Quelques éléments de genèse
à propos des Grotesques de Jean Sénac
Résumés
Cet article s’intéresse à une production peu connue du poète Jean Sénac, les trois pièces courtes inspirées du « théâtre de têtes » espagnol, intitulées Les Grotesques. Ces trois pièces, par les motifs traités, ainsi que par leur appartenance générique, entretiennent des liens avec la tragédie de l’auteur, Le Soleil interdit, et témoignent d’une importance – peu considérée jusqu’ici – dans la configuration de l’œuvre sénacquienne. Cette étude brosse tout d’abord le contexte, historique et culturel, dans lequel Sénac commence à écrire du théâtre, puis entend analyser la spécificité de chacun des Grotesques, ainsi que leur unité d’ensemble.
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- 1 Nous employons le terme Grotesque au masculin, en conformité avec Jean Sénac, comme le montrent deu (...)
- 2 Awal. Cahiers d’études berbères, nᵒ 10, « Hommage à Jean Sénac », 1993.
- 3 Sénac séjourne trois mois en Espagne, entre juin et septembre, avec ses amis peintres Louis Nallard(...)
1Les Grotesques rédigés par Jean Sénac figurent dans le fonds Sénac de la Bibliothèque de l’Alcazar, à Marseille. Ils1 sont au nombre de trois : deux d’entre eux, Les Colombes et La Galerie, sont inédits. Le troisième, Le Haricot vert, a été publié pour la première fois (et la seule jusqu’à aujourd’hui) en 1993, dans le numéro 10 de la revue Awal, dirigée par Tassadit Yacine, et publiée par la Maison des Sciences de l’Homme2. Ce numéro était consacré précisément, vingt ans après sa disparition prématurée, au poète Jean Sénac. La boîte numéro 8 du fonds Sénac à Marseille contient trois jeux tapuscrits de chacun des trois Grotesques, ainsi que divers états manuscrits de sa tragédie, Le Soleil interdit. Des textes de nature politique complètent le contenu de cette boîte d’archives. Les tapuscrits des trois Grotesques, contenus dans une chemise cartonnée bleue, ne contiennent pas ou quasiment pas d’annotation manuscrite. Ces trois « tragédies-bouffes » (ainsi nommées par Sénac) furent vraisemblablement écrites avant 1959, année durant laquelle le poète fit un voyage en Espagne, découvrant le pays d’origine de sa mère, et ses propres racines3. En effet, l’avant-propos que Sénac insère en préambule au texte de ses Grotesques porte la date de 1958.
Fig. 1.
Couverture du dossier Les Grotesques, chemise bleue cartonnée, annotations manuscrites de la main de Sénac.
Bibliothèque de l’Alcazar à Marseille, Fonds Jean Sénac, boîte 8
Une fréquentation intense du monde du théâtre
- 4 Cet article sera finalement publié dans le numéro 1 de la revue L’Étudiant algérien, le 15 novembre (...)
2Lorsqu’il commence à rédiger sa pièce principale, Le Soleil interdit, dès 1953, Jean Sénac se préoccupe déjà de la fondation d’un authentique théâtre algérien, qui ne constitue pas alors en Algérie coloniale un champ unitaire, abouti, et rompu à la maîtrise d’un savoir-faire technique et artistique. Le poète rédige alors un court article destiné à la revue Terrasses qu’il a fondée peu auparavant, et qui n’y paraîtra pas, puisque le numéro deux de la revue, faute de moyens financiers, ne verra finalement pas le jour4. Dans cet article, que Sénac envisageait de signer avec le comédien et homme de théâtre Mustapha Kateb, l’état des lieux est sans concession : il n’existe pas encore de Théâtre algérien, puisqu’aussi bien les troupes théâtrales officiant en Algérie que les différents publics assistant aux représentations proposées apparaissent comme profondément ségrégués. Les communautés, arabo-berbère et française, ne se mêlent pas, à l’image de la société coloniale elle-même. Sénac a conscience que le problème est d’abord d’ordre politique : si l’isolement de chacune des scènes théâtrales est voué à persister, un malaise (que Sénac nomme « racisme ») ne peut manquer de perdurer, et celui-ci déboucher par la suite sur une « rupture » ou une « révolution ». Le sort du théâtre algérien est par conséquent lié au sort de la Nation, tant il est vrai que l’Art a toujours partie liée avec la politique d’un pays, et qu’il apparaît ainsi nécessaire de fonder progressivement un répertoire spécifique, reflétant l’âme du pays, et qui soit de qualité.
- 5 Jean Sénac, éd. Guy Dugas, Un Cri que le soleil dévore 1942-1973. Carnets, notes et réflexions, Par (...)
- 6 Ibid., p. 457.
3Guy Dugas, l’éditeur du journal de Sénac, Ce cri que le soleil dévore5, écrit en préambule à l’année 1955 que Sénac « songe à écrire pour le théâtre, fasciné par l’aventure du Théâtre national populaire »6. S’il est vrai que les créations du TNP retiennent l’intérêt de Sénac dès son arrivée à Paris à l’automne 1954, le poète avait déjà entamé la rédaction de son œuvre théâtrale majeure l’année précédente, à Alger. Ainsi, il note le 24 novembre :
TNP : Le Prince de Hombourg, Lorenzaccio. Le dimanche de Pâques, vous avez ressuscité un public passionné et dans le métro, ces gens, c’est encore le TNP […] et vous nous donnez cette joie toute nouvelle, la fatigue harmonieuse des mains (et des bras) qui ont applaudi jusqu’à feu.
- 7 Ibid., p. 442.
4Et malgré l’offre théâtrale plus limitée à Alger qu’à Paris, le poète est déjà familiarisé avec le monde du théâtre. Dans son journal, à la toute fin de l’année 1951, Sénac professe une admiration pour le Camus des Justes, de Caligula et de L’État de siège. De même, le 23 octobre 1954, alors qu’il est arrivé récemment à Paris, il écrit dans ce même journal : « Merveilleuse justesse et simplicité du théâtre de Racine. Relis Andromaque émerveillé, bouleversé par le naturel et la vérité profonde des répliques, des gestes, du ton7. » Nul doute que les caractéristiques de l’écriture racinienne, l’économie de propos, l’épurement de l’intrigue, la rigueur de la construction d’ensemble, la finesse de l’analyse psychologique proposée, ainsi que sa maîtrise de l’alexandrin, n’aient fortement impressionné l’apprenti dramaturge.
5En outre, à la date du 4 mars 1954, Sénac fait référence à une rencontre avec Mustapha Kateb, grand homme de théâtre algérien, cousin de Kateb Yacine, et futur directeur du TNA après l’indépendance. Deux mois plus tard, le 16 mai 1954, il assiste en matinée à la salle Pierre Bordes (future salle Ibn Khaldoun) à une représentation de L’Avare, dans laquelle Kateb joue le rôle de Valère, l’un de ses plus grands rôles.
- 8 Ibid., p. 473.
- 9 Ibid.
6Il est certain que la fréquentation des hommes et femmes de théâtre, ainsi que le grand nombre de spectacles auxquels le poète assiste à Paris, renforcent son appétence pour le genre théâtral, l’incitent à poursuivre et achever l’entreprise entamée, et à tenter de l’imposer. Ainsi, le 28 février 1955, Sénac note : « Nuits du TNP et désir de plus en plus vif de mettre au point une tragédie8. » Deux jours auparavant, il est allé voir le Macbeth monté au TNP : « Macbeth au TNP, Casarès et Vilar admirables9. » À la sortie de la représentation, il fait la connaissance de Roger Mollien, acteur et metteur en scène qui a joué au TNP aux côtés de Gérard Philipe dans Le Prince de Hombourg et Lorenzaccio, ainsi que dans Macbeth, ainsi que d’Henri Pichette , à propos duquel il précise qu’il est ami avec Philipe et qu’il écrit pour le TNP.
7Une semaine plus tard, il assiste au Vieux-Colombier à une mise en voix des Épiphanies, texte de Pichette lu par l’auteur lui-même, et auparavant créé par Maria Casarès et Gérard Philipe au Théâtre des Noctambules, dès 1947. Après la représentation, il rejoindra Pichette dans sa loge, accompagné de ses amis Claude et Denise Krief, du peintre Simian et de son épouse. Il ira diner ensuite au Royal, en compagnie de Pichette.
- 10 Ibid., p. 451.
8Sénac admire Gérard Philipe, qu’il verra dans d’autres mises en scène : ainsi du Richard II, repris au TNP en 1955, mais qui avait été créé par Vilar dès 1947. Sénac ne se satisfait pas seulement d’assister à un certain nombre de pièces dans la ville-lumière ; il se rend à l’occasion dans des cours d’art dramatique, ce qui lui permet de faire des rencontres décisives. Ainsi le 10 décembre 1954, il assiste au cours de Jean Négroni au théâtre La Bruyère : « Edwine Moatti “passe” dans une scène de Marivaux. Négroni explique avec une intelligence, une sensibilité, une justesse passionnée qui me donnent une grande joie. Suis obligé de casser ce feu pour courir à mon travail10. » Sénac se liera progressivement avec Négroni, originaire d’Algérie, et Moatti, à qui il soumettra plus tard le manuscrit du Soleil interdit. Le fait que Négroni travaille avec Vilar, avec qui il anime le festival d’Avignon en ces années cinquante, ne peut manquer de fasciner l’apprenti dramaturge, admirateur du travail de Jean Vilar au sein du TNP. Quant à Edwine Moatti, elle créera bientôt les pièces de Kateb Yacine dans une mise en scène de Jean-Marie Serreau, interprétant le rôle-phare de Nedjma.
- 11 Ibid., p. 496.
- 12 Henri Kréa, né en 1933 d’un couple mixte, est le petit-fils d’Henri Cachin. Écrivain, poète et dram (...)
9Ces multiples fréquentations, les diverses représentations théâtrales auxquelles assiste le jeune dramaturge agissent sur Sénac comme un puissant stimulant pour penser l’avenir artistique, littéraire, de la nation en lutte pour son indépendance, qu’il a alors choisie en toute conscience. Le 3 octobre 1955, il note dans son journal avoir fait référence à un « théâtre algérien » durant un dîner chez les Krief ; le 16 novembre, il fait référence à une rencontre avec Mustapha Kateb. Le 26 février de l’année suivante, Sénac rapporte la lecture de la pièce de Kateb, Le Cadavre encerclé, sous l’intitulé « Fête algérienne »11 : le poète évoque une « Grande scène » avec Mustapha Kateb, Hadj Omar, Yaker, Issiakhem et Edwine Moatti. Mustapha Kateb avait constitué une troupe sur laquelle s’est appuyé Jean-Marie Serreau pour monter la pièce de Kateb. Deux mois plus tard, en avril 1959, la pièce de Kateb, dans la même mise en scène de Serreau, est reprise au Théâtre de Lutèce après avoir été créée à Bruxelles l’année précédente. Sénac assiste aux répétitions au Lutèce. Le théâtre algérien creuse son sillon : à l’Alliance française, Sénac assiste le 16 mai à une lecture publique de la pièce Le Séisme, d’Henri Kréa, dont il est alors proche12. Edwine Moatti, Jean Négroni, André Pignoux, Paul Savatier et José Valverde, sous la direction de Serreau, sont les comédiens qui procèdent à cette lecture. Ainsi se tisse un réseau amical formant « famille ».
Les aléas de l’œuvre théâtrale
10L’année 1959 constitue un tournant pour Sénac : il multiplie ses activités d’écriture, tout en ressentant un certain découragement. En effet, il ne parvient pas à monter son théâtre, tout comme il échoue à faire publier ses derniers recueils poétiques par Gallimard. Alors qu’il achève Le Soleil interdit (novembre 1958), Sénac saisit le texte de ses trois Grotesques, pièces courtes inspirées par le « théâtre de têtes » espagnol, et que l’on peut identifier comme des tragédies-bouffes. Il les rassemble sous le titre : Les Grotesques. L’avant-propos est daté de 1958.
- 13 J. Sénac, Un cri que le soleil dévore, op. cit., p. 515.
- 14 Ibid.
- 15 Ibid., p. 707.
11Y eut-il plus de trois Grotesques ? Le journal de Sénac, Un cri que le soleil dévore, laisse planer le doute. Certains, dont le titre est pourtant mentionné, n’ont pu être retrouvés. Ainsi le 4 septembre 1959, Sénac rapporte dans son journal : « Écrit Les Saints et les Anges (grotesque en 1 acte) 13. » Nulle trace de cette œuvre par la suite. Le 14 septembre, il indique : « Travaillé le grotesque Haricot vert14. » De même, le 10 décembre 1961, Sénac fait référence à l’un d’entre eux sous le titre Ma Gloire. Est-ce une allusion à La Galerie, ou bien tout autre chose ? Quelques années plus tard, Sénac note deux idées de Grotesques possibles : « Le Mouton, pièce Le Président15. » Furent-ils jamais écrits ou demeurèrent-ils à l’état de projet ? La seconde option semble être la plus plausible, aucun autre Grotesque, en dehors des trois mentionnés, n’ayant été retrouvé dans le fonds Sénac. Quelques jours plus tard, le 27 mars, Sénac saisit à la machine l’un d’entre eux, Les Colombes, celui-là même dont le poète remettra un exemplaire à Jorge Lavelli, à l’issue d’une représentation de Médée au TNA d’Alger à laquelle il assista. Mais l’écriture des Grotesques ne détourne pas totalement Sénac, malgré la lassitude ressentie, de son projet de faire monter son œuvre-maîtresse, Le Soleil interdit.
- 16 Ibid., p. 524.
12Au début de l’année 1960, le poète revient à sa tragédie : « Lecture Le Soleil interdit chez Omar avec Eliane et Colette Chouraqui, Nelly Porro, Claudine Lacascade, Mohammed Khadda, Monique et Abdallah Benanteur16. » Mais la rencontre de Jean Dasté, qui a fondé en 1947 l’un des premiers centres dramatiques décentralisés avec la Comédie de Saint-Etienne, le 9 janvier 1961, engendre chez Sénac un espoir véritable.
- 17 Ibid., p. 543.
- 18 Ibid., p. 544.
- 19 Ibid.
- 20 Ibid.
- 21 Ibid., p. 570.
- 22 Ibid., p. 578.
- 23 Ibid., p. 543.
13D’autant que l’enthousiasme de Dasté à la lecture de la pièce ne semble pas être feint. Le 10 janvier, alors qu’il assiste aux répétitions d’Oncle Vania, mis en scène par Gabriel Monnet, l’un de ses acteurs, il formule un éloge à propos de la tragédie de Sénac : « C’est cela le théâtre. Dans le monde moderne, qui est tellement agité, on se rassemble et on regarde l’homme, dans ce qu’il a de plus quotidien et d’éternel. On secoue les gens, on les éveille17. » Les jours suivants, l’enthousiasme de Dasté ne se dément pas, ainsi que l’attestent les notations du journal. Une lecture de la pièce est même organisée à La Rochetaillée, le 11 janvier, chez Dasté. Sénac rapporte : « Enthousiasme de Jean (“un souffle eschylien”) […]18. » Le lendemain, un pas est franchi ; Dasté propose à Sénac de travailler avec lui, « emballé par [s]a tragédie ». Les mots de Dasté sont alors extrêmement marqués : « Du vrai et grand théâtre. Un souffle/eschylien/une vision, une générosité. Le théâtre de la Réconciliation19 ! » Sénac passe alors plusieurs jours au château de La Rochetaillée, dans lequel Dasté a installé sa troupe, et dont il a fait un espace de création et de débat. L’ivresse de Sénac est à son comble ; le 15 janvier, cette simple notation dans son journal – « Nuit à Thélème20 » – en témoigne. Cette ivresse se trouve renforcée par l’engouement d’un jeune comédien, Bernard Verley, rencontré dans l’entourage du TNP, auquel Sénac a soumis sa tragédie. Les trois points d’exclamation que Sénac utilise, lorsqu’il fait part de cet enthousiasme durant l’été 61, suivis de la simple mention : « Joie. » suffisent à faire comprendre au lecteur la nature du sentiment qui l’étreint. Le 11 août 1961, une amie commune, Sophie Zubber, lui rapporte même la réaction lyrique qui s’empare de Verley, alors qu’il est ivre il est vrai : serrant le manuscrit de la pièce sur son cœur, « comme un enfant blessé » – ajoute Sénac – il ne cesse de répéter : « Il n’y a que Sophocle et Sénac 21 ! » Ainsi, le 8 novembre 1961, l’accord « absolu et enthousiaste22 » de Verley notifié dans une lettre à Sénac, pour jouer sa pièce avec Dasté, apparaît comme une suite logique à la ferveur précédemment exprimée. En ce qui concerne Les Grotesques, l’accueil est tout aussi positif : ainsi, la réaction de Gabriel Monnet, à qui Sénac les fait lire tout début 61, est sans réserve. Sénac note dans son journal : « Lecture de mes Grotesques à Gaby (emballé)23. »
- 24 Ibid., p. 604.
14Que se passe-t-il alors ? Pourquoi un soudain revirement a-t-il lieu ? Le 17 novembre, Sénac reçoit une lettre de Dasté dans laquelle celui-ci lui apprend qu’il refuse finalement de monter sa pièce. D’autres déceptions suivront : le 10 mars 1962, Sénac envoie ses Grotesques à Gallimard, lequel ne donnera pas suite ; le 17 septembre 1962, l’auteur de Matinale de mon peuple apprend le refus du Seuil d’éditer sa tragédie. Emmanuel Roblès n’a pu convaincre Jean Cayrol d’accepter l’œuvre. Le lendemain, Sénac joue une autre partie ; il rencontre Jean-Marie Serreau lors d’une soirée chez Edwine Moatti et lui remet un exemplaire de sa tragédie et d’un de ses Grotesques, Les Colombes. Le 1er mars précédent, Sénac a retrouvé Serreau chez Moatti ; il indique dans son journal : « […] option sur ma tragédie pour Lausanne, Paris, Cuba, avec Kateb.) »24. Serreau monte alors Le Cadavre encerclé de Kateb sous le titre La Femme sauvage. À partir du 5 mars 1963, la pièce est reprise au théâtre de l’Ambigu, avec Edwine Moatti à nouveau dans le rôle de Nedjma. Sénac y assistera le 2 avril suivant. Mais ce nouvel espoir sera vite douché, à l’instar des précédents.
Singularité du projet des Grotesques
Fig. 2.
Illustration des Cabezudos (les Grosses têtes) en Espagne (Vitoria-Gasteiz).
Wikimedia – CC BY-SA 4.0 Iñaki Rejado Barron
- 25 Les personnages des Cabezudos (et des Gigantes) remontent probablement au Moyen Âge (à Pampelune en (...)
15Chacun des Grotesques aborde un milieu spécifique, un environnement, une thématique chers au poète algérien : l’amour et l’honneur pour Les Colombes, la création divine, les rapports entre Dieu et les hommes pour Le Haricot vert, l’univers de la peinture et du marché de l’art contemporain pour La Galerie. Les trois Grotesques sont ainsi qualifiés de tragédies-bouffes par Sénac dans son avant-propos : en effet, ce genre théâtral mêle les caractéristiques de la tragédie et de la comédie en associant des éléments sérieux, dramatiques, voire pathétiques, à certaines situations burlesques, satiriques, ou même aberrantes, bouffonnes ou carnavalesques. La finalité de ce genre réside dans son potentiel réflexif sur les absurdités inhérentes à la société, et la volonté du dramaturge de critiquer les travers humains et sociaux, tout en suscitant le rire du spectateur. Les personnages sont par conséquent emblématiques et placés dans des positions décalées, inattendues. L’ancrage réaliste se trouve désactivé, a fortiori par les Cabezudos – les Grosses têtes25 – que Sénac entend faire endosser par ses comédiens : pointant « l’immobilité monstrueuse de leur expression », le dramaturge Sénac fait part d’une tension que ce théâtre, de nature parodique, doit pouvoir refléter. En effet, cette immobilité du masque doit être compensée par le « jeu très souple du reste du corps » et « les inflexions lyriques de la voix (jamais composée) », une voix donc naturelle, spontanée. L’impression paradoxale ainsi obtenue, contrairement aux prévisions, doit susciter un surcroît d’« humanité », par la capacité des têtes à joindre les émotions les plus contraires : l’inquiétude, l’angoisse, le sentiment de dérision face au tragique de la condition humaine voisinent avec l’espérance la plus têtue, une certaine allégresse, un potentiel régénérateur.
Fig. 3.
Note sur les têtes. Dossier « Les Grotesques ».
Bibliothèque de l’Alcazar à Marseille, fonds Jean Sénac, JS 8/1, f. 6
- 26 Dans le numéro 2 de la revue Soleil, en avril 1950, Sénac publie quelques bwaqel (pluriel de boqqâl (...)
16Cette tension se nourrissant des opposés trouve son prolongement dans la conception que se fait Sénac du genre de ses pièces ; il ne conçoit pas celles-ci en dehors de son activité poétique. Il conclut son avant-propos en avertissant le lecteur/spectateur de la nature fondamentalement poétique de ces créations : « Car si ces Grotesques sont des tragédies bouffes, ils n’en restent pas moins, dans leur substance avouée, des poèmes optimistes. Furieusement. » Tout comme sa tragédie Le Soleil interdit affichait explicitement sa nature de poème lyrique, renforcée par l’insertion de poèmes de la tradition de la boqqâla26, que Sénac avait recueillis, mis en forme et dont il avait publié certains dans la revue Soleil en avril 1950, en collaboration avec son amie l’artiste-peintre Baya qui les avait illustrés, ceci en prévision d’un livre d’art qui ne verra pas le jour.
Fig. 4.
Première page du tapuscrit 1 des Colombes, dossier « Les Grotesques ».
Bibliothèque de l’Alcazar à Marseille, fonds Jean Sénac, JS 8/1.2, f. 8
- 27 Ce Grotesque est dédicacé à Denise et Claude Krief. Claude Krief était un célèbre journaliste antic (...)
17Le premier Grotesque, Les Colombes27, constitue un pas-de-côté par rapport au Cid de Corneille, une des références essentielles de Sénac : l’une des fameuses répliques du Cid est rejouée en entrée des Colombes. La réplique de Don Diègue à son fils Don Rodrigue, « Rodrigue, as-tu du cœur ? », incitant celui-ci à venger l’affront qui lui a été fait, mettait en place une syllepse (à la fois le cœur en tant que siège du sentiment, mais aussi un synonyme pour le courage). Cette célèbre question est reprise par Sénac qui use du même tour rhétorique : ici, c’est la veuve Liline, éprise de Rodrigue, le boucher du village, celui-ci amoureux de ses colombes et se montrant insensible aux attentions de Liline, qui lui demande par conséquent : « Rodrigue, as-tu du cœur ? » Le poète joue également dans sa pièce d’un double sens pour le mot cœur : il s’agit à la fois de la capacité d’aimer, mais aussi en un sens concret, de l’organe de l’animal vendu en boucherie.
18Le Cid met en scène le fameux « dilemme cornélien » entre devoir et amour. Don Rodrigue, jeune seigneur de la cour d’Espagne, est amoureux de Chimène. Or, leurs familles deviennent ennemies et Don Rodrigue tue en duel le père de Chimène. Chimène ne peut plus l’épouser car son devoir est de venger son père. Sénac traite ici sur un mode parodique le « dilemme cornélien », celui entre le devoir de Rodrigue envers ses colombes, lesquelles l’amènent à s’isoler de la société, et son amour pour Liline qu’il se refuse à envisager et à assumer. Un lien est alors établi avec la tragédie de Sénac qui met aussi en scène une histoire d’amour et d’honneur, et qui place en exergue une autre réplique célèbre du Cid : « Don Rodrigue : Ô miracle d’amour ! / Chimène : Ô comble de misère ! / Don Rodrigue : Que de maux et de pleurs nous coûteront nos pères ! » C’est précisément ce dilemme de la jeune génération entre la fidélité à l’amour qui l’habite et le respect du devoir à l’égard de la génération des pères qui se trouve reconduit dans Le Soleil interdit. Le dénouement des Colombes tout comme dans Le Cid, offre un happy end : Rodrigue, se voyant acculé par le service d’hygiène quant à ses colombes voletant librement dans sa boucherie, les sacrifie en les immolant, puis réussit à faire taire les remords qui l’assaillent, représentés par la voix du perroquet. Finalement Rodrigue « voit » Liline et se résout à entamer une relation amoureuse avec elle.
- 28 Louis Nallard et Maria Manton sont des peintres non-figuratifs de la nouvelle École de Paris. Sénac(...)
19Le second Grotesque, Le Haricot vert, dédié à ses amis peintres Louis Nallard et Maria Manton28, prolonge la veine du traitement parodique, féroce. Puisant son inspiration dans la foi fervente de son enfance, Sénac propose une vision sarcastique de la création divine. Dieu le Père se plaint à son fils Ictios, de l’ingratitude des hommes, et de leurs perpétuelles doléances. Ictios se fait l’avocat des hommes et leur intercesseur vis-à-vis de Dieu. Il sollicite son divin père pour un motif futile : insérer un fil au haricot vert afin qu’il bénéficie d’un tuteur fiable. L’échange entre le Père et le Fils donne lieu à quelques mises au point, loin d’être orthodoxes ! Ainsi, le sacrifice du Fils sur la Croix, le zèle de Saint Paul, la rébellion de Lucifer, sont-ils l’objet d’une lecture quelque peu iconoclaste. In fine, Dieu le Père accède à la demande d’Ictios, et dans son Infinie Bonté, autorise l’insertion du fil dans le fameux haricot vert, tout en redoutant la prochaine doléance de l’humanité. La thématique de ce Grotesque est à relier au climat religieux de son enfance, ménagé par sa mère, Jeanne Comma, catholique à la foi ardente, qui n’hésitait pas à « déguiser » ses enfants en saint Antoine de Padoue et sainte Thérèse d’Avila. Durant ces années cinquante, le poète livre précisément un combat intérieur, se débattant entre cette foi si prégnante et les remords qui l’accompagnent, et une homosexualité que la fréquentation de la capitale l’incite à assumer chaque jour davantage. Ainsi, Le Haricot vert se veut une réaction cathartique pour se libérer du corset de la morale religieuse (représentée par Saint Paul, attaqué dans la pièce), et revendiquer plutôt une foi chrétienne des premiers âges, fidèle aux pauvres et aux pécheurs.
20En effet, le nom Ictios donné par Sénac au fils de Dieu n’est pas arbitraire : ce nom, Ichtus ou Ichtys (du grec ancien ἰχθύς/ichthús, « poisson ») est l’un des principaux symboles qu’utilisaient les premiers chrétiens en signe de reconnaissance, et stylisé en forme de poisson constitué de deux arcs de cercle, représentait le Sauveur durant les débuts de l’Église primitive. Ce nom est aussi un acronyme de celui de Jésus-Christ, puisqu’en grec, le mot ἸΧΘΥΣ/ichthus est formé des initiales des mots « Ἰησοῦς Χριστὸς Θεοῦ Υἱός, Σωτήρ » (Iēsoûs Khristòs Theoû Huiòs Sōtḗr), soit « Jésus-Christ, Fils de Dieu, [notre] Sauveur ». C’est donc un retour au christianisme des débuts que revendique le Grotesque de Sénac, celui-ci enfin débarrassé de tous les oripeaux d’une Église basée sur l’omniprésence du protocole, de la hiérarchie, sur le luxe, ou bien encore le respect des convenances sur le plan des mœurs.
- 29 Pierre Omcikous et Kossa Bokchan, après avoir fréquenté l’Académie des Beaux-Arts de Belgrade, arri (...)
- 30 Jean-Paul Sartre, « Je ne suis pas désespéré et ne renie pas mon œuvre antérieure », entretien avec (...)
- 31 Pour les trois dernières citations, les italiques sont dans le texte de Sénac.
21Le troisième Grotesque, La Galerie, aborde le milieu de l’art contemporain que Sénac fréquente alors en ses années parisiennes. Celui-ci est dédié à Pierre Omcikous et Kossa Bokchan29, amis peintres d’origine yougoslave rencontrés à l’Hôtel du Vieux-Colombier, alors dirigé par les Nallard, durant la guerre d’Algérie. Pour expliciter la portée de ce dernier Grotesque, nous pourrions convoquer les mots prononcés par Sartre dans un entretien au Monde en 1964 : « En face d’un enfant qui meurt, La Nausée ne fait pas le poids »30. Le décalage entre une certaine conception de l’art et de la littérature en Occident et les difficultés dramatiques qui continuaient à se poser à la majorité de l’humanité, soumise tant à la faim, aux différents conflits qu’au sous-développement, était alors mis en relief par l’auteur des Mots. Sénac, alors engagé dans la cause indépendantiste, ne pouvait dissocier l’éthique et l’esthétique : La Galerie met en scène un « Pauvre Homme » qui cherche à obtenir une aide financière auprès de la galerie qui se situe en face de son domicile afin de sauver sa petite fille, atteinte de leucémie. Après avoir sollicité le galeriste, l’artiste, les différents clients entrés dans la galerie, et avoir essuyé une succession de refus, le « Pauvre Homme » craque et poignarde l’un des clients, le « Client Gros ». Cet acte meurtrier, accompli sous le feu de l’émotion, est alors susceptible d’être récupéré par le Marchand de toiles et l’un des clients. Mais le Pauvre Homme, ne mangeant pas de ce pain-là, colle le chèque sur la toile qu’il a improvisée avec le sang de sa victime, et se laisse entraîner par les deux agents de police venus le chercher. Avec ce Grotesque, Sénac semble délaisser quelque peu la dimension bouffonne, comique, de la tragédie-bouffe pour entrer dans la tragédie pure. Dans la didascalie initiale, le poète précise : « On a compris que cette tragédie ne sera pas caricaturale mais, au contraire, d’une odieuse simplicité. » La tension déjà indiquée en avant-propos entre l’immobilité des têtes et la mobilité des paroles et du jeu est ici poussée à son paroxysme, puisque le metteur en scène et les comédiens devront, selon Sénac, « pousser à bout, et avec précision, la désintégration non-apparente de ses personnages », pour le premier, et « pour consentir à n’être que de grandes marionnettes pas même risibles31 », pour les seconds. Ainsi, l’art contemporain et l’univers des galeries sont ici férocement dépeints par le dramaturge, qui en souligne l’absolue cupidité, la futilité et la bêtise du discours critique qui les accompagnent, le manque d’empathie réelle avec l’existence simple et quotidienne.
Un projet cohérent et essentiel
22Sur les trois jeux tapuscrits des Grotesques, l’ordre des différentes pièces, indiqué après la page de titre, est identique : sur l’un d’entre eux, le titre Les Colombes, d’abord indiqué en dernier, est réinséré au moyen d’une flèche à la place initiale, s’accordant ainsi avec les deux autres sommaires. Ainsi Sénac a-t-il vraisemblablement pensé ces trois pièces ensemble, et a-t-il consciemment ordonné la place de chacune d’entre elles dans le recueil projeté. Le poète place d’abord Les Colombes en ouverture du recueil car le dilemme cornélien – à l’œuvre également dans sa pièce maîtresse, Le Soleil interdit – lui permet de relier les deux projets théâtraux, l’un abordé sous un mode lyrico-tragique, le second sous un mode parodique. La même référence au Cid de Corneille impulse les deux œuvres. En outre, La Galerie clôt pertinemment le recueil, puisqu’elle renoue plus étroitement avec le genre tragique, que Sénac éprouve alors dans sa pièce principale, en cours de finalisation. Par ailleurs, le thème même de La Galerie plaide pour la dénonciation d’un art qui ne se soucie pas de l’enfant qui meurt de faim ou de l’innocent mourant sous les bombes. Le dernier Grotesque, le plus grinçant des trois, en sa position finale dans le recueil, s’inscrit dans une littérature envisagée comme un mode d’affirmation et de dénonciation, et rejoint l’enjeu même de l’écriture de la tragédie de Sénac.
23Le poète semble nous suggérer de ne pas prendre ces Grotesques à la légère et de les envisager dans leur lien avec Le Soleil interdit. Le fait qu’il n’ait jamais abandonné l’idée de faire connaître ces œuvres, de les faire monter – aussi bien Le Soleil interdit que Les Grotesques – et ceci, bien après l’indépendance (le Journal en fait foi), suffit pour nous convaincre de leur importance au sein de son œuvre, et de la place qu’il leur attribuait au sein de sa démarche de création.
Notes
1 Nous employons le terme Grotesque au masculin, en conformité avec Jean Sénac, comme le montrent deux citations plus avant dans l’article.
2 Awal. Cahiers d’études berbères, nᵒ 10, « Hommage à Jean Sénac », 1993.
3 Sénac séjourne trois mois en Espagne, entre juin et septembre, avec ses amis peintres Louis Nallard et Maria Manton, notamment à Peniscola, où ceux-ci ont une maison. Il y revoit Blas de Otero, poète rencontré en mars à Paris, et y rencontre d’autres poètes espagnols, tous animés par un idéal démocratique. Les aïeux maternels de Sénac venaient de Catalogne (voir Hamid Nacer-Khodja, « Jalons biographiques », dans Jean Sénac, Pour une terre possible. Poèmes et autres textes inédits, Paris, Marsa, 1999, p. 323, 353).
4 Cet article sera finalement publié dans le numéro 1 de la revue L’Étudiant algérien, le 15 novembre 1955, sous le titre « Notes sur le théâtre algérien ». Marie Virolle le reprit dans J. Sénac, op. cit., p. 289-292.
5 Jean Sénac, éd. Guy Dugas, Un Cri que le soleil dévore 1942-1973. Carnets, notes et réflexions, Paris/Alger, Éditions du Seuil/El Kalima, 2023.
6 Ibid., p. 457.
7 Ibid., p. 442.
8 Ibid., p. 473.
9 Ibid.
10 Ibid., p. 451.
11 Ibid., p. 496.
12 Henri Kréa, né en 1933 d’un couple mixte, est le petit-fils d’Henri Cachin. Écrivain, poète et dramaturge ayant embrassé la cause nationaliste, il côtoie Sénac durant ses années parisiennes. Après l’indépendance, il revient en Algérie. Il la quitte définitivement en 1968, ne pouvant accepter l’orientation politique prise par le pouvoir après le coup d’État du colonel Boumédiene. Le Séisme, publié chez Oswald en 1958, est sa pièce la plus connue. Il meurt en France en 2000.
13 J. Sénac, Un cri que le soleil dévore, op. cit., p. 515.
14 Ibid.
15 Ibid., p. 707.
16 Ibid., p. 524.
17 Ibid., p. 543.
18 Ibid., p. 544.
19 Ibid.
20 Ibid.
21 Ibid., p. 570.
22 Ibid., p. 578.
23 Ibid., p. 543.
24 Ibid., p. 604.
25 Les personnages des Cabezudos (et des Gigantes) remontent probablement au Moyen Âge (à Pampelune en 1201, puis à Barcelone en 1424). À l’origine, il ne s’agissait vraisemblablement que de personnages masculins, dont les partenaires féminines ne sont apparues que plus tard. Alors que les Gigantes ont un lien historique explicite avec la période de la Reconquista, les Cabezudos, qui ressemblent à des nains, peuvent être associés aux personnes de petite taille qui vivaient dans les cours royales espagnoles et ailleurs pour amuser ou accompagner les princes et princesses (infantes) en pleine croissance. Les figures sont réalisées en carton-pâte, en polyester ou en fibre de verre avec une armature en bois, en fer ou en aluminium recouverte de larges vêtements. À l’inverse des Gigantes, de taille disproportionnée, les Cabezudos (également appelés kilikis), de taille plus petite, se distinguent par la proportion de leur tête, surdimensionnée, ce qui leur donne un aspect plus comique. Les Gigantes y Cabezudos sont présents dans toutes les régions d’Espagne, mais les personnages peuvent varier d’une région à l’autre, voire d’une localité à l’autre.
26 Dans le numéro 2 de la revue Soleil, en avril 1950, Sénac publie quelques bwaqel (pluriel de boqqâla) et les présente comme « de petits poèmes algériens ». Hamid Nacer-Khodja, dans les Petits inédits Maghrébins, nᵒ 7, Alger, El Kalima, 2019, qu’il a consacré à ces Chansons de la Boqqâla, recueillies et publiées par Sénac, ainsi qu’illustrées par Baya, précise dans son avant-propos : « À l’origine typiquement féminine, la tradition de la boqqâla désigne à la fois le bocal et la poésie qui l’accompagne, récitée en arabe dialectal selon une mise en scène et une gestuelle extrêmement précises. » (p. 18). Pour plus de précisions, je renvoie à l’avant-propos de H. Nacer-Khodja aux PiM déjà cités, « Sénac face aux mystères de la boqqâla » (p. 17-30).
27 Ce Grotesque est dédicacé à Denise et Claude Krief. Claude Krief était un célèbre journaliste anticolonialiste, ayant soutenu la Révolution algérienne, et écrivant pour L’Observateur, entre autres. Les Krief ont été très liés à Sénac durant sa période parisienne.
28 Louis Nallard et Maria Manton sont des peintres non-figuratifs de la nouvelle École de Paris. Sénac les a rencontrés à Alger en mai 1946 lors d’une exposition (voir H. Nacer-Khodja, art. cit., p. 329). Plus tard, ils l’ont hébergé à Paris à l’hôtel du Vieux-Colombier qu’ils dirigeaient. C’est avec eux qu’il séjournera à plusieurs reprises en Espagne, notamment à Peniscola, où les Nallard avaient une maison. Sénac publia le 3 juin 1947 dans Oran-Républicain une chronique d’art sur le travail de Louis Nallard, intitulée « Visages d’Algérie : Louis Nallard » (rééditée dans Jean Sénac, éd. Hamid Nacer-Khodja, Visages d’Algérie. Regards sur l’art, Alger/Paris, Edif 2000/Paris-Méditerranée, 2002, p. 66-67). Des notes existent également qui ont été publiées dans le même ouvrage (p. 68-69). Une chronique d’art intitulée « Visages d’Algérie : Maria Manton », a été publiée par Sénac le 19 juillet 1947 dans Oran-Républicain (rééditée dans J. Sénac, Visages d’Algérie, op. cit., p. 70-71).
29 Pierre Omcikous et Kossa Bokchan, après avoir fréquenté l’Académie des Beaux-Arts de Belgrade, arrivent à Paris en 1952, et logent alors à l’hôtel du Vieux-Colombier. Ils y rencontrent Jean Sénac avec qui ils seront très liés. En 1958-1959, lorsque le poète sera menacé du fait de ses fréquentations et engagements indépendantistes, Omicikous et Bokchan l’hébergeront à Gentilly où ils ont leur atelier. Sénac a consacré un article au travail de Kossa Bokchan, « Les fêtes solaires de Kossa Bokchan », Opus international, nᵒ 18, juin 1970. Celui-ci a été réédité dans J. Sénac, Visages d’Algérie, op. cit., p. 198).
30 Jean-Paul Sartre, « Je ne suis pas désespéré et ne renie pas mon œuvre antérieure », entretien avec J. Piatier, Le Monde, 18 avril 1964.
31 Pour les trois dernières citations, les italiques sont dans le texte de Sénac.
Haut de pageTable des illustrations
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|---|---|
| Titre | Fig. 1. |
| Légende | Couverture du dossier Les Grotesques, chemise bleue cartonnée, annotations manuscrites de la main de Sénac. |
| Crédits | Bibliothèque de l’Alcazar à Marseille, Fonds Jean Sénac, boîte 8 |
| URL | http://journals.openedition.org/coma/docannexe/image/14063/img-1.png |
| Fichier | image/png, 1,7M |
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| Titre | Fig. 2. |
| Légende | Illustration des Cabezudos (les Grosses têtes) en Espagne (Vitoria-Gasteiz). |
| Crédits | Wikimedia – CC BY-SA 4.0 Iñaki Rejado Barron |
| URL | http://journals.openedition.org/coma/docannexe/image/14063/img-2.png |
| Fichier | image/png, 3,9M |
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| Titre | Fig. 3. |
| Légende | Note sur les têtes. Dossier « Les Grotesques ». |
| Crédits | Bibliothèque de l’Alcazar à Marseille, fonds Jean Sénac, JS 8/1, f. 6 |
| URL | http://journals.openedition.org/coma/docannexe/image/14063/img-3.png |
| Fichier | image/png, 1,6M |
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| Titre | Fig. 4. |
| Légende | Première page du tapuscrit 1 des Colombes, dossier « Les Grotesques ». |
| Crédits | Bibliothèque de l’Alcazar à Marseille, fonds Jean Sénac, JS 8/1.2, f. 8 |
| URL | http://journals.openedition.org/coma/docannexe/image/14063/img-4.png |
| Fichier | image/png, 1,9M |
Pour citer cet article
Référence électronique
Hervé Sanson, « Quelques éléments de genèse
à propos des Grotesques de Jean Sénac », Continents manuscrits [En ligne], 26 | 2026, mis en ligne le 12 mars 2026, consulté le 21 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/coma/14063 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15uya
Droits d’auteur
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