouard Glissant, qui préface le cycle tragique du Cercle des représailles de Kateb Yacine en 1959, souligne d’ailleurs l’actualité de la tragédie dans la lutte contre le colonialisme :
- 11 Édouard Glissant, « Le Chant profond de Kateb Yacine », dans Kateb Yacine, Le Cercle des représaill (...)
Aujourd’hui plus qu’hier, nous ne pouvons envisager notre vie ni notre art en dehors de l’effort terrible des hommes qui, de races et de cultures différentes, tentent de s’approcher et de se connaître. Aujourd’hui le cercle est fermé, nous voici tous dans le même lieu : et c’est la terre tout entière. Dès lors naît et se développe le Tragique de notre époque, qui est celui de l’Homme en face des peuples, celui du destin confronté à un destin collectif. Ce fondement éternel de la Tragédie redevient celui des grandes œuvres du Chant Profond contemporain […]. Telle est une des qualités essentielles du genre artistique qu’on nomme Tragédie, genre qui avait régressé dans les siècles précédents, en ces temps où l’homme avait dû d’abord conquérir son individualité, la revendiquer impérieusement comme l’achèvement suprême de son œuvre ; genre qui renaît aujourd’hui, avec un contenu nouveau. L’œuvre théâtrale de Kateb Yacine est un cas exemplaire de cette Tragédie moderne que j’ai dite, par quoi l’art, en l’occurrence l’art théâtral, essaie d’approcher le monde, de le concilier à lui-même, et peut-être d’éclairer ainsi le destin commun de tous les hommes11.
8Cette analyse, elle-même contemporaine de la rédaction du Soleil interdit, s’applique également à une pièce dont les thèmes et la forme sont souvent proches de l’œuvre de Kateb, à qui Sénac a été personnellement lié. Kateb publie Le Cadavre encerclé en deux livraisons d’Esprit, en décembre 1954 et en janvier 1955, durant l’insurrection des Aurès, au moment même où Sénac compose sa pièce. En 1959, il reprend aux Éditions du Seuil Le Cercle des représailles préfacé par Glissant, qui reprend Le Cadavre encerclé, accompagné du poème satirique La Poudre d’intelligence, de la deuxième tragédie Les Ancêtres redoublent de férocité, et du poème dramatique Le Vautour. Esquissée dès 1945 sous le titre La Rue des Vandales, la pièce s’inspire directement des massacres commis à Sétif par l’armée française le 8 mai 1945, vécus par le lycéen Kateb. Elle représente les suites d’une manifestation qui tourne mal, l’affrontement de quelques militants algériens avec les troupes françaises, puis l’agonie de Lakhdar, le héros prisonnier et finalement assassiné, « foudroyé », non pas par l’armée française comme on s’y attend, mais par son père adoptif Tahar, d’un coup de couteau – motif qui revient chez Sénac, avec le meurtre du gendarme.
9Sénac transpose dans l’univers colonial le conflit de loyauté immémorial entre amour, famille et politique, sur un argument qui, outre Roméo et Juliette, pourrait rappeler Le Cid, remis à la mode par l’interprétation flamboyante de Gérard Philippe au Festival d’Avignon en 1951, et dont Sénac avait certainement reçu les échos. Dans le prologue du Soleil interdit, « celle qui passe », qui commente l’attitude de Malika, livre le nœud tragique de l’intrigue : « Comment peut-elle aimer l’étranger ? / A-t-elle oublié qu’il a pris nos terres, / semé le deuil parmi nous ? / Mémoire frivole ! / Honte sur elle ! Honte sur elle, mes sœurs ! ». Malika, évoquée par la première jeune fille, est « comme le ciel qui sait et la foudre ne l’atteint pas ». Jérôme et Malika s’aiment, mais malgré le lien de solidarité et même de fraternité qui unit le jeune Français à Omar et au peuple algérien – il est appelé « crouilla », c’est-à-dire « mon frère », par Malika (p. 54) – ils sont irréductiblement séparés par la « frontière des races », qui rend leur union impossible, puisque le mariage mixte reste un tabou pour la société coloniale. Mais, à la différence de la tragi-comédie de Corneille, Le Soleil interdit est une authentique tragédie qui se solde par une « catastrophe », en cela plus proche de Roméo et Juliette que du Cid. Omar, l’un des protagonistes du drame, s’adressant au couple tragique des amants Jérôme et Malika, fait du reste allusion au personnage shakespearien : « L’étoile de la catastrophe s’est abattue sur cette maison ? / Vous en faites une tête ! Mon pauvre Roméo » (p. 14). Plus tard, prophète de malheur, il annonce : « Nous savons que tout cela finira mal » (p. 26). L’amour tragique, dont Denis de Rougemont avait souligné la portée mystique dans son essai célèbre L’Amour et l’Occident en 1939, ne peut s’accomplir que par la mort des amants : « C’était fatal. Il fallait que ça arrive ! », déclare un des personnages (p. 116). Jérôme lui-même proclame le mektoub islamique : « Tout cela est écrit » (p. 27), que Sénac rapproche ainsi de manière syncrétique du fatum antique.
10C’est bien le rêve utopique de l’amour interracial, le « Soleil » des « citoyens de Beauté » qui est interdit par la loi de la Cité, tant du côté arabe qu’européen. Bien avant l’ « adaptation pour un théâtre nègre » de La Tempête de Shakespeare par Césaire, Le Soleil interdit se présente déjà comme une réécriture postcoloniale de la tragédie shakespearienne à la veille de la guerre d’indépendance algérienne, « avant la révolution de 1954 », comme l’indique le prologue. Usant de la rhétorique amoureuse du Majnûn Leila de la poésie antéislamique, Sénac déploie les richesses somptueuses de la poésie courtoise dans le portrait que Jérôme adresse à Malika (sa « Reine », à la lettre) : « Malika, je t’ai nommée pour que tu viennes au-devant de moi / comme une syntaxe radieuse pour chaque jour de la semaine, / et que le langage du monde s’ordonne ainsi à mes yeux / par ta seule présence / et le poids très léger de ta tête sur mon épaule » (p. 9). Malika, qui revendique fièrement son identité de « mauresque » (p. 51) dans un grand monologue de l’acte ii, s’inscrit dans la lignée épique de la Kahena qui nourrit la mythologie katébienne, mais aussi de « la fiancée de Medjnoun, d’Antar et du Odzrite, / celle pour qui se mouraient d’amour / les pasteurs du Hedjaz et les rois de Grenade ! » (p. 52). Malika devient ainsi une figure de la poésie, par-delà les clivages sociaux, ethniques et religieux : « Oui, je suis la mauresque ! / Et quand vos troubadours chantent l’amour courtois, / c’est dans les sables de l’Irak ou les jardins d’Andalousie / qu’ils ont été piller ces hautes poésies / que les plus grands seigneurs avaient semées pour moi ! » (p. 52). La passion qui unit Malika et Jérôme, fils de colons français, ne peut qu’être vouée à une fin funeste, puisqu’elle est condamnée comme une trahison par les deux camps. Malika espère obtenir le consentement de son père, tandis que Jérôme, pour qui l’amour « ne supporte pas une longue attente » et « ne contient pas la patience » (p. 10), en appelle à la liberté, refusant de prendre en compte le principe de réalité – les « frontières infranchissables », les « barricades » de la « Babel dérisoire » (p. 11) de la société coloniale. Comme dans Roméo et Juliette, qui met en scène l’impossible réconciliation des Capulet et des Montaigu, la relation amoureuse se révèle une source inépuisable de violence, provoquant toutes les divisions, tous les conflits. La mort apparaît ainsi comme la seule issue. Jérôme et Malika ne peuvent échapper à la machine infernale, au « cercle des représailles » et au cycle de la vengeance enclenchés par l’histoire algérienne, malgré la force de leur amour. Jérôme et Malika, traîtres à leur « origine », sont condamnés par leur idéalisme à devenir les victimes expiatoires du « système colonial » analysé par Memmi et Sartre. Sénac, loin d’être aussi « naïf » que le croyaient les éditeurs, critique le rêve irénique d’une société fondée sur l’amour réconciliateur et la défense des valeurs humanistes, la justice et l’égalité. Dès les années cinquante, bien avant le coup d’État de 1965, bien avant sa propre descente aux enfers, Sénac annonce poétiquement, par la voie de la tragédie, l’échec de la révolution à l’épreuve de ce que Fanon appelle les « mésaventures de la conscience nationale ».
11Sénac s’inspire directement de la tragédie grecque – celle d’Eschyle en particulier, réhabilitée par Nietzsche dans La Naissance de la tragédie (1871), qui a connu une très large diffusion en France, notamment à travers Le Théâtre et son double d’Artaud, lu et médité par Sénac. On peut ainsi raisonnablement penser que Sénac connaissait l’interprétation nietzschéenne selon laquelle la tragédie d’Eschyle et de Sophocle, « enfantée par l’esprit de la musique », réconcilie Apollon et Dionysos. Cette lecture nourrie par le savoir du philologue (même si celui-ci a été largement controversé), qui souligne l’importance du dionysiaque et, par conséquent, des forces obscures, apporte une critique de l’humanisme. Pour Nietzsche, en effet, le sentiment de la « mesure » que vient rompre l’hybris tragique est associé à la figure de Socrate, c’est-à-dire à l’harmonie apollinienne et à la raison. Revenir à la source dionysiaque, c’est justement faire vaciller l’édifice de la rationalité occidentale.
12Le « Soleil interdit » dans l’œuvre de Sénac, qui signe son nom d’un soleil, est un hymne à Apollon, le dieu solaire qui irradie le visage de Jérôme dans le regard de Malika : « La pensée du soleil était une bénédiction sur ton visage » (p. 11). Les jeunes gens sur la plage vont « nus, dans le soleil » (p. 14), dans la lumière crue du soleil algérien : « Le soleil dévore les terrasses. / On ne distingue plus rien que le claquement des lessives / Quelle blancheur ! Et quel pavois pour une fête ! » (p. 31). C’est sous le signe du « feu purificateur », du « feu qui calcine » (p. 79) que se noue le drame. Dionysos n’est cependant pas moins présent, sous la forme des « puissances farouches » (p. 46) auxquelles le chœur s’adresse régulièrement, et de la nuit où les protagonistes s’enfoncent inexorablement à l’acte iii : « La nuit a lâché sur son âme / une meute de chacals » (p. 75).
13Durant son séjour à Paris, Sénac a pu assurément suivre l’actualité théâtrale, marquée par un retour de la tragédie. Comme Le Cadavre encerclé, Le Soleil interdit affiche ostensiblement son appartenance à la tragédie grecque, relue au prisme de Nietzsche et d’Artaud. Sénac représente sur un plan mythique, au-delà de toute psychologie réaliste, un conflit sanglant confiné à l’intérieur du « cercle » sans issue de la Casbah d’Alger, entre la plage et la ville – qui n’est pas sans rappeler le « polygone » katébien, où l’armée française exécute les fellaghas, ou encore le « barathre de l’épouvantement, la prison collective » où est enfermé le Rebelle césairien. Jérôme, Malika, Si Youssouf, Omar sont des figures vouées au destin aveugle de l’histoire. Mais ce cercle est aussi le « cercle stupide où [leurs] parents [les] avaient enfermés » (p. 30). Jérôme et Malika essaient vainement de s’en échapper, comme de la « cuve à vin » où périssent asphyxiés les jeunes révoltés. La plage où se réunit le groupe des jeunes gens interdit par la loi coloniale, où Jérôme et Malilka se rencontrent et meurent, est associée à la liberté des corps nus et aux plaisirs des sens. Elle est le lieu symbolique du conflit tragique. De la tragédie dans son sens étymologique, Le Soleil interdit conserve le rituel d’une mise à mort sacrificielle sur l’autel de l’amour, accomplie dans l’espace clos d’une ville dont les « terrasses en gradins jusqu’à la mer » forment un théâtre, selon les didascalies du prologue.
14Comme Kateb, Césaire ou Lorca, Sénac a recours au chœur sur le modèle antique, ce que lui reprochait Claude Roy. Composé de deux « jeunes filles » et de la « Muette », qui pousse des cris de déploration (« Oooy ! », scandés au fil de la pièce), le chœur ponctue l’action de ses commentaires et, conformément à l’usage antique, surtout de ses lamentations , dès la première scène, avant l’arrivée de Jérôme, le personnage principal. L’hymne à la beauté de la ville d’Alger, à l’Algérie tout entière, introduit l’angoisse de la déchirure : « Belle notre cité, et déchirée, et déchirante ! » (p. 6). Le chœur, qui remplit également une fonction narrative, annonce le retour du père de Malika, émigré en France. Au troisième acte, les didascalies insistent sur la présence du Chœur « à gauche de la scène » (p. 111) qui, à l’annonce de la mort de Malika et de Jérôme, devient « un Chœur de Pleureuses » : « La mort arrive aux talons. / La chair se gâte. / La maison va rester froide. / La mort arrive aux genoux. Elle grésille / comme des tuiles dans un four » (p. 111), en écho aux lamentations de la Mère : « La mort arrive aux orteils. / La mort arrive à la hanche ». Le chœur est ainsi le principal acteur de la fin de l’acte iii, qui a la charge de présenter la double mort de Malika et de Jérôme sous le signe du sacrifice d’Abraham.
15La tragédie représente donc l’avènement impossible de cet « homme nouveau » que le messager appelle de tous ses vœux, au début du troisième acte, avant que ne se referme le « cercle » tragique :
J’ai appris que nous sommes à la charnière de deux mondes. / […] / C’est à une véritable mutation de l’espèce que nous assistons, / à un métissage de l’âme qui n’ira pas sans le corps. / Il s’agit de l’espèce humaine dans sa substance la plus haute. / La porte va se refermer. / un homme nouveau viendra l’ouvrir / dont le sourire grave nous étonnera. / Ce jour-là, les notions elles-mêmes de patriotisme et de liberté prendront un sens admirable. / Nos paroles deviendront comme un pain de froment. / Il y aura d’un côté l’homme du courage, de l’élan, / sans les contraintes de l’origine, / l’homme des quatre points cardinaux, / et de l’autre, pitoyable, celui qui stagne sur les étangs (p. 99-100).
16Chassés de la plage réservée aux Français – « Cette plage est interdite aux juifs, aux arabes et aux chiens » (p. 15) – les « indigènes » se révoltent et provoquent les autorités en se baignant nus sous le soleil algérien, en harmonie avec la nature. À la loi coloniale, ils opposent la liberté et la beauté des corps. C’est donc pour « attentat à la pudeur » qu’ils sont arrêtés et emprisonnés dans une cuve à vin, où dix-sept d’entre eux meurent asphyxiés. Malgré sa générosité, libéré par la police, Jérôme devient complice malgré lui de l’oppression coloniale, qui l’isole de ses amis et l’enferme dans sa « race » : « À moi seul, je suis toute ma race ! Certes, je prends en charge tous ses péchés, toutes ses erreurs, / mais je ne les revendique pas ! / J’en ai honte, / mais je ne suis pas coupable » (p. 23), s’écrie-t-il en s’adressant à son ami Omar, qu’il soupçonne de le tenir à l’écart. Jérôme est ainsi en proie à la mauvaise conscience de sa « race », « solitaire et déchiré » (p. 28), rejeté par les siens comme par ceux qu’il aime. Désespéré et honteux d’être français, Jérôme finit par tuer un gendarme français qui humilie son ami M’hamed (p. 91), pour le venger d’un coup de couteau meurtrier, très katébien (mais aussi camusien) : « Et il lui aurait donné un coup de pied en pleine figure. / C’est alors que Jérôme aurait pris le couteau / qui avait servi pour l’orange / et qu’il aurait frappé, / sans un mot, avant même que M’hamed ait pu l’en empêcher » (p. 91). Comme dans la tragédie classique, le meurtre est seulement relaté par un messager, sans jamais être montré sur la scène, pas plus qu’aucune des morts qui scandent la pièce jusqu’à la catastrophe finale, qui demeure ambiguë. En effet, on ne sait si Jérôme et Malika ont été tués par Si Youssef – ivre de colère et de honte que sa fille ait rejoint Jérôme sur la plage, la nuit – ou bien si les amants se sont suicidés. Même le crime, qui pourrait faire de Jérôme un héros algérien, ne suffit pas à le dédouaner aux yeux du Père, alors que le messager reconnaît que Jérôme a tué « parce qu’il est réellement, au-delà de ses interrogations, / un homme de notre peuple » (p. 92). L’acte suscite d’ailleurs de la part du messager et d’Omar une discussion sur la légitimité de la violence, lorsqu’on « n’a plus le choix des armes » (p. 93). La tragédie donne à voir la spirale de la violence, qui suscite en retour un sentiment de culpabilité, puisque Jérôme, après le meurtre du gendarme, ose à peine serrer Malika dans ses bras « souillés » (p. 102). Malika, elle, incarne dans son innocence et sa pureté l’universalité de l’amour. Elle est magnifiquement définie comme « le lieu du sang où les races s’annulent » (p. 34) – ou, selon les mots mêmes de Jérôme, comme « le pont sur le gouffre » (p. 23). Son amour doit réconcilier les protagonistes et panser les plaies de l’Histoire, comme la poésie elle-même : « Je suis le poète », proclame Jérôme, qui brave la condamnation coranique au nom de l’idéal d’une société enfin réconciliée. Mais Si Youssouf, le père de Malika, dont le frère est au même moment exécuté par l’armée française, ne peut accepter que sa fille puisse épouser un ennemi. Il rejette donc violemment celui que, jusque-là, il traitait comme un fils. La tragédie engage directement les liens de la paternité, de la maternité, de la fraternité sur lesquels se construit la communauté politique. Après avoir été rejeté par Si Youssouf, Jérôme, dans un superbe monologue de l’acte ii, s’interroge sur la haine qui l’habite. Il rêve d’un retour dans la maison du père : « Alors, le Fils renié pourra rejoindre à travers ceux qui le chassent / la Géométrie radieuse du Père » (p. 72).
- 12 Voir Dominique Combe, « Jean Sénac, le roman impossible », Critique, nᵒ 527, avril 1991, p. 246-259
17Le gendarme que Jérôme a poignardé, figure d’autorité, est « ce père obscur qui nous ronge la mâchoire / et nous plante dans la gorge le vocabulaire du mépris, / ce Père sournois qui nous ruine / ce Père aveugle qui nous gangrène de sa vaine domination, / ce père insensé dont la soif nous a rendus ivres / avant même que nous ayons posé nos lèvres sur la coupe » (p. 104). C’est bien parce qu’ils sont les victimes des Pères, que les Fils deviennent des parricides, comme le montre le motif central du sacrifice d’Abraham, épisode fondateur des trois religions monothéistes. Sénac superpose ainsi de manière syncrétique les motifs grecs et bibliques : « Ne te lamente plus. / Notre ancêtre Abraham, le prophète égorge le mouton. / Mais les hommes cruels ne peuvent s’en satisfaire, / et ils égorgent aussi le Fils » (p. 116). Comme chez les Atrides, le conflit tragique de l’encerclement colonial est « redoublé » par la « férocité » de l’affrontement sanglant des « pères » et des « fils ». L’origine autobiographique de la destinée tragique de Jérôme, renvoyé à son idéal, est ici évidente. Le psychodrame œdipien d’un « Fils en quête du Père » se retrouve dans le récit de fiction autobiographique Ébauche du père12, publié de manière posthume. Jean Sénac n’a pu échapper à son origine, à sa « carte d’identité » (p. 23) de « pied-noir » récusant les discriminations du pouvoir colonial, mais rejeté par les Pères de ceux avec qui il combat, qui continuent à voir en lui un ennemi. Sénac est enfermé dans les « frontières » que Jérôme dénonce, lorsqu’il déclare à Malika : « Ton père a tracé dans son cœur des frontières infranchissables / il a dressé des barricades : / chaque minute, chaque parole apportent un nouveau pavé. / Si nous ne renversons pas cette Babel dérisoire, / un jour elle montera si haut que nous ne verrons plus la mer » (p. 11).
18Ainsi, la tragédie annonce l’échec de la réconciliation des « races » et des confessions dans cette Algérie « fraternelle » célébrée par le chœur à la fin du troisième acte : « Je ne suis ni chrétien, ni juif, ni musulman, ni guèbre. / Je ne suis ni de l’Orient ni de l’Occident. J’ai dépouillé la dualité, j’ai vu que les deux mondes n’étaient qu’un. / C’est l’un que je cherche, l’un que je sens, l’un que je vois, l’un que j’appelle. / Je suis ivre de la coupe de l’Amour. / À mes yeux les deux mondes se sont évanouis » (p. 119). Dans Le Blanc de l’Algérie (1995), où elle convoque les « chers disparus » de l’Algérie, Assia Djebar fait le portrait de Jean Sénac, dont l’assassinat ouvre une lignée tragique qui l’unit à Mouloud Feraoun, Tahar Djaout, Youssef Sebti et Abdelkader Alloula :
- 13 Assia Djebar, Le Blanc de l’Algérie, Paris, Albin Michel, 1995, rééd. Livre de Poche, p. 137-138.
Certains biographes, constatant que le premier poète tué en Algérie – dans l’Algérie d’entre-deux guerres, celle donc de la paix – était tout de même un « pied-noir » de Beni-Saf, ont laissé entendre que, déjà, à peine plus de dix ans après l’indépendance, le pays reniait sa tradition d’ouverture et de pluralité, hier encore si hautement proclamée […] Jean Sénac sera ainsi en tête, hélas, d’une chaîne de poètes au chant étranglé13.
19Cette destinée, inscrite dès 1954 dans Le Soleil interdit, est également retracée par les Poèmes :
- 14 Jean Sénac, Poèmes, Arles, Actes Sud, [1954], 1986, p. 28, et Œuvres poétiques, Arles, Actes Sud, [ (...)
La nuit s’installe dans le désordre du cri
mais la Parole demeure intacte
Désert vulnérable de celui qui émiette sa tragédie
dans un continent d’herbes dures
Le sang frémit qui se referme
sur un visage sourd
un labour de haute plainte14
20Pour Kateb Yacine, la révolution algérienne produit « l’explosion poétique » en son « centre », dans l’enthousiasme lyrique. Mais pour Sénac, l’héroïsme du Rebelle est voué à l’échec. La tragédie de « l’homme nouveau » de l’Algérie représente la faillite du rêve humaniste que Sénac, après Amrouche, a porté jusqu’à une poésie de la désillusion.
Fig. A.
Page de titre, tapuscrit de Le Soleil interdit, Alger, 3 novembre 1953–9 novembre 1958.
Université de Montpellier, fonds Patrimoine méditerranéen, legs Edwine Moatti
Fig. B.
Liste des personnages, tapuscrit de Le Soleil interdit, Alger, 3 novembre 1953–9 novembre 1958.
Université de Montpellier, fonds Patrimoine méditerranéen, legs Edwine Moatti
Fig. C.
Première page de la pièce, tapuscrit de Le Soleil interdit, Alger, 3 novembre 1953–9 novembre 1958.
Université de Montpellier, fonds Patrimoine méditerranéen, legs Edwine Moatti
Notes
1 Toutes les références entre parenthèses renvoient aux pages du tapuscrit inédit, paginé, annoté et corrigé de la main de Jean Sénac, autrefois généreusement communiqué par Hamid Nacer-Khodja, dont il faut ici saluer la mémoire.
2 Jean Sénac, éd. Guy Dugas, Un cri que le soleil dévore. Carnets, journaux, notes et réflexions, 1942-1973, Alger/Paris, El Kalima/Éditions du Seuil, 2023, p. 738.
3 J. Sénac , ibid., p. 472.
4 Émile Temime et Nicole Tuccelli, Jean Sénac, l’Algérien. Le poète des deux rives, Paris, Autrement, coll. « Littératures », 2003, p. 138.
5 Les deux pièces ont été écrites par Frantz Fanon en 1949, pendant ses études de médecine à Lyon, où l’étudiant a pu assister à des représentations de Sartre, de Camus et de Claudel au Théâtre des Célestins. Fanon a abandonné le théâtre pour se consacrer à Peau noire, masques blancs. Ces deux textes de jeunesse ont été republiés dans Jean Khalfa et Robert Young, Écrits sur l’aliénation et la liberté, Paris, La Découverte, coll. « Œuvres », 2015.
6 L’expression, devenue un lieu commun, a été diffusée de manière prémonitoire par Raymond Aron dès 1957 dans l’ouvrage éponyme. Elle sera prise ici dans son double sens, littéral et métaphorique.
7 Jean Sénac est né en 1926 à Béni-Saf, près d’Oran, d’une mère d’origine espagnole et d’un père inconnu. Sa mère épouse Edmond Sénac, qui reconnaît l’enfant en 1931. Mais Jean, qui s’appelait jusque-là Jean Comma, du nom de sa mère, considère « Sénac » comme un pseudonyme poétique (voir Jean Déjeux, Jean Sénac vivant, Paris, Éditions Saint-Germain-des-Prés, 1981).
8 Cité par Jean-Pierre Péroncel-Hugoz, Assassinat d’un poète, Marseille, Jeanne Laffitte, 1983, p. 138.
9 Cité par J. Déjeux, op. cit., p. 258.
10 Voir Jean-Marie Domenach, Le Retour du tragique, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Point », 1967. Parmi les animateurs de la revue Esprit, il a joué un rôle central dans la Résistance et dans la lutte contre le colonialisme, et contribué à la publication des écrivains algériens, au nom du « personnalisme », qui entend réconcilier les valeurs du christianisme avec un socialisme « humaniste ».
11 Édouard Glissant, « Le Chant profond de Kateb Yacine », dans Kateb Yacine, Le Cercle des représailles, Éditions du Seuil, 1959, p. 10-11.
12 Voir Dominique Combe, « Jean Sénac, le roman impossible », Critique, nᵒ 527, avril 1991, p. 246-259.
13 Assia Djebar, Le Blanc de l’Algérie, Paris, Albin Michel, 1995, rééd. Livre de Poche, p. 137-138.
14 Jean Sénac, Poèmes, Arles, Actes Sud, [1954], 1986, p. 28, et Œuvres poétiques, Arles, Actes Sud, [1999], 2019, p. 34.
Haut de pageTable des illustrations
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| Titre | Fig. A. |
| Légende | Page de titre, tapuscrit de Le Soleil interdit, Alger, 3 novembre 1953–9 novembre 1958. |
| Crédits | Université de Montpellier, fonds Patrimoine méditerranéen, legs Edwine Moatti |
| URL | http://journals.openedition.org/coma/docannexe/image/13765/img-1.png |
| Fichier | image/png, 352k |
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| Titre | Fig. B. |
| Légende | Liste des personnages, tapuscrit de Le Soleil interdit, Alger, 3 novembre 1953–9 novembre 1958. |
| Crédits | Université de Montpellier, fonds Patrimoine méditerranéen, legs Edwine Moatti |
| URL | http://journals.openedition.org/coma/docannexe/image/13765/img-2.png |
| Fichier | image/png, 299k |
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| Titre | Fig. C. |
| Légende | Première page de la pièce, tapuscrit de Le Soleil interdit, Alger, 3 novembre 1953–9 novembre 1958. |
| Crédits | Université de Montpellier, fonds Patrimoine méditerranéen, legs Edwine Moatti |
| URL | http://journals.openedition.org/coma/docannexe/image/13765/img-3.png |
| Fichier | image/png, 353k |
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| Titre | Fig. D. |
| Légende | Dernière page de la pièce, tapuscrit de Le Soleil interdit, Alger, 3 novembre 1953–9 novembre 1958. |
| Crédits | Université de Montpellier, fonds Patrimoine méditerranéen, legs Edwine Moatti |
| URL | http://journals.openedition.org/coma/docannexe/image/13765/img-4.png |
| Fichier | image/png, 345k |
Pour citer cet article
Référence électronique
Dominique Combe, « Poésie et théâtre », Continents manuscrits [En ligne], 26 | 2026, mis en ligne le 12 mars 2026, consulté le 21 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/coma/13765 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15uy5
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