Poésie sur tous les fronts
sur RTA (Radio-Télévision Algérienne)
Résumés
En septembre 1967, Jean Sénac, poète et metteur en ondes à Radio-Alger puis sur la RTA, consacre deux émissions, « La Misère » et « La Révolte », aux voix des poètes afro-américains, dans le cadre de sa série Poésie sur tous les fronts. À travers des textes de Langston Hughes, Claude McKay, Amiri Baraka et d’autres, accompagnés de musiques de Miles Davis, Billie Holiday ou Ella Jenkins, il tisse un dialogue entre la lutte des Noirs américains et les combats anticoloniaux, transformant la radio en un espace de résistance et de solidarité internationale. Ces émissions, diffusées dans un contexte marqué par la rébellion à Newark, aux États-Unis, illustrent l’engagement de Sénac pour une poésie militante et un média au service des opprimés.
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Mots-clés :
Jean Sénac, Radio-Alger, RTA, poésie afro-américaine, Langston Hughes, Frantz Fanon, révolution algérienne, jazz, anticolonialismeKeywords:
Jean Sénac, Radio-Alger, RTA, Afro-American poetry, Langston Hughes, Frantz Fanon, Algerian revolution, jazz, anticolonialismPlan
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- 1 Hamid Nacer-Khodja, Jean Sénac, critique algérien, Alger, El Kalima, 2013, p. 223-224.
- 2 Responsable technique et artistique d’une émission radiophonique.
- 3 H. Nacer-Khodja, op. cit., p. 223-224.
1Dès l’après-guerre, la radio devient un vecteur essentiel dans le parcours poétique et littéraire de Jean Sénac. Dès 1946, à l’âge de 20 ans seulement, époque à laquelle il suit attentivement les chroniques littéraires de l’écrivain Emmanuel Roblès sur Radio-Alger, Sénac élabore quelques projets d’émissions, dont « Trois générations, trois poètes oranais : Sadia Lévy, Jules Tordjman, Christian Guerrero1 », une proposition qui reflète la diversité littéraire algérienne. Cette même diversité, il la mettra plus tard en avant dans les revues qu’il dirigera (M, Soleil, Terrasses), ses anthologies, et, bien entendu, dans sa propre poésie. En décembre 1948, il débute au « Service des émissions littéraires » de Radio-Alger en tant que « metteur en ondes2 (contractuel artistique) ». Il y fera deux grandes étapes de vingt-et-un mois chacune, la première entre décembre 1948 et août 1950, et la seconde entre octobre 1952 et juin 1954, date à laquelle il décide de rompre avec la politique éditoriale d’une radio qu’il qualifiera de « vaste entreprise de sabotage, de négation de la personnalité Algérienne », allant à l’encontre de son allégeance de plus en plus affichée à la « patrie algérienne3 ».
2En quarante-deux mois, Sénac aura diffusé pas moins d’une centaine d’émissions (à une fréquence hebdomadaire durant la première période, puis mensuelle pour la seconde). Il n’en reste aujourd’hui que quelques bandes magnétiques, conservées à la Bibliothèque nationale d’Alger, mais celles-ci sont fortement détériorées et malheureusement inaudibles en leur état actuel. Seuls subsistent les scripts tapuscrits par Jean Sénac, qui font également partie des archives Jean Sénac de la Bibliothèque nationale d’Alger. Ces documents, soigneusement répertoriés par Hamid Nacer-Khodja dans son ouvrage exhaustif, Jean Sénac, critique algérien, constituent donc la seule trace de l’activité radiophonique du poète à cette époque.
- 4 La formule « poète casqué » pour désigner Jean Sénac est attribuée à Louis Aragon, dans Les Poètes, (...)
3Notre analyse portera principalement sur le programme intitulé « La grande protestation des poètes américains de descendance africaine », à partir du script original rédigé par Jean Sénac et conservé à la Bibliothèque nationale d’Alger. Diffusé en deux volets – « La Misère » le 11 septembre 1967 et « La Révolte » le 15 septembre de la même année – ce programme s’inscrit dans la reprise de l’activité radiophonique de Jean Sénac après son retour en Algérie, en octobre 1962. Il fait partie de la série Poésie sur tous les fronts, que Sénac commence à animer en août 1967, et qui se poursuivra jusqu’en mai 1972. Nous nous intéresserons aux thématiques de ces deux programmes, ceci pour développer plusieurs pistes concernant la démarche éditoriale du poète, sa visée politique dans le cadre de la ligne directive de la RTA (qui a remplacé Radio-Alger) en Algérie indépendante, et son intérêt pour une poésie militante et « casquée4 », partie intégrante de la révolution socialiste chère à Jean Sénac, et dont il s’est toujours réclamé. Pour offrir une lecture globale de l’émission à partir du tapuscrit, nous examinerons le rôle de Jean Sénac en tant que metteur en ondes, fonction qu’il exercera tout au long de sa vie, ainsi que l’influence particulière de la radio comme outil militant et révolutionnaire, notamment à travers la pensée de Frantz Fanon. Cette approche nous conduira à examiner la manière dont Sénac aborde les « poètes américains de descendance africaine », en s’appuyant sur l’anthologie bilingue de Langston Hughes publiée par Seghers en 1966, un an avant sa présentation sur la RTA. Il est essentiel de replacer l’émission de 1967 dans son contexte politique : les émeutes de Newark qui ont secoué la ville du New Jersey entre le 12 et le 17 juillet 1967, point d’inflexion majeur dans la lutte pour les droits civiques aux États-Unis. Si ces événements ne sont pas mentionnés explicitement par Sénac lui-même, nous ne pouvons en faire abstraction dans le lien qu’il suggère poétiquement entre racisme colonial, tel qu’il a été vécu en Algérie lors de l’occupation française, et lutte politique des Afro-américains dans les années 60 contre un ordre également raciste et ségrégationniste.
La radio comme outil de résistance
- 5 Dans Frantz Fanon, L’An v de la révolution algérienne, Paris, La Découverte, 2011.
- 6 Les deux hommes se rencontreront à Paris, le 24 septembre 1956, lors du Premier congrès mondial des (...)
- 7 Ibid., p. 58.
4Dans son essai de 1959 « Ici la voix de l’Algérie…5 », Frantz Fanon, psychiatre martiniquais installé en Algérie depuis 1953, étudie le rôle central de la radio. Cette analyse nous parait cruciale pour comprendre l’évolution radiophonique de Jean Sénac, qui traverse précisément une période de profonde mutation politique et médiatique au sein de la population algérienne6. Perçue d’abord comme un outil colonial de propagande, excluant la majorité des Algériens de souche, la radio devient petit à petit, selon Frantz Fanon, un véhicule de résistance, de libération, et finalement de construction de la révolution socialiste. Pour Fanon, le « poste T.S.F » (« télégraphie sans fil ») serait au départ « une technique de l’occupant qui, dans le cadre de la domination coloniale, ne répond à aucun besoin vital de “l’indigène” ». Radio-Alger, qui plus est, « est perçue par l’Algérien, comme le monde colonial parlé7 » et suscite une méfiance affichée de la population autochtone.
- 8 Ibid., p. 59.
- 9 H. Nacer-Khodja, op. cit., p. 223-224.
5À partir de 1951-1952, une transformation s’opère dans la relation des Algériens à la radio, surtout par rapport aux événements politiques qui ont lieu en Tunisie, au Maroc, et bien sûr en Algérie à partir du 1er novembre 1954. C’est à ce moment-là « que se produisent dans le cadre strict de l’acquisition de postes récepteurs, dans la définition d’attitudes nouvelles face à cette technique précise de l’information, les mutations les plus capitales8 ». C’est à cette époque, justement, que Jean Sénac quitte une radio qu’il dénonce comme « négation de la personnalité Algérienne », ayant été confronté au reproche, « en 1954 d’employer un comédien “arabe” dans une émission française ».9
- 10 « Européens d’ici […] trop assurés de leur supériorité raciale […] Il faut les placer devant le fai (...)
- 11 Jean Sénac, « Les voix de l’Avant-Garde, entretien par Youri », Awal. Cahiers d’études berbères, nᵒ (...)
- 12 Fr. Fanon, op. cit, p. 109.
- 13 Ibid., p. 110.
- 14 Ibid., p. 181.
6Malgré son allégeance inconditionnelle au soulèvement du peuple algérien, qu’il exprime dans son journal intime en 195410, Jean Sénac quitte Alger et décide de s’installer à Paris en août 1954. Ce départ coïncide avec la publication de son recueil Poèmes dans la prestigieuse collection « Espoir », dirigée par Albert Camus aux éditions Gallimard. C’est sur le conseil de ce dernier, qu’il considère comme une figure protectrice et paternelle, que Sénac prolongera cette étape à Paris, dont il n’imaginait sûrement pas qu’elle durerait jusqu’à l’Indépendance. Durant son séjour en France, entre 1954 et octobre 1962, Jean Sénac interrompt presque totalement son activité radiophonique. La seule exception est un entretien accordé en 1958 au réalisateur Youri Komerovsky pour l’émission Les Voix de l’avant-garde diffusée sur la RTF11. Pendant ce temps, de l’autre côté de la Méditerranée, émerge en 1956 « La Voix de l’Algérie libre et combattante », la radio clandestine du Front de Libération Nationale (FLN), diffusée depuis le Maroc. À la même époque les transistors à pile font leur apparition, donnant aux Algériens, même dans les régions les plus reculées, l’accès à l’information. Selon Fanon, « l’achat d’un poste n’est pas vécu comme adhésion à une technique moderne d’information, mais comme le seul moyen d’entrer en communication avec la Révolution, de vivre avec elle12. » Qui plus est, c’est en langue française, cette langue que l’écrivain algérien Kateb Yacine qualifiait de « butin de guerre », que se diffusaient « les premières paroles de la Nation13. » Fanon, dans son essai publié en 1959, termine par une déclaration prophétique vis-à-vis de la radio, et qui concernera Sénac à son retour en Algérie, à savoir qu’à « la pédagogie révolutionnaire de la lutte de Libération, doit normalement se substituer une pédagogie révolutionnaire de la construction de la Nation14. »
- 15 À savoir l’émission Le poète dans la cité, d’octobre 1964 à septembre 1965, et l’émission Poésie su (...)
- 16 Jean Sénac, Le Soleil sous les armes, Rodez, Subervie, 1957, p. 9, republié aux Éditions Terrasses, (...)
7Les deux émissions poétiques que Jean Sénac dirige à la RTA, entre 1964 et 197215, sont représentatives de cette « pédagogie révolutionnaire », et illustrent le contexte global de l’époque et l’engagement profond de la poésie comme véhicule de la révolution dans le contexte postcolonial. Entre le départ de Sénac en 1954 et son retour en 1962, une transformation radicale s’est opérée dans l’approche radiophonique en Algérie, allant d’un outil de propagande coloniale (selon Fanon) à un véritable instrument de résistance, d’information, et de libération. La poésie avait, dans ces trois différents domaines, un rôle fondamental à jouer, puisqu’elle seule pouvait transmettre, dans sa tradition orale, la voix d’un peuple. Dans son manifeste intitulé Le Soleil sous les armes, publié en 1958, mais déjà présenté en 1956 lors d’une conférence de presse organisée par l’Union des étudiants de la Nouvelle gauche à Paris, Jean Sénac nous livre, en guise d’introduction et dans un élan militant, sa vision d’une poésie « “écrite par tous”, clé de contact grâce à laquelle la communauté se met en marche et s’exalte, [et qui] est, dans ses fureurs comme dans sa transparence sereine, dans ses arcanes comme dans son impudeur, ouvertement résistante16. » Il y faisait autant allusion aux poètes de la résistance française, comme René Char, Paul Éluard et Robert Ganzo, qu’aux poètes de la résistance algérienne, tels que Nourdine Tidafi, Aït Djafer et Mohammed Belkheir, qui feront l’objet d’un véritable plaidoyer, d’une « poésie de combat ». Le Soleil sous les armes annonce déjà, par son idée que « Poésie et Résistance apparaissent comme les tranchants d’une même lame », la ligne éditoriale des émissions radiophoniques que Sénac dirigera à son retour en Algérie, chez un poète qui s’explique rarement sur sa démarche.
- 17 « Les poètes de la Beat Generation/Un combat en corrélation avec celui des poètes américains de des (...)
8Résistance et langage populaire forment les bases d’une poétique que Sénac revendique de manière constante, à partir de son allocution en 1956, citant comme ligne d’action la fameuse phrase de Mallarmé : « donner un sens plus pur aux mots de la tribu. » La poésie devient à partir de là, dans la pensée du poète, l’expression même de la lutte populaire, synthèse entre modernisme d’un langage « pur » et action politique. On voit donc comment cette synthèse s’établit au moment même où se propage une idéologie révolutionnaire et émancipatrice parmi les peuples opprimés du Tiers Monde, et comment se créent des liens nouveaux, et au niveau international, entre poètes et écrivains qui participent à la création d’une nouvelle conscience planétaire qui aura comme modèle la révolution algérienne. Cette conscience est en quelque sorte la matrice d’une vision poétique que Sénac exprimera dans sa propre écriture, ainsi que dans ses émissions radiophoniques, dans une démarche militante et esthétique tout à fait unique en Algérie – que manifestent par exemple les émissions dédiées aux poètes de la Beat Generation17, qu’il associe aux poètes afro-américains, ou celle consacrée au leader des droits civiques, Martin Luther King, le jour de son assassinat, le 8 avril 1968.
- 18 Notes prises par l’auteur, aux archives Jean Sénac de la Bibliothèque nationale d’Alger, en 2019, s (...)
9L’émission Poésie sur tous les fronts était caractérisée par une envergure internationale exceptionnelle, englobant un très large éventail poétique dont il est important de mesurer la portée politique, et dont nous retrouvons les thèmes et sujets dans les titres des programmes proposés : « Le chant profond du Vietnam » (à Huy Can) ; « Hommage au peuple palestinien et à son combat de libération » (dont le poète Mahmoud Darwich), émission diffusée le 19 mai 1969 ; le poète, musicien et peintre bangladais Rabindranath Tagore ; le peintre espagnol Angel Diaz-Ojeda ; le poète marocain Abdellatif Laâbi (diffusée le 7 juillet 1969), ainsi que sa revue, Souffles (diffusée le 2 octobre 1969) ; « Le printemps insurgé de David Diop », dans le cadre du 1er Festival culturel panafricain qui s’est tenu à Alger du 21 juillet au 1er août 1969 ; « À la gloire des xixᵉ Jeux olympiques de Mexico », avec lecture de poèmes aztèques et mexicains ; émission sur l’Afrique et ses révolutions, avec lecture d’Aimé Césaire (Martinique), Antonio Jacinto (Angola), Laâdi Flici (Algérie), Mohammed Khair-Eddine (Maroc), Manuel de Cabral (République Dominicaine), Bamboté Makombo (Centrafrique), Léon-Gontran Damas (Guyane), René Depestre (Haïti), et Charles Ngandé (Cameroun)18.
- 19 J. Sénac, art. cit., p. 10.
10Outre le parti pris politique, clairement affiché, de ces thématiques dans le cadre de la lutte anticoloniale et anti-impérialiste, il faut souligner la volonté chez Sénac de créer une convergence parmi toute une série de poètes et artistes contemporains, dans le but de souligner un pouvoir d’action propre à la poésie. Cette ambition, il l’exprime une nouvelle fois dans son manifeste Le Soleil sous les armes : « Il est donc normal que la poésie, une fois de plus, se trouve en Algérie non seulement engagée mais à la pointe du combat contre l’aliénation de l’homme19. » Cette vision trouvera son prolongement idéologique à travers Poésie sur tous les fronts, où Sénac poursuit son engagement pour une poésie militante.
11Les émissions dédiées aux poètes afro-américains et aux auteurs de la Beat Generation revêtent un intérêt tout particulier. Elles éclairent les liens, désormais mieux documentés, entre les révolutionnaires algériens et les Black Panthers, ainsi que les échanges plus larges entre deux peuples, unis par une admiration et une inspiration mutuelle dans leur combat pour l’émancipation. Lors de la première partie de l’émission diffusée le 11 septembre 1967, Sénac met en avant une sélection significative de poèmes directement issus de l’anthologie La Poésie négro-américaine, compilée par Langston Hughes et publiée chez Seghers en 1966. Parmi les auteurs présentés, on retrouve des figures majeures telles que Paul Laurence Dunbar, Phillis Wheatley, Moses Horton, Fenton Johnson, Claude McKay, Countee Cullen, Warning Cuney, Dudley Randall, Margaret Abigail Walker, Ray Durem, Gwendolyn Brooks, Oliver Langrone, Ted Joans et LeRoi Jones (plus tard connu sous le nom d’Amiri Baraka).
12Seghers, qui publie en 1955 un premier recueil de poèmes de Langston Hughes en traduction dans sa collection « Autour du Monde », entretient à partir de 1964 des échanges réguliers avec le poète, notamment lors de la préparation de deux anthologies, dont celle que Sénac utilisera ultérieurement pour son émission. Par ailleurs, Sénac collabore lui-même avec Seghers dès 1963 à la publication de l’anthologie de Denise Barrat, Espoir et Parole. Poèmes algériens, illustrée par des dessins d’Abdallah Benanteur et précédée d’un extrait de Soleil sous les armes. En guise d’introduction, et suivant un format qu’on retrouve déjà dans ses écrits éditoriaux, par exemple dans ses revues Soleil et Terrasses, où il établit une vision plurielle et inclusive de la littérature algérienne, Jean Sénac met en avant une solidarité entre le peuple algérien et le combat du « peuple noir » aux Etats-Unis :
- 20 Transcription du tapuscrit, archives Jean Sénac, Bibliothèque nationale d’Alger.
Comme le peuple algérien, le peuple noir des États-Unis d’Amérique, las de sa condition insupportable et longtemps supportée d’homme bafoué, d’homme affamé, d’homme enchaîné, de pseudo-citoyen, n’ayant qu’un droit absolu, celui d’aller mourir pour la Grande Imposture Démocratique, ce peuple, à bout de patience et d’illusions, aujourd’hui se révolte20.
13Cette révolte, que Sénac lit dans le contexte de toutes les autres révoltes, « s’appelle [pour lui] Algérie, Vietnam, Cuba, Angola, Palestine, Espagne, Grèce, Congo, Bolivie, Afrique du Sud, Yémen, Guatemala. » La solidarité que Sénac dessine entre la lutte algérienne et celle des Afro-américains est celle qui sera réclamée quelques années plus tard par Stokely Carmichael, figure-clé des Black Panthers, lors de son exil à Alger lors du festival panafricain de 1969 (que Sénac désigne en préambule de son émission comme « frère d’espérance et d’indignation »), et montre à quel point le poète algérien pressentait et sinon augurait des liens politiques présents déjà dans la poésie.
14Les émeutes de Newark, que le poète LeRoi Jones, leader du Black Arts Mouvement, caractérisa comme une « rébellion » dans son autobiographie, auront été déterminantes, il nous semble, dans la programmation de Sénac, émeutes qui auront fait 26 morts et plus de 1000 blessés dans la seule ville du New Jersey, et lors desquelles Jones lui-même fut grièvement blessé. Le poète, qui prit le nom d’Amiri Baraka en 1968, après sa conversion à l’Islam, nous en livre le compte-rendu suivant, en 1967 :
Carmichael avait été arrêté à Atlanta, et une rébellion avait éclaté là-bas. Cet été-là, des rébellions ont éclaté comme des pétards mortels, ville après ville. Mais la semaine suivant la révolte de Newark, Detroit s’est embrasée encore plus violemment. Quarante-trois morts, plus de 7 000 personnes arrêtées, 44 millions de dollars de dégâts. Ils ont fait venir 14 000 parachutistes et membres de la Garde nationale. Ouai, même les troupes aéroportées, avec des mitrailleuses, parce que les frères à Detroit s’étaient procuré des armes automatiques, pas seulement les petits coups secs des calibres 22.
- 21 Amiri Baraka, The Autobiography of LeRoi Jones, Chicago, Chicago Review Press, 2012, p. 375, trad. (...)
Pour moi, ce que je ressentais au centre-ville de New York se confirmait pleinement : c’était une guerre. Le mouvement de libération noire se levait de toutes ses forces. C’était une guerre, pour nous, une guerre de libération. Il fallait s’organiser, s’armer, mobiliser et éduquer le peuple. Pour moi, la rébellion était un feu purificateur. Je devais aller jusqu’au bout, j’étais allé jusqu’au bout, j’irais jusqu’au bout. Ce que j’avais hurlé alors qu’ils tentaient de me tuer : « Al hamdoullah ! » Louange au Pouvoir d’Allah, au Pouvoir de la Négritude. Je me sentais transformé, littéralement projeté dans l’œil de l’ouragan noir de la révolution à venir. J’étais passé par le feu et je n’avais pas été consumé. À la place, je me suis dit : ce qui doit être consumé, ce sont toutes mes contradictions avec la révolution. Mon individualisme et mon imprévisibilité, mes dépendances occidentales et blanches, mon intellectualisme de Noir.21
15Cette « guerre de libération » que décrit Amiri Baraka, et qui prolonge l’adoption de l’Islam comme expression d’une solidarité panafricaine chez de nombreux militants afro-américains (dont Malcom X, Elijah Muhammad et Muhammad Ali), est vraisemblablement la réalité à laquelle Sénac fait allusion en début d’émission (fig. 1), quand il offre à ses auditeurs le constat suivant :
…le cœur même de l’Amérique bouge, dresse son feu contre l’esclavage et l’horreur. Émeutes à Détroit, émeutes à Los Angeles, émeutes à Harlem : la nuit hurle et dresse son chant contre la croix sinistre du Ku-Klux-Klan,
d/les discours démagogues,d/les promesses soporifiques,detoutes les promesses non-tenues, etdel’humiliation quotidienne, l’humiliation, la misère, la quotidienne mort.
Fig. 1. Première page du script de l’émission.
Première page du script de l’émission « La grande protestation des poètes américains de descendance africaine, 1ʳᵉ partie : La Misère », sur papier parchemin, conservé dans les archives Jean Sénac de la Bibliothèque nationale d’Alger (BnA). Texte tapé à la machine, corrigé et annoté à la main par Sénac. Nous y trouvons les extraits musicaux indiqués à gauche dans la marge : Negro Folk Song, de Ella Jenkins, et une pièce d’Ahmad Jamal.
BnA, fonds Sénac, boîte S 5
16Voilà donc le point de départ de la longue série de poèmes qui suivront, et qui formeront l’historique de cette longue lutte du peuple noir à laquelle Jean Sénac rend hommage, en réponse à la terrible violence qui se déchaîne outre-Atlantique. Cette introduction du poète, que nous sentons urgente dans son expression, ainsi que dans une rédaction à chaud et indiquée par une syntaxe parfois plus orale qu’écrite, sera accompagnée par la musique du musicien et compositeur Ahmad Jamal, comme Sénac l’indique dans une note manuscrite en marge du document tapuscrit (sans référence, par contre, au morceau joué). Les actrices et acteurs mentionnés en début de page apparaissent fréquemment dans les autres volets de Poésie sur tous les fronts, à savoir Leila Boutaleb, Samir Bencherifa et Hadj Smain. Le nom de l’acteur Ahmed Agoumi, régulièrement associé à ce programme, s’il ne figure pas dans la première diffusion, sera bien présent dans le second volet. Fidèle à sa démarche, Sénac préenregistre cette intervention, diffusée le jour même à 22h05, une heure tardive dans la grille de la RTA.
- 22 La Poésie négro-américaine, édition bilingue, anthologie réunie et préfacée par Langston Hughes, Pa (...)
17Comme nous l’avons souligné, l’ensemble des poèmes présentés dans les deux émissions qui nous intéressent sont tirés de l’anthologie de Langston Hughes22, selon la thématique choisie par Sénac, et en fonction d’un arrangement chronologique. Les noms des auteurs, figurant entre parenthèses à la main dans l’original tapuscrit, à la fin des poèmes, sont ajoutés ultérieurement, l’intention étant peut-être de les mentionner en tant que note finale, même si dans de nombreux cas Sénac les introduit brièvement en préambule. À partir du script tapuscrit, nous pouvons donc reconstituer l’intégralité de la séquence des poèmes sélectionnés par Sénac, en les replaçant dans leur contexte, ainsi que les morceaux de musique qui les accompagnent (notés par le poète en marge gauche du tapuscrit). Cette reconstitution vise à restituer, avec la plus grande fidélité, ces deux programmes tels qu’ils furent conçus.
Première partie de l’émission : « La Misère »
18Suite à l’introduction de son émission, que l’on retrouve dans la reproduction qui précède, Jean Sénac débute son programme avec les poètes suivants, représentatifs d’une première génération d’auteurs afro-américains, et accompagnés des morceaux choisis par le metteur en ondes :
- 23 Sénac indique qu’il s’agit du début du morceau.
- 24 D’après la note de Jean Sénac, cette séquence intervient entre la note biographique et le poème, et (...)
Phillis Wheatley (1753-1784), « Au très honorable William, comte de Dartmouth, principal secrétaire d’état de sa majesté pour l’Amérique du nord (extrait) », sur une musique de Mariam Anderson23
George Moses Horton (1797-1883), « De la liberté et de l’esclavage » (On Liberty And Slavery) (extrait), sur une musique de Paul Robeson
Paul Lawrence Dunbar (1872-1906), « Nous portons le masque » (We Wear The Mask), sur une musique de Duke Ellington
Fenton Johnson (1886-1958), « Las » (Tired), sur une musique de Harry Belafonte
Claude McKay (1891-1948), « Oiseaux de proie » (Birds of Prey), sur une musique de Big Bill Browsy, Black, Brown and White24
- 25 Jean Sénac indique qu’il s’agit du « 3ᵉ trait », sans mentionner de titre, mais nous pouvons induir (...)
19Pour les six poètes susmentionnés, Sénac avait extrait en préambule de courtes biographies de l’anthologie de Hughes, sans citer de source, mais avec McKay il décide d’abandonner cette approche, et déclare : « Nous n’avons plus cœur à ces biographies. Poèmes et musiques nous conteront de plus juste façon cette tragique histoire ». Les poèmes qui suivent se succèderont donc sans introduction biographique, et ne seront identifiables que par le nom indiqué en fin de poème, et par l’enchaînement musical indiquant la transition. Il faut souligner, en ce qui concerne McKay, que la musique n’accompagne que la brève introduction du poète, et s’interrompt à la lecture du poème, jusqu’au morceau suivant d’Ella Jenkins25, reprenant les paroles d’une chanson folklorique titrée If I had a hammer (« Si j’avais un marteau »). Jean Sénac retranscrit les paroles de Jenkins, traduites en français, en ajoutant « populaire » entre parenthèses, et indique qu’elles accompagnent la version musicale originale (très vraisemblablement le morceau que Jenkins enregistre en 1960). Cette traduction ne figure pas dans l’anthologie de Hughes, et nous ne pouvons identifier ni sa source, ni la traduction offerte par Jean Sénac, à moins qu’il n’en soit l’auteur à titre anonyme. On verra par la suite que Sénac corrigera légèrement certaines traductions, indiquant le souci de fidélité d’un poète habitué à la langue anglaise.
20Le poète « metteur en ondes » enchaînera avec plusieurs poèmes de Langston Hughes, en commençant par la dernière strophe de « Le blues du pays » (Homesick Blues), qui semble faire écho à la musique d’Ella Jenkins, dans la mesure où poésie et chanson sont intimement liées dans la tradition afro-américaine, et porteurs d’un pouvoir lyrique à la fois tragique et émancipateur :
Le blues du pays, Seigneur,
C’est terrible de l’avoir pris,
Le blues du pays, c’est une chose
Terrible de l’avoir pris.
Pour m’empêcher de pleurer
J’ouvre la bouche, et puis je ris.
21Cette strophe est accompagnée, selon la notation de Sénac, de la musique de Big Bill Broonzy, avec, en supplément le titre « Lonesome Road Blues », et l’indication « fin disque ». Comme pour la strophe de Hughes que nous venons de citer, il est très probable que Sénac créait un écho entre le poème de Hughes et les paroles du chansonnier, dans la dernière strophe :
That’s why I’m so lonesome
Lord and I stay blue all the time
Yeah but that’s all right
I will overcome some day
C’est pourquoi je m’sens si seul
Seigneur, et j’ai le blues tout le temps
Oh mais c’est pas grave
Je triompherai bien un jour
22Ces sélections nous révèlent la minutie de Sénac dans ses choix musicaux, ainsi qu’une volonté de juxtaposer des poètes et des extraits mettant en lumière la lutte d’un peuple qui cherche à triompher, tout comme le peuple algérien. Les auditeurs, que Sénac interpelle à plusieurs reprises au cours de son émission, sont manifestement invités à se reconnaître dans ces paroles qui expriment un désir universel de liberté chez les peuples opprimés, trouvant dans la poésie afro-américaine une forme privilégiée de cette expression.
- 26 Nous avons pu le constater en comparant la version du tapuscrit avec celle publiée dans l’anthologi (...)
- 27 Jean Sénac indique qu’il s’agit du début du morceau, sans mentionner de titre.
- 28 La note « 3ᵉ plage », en marge, est biffée, sans mention de titre.
- 29 Jean Sénac, Suite oranaise, Alger, El Kalima, coll. « Petits inédits maghrébins », 2023. L’essai Ne (...)
23Nous trouvons ensuite, dans la séquence de l’émission, le poème « Défense de publier » (Not For Publication), de Langston Hughes, sans accompagnement musical jusqu’au prochain poème de Hughes, « Crachoir de cuivre » (Brass Spittoons), que Sénac raccourcit sans indications dans le tapuscrit de l’émission26. La musique de Mahalia Jackson27 figure comme interlude entre ces poèmes, avant que Louis Armstrong ne prenne le relais vers le milieu du second poème28. Il y a, dans cet enchainement, vraisemblablement une volonté de souligner ou de rythmer certains passages en intercalant les choix musicaux aux moments jugés propices, et en fonction de la sensibilité du metteur en ondes, afin de faire dialoguer l’arrangement musical et le texte poétique. Ce tissage nous révèle également la connaissance intime qu’avait Sénac de la musique gospel et jazz, une prédilection que le poète fait apparaitre dès son adolescence dans un récit intitulé New Oran29, rédigé à Paris en 1957. Dans une rencontre qu’il reconstitue entre lui et un soldat noir arrivé à Oran lors du débarquement des alliés, le 8 novembre 1942, notre auteur fait apparaitre le morceau Perdido Street Blues de Louis Armstrong sous la forme d’un dialogue musical siffloté entre les deux protagonistes. Cet échange, on peut dire, révèle l’étendue d’une culture musicale qui transcende les barrières linguistiques qui séparent le jeune Sénac du soldat américain. Nous savons également que c’est précisément à l’époque de la deuxième guerre mondiale, et par le biais souvent de l’armée américaine, que le jazz se propage comme le symbole de la liberté et de l’émancipation du peuple noir.
24Après le poème « Crachoir de cuivre », Jean Sénac choisit de présenter le court poème « Avoir peur », de Langston Hughes également, accompagné d’une musique de Miles Davis ; nous retrouvons sous une autre forme le thème du déracinement et de l’esclavage, comme une manière aussi de lier la communauté noire à ses origines ancestrales :
- 30 Tiré de l’anthologie de Langston Hughes, et traduit par François Dodat, p. 129.
Nous pleurons parmi les gratte-ciels
Ainsi que nos ancêtres
Pleuraient parmi les palmiers de l’Afrique
Parce que nous sommes tout seuls,
C’est la nuit
Et nous avons peur30.
25Suivant le tapuscrit, la musique de Miles Davis accompagne également le poème suivant, « Que faire ? » (Puzzled), de Langston Hughes toujours, sans pause ni transition apparente dans la séquence, qui se termine, cette-fois ci, sans musique, avec le fameux poème « Harlem », du même auteur. Ces vers, qui débutent avec la fameuse interrogation : « Qu’arrive-t-il à un rêve ajourné ? », se terminent avec deux réflexions qui portent en elles les germes d’une réponse politique :
Peut-être il s’affaisse simplement
Comme un fardeau trop lourd
Ou alors explose-t-il ?
26Ce poème, publié en 1951, préfigure les émeutes qui, à l’été 1967, embraseront les États-Unis comme une traînée de poudre. Ces événements inciteront Sénac à y répondre, dans son émission, par la voix des poètes – fidèle à l’idée qu’il exprime dans son manifeste Le soleil sous les armes : « Poésie et Résistance apparaissent comme les tranchants d’une même lame. »
- 31 Les notations de Jean Sénac en marge du tapuscrit semblent indiquer les plages de musique en foncti (...)
27Sénac enchainera avec trois strophes tirées du poème « Prière païenne » (Pagan Prayer), de Countee Cullen, précédé d’un interlude musical de Mahalia Jackson, sans mention du titre31.
28Dans la séquence chronologique établie par Langston Hughes, à laquelle Sénac demeure fidèle, suit le poème « Pas d’images » (No Images), de Waring Cuney, avec un accompagnement musical de Charlie Parker, précédé d’un interlude d’Ella Jenkins. Le morceau de Parker, selon la notation en marge, accompagne également le poème suivant, de Ray Durem, intitulé « Bien-aimée » (Beloved).
- 32 Aimé Césaire, Ferrements, Paris, Éditions du Seuil, 1960, p. 81.
- 33 La « triple personne » se réfère aux trois niveaux de conscience suivants : « l’être-pour-soi » (le (...)
29Jean Sénac conclut cette première partie de son émission avec un long poème de Margaret Abigail Walker, intitulé « Nous avons été croyants (We Have Been Believers) », sans accompagnement musical ; il introduit ensuite la deuxième partie de l’émission, intitulée « La Révolte », qui sera diffusée la semaine suivante. Dans cette conclusion, accompagnée d’une musique « Negro Spiritual », notée en marge sans autre mention, Sénac termine en citant le passage suivant d’Aimé Césaire, tiré du poème « Hors des jours étrangers32 » : « le congé dépêché […] aux maîtres / le pain restitué […] la terre donnée ». Il y a dans cette citation un rapprochement explicite entre l’un des penseurs les plus influents de la Négritude (avec Léon-Gontran Damas et Léopold Sédar Senghor), et les poètes afro-américains qui ont formé dans leur poésie l’expression d’une identité aliénée, ce que Frantz Fanon a appelé la « triple personne », ou l’intériorisation schizophrénique du regard de l’autre. Cette identité divisée devient simultanément la condition noire face au colonialisme33.
30Dans une note manuscrite en bas de page, entre parenthèses, nous trouvons la seule référence à l’anthologie de Langston Hughes, ainsi qu’aux traducteurs ayant contribué aux versions françaises, à savoir François Dodat, Jean Wagner, Jean Copans et Sim Copans.
Seconde partie de l’émission : « La Révolte »
31L’émission suivante, « La Révolte », enregistrée le 15 septembre 1967, sera diffusée le même jour à l’heure habituelle, soit 22h10 (fig. 2 et 3). Les voix radiophoniques sont les mêmes que pour la première partie, avec en plus, cette fois-ci, la participation d’Ahmed Agoumi.
- 34 Nous avons pu retrouver le poème en entier, publié dans un recueil intitulé Fifty years & other poe (...)
32Pour accompagner la séquence habituelle d’ouverture de l’émission, Sénac a choisi d’ouvrir avec le morceau Wade in the Water d’Ella Jenkins and the Goodwill Spiritual Choir, qu’il enchaînera par Chain Gang de Brother John Sellers, en toile de fond de la lecture d’un premier fragment de poème de James Weldon Johnson (sans titre), lu par Samir Bencherifa34.
Fig. 2. Première page de la deuxième partie de l’émission.
Première page de la deuxième partie de l’émission, intitulée « La Révolte », où figurent cette fois-ci les titres des morceaux choisis par Jean Sénac : Wade in the Water, d’Ella Jenkins and the Goodwill Spiritual Choir, suivi de Chain Gang de Brother John Sellers.
BnA, fonds Sénac, boîte S 5
Fig. 3. Suite.
Deuxième partie de l’introduction de Jean Sénac où il expose clairement la ligne politique et éditoriale de l’émission « La Révolte ». Nous y trouvons la citation de Stockely Carmichael appelant à la lutte armée et « la destruction de la structure impérialiste des États-Unis ». Ce texte indique clairement le rapprochement entre la lutte du « Pouvoir noir » et celle des Algériens, que viendront refléter les poètes et la musique blues que Sénac introduira par la suite.
BnA, fonds Sénac, boîte S 5
- 35 Ceci nous indique le lien étroit que Sénac voyait entre poésie et actualité, puisque nombre de ses (...)
- 36 Voir l’ouvrage d’Elara Bertho, Un couple panafricain. Miriam Makeba et Stokely Carmichael en Guinée(...)
33Dans sa longue introduction, Jean Sénac débute avec un court résumé de la première partie, où il évoque « les blues du désespoir et de la colère rentrée, ce grand déchirement qu’on a coutume d’appeler la poésie négro-américaine », et il poursuit en soulignant « comment cette misère, cette humiliation, cette détresse qui hurlait son insupportable silence hausse sa douleur de la résignation à la protestation et passe de la solitude à la revendication populaire ». Pour illustrer cette revendication, Sénac cite un long extrait d’une interview de Stokely Carmichael, interrogé par Algérie-Presse service (A.P.S.) lors de son séjour à Alger le 9 septembre 1967, soit six jours avant l’émission « La Révolte », sur la RTA35. Dans une déclaration anti-impérialiste où il manifeste sa solidarité envers les révolutions du Tiers Monde, et de l’Afrique en particulier, Carmichael souligne que « la seule solution au problème viendra par les armes », abandonnant de ce fait l’idéologie des Black Panthers. Ce virage révolutionnaire et panafricaniste s’effectuera lors d’un exil en Guinée, en 1967, où le militant du « Black Power » fait la rencontre déterminante de Kwame Nkrumah et de Sekou Touré, faisant de Carmichael un relais idéologique entre le continent africain et la lutte des Afro-américains36.
- 37 La Poésie négro-américaine, op. cit., p. 14.
34À la suite de la longue citation introductive de Stokely Carmichael, l’émission présente le premier poème de Dudley Randall, « Poète Noir, Critique Blanc37 » (Black Poet, White Critic), lu par Ahmed Agoumi. Hughes précise l’avoir découvert « dans le numéro annuel de Negro Digest qui venait de paraître alors qu’il achevait la rédaction de son essai ». Une particularité notable émerge : la version citée par Hughes diffère de celle publiée en 1971 par Randall dans The Black Poets, en intégrant deux vers supplémentaires dont l’ajout transforme significativement la conclusion du poème :
Un critique conseille
Non pas d’écrire sur des sujets controversés
Comme la liberté ou le crime,
Mais de traiter des thèmes universels
Et des symboles éternels
Comme la licorne blanche.
Une licorne blanche ?
Croit-elle à l’intégration ?
Et pourquoi pas une licorne noire ?
- 38 Nous constatons, de plus, dans le tapuscrit, que le nom de Sénac figurait entre parenthèses à côté (...)
35La version publiée par Randall en 1971, qui omet les deux dernières lignes du texte, apparaît, à l’analyse, d’une efficacité rhétorique supérieure : en laissant la question en suspens, elle renforce l’impact émotionnel et intellectuel, invitant le lecteur à s’interroger sans lui fournir de réponse définitive. Nous pourrions cependant considérer que l’interrogation ajoutée par Randall : « Et pourquoi pas une licorne noire38 ? », constituait pour Hughes une question essentielle à la poésie qu’il présente dans son anthologie, et que le poème en entier répond bien à l’impératif de représenter, en poésie, la condition des Noirs comme une question nécessairement raciale.
36Sénac fait suivre le poème de Randall de la chanson Long Gone Blues de Billie Holliday, avant de poursuivre avec un poème de Langston Hughes, « Les histoires de tante Suzanne » (Aunt Sue’s Stories), lu cette fois-ci par Leila Boutaleb, poème qui ne figure pourtant pas dans l’anthologie de Hughes. Sénac indique que c’est une traduction de François Dodat (noté F.D.), qui participe à l’anthologie avec de nombreuses traductions, mais nous ignorons l’origine de ce dernier poème. Quant à la musique, Sénac reprend avec un deuxième morceau de Billie Holliday, Chain, qu’il indique en marge, en précisant qu’il s’agit de la « 2ᵉ plage » sur l’album.
- 39 Le Passage du milieu (Middle Passage) désigne la route empruntée par les bateaux “négriers” dans la (...)
37Ce deuxième morceau vient accompagner un long poème de Robert Hayden, intitulé « La traversée » (From Middle Passage). Ce poème sera lu à deux voix, celle d’Ahmed Agoumi pour la première moitié, puis en alternance entre Agoumi et Samir Boucherifa pour la deuxième moitié. L’alternance des voix correspond à la structure tripartite du poème, la première moitié étant constituée de témoignages rapportés de « l’infâme Passage du Milieu » (qui est en réalité le titre du poème), et décrivant les conditions atroces subies par les esclaves lors de la traversée de l’Atlantique39. Ce poème est un exemple d’un style à la fois épique et lyrique, mélangeant narration, compte rendu historique et références bibliques et shakespeariennes dans le dernier quatrain, lui donnant un caractère composite tout à fait dans la lignée homérique. Sénac, dans l’alternance entre deux lecteurs, suit et souligne cette structure narrative, révélant une sensibilité dramaturgique, en plus des aspects poétiques et musicaux.
- 40 Le caractère solennel et grave que Smith donne à cette mélodie sinon joyeuse qui illustre l’arrivée (...)
38Pour accompagner musicalement le poème de Robert Hayden, Jean Sénac choisit la pièce We Three Kings of the Orient Are de Jimmy Smith, un choix qui pourrait suggérer une intention ironique de la part du metteur en ondes. En effet, la juxtaposition entre le récit tragique du poème et l’ambiance soul-jazz du morceau, dont l’introduction reprend une mélodie traditionnelle de Noël (évoquant l’Épiphanie et les Rois mages), crée un contraste saisissant, soulignant peut-être la tension entre sacré et profane, ou entre récit biblique et expérience historique noire40. Comme pour chaque accompagnement, il est difficile de déterminer la longueur de la plage musicale, mais la notation en marge de We three kings of the orient are vient souligner la transition entre la partie témoignage du poème de Hayden, que la musique encadre (les deux premières strophes du quatrain, récitées en silence), et la dernière strophe où la musique reprend. Ce tissage contient en soi un élément jazz dans le jeu des phrases, ainsi que dans l’alternance des voix entre Ahmed Agoumi et Samir Boucherifa qui fait écho à la forme call and response (appel et réponse) dans la tradition gospel que Sénac reproduit.
- 41 Les deux seront assassinés, Lorca le 19 août 1936, par des miliciens franquistes, Jean Sénac, le 30 (...)
- 42 Lors de ce séjour, Lorca compose une série de poèmes, qui seront publiés à titre posthume en 1940 d (...)
39S’ensuit un deuxième poème de Hayden, titré « Discours » (Speech), lu sans accompagnement musical par Hadj Smain, et suivi d’un interlude jazz de Miles Davis intitulé Solar. Agoumi, à son tour, fera la lecture du poème « Vers dédies à Garcia Lorca » du poète LeRoi Jones (alias Amiri Baraka), encadré lui-aussi par la mélodie de Davis. Cet hommage de LeRoi Jones au poète espagnol, s’il s’écarte du thème de l’émission et de la poésie afro-américaine en révolte, s’insère dans le profond attachement de Sénac à l’Espagne, et en particulier pour le poète catalan avec qui Sénac s’identifie, dans son homosexualité, et avec qui il partagera une même destinée tragique41. Nous savons également à quel point le texte intitulé Jeu et théorie du duende, que Lorca rédige et prononce lors d’une série de conférences entre 1930 et 1934, a été influencé par son séjour à New York42 entre 1929 et 1930, en particulier par la musique Jazz qu’il associe à la tradition du cante jondo (chant profond) en Espagne.
40Suite à la lecture du poème de LeRoi Jones, Samir Boucherifa poursuit avec un poème de Calvin Hernton, intitulé « Maison de fous » (Madhouse), qui sera suivi par la musique d’Ahmad Jamal et son morceau intitulé Extensions, sorti en 1965, qui accompagnera le poème suivant, « Revendeur » (Dealer), de Worth Long.
41En dernière partie de l’émission seront présentés les poèmes et les accompagnements musicaux suivants, par ordre chronologique :
– Le poème Benediction de Bob Kaufman, seul poète qui ne soit pas d’origine africaine dans cette série, et qui se rattache au mouvement Beat et à l’École de San Francisco, avec Allen Ginsberg, Gregory Corso et Lawrence Ferlinghetti (fondateur de la très célèbre librairie Beat, City Lights). Ce poème, lu par Samir Boucherifa, sera suivi par un morceau de Louis Armstrong, intitulé West End Blues.
– « Échange culturel » (Cultural Exchange), de Langston Hughes, lu par Hadj Smain, et suivi d’un second morceau d’Armstrong intitulé Dardanella.
– « Récompense » (Award), de Ray Durem, lu par Ahmed Agoumi, et suivi par une chanson de Harry Belafonte, intitulée Jump down, spin around.
- 43 Le parallèle est frappant entre l’approche poétique de Ted Joans, qui ne fait aucune distinction en (...)
– Un long poème de Ted Joans, intitulé « Le moment est venu » (It Is Time), lu à quatre voix (celles d’Agoumi, de Boucherifa, de Smain, et de Boutaleb), et structuré selon un rythme anaphorique, avec en début de chaque ligne le même refrain « It is time/le moment est venu », suivi de revendications politiques et ouvertement socialistes. Ted Joans, qu’André Breton désignait comme « le seul surréaliste afro-américain », fera la rencontre de Jean Sénac en 1969 lors du festival panafricain à Alger, auquel il participera aux côtés d’Archie Shepp, avec lecture de poèmes Touareg sur une musique jazz.43 Le poème de Joans sera suivi par un interlude musical, avec le morceau Guitar Shuffle de Big Bill Bronzy.
– Le poème « James Meredith : Mississippi » de Ray Durem, lu par Ahmed Agoumi, suivi par la chanson gospel de Mahalia Jackson, It Don’t Cost Very Much. Les paroles de Mahalia Jackson et le poème de Durem se répondent assez clairement, indiquant un choix délibéré de la part du metteur en ondes. Si Durem nous donne l’illustration, à la première personne, du labeur invisible et du sacrifice des noirs à travers l’histoire tourmentée des États-Unis depuis l’époque de l’esclavagisme, avec en conclusion cette boutade « Je désire vous remercier ! », Mahalia Jackson plaide, quant à elle, pour la solidarité envers les plus faibles et les souffrants comme forme de rédemption, avec également cette pointe d’ironie dans le titre, « cela ne coûte pas cher ». La juxtaposition des choix musicaux de Sénac et des poèmes qu’il tire de l’anthologie révèle également une qualité didactique de l’émission, sans commentaire de la part du poète, mais implicite dans une démarche illustrative qui indique aux auditeurs les liens profonds entre l’expression musicale et poétique dans la poésie afro-américaine, les deux expressions ne pouvant être réellement séparées l’une de l’autre.
– Le poème Kitchenette building (titre gardé en anglais dans l’anthologie de Hughes), de Gwendolyn Brooks, lu par Leila Boutaleb, et accompagné dans ses dernières lignes par le morceau It Never Entered my Mind de Miles Davis.
– « La vie pour mon enfant est simple » (Life For My Child Is Simple), également de Gwendolyn Brooks, lu par Leila Boutaleb, suivi du morceau Move de Charlie Parker.
– « Si nous devons mourir » (If We Must Die), de Claude McKay, lu par Samir Boucherifa, suivi du morceau Baby You’re Right de James Brown.
– Deuxième poème de Claude McKay intitulé « Aux blancs démons » (To The White Fiends), lu par Samir Boucherifa, suivi d’un morceau sans titre, avec la note manuscrite suivante de Sénac : « 1ᵉʳ trait, 7 [entouré] ».
- 44 Nous voyons là également, de la part du metteur en ondes, une démarche comparatiste, sinon « contra (...)
– Troisième poème de Claude McKay, « Exhortation : été 1919 » (Exhortation : Summer 1919), lu par Ahmed Agoumi, suivi d’une chanson populaire interprétée par Ella Jenkins, intitulée No More Auction Block. Les paroles de cette chanson seront récitées ensuite, en traduction française, par Leila Boutaleb44.
- 45 Cette intervention de Sénac nous indique d’une part une minutie sémantique, en tant que poète mania (...)
– Le poème « Moi aussi » (I Too), de Langston Hughes, lu par Samir Boucherifa, et suivi de la chanson Racing With The Sun d’Ella Jenkins, accompagnée du Goodwill Spiritual Choir. À noter que ce poème, selon l’indication tapuscrite, est traduit par Jean Sénac lui-même, bien qu’il figure dans l’anthologie. En comparant les deux versions on ne constate que deux ou trois modifications, le plus notable étant la formule « Je suis le frère obscur » que propose Sénac, au lieu de la version traduite par Raymond Quinot et Georges Peleman, « Je suis le frère à peau sombre45 ». Le titre de ces vers de Hughes, il faut le souligner, est une référence au poème I hear America singing (J’entends chanter l’Amérique) du grand poète moderniste Walt Whitman, dont Jean Sénac lui-même fit l’éloge, dans son poème intitulé « Paroles avec Walt Whitman », et dans lequel il déclare « Je chante avec toi, Walt Whitman ». Si Jean Sénac, aux côtés de Langston Hughes, chante au diapason du poète de la liberté, nous constatons dans la réponse de Hughes une critique implicite, puisqu’il chante en réalité une Amérique noire souvent absente dans les vers de Whitman.
42Avant de conclure son émission, Sénac fera jouer une deuxième fois la chanson d’Ella Jenkins, accompagnée cette fois-ci d’une lecture à trois voix (celles de Samir Boucherifa, Leila Boutaleb et Hadj Smain) des paroles, traduites en français. Dans sa propre réplique, et pour clore cette grande fresque, Sénac reprend la dernière ligne de cette chanson populaire avant de présenter l’émission suivante, qui sera dédiée, dans une suite logique, aux poètes de la Beat Generation :
Jamais plus vous ne ferez une course avec le soleil ! Car le soleil élémentaire, le soleil quotidien qui se lève pour la satisfaction de l’homme et non pour sa damnation, du soleil qui d’Alger à La Havane, de Hanoi à Conakry fait fructifier nos espérances, bientôt tendra ses rayons fraternels, sa main lumineuse, sur Harlem.
Vendredi prochain, avec les poètes américains de la Beat Generation qui, comme Allen Ginsberg dénoncent la « Mégère du dollar », et nous avons entendu ce soir, en estafettes combattantes, Ted Joans et Bob Kaufman, nous élargirons cette fresque lyrique, et nous verrons que, face au « cauchemar climatisé » dont parle Henri Miller, les hommes libres d’Amérique constituent déjà, à leur façon, poétique et rageuse, une nation de vérité, une nation de lumière.
43En nous plongeant dans les tapuscrits de Jean Sénac, conservés précieusement à la Bibliothèque nationale d’Algérie, nous avons voulu dévoiler une émission qui dépasse le simple cadre radiophonique pour devenir un manifeste artistique et politique. « La grande protestation des poètes américains de descendance africaine » nous montre la façon dont Sénac a pu transformer la radio en un espace de résistance, où les voix de Phillis Wheatley, Langston Hughes ou Amiri Baraka résonnent en écho aux luttes algériennes.
44Le travail de reconstitution, à partir des annotations manuscrites et des choix musicaux, en passant par les alternances de voix, nous a permis de saisir toute la minutie avec laquelle Sénac a construit ces émissions. Chaque élément, des musiques de Miles Davis aux poèmes de Claude McKay, a été pensé pour créer une symphonie de révolte, où l’art devient un langage universel de la résistance. En 1967, alors que les États-Unis étaient secoués par les émeutes raciales, le poète metteur en ondes a offert à ses auditeurs algériens une plateforme de solidarité, où la poésie et la musique se répondent pour dénoncer l’injustice et donner de l’espoir aux peuples opprimés. Dans sa visée prophétique, Poésie sur tous les fronts est un pont entre les cultures, un outil de mobilisation, et une déclaration d’engagement artistique. Cette émission, reléguée aux archives de l’histoire, nous rappelle le rôle fondamental de la poésie au sein des mouvements de libération.
Notes
1 Hamid Nacer-Khodja, Jean Sénac, critique algérien, Alger, El Kalima, 2013, p. 223-224.
2 Responsable technique et artistique d’une émission radiophonique.
3 H. Nacer-Khodja, op. cit., p. 223-224.
4 La formule « poète casqué » pour désigner Jean Sénac est attribuée à Louis Aragon, dans Les Poètes, Paris, Gallimard, 1962, p. 276.
5 Dans Frantz Fanon, L’An v de la révolution algérienne, Paris, La Découverte, 2011.
6 Les deux hommes se rencontreront à Paris, le 24 septembre 1956, lors du Premier congrès mondial des écrivains et artistes Noirs. Jean Sénac y adressa un texte intitulé « Message des écrivains algériens au Congrès des écrivains et artistes Noirs, au nom de Kateb Yacine, Mouloud Mammeri, Mostefa Lacheraf, Henri Kréa et quelques autres poètes algériens. » (Bernard Mazo, Jean Sénac, poète et martyr, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Biographie/Seuil », 2013).
7 Ibid., p. 58.
8 Ibid., p. 59.
9 H. Nacer-Khodja, op. cit., p. 223-224.
10 « Européens d’ici […] trop assurés de leur supériorité raciale […] Il faut les placer devant le fait établi : l’Algérie [à majorité arabo-berbère] ou le départ. […] Je ne crois plus, pour l’avenir, la grandeur de ce pays, qu’à une révolution radicale. […] Mais avant, que d’erreurs, d’aigreurs et de sang ! », dans Jean Sénac, Journal Alger, janvier-juillet 1954, Pézenas, Le Haut Quartier, coll. « Méditerranée vivante », 1983, p. 65-66.
11 Jean Sénac, « Les voix de l’Avant-Garde, entretien par Youri », Awal. Cahiers d’études berbères, nᵒ 10, 1993, p. 13-24.
12 Fr. Fanon, op. cit, p. 109.
13 Ibid., p. 110.
14 Ibid., p. 181.
15 À savoir l’émission Le poète dans la cité, d’octobre 1964 à septembre 1965, et l’émission Poésie sur tous les fronts, que Jean Sénac dirigera d’août 1967 à mai 1972.
16 Jean Sénac, Le Soleil sous les armes, Rodez, Subervie, 1957, p. 9, republié aux Éditions Terrasses, en 2020.
17 « Les poètes de la Beat Generation/Un combat en corrélation avec celui des poètes américains de descendance africaine », diffusé le 23 septembre 1967.
18 Notes prises par l’auteur, aux archives Jean Sénac de la Bibliothèque nationale d’Alger, en 2019, sur la base des tapuscrits originaux. Les titres des émissions sont également datés et notés dans les carnets de Jean Sénac, dans Un cri que le soleil dévore, éd. Guy Dugas, Paris, Éditions du Seuil, 2023. On remarque qu’à partir de juin 1967 les émissions figurent souvent comme la seule annotation du poète, avec le titre, la date et l’heure, sans autre commentaire, et cela jusqu’en 1970, ce qui indique également l’importance de cette activité radiophonique lors d’une période particulièrement active, à en juger par la parcimonie des carnets, en comparaison avec les années précédentes.
19 J. Sénac, art. cit., p. 10.
20 Transcription du tapuscrit, archives Jean Sénac, Bibliothèque nationale d’Alger.
21 Amiri Baraka, The Autobiography of LeRoi Jones, Chicago, Chicago Review Press, 2012, p. 375, trad. Kaï Krienke.
22 La Poésie négro-américaine, édition bilingue, anthologie réunie et préfacée par Langston Hughes, Paris, Seghers, 1966.
23 Sénac indique qu’il s’agit du début du morceau.
24 D’après la note de Jean Sénac, cette séquence intervient entre la note biographique et le poème, et l’un des rares morceaux que nous pouvons identifier grâce à la référence « black – get back », tiré de la chanson, et indiquant la fin de la séquence.
25 Jean Sénac indique qu’il s’agit du « 3ᵉ trait », sans mentionner de titre, mais nous pouvons induire qu’il s’agit du morceau If I had a hammer, au vu des paroles traduites de la chanson qui suivent.
26 Nous avons pu le constater en comparant la version du tapuscrit avec celle publiée dans l’anthologie.
27 Jean Sénac indique qu’il s’agit du début du morceau, sans mentionner de titre.
28 La note « 3ᵉ plage », en marge, est biffée, sans mention de titre.
29 Jean Sénac, Suite oranaise, Alger, El Kalima, coll. « Petits inédits maghrébins », 2023. L’essai New Oran devait également faire partie du roman autobiographique de Sénac, Ébauche du père, dont l’étude figure dans Continents manuscrits, nᵒ 19, 2022.
30 Tiré de l’anthologie de Langston Hughes, et traduit par François Dodat, p. 129.
31 Les notations de Jean Sénac en marge du tapuscrit semblent indiquer les plages de musique en fonction du trait placé soit entre les extraits, soit en accompagnement, indiqué par un trait vertical en marge à gauche. Il est difficile d’évaluer par contre si le morceau est joué en entier, et si sa durée coïncide avec celle du poème.
32 Aimé Césaire, Ferrements, Paris, Éditions du Seuil, 1960, p. 81.
33 La « triple personne » se réfère aux trois niveaux de conscience suivants : « l’être-pour-soi » (le corps concret dans sa subjectivité), la personne sociale que le sujet colonisé intériorise, c.à d. les normes et valeurs du colonisateur, et le « corps-pour-autrui », objectivisé et imposé sur la personne noire. Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points Essais », 2008 (rééd.).
34 Nous avons pu retrouver le poème en entier, publié dans un recueil intitulé Fifty years & other poems, publié en 1917 aux éditions Cornhill, et accessible dans la collection numérique de l’université du Michigan. Le choix des deux strophes que nous retrouvons dans l’émission de Sénac, sur les six dans la version originale, correspond à la sélection dans l’anthologie de Hughes.
35 Ceci nous indique le lien étroit que Sénac voyait entre poésie et actualité, puisque nombre de ses émissions suivent les événements, comme pour ceux dédiés à la Palestine, au Vietnam, au Maroc, et au Mexique.
36 Voir l’ouvrage d’Elara Bertho, Un couple panafricain. Miriam Makeba et Stokely Carmichael en Guinée, Carennac, Ròt-Bò-Krik, 2025.
37 La Poésie négro-américaine, op. cit., p. 14.
38 Nous constatons, de plus, dans le tapuscrit, que le nom de Sénac figurait entre parenthèses à côté de cette dernière ligne, indiquant qu’il voulait la souligner de sa propre voix, mais que le poète décide finalement de biffer son intervention, et de la laisser à Agoumi.
39 Le Passage du milieu (Middle Passage) désigne la route empruntée par les bateaux “négriers” dans la traversée de l’océan Atlantique, de l’Afrique vers les Amériques, lors de la traite des esclaves.
40 Le caractère solennel et grave que Smith donne à cette mélodie sinon joyeuse qui illustre l’arrivée de Rois mages de jour de l’Épiphanie, semble correspondre au récit tragique de Hayden et à la narration biblique à laquelle le poème répond.
41 Les deux seront assassinés, Lorca le 19 août 1936, par des miliciens franquistes, Jean Sénac, le 30 août 1973, par un jeune lycéen algérien et pour des motifs qui restent incertains, mais très vraisemblablement en lien avec son homosexualité, comme pour Lorca (voir Hamid Grine, Sénac et son diable, Marseille, Gaussen, 2025).
42 Lors de ce séjour, Lorca compose une série de poèmes, qui seront publiés à titre posthume en 1940 dans un recueil intitulé Poeta en Nueva York (Poète à New York).
43 Le parallèle est frappant entre l’approche poétique de Ted Joans, qui ne fait aucune distinction entre musique jazz et poésie dans sa propre démarche, en tant que poète et musicien, et celle de Sénac, dans le tissage qu’il opère entre les textes poétiques et un accompagnement musical qui souligne et marque le rythme des séquences.
44 Nous voyons là également, de la part du metteur en ondes, une démarche comparatiste, sinon « contrapuntique » telle que pratiquée par l’écrivain et chercheur palestinien Edward Saïd dans ses travaux, notamment son fameux ouvrage L’Orientalisme, où il juxtapose les récits du monde arabe et de l’Occident afin de relever les contradictions inhérentes à la narration quand elle représente deux perspectives diamétralement opposées, celle de l’occupant d’un côté et celle de l’occupé de l’autre. Ici, il ne s’agit pas de points de vue opposés, mais complémentaires pour illustrer la violence esclavagiste et raciste en Amérique.
45 Cette intervention de Sénac nous indique d’une part une minutie sémantique, en tant que poète maniant parfaitement la langue anglaise, et de l’autre une volonté d’imprimer un sens plus symbolique à la caractéristique “obscure”, plutôt qu’au trait physique (et racial) dans l’attribut “peau sombre”.
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|---|---|
| Titre | Fig. 1. Première page du script de l’émission. |
| Légende | Première page du script de l’émission « La grande protestation des poètes américains de descendance africaine, 1ʳᵉ partie : La Misère », sur papier parchemin, conservé dans les archives Jean Sénac de la Bibliothèque nationale d’Alger (BnA). Texte tapé à la machine, corrigé et annoté à la main par Sénac. Nous y trouvons les extraits musicaux indiqués à gauche dans la marge : Negro Folk Song, de Ella Jenkins, et une pièce d’Ahmad Jamal. |
| Crédits | BnA, fonds Sénac, boîte S 5 |
| URL | http://journals.openedition.org/coma/docannexe/image/13955/img-1.png |
| Fichier | image/png, 2,4M |
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| Titre | Fig. 2. Première page de la deuxième partie de l’émission. |
| Légende | Première page de la deuxième partie de l’émission, intitulée « La Révolte », où figurent cette fois-ci les titres des morceaux choisis par Jean Sénac : Wade in the Water, d’Ella Jenkins and the Goodwill Spiritual Choir, suivi de Chain Gang de Brother John Sellers. |
| Crédits | BnA, fonds Sénac, boîte S 5 |
| URL | http://journals.openedition.org/coma/docannexe/image/13955/img-2.png |
| Fichier | image/png, 2,3M |
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| Titre | Fig. 3. Suite. |
| Légende | Deuxième partie de l’introduction de Jean Sénac où il expose clairement la ligne politique et éditoriale de l’émission « La Révolte ». Nous y trouvons la citation de Stockely Carmichael appelant à la lutte armée et « la destruction de la structure impérialiste des États-Unis ». Ce texte indique clairement le rapprochement entre la lutte du « Pouvoir noir » et celle des Algériens, que viendront refléter les poètes et la musique blues que Sénac introduira par la suite. |
| Crédits | BnA, fonds Sénac, boîte S 5 |
| URL | http://journals.openedition.org/coma/docannexe/image/13955/img-3.png |
| Fichier | image/png, 2,7M |
Pour citer cet article
Référence électronique
Kaï Krienke, « Poésie sur tous les fronts », Continents manuscrits [En ligne], 26 | 2026, mis en ligne le 12 mars 2026, consulté le 20 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/coma/13955 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15uy9
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