1Le présent entretien a eu lieu en février 2026. Il restitue certains des axes les plus importants de la trajectoire de feu Gilles Carpentier dans l’écosystème littéraire en français. Les spécialistes des littératures dites francophones se souviennent parfois de lui comme de l’éditeur qui s’est logé derrière certains de plus grands noms de la littérature contemporaine de la fin du xxᵉ siècle, Sony Labou Tansi et Ahmadou Kourouma, pour ne citer qu’eux. On ne se rappelle en général guère plus que ceci à son endroit. Véritable éminence grise de la littérature pourtant, en sa qualité de conseiller littéraire d’un grand nombre d’auteurs, au Seuil, pendant un quart de siècle, il fut aussi auteur de six romans, publiés au Seuil et chez Stock. C’est donc en tant qu’observateur aguerri du monde littéraire, positionné dans l’espace stratégique de la construction de ce qui fut appelé à son grand désespoir « la littérature francophone », et donc comme acteur de la recomposition de l’écosystème entre les années 1980 et 2000, que l’exploration de sa trajectoire est précieuse pour saisir quelque chose du fait littéraire dont nous héritons aujourd’hui. 

2La discussion qui est menée ici dit quelque chose de la fabrique de la littérature. Elle permet plus spécifiquement d’éclairer les partis pris de Gilles Carpentier, tant en sa qualité d’éditeur que d’auteur, et, nous l’espérons, d’éveiller l’intérêt des lecteurs et des lectrices pour son œuvre littéraire, méconnue jusqu’ici. Cet entretien se veut polyphonique ; les voix de Claude Thomas, sa compagne, et de Mathieu Carpentier, son fils, celle aussi de Gilles Carpentier lui-même, que j’ai pris le parti de citer régulièrement, s’entremêlent à la mienne, en tant que doctorant explorant sa trajectoire, dans le but de ménager des voies d’accès diversifiées à ses activités littéraires.

3Pour commencer, nous abordons ensemble la nécessaire question de ses origines biographiques et de sa trajectoire professionnelle. Nous discutons ensuite des spécificités de sa posture en tant qu’éditeur et de son rapport aux manuscrits, puis nous nous plongeons dans son œuvre proprement littéraire, en l’abordant du point de vue de la réflexivité qu’implique son rôle de conseiller littéraire à l’interface entre auteur et lecteur, et via la thématique du sommeil, qui me semble être une constante au fil de ses textes. Viennent ensuite deux questions plus spécifiquement liées à sa pratique d’éditeur, la première concernant la force centripète du label « spécialiste de l’Afrique » dont il se trouva paré dans les milieux éditoriaux, et sous l’angle des accusations d’interventionnisme éditorial racialiste auxquelles il fut confronté, la seconde à propos de sa qualité de témoin de la financiarisation des maisons d’édition au cours de sa carrière. Nous poursuivons avec une question plus théorique, celle de la relation entre texte et avant-texte, en discutant des réticences de Gilles Carpentier vis-à-vis de la critique génétique. Nous terminons, enfin, en abordant la relation d’amitié qu’il entretint avec Sony Labou Tansi.

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Thomas Sazpinar (TS) : J’aimerais qu’on commence par présenter Gilles sur le plan biographique, dans le but de disposer d’éléments qui puissent nous permettre de situer, ensuite, ses prises de positions dans l’écosystème littéraire.

Claude Thomas (CT) : Gilles est le fils aîné d’un écrivain communiste, Bernard G. Landry, qui s’est engagé dans la voie du communisme en 1968, alors que tout le monde quittait le Parti suite au Printemps de Prague. À part son premier livre, Aide-mémoire pour Cécile (Paris, Denoël, 1960), qui a eu le prix des Deux Magots, il est resté un écrivain relativement confidentiel. Les droits de ce roman avaient été rachetés par un cinéaste, Roger Coggio, qui n’en a jamais rien fait, mais la relation entre les deux hommes a perduré toute leur vie, Bernard étant devenu son scénariste. Il a également écrit la biographie de Marcel Carné, publiée chez Seghers, qui fait référence encore aujourd’hui.

Bernard a été un temps administrateur à la Caisse des affaires familiales en tant que syndicaliste, mais il a fait l’essentiel de sa carrière à la Caisse des travailleurs du bâtiment, où il a commencé comme gratte-papier et a pris du galon jusqu’à devenir cadre. Les parents de Bernard étaient, eux, des bourgeois moyens, son père ayant eu une entreprise de bâtiment. Quant aux grands-parents maternels de Gilles, ils appartenaient à la bourgeoisie catholique. Son grand-père était géographe au service des armées et a beaucoup travaillé à l’étranger, notamment au Moyen-Orient, en Syrie, en Afrique du Nord.

Gilles a eu une éducation pleine de contradictions, particulièrement en ce qui concerne la posture de ses parents au sujet de la religion. C’est quelque chose qu’il évoquait très souvent : son éducation était « conventionnelle » bien que ses parents étaient loin d’être conformistes. 

Mathieu Carpentier (MC) : D’après ce que mon père m’en a dit, il y avait en effet quelque chose d’un peu paradoxal. Son père n’avait pas le bac, mais il souhaitait que Gilles réussisse à l’école et il réussissait plutôt bien. Par ailleurs, mes grands-parents fréquentaient les milieux intellectuels et artistiques – mon grand-père a connu, entre autres, Raymond Queneau et Alain Decaux – qu’ils recevaient chez eux. Ils ont également été actifs pendant la guerre d’Algérie. Mon père a grandi avec une espèce de décalage entre, d’un côté, l’éducation très conventionnelle que ses parents lui imposaient, jusqu’à les envoyer, lui et son frère cadet, assister à la messe le dimanche, et de l’autre, en l’exposant à une activité intellectuelle un peu débordante à la maison. 

CT : Entre autres, des « porteurs de valises » – à savoir des militants de l’Algérie indépendante qui faisaient passer, au péril de leur vie, des valises pleines d’argent pour financer la résistance algérienne – transitaient souvent par chez eux. Et puis, en 1968, après son adhésion au PC, son père l’avait inscrit aux Jeunesses communistes, mais Gilles, qui était lycéen, a rapidement déserté ce mouvement qu’il abhorrait pour militer aux Comités Vietnam. De là, il est passé tout naturellement à la Ligue communiste révolutionnaire et au trotskisme. Il a été de tous les combats de Mai 68. L’année suivante, il a continué à militer, et a séché les cours tout au long de sa terminale. Il racontait que son professeur de latin et de grec avait écrit sur son livret scolaire : « Élève certainement très intéressant, j’aurais aimé le rencontrer. » Résultat : il échoue à son bac, l’examinateur à l’oral de grec ayant noté 4/20 sa traduction d’un passage de La République de Platon, qu’il était capable de traduire les yeux fermés.

MC : En fait, ce qui s’est passé, c’est que d’une manière générale, après les événements de Mai 68, les lycéens ont passé le bac dans des conditions évidemment rocambolesques. Le ministère avait donné les consignes aux correcteurs d’être particulièrement généreux et indulgents. Donc, ceux qui l’ont passé en juin 68 l’ont eu dans des proportions très largement supérieures à celles qui étaient courantes à l’époque. L’année suivante, il y a eu un retour de bâton. Je pense que, de fait, pour un certain nombre de matières, les élèves, qui militaient beaucoup, n’avaient pas bossé. Et donc Gilles a dû se prendre un certain nombre de tôles. En revanche, c’est vrai qu’il était identifié, dans son lycée, comme un leader du mouvement lycéen. Il y a donc sans doute eu à l’oral un retour de bâton qui ne dit pas son nom. 

CT : À l’annonce de son échec au bac, son père a hurlé « Regardez ce que Krivine a fait de mon fils » et l’a mis à la porte. Gilles, qui était érudit, répétait qu’il avait fait son apprentissage intellectuel à la Ligue communiste révolutionnaire. C’est là qu’il a, par exemple, travaillé sur Spinoza. Cela dit, il avait déjà une énorme culture, l’immense bibliothèque de son père recelant de véritables trésors. Un exemple, Gilles avait déjà lu tout Jean Genet à 15 ans.

Son militantisme l’a très vite propulsé, avec deux de ses amis, à la rédaction des pages « Culture » de Rouge, le quotidien de la Ligue, et ce, jusqu’en 1977, date à laquelle il a quitté avec pertes et fracas la LCR. Parallèlement, il travaillait depuis deux ou trois ans comme lecteur aux Éditions du Seuil et était payé à la fiche de lecture. À un moment donné, que je ne sais plus dater – c’était peut-être au début des années 1980 – Michel Chodkiewicz, le PDG du Seuil, l’a salarié comme lecteur à mi-temps. Quand je l’ai rencontré, en février 1982, il écrivait Les Manuscrits de la marmotte, son premier roman, qui a été édité par Pierre Oster. Ce livre est paru en septembre 1984, deux jours après la naissance de Mathieu. C’est à ce moment-là que Michel Chodkiewicz lui a proposé de prendre en charge, à plein temps, le service des manuscrits.

TS : J’aimerais bien qu’on puisse le situer dans l’écosystème du Seuil. Quel type de relations entretient-il avec ses collègues ? Est-ce qu’il s’identifie comme un membre du pinacle de l’édition parisienne ?

MC : Il s’est toujours pensé comme une sorte d’outsider, comme quelqu’un qui n’était pas là où il était censé être. Moi, je me souviens surtout de ce qu’il disait quand il était déjà conseiller littéraire, plutôt dans les années 1990-2000, parce qu’avant, évidemment, j’étais trop petit. Mais c’est vrai qu’il ne se considérait pas du tout comme faisant partie du milieu de l’édition en un sens. Il y a plusieurs raisons à cela : dans les principales maisons d’édition, beaucoup d’éditeurs, notamment des directeurs de collection ou des conseillers littéraires, étaient des universitaires. Lui ne l’était pas. Il avait toujours l’impression de ne pas… Je n’ai pas de mots français pour ça. En anglais, on dirait « I don’t fit ». De ne pas… être en adéquation. En réalité, tout le réseautage du milieu de l’édition le gonflait franchement. Il ne se montrait pas dans les dîners parisiens ou des choses comme ça. Bien au contraire… Du coup, c’était un père très présent.

Et donc, évidemment, il en a tiré – et c’est là où les choses se compliquent – une espèce d’attitude un peu paradoxale, parce qu’il sentait bien que son intransigeance intellectuelle faisait de lui un peu un Robespierre de l’édition française, il s’était d’ailleurs fait pas mal d’ennemis. On sentait chez lui ce désir d’appartenir à un sérail qu’il méprisait profondément. Une attitude assez ambiguë ; il souffrait d’un manque de reconnaissance, non seulement comme éditeur, mais également comme écrivain. C’est-à-dire que, sans s’attirer la gloire des succès de ses auteurs, il était conscient que s’il n’avait pas été chercher Kourouma dans les années 80 pour que Monnè, outrages et défis soit publié au Seuil, la suite de la carrière de Kourouma se serait faite ailleurs. Et que le Renaudot, ou le Prix du livre Inter auparavant, ne serait pas tombé dans l’escarcelle du Seuil. Idem pour Agota Kristof, dont les livres ont été au programme des collèges et des lycées en France. S’il ne s’était pas battu pour que ses premiers romans soient publiés, évidemment, le Seuil… 

Il n’a jamais fait aucune émission de télé. Il a été invité deux ou trois fois à France Culture, notamment parce qu’il avait une amie qui y était journaliste et productrice, Madeleine Mukamabano, mais ça n’allait guère véritablement plus loin. Il avait un côté artiste incompris, artiste maudit, mais qui aurait beaucoup aimé être compris par les personnes au visage desquelles il crachait en permanence. Donc voilà. Du coup, cette attitude a organisé sa pratique d’éditeur, parce que c’est précisément cette posture-là – enfin c’est une hypothèse que j’émets – qui l’amène à lire beaucoup de manuscrits, et à être vraiment un découvreur de talents, au sens plein du terme. D’ailleurs, il a vraiment mené des batailles au Seuil pour que certains livres soient édités

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Franchir le seuil de ce labyrinthe couinant revient à se livrer pieds et poings liés à la matrice à rebours du génie consigné. On y arrive généralement avec son bébé dans les bras – ou plutôt un embryon dactylographié serré dans une serviette, ou un classeur : l’habit ne fait pas le moine dans les cellules de la notoriété. L’ouvrage soumis aux dures lois de l’initiatique transitera d’un alvéole caoutchouté à l’autre, descendra dans les ténèbres, s’abouchera aux tétines noires du terrier le plus profond avant d’être jeté dans un flop à la rue ou bien, pour les bénéficiaires de l’eugénisme littéraire, de se voir promu à la gloire des vitrines en latex, au latex bondissant des images télévisées (ainsi la balle est dans votre camp tandis que l’esprit tranquille cuit dans son jus sous sa combinaison étanche).
Gilles Carpentier, Les Manuscrits de la marmotte, Paris, Éditions du Seuil, 1984, p. 25

Or Gilles semble frayer à contre-courant ; j’irais même jusqu’à dire qu’il est un hapax – une occurrence unique dans la structure déterministe de Bourdieu – pour ce qui concerne l’adéquation entre sa position et ses prises de position. Il semble en effet avoir misé nettement plus sur sa compétence de lecteur apte à repérer de la « bonne littérature » que sur ses capitaux sociaux et symboliques pour nourrir le catalogue du Seuil, et ceci au prix, d’ailleurs, à terme, de sa position dans la maison, et donc de sa propension à accumuler lui-même du capital. Pourriez-vous raconter certaines de ses rencontres littéraires qui se sont produites via le manuscrit directement ?

CT : Il a reçu par la poste le manuscrit du Grand Cahier d’Agota Kristof. Une fois qu’il l’a lu, il l’a tout de suite appelée pour lui signifier qu’il le publiait. Après, il a dû obtenir l’aval du comité de lecture. Quant à Monnè, outrages et défis d’Ahmadou Kourouma, le directeur littéraire avait refusé les deux premières versions malgré les fiches de lecture très élogieuses de Gilles, qui n’était pas encore salarié du Seuil et l’avait qualifié de « Joyce d’aujourd’hui » ! Au Salon du livre de 1985, alors qu’il était devenu à la fois responsable du service des manuscrits et conseiller littéraire, un ami lui signale la présence d’Ahmadou Kourouma. Gilles fonce et se plante devant lui en lui disant : « Je suis Gilles Carpentier du Seuil et je veux éditer Monnè, outrages et défis ». Kourouma l’a regardé, désabusé : « On me l’a déjà refusé deux fois, tant pis… » Gilles a tenu bon et Kourouma lui a finalement confié le manuscrit, qui est paru en 1990. Dans mon souvenir je crois qu’il a été vendu à 15 000 exemplaires, ce qui est énorme en édition.

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[…] quand il fut décidé que mon premier roman serait publié, mon éditeur me fit l’amitié d’un mot. Un « mot », c’est-à-dire d’abord une courte missive, en l’occurrence assez chaleureuse, mais aussi un simple mot, délicatement cueilli au buisson du lexique. L’éditeur me disait sa satisfaction de m’accueillir à son bord autrement qu’en passager clandestin.
Gilles Carpentier, Tous couchés, Paris, Éditions du Seuil, 1988, p. 102

TS : Ainsi donc Gilles Carpentier entretient un rapport spécifique à la question des manuscrits. Étant entré par la petite porte au Seuil, en y commençant son cursus en tant que lecteur, il se voit intégré de plein droit au comité éditorial en 1985 en tant que conseiller littéraire et responsable du service des manuscrits, pôle au sein duquel il a démontré sa compétence. Il me semble que cette position dans l’écosystème littéraire participe de sa pratique d’auteur ; j’entends par là qu’elle implique un rapport extrêmement réflexif au fait littéraire, étant donné qu’il voit des milliers de manuscrits qui ne deviendront jamais de la littérature défiler sous ses yeux, et qu’en tant qu’éditeur interventionniste, il comprend parfaitement que le rapport sacral qu’entretient la société avec l’auteur, perçu comme génie individuel, comme créateur incréé, n’est pas précisément corrélé à la réalité de l’industrie littéraire.

Ceci me permet d’embrayer sur la dimension autotélique de ses propres textes littéraires. Dans son archive personnelle, une lettre adressée à Jérôme Lindon témoigne de l’intérêt qu’il a porté à l’idée d’être édité aux Éditions de Minuit. Peut-on établir un lien de parenté entre sa production romanesque et le Nouveau Roman ?

CT : Ce qu’il n’aimait pas dans la démarche de Lindon, c’est d’avoir créé une case pour le Nouveau Roman, avec Butor, Sarraute et les autres ; il n’aimait pas les catégories. Cela dit, il admirait beaucoup Lindon. Pareillement, alors qu’il était encore lecteur au Seuil, il était contre Tel Quel, contre l’entre-soi et les chapelles. Reste que la littérature, c’était sa vie, et quand on l’a viré du Seuil [en 2003], on lui a ôté la vie, j’en suis persuadée. 

Concernant ses propres livres, je crois qu’il aurait eu sa place aux Éditions de Minuit, et qu’il a fait l’erreur de sa vie en publiant au Seuil.

MC : Disons que c’était sans doute plus confortable pour lui d’y être édité, il y avait ses entrées, puisqu’il y bossait, plutôt que chez un autre éditeur. Mais il y a un moment où, en effet, il s’est aperçu que ce n’était pas tenable, c’est pourquoi son dernier bouquin [Les Bienveillantes, 2002] a paru chez Stock, tout simplement parce que les relations étaient dans un tel état de dégradation avec Cherki [Claude Cherki, PDG du Seuil à partir de 1990] qu’il était hors de question pour lui de subir l’humiliation…

CT : En effet, quand tu publies un livre, tu es sous contrat avec la maison d’édition pour cinq livres. Gilles a donc été tenu de donner au Seuil les quatre textes qui sont suivi Les Manuscrits. Et ils ont tous été tirés à 3 000 exemplaires, un chiffre inférieur au nombre de librairies qui se trouvent sur le territoire français. Le livre ne pouvait donc même pas être distribué dans toutes les librairies. Dans de telles conditions, les dés étaient pipés, c’était une manière de le saborder. Les Manuscrits de la marmotte avait pourtant été lauréat du prix Fénéon, qui était décerné à une première œuvre. On compte, parmi les attributaires de ce prix, nombre de célébrités : Francis Ponge, Michel Vinaver, Francis Jeanson, Michel Butor…

MC : Il est certain que l’ouvrage dans lequel le lien entre le métier d’écrivain et le métier d’éditeur est peut-être le plus prégnant, c’est sans doute Couper cabèche [1999]. Là, on a une espèce d’allégorie du monde de l’édition en « barbouzerie ». Et c’est autant une satire sur le milieu que sur le roman colonial. Après, il est vrai que ses textes se nourrissent de manière générale d’une très forte intertextualité. Avec des références souvent cachées, très ésotériques parfois, et il faudrait évidemment avoir un décodeur pour saisir l’ensemble des références. Et ça, c’est typiquement de la littérature de lecteur ; c’est autant un lecteur qui écrit qu’un écrivain. Alors bien entendu, on a des références à tout : à Rousseau, à Diderot, à Flaubert… Mais il va de soi que sa pratique de lecteur professionnel – puisque c’est ça qu’il était, c’était son gagne-pain – a sans aucun doute imprégné sa production littéraire. On peut évidemment penser, même si ce n’est pas un roman, à la lettre ouverte à Césaire [Scandale de bronze, Paris, Éditions du Seuil, 1994]. Là, c’est typiquement un éditeur qui écrit à son édité pour lui dire qu’il n’a pas été un très bon édité.

Les intertextualités participent de ce pedigree Nouveau Roman. C’est ça qui le rend parfois impénétrable, inscrutable, difficile à comprendre. En réalité, quand on lit Tous couchés, ça demande un lecteur qui ait le même type d’érudition, les mêmes références que lui…

CT : Je peux avouer qu’après avoir lu le manuscrit de Tous couchés, je ne savais pas quoi en penser. Je l’ai relu une fois édité, je n’ai pas beaucoup plus compris. Il a fallu que je le lise une troisième fois et que je pose des tas de questions à Gilles. Pourtant, il y avait un certain nombre de passages dont j’avais été témoin, par exemple à Byblos, au Liban, dans un restaurant surplombant un petit port de pêche qui servait des fritures de petits rougets… Mais d’autres sont restés obscurs pour moi.

MC : C’est étrange parce que même dans les textes les plus accessibles, typiquement Les Bienveillantes ou Couper cabèche, il y a toujours un moment où il interrompt le cours du récit, parfois de manière très brève, pour placer un segment d’ésotérisme. C’est-à-dire qu’il y a une référence, souvent intertextuelle, à quelque chose que le lecteur lambda ne peut pas connaître. C’est un peu comme Arnold Schoenberg qui écrit des choses très atonales, dodécaphoniques, avec un côté parfois très déroutant pour l’auditeur moyen, et qui, à la fin de sa vie, dit qu’il y a de très belles mélodies à écrire en do majeur, recommençant alors à composer de manière un peu tonale. Il y a pourtant toujours un moment où ça dérive vers de la dissonance.

TS : J’ai relu Couper cabèche la semaine dernière, après avoir lu et été en contact avec Patrice Yengo, qui est un grand spécialiste de l’histoire de la République du Congo. Je me suis rendu compte que Gilles avait une connaissance extrêmement fine de l’histoire de cet espace et des événements politiques qui s’y sont déroulés. En fait, tous les personnages sont assimilables aux politiques qui sont en concurrence au moment du multipartisme, au début des années 1990. Ils apparaissent dans le texte, on les reconnaît à leurs attributs. Il y a des choses très sourcées là-dedans, qui dépassent le cadre d’une connaissance littéraire. C’est vraiment impressionnant.

Je note aussi cette inflexion posturale dont tu parles, Mathieu. Pour moi, il y a clairement les deux premiers romans, Les Manuscrits de la marmotte et Tous couchés, difficiles d’accès, puis Haussmann m’empêche de dormir [1992], le troisième, le point pivot, et enfin un basculement vers la transitivité, vers la fiction, plus accessible, avec Scandale de Bronze, Couper cabèche et Les Bienveillantes.

MC : Les deux derniers textes doivent être distingués, ils sont très différents par la forme, par la motivation. La forme mise en œuvre dans Les Bienveillantes a mûri pendant très longtemps, même si le fait divers qui en a fourni le déclic est arrivé plus tardivement : l’idée de faire un texte en dialogues trottait dans la tête de Gilles depuis de nombreuses années, il en parlait même avant de rédiger Haussmann. Il voulait penser le dialogue comme forme – il lisait non seulement les dialogues philosophiques antiques, mais aussi Le Neveu de Rameau – comme forme littéraire, différente du théâtre pour le coup, sans théâtralité. C’est là quelque chose qui l’a intéressé pendant longtemps. Couper cabèche, à l’inverse, c’est un livre de circonstances. C’est-à-dire qu’après le décès de son ami, son honneur et l’honneur de Sony sont en train d’être bafoués par certains de ceux qui prétendent être les thuriféraires de Sony. Et donc, il va répondre.

[NdA : Lorsque Sony Labou Tansi meurt, Gilles Carpentier est accusé, par le magazine Les Inrockuptibles, de pratiquer une censure idéologique en interdisant à l’auteur de formuler une posture anti-française dans son dernier roman, Le Commencement des douleurs. Le journaliste à l’origine de ces accusations tire ses informations de recherches académiques qui s’intéressent à la relation éditeur-édité de Gilles Carpentier et Sony Labou Tansi et des mécaniques d’intervention éditoriale qui caractérisent les interactions de cette nature. Le fait à partir duquel s’articule son propos consiste en la disparition du premier chapitre, très anti-français, dans l’édition post-mortem de ce roman dont s’occupa l’éditeur. Ce premier chapitre n’apparaît pourtant que dans une version très liminaire du roman, car dans plusieurs versions du manuscrit qui suivent, celles-ci témoignent du fait que Sony Labou Tansi a décidé lui-même de ne pas faire apparaître ce fameux chapitre. Reste à interpréter ce choix qu’a opéré l’auteur.]

CT : Suite à cet article, Gilles a demandé un droit de réponse qui lui a été accordé, à condition de ne compter que 1 500 signes. Or le journaliste a, lui, rédigé un droit de réponse de 3 000 signes au droit de réponse de Gilles.

MC : Gilles décide alors de se venger là où il le peut, c’est-à-dire en écrivant un brûlot. C’est comme ça qu’est né Couper cabèche. C’était une vengeance, en somme, et ça n’entache pas la qualité littéraire de l’ouvrage, naturellement. Mais ce livre a été écrit très rapidement, contrairement aux autres textes. En six mois, c’était plié. 

CT : Ce serait intéressant de t’expliquer comment Gilles écrivait ses livres. Il travaillait au Seuil à plein temps et il avait toujours, dans la poche, un petit carnet. Dès qu’une idée ou une pensée lui traversait l’esprit, il la notait. Pendant plusieurs mois, voire des années, il mûrissait son livre dans sa tête. Ce qui signifie qu’au moment où il passait à l’écriture, il avait déjà un titre, une architecture générale, le nombre de chapitres, bref, il avait en tête son livre. Il l’écrivait pendant ses cinq semaines de vacances, alors que Mathieu et moi étions au bord de la mer.

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TS : L’un des angles que je trouve particulièrement intéressant, dans l’œuvre de Gilles, concerne la question du sommeil. Si son œuvre est marquée par une forte mutation posturale, l’une des constantes concerne le sommeil. Des Manuscrits de la marmotte à Couper cabèche, en passant par Tous couchés et Haussmann m’empêche de dormir, ce motif revient sans cesse. La question de la veille et de l’éveil est à mon avis articulée à la question du neuf. Il me semble que la grande quête de Gilles aura été de sans cesse chercher à être en état d’éveil ; un forcené désir d’éveil intellectuel. Le cœur des Manuscrits de la marmotte, qui fonctionne comme un programme éthique pour sa vie d’intellectuel, réside dans l’idée que la majeure partie des idées qu’il rencontre sont des idées désamorcées, qui n’apportent rien de neuf. 

Et c’est ainsi que la marmotte connut un jour (une nuit) qu’elle n’avait jamais été ce qu’elle avait cru être, ou ce qu’on avait cru qu’elle était, je veux dire cet être improbable dont la nature eût été d’être à peine, à la frontière du oui et du non, dans cette fine rainure de la durée qu’on appelle sommeil et qu’aucune analyse n’analyse au fond, sinon dans les failles de la faille, dans les manquements au « non » lui-même : dans les rêves qui maintiennent pour le dormeur la fiction (la réalité) d’une existence dans les plis de cette quasi-inexistence qu’on appelle dormir…
G. Carpentier, Les Manuscrits de la marmotte, op. cit., p. 211.

Il y a quelque chose de foucaldien ici. Dans L’Archéologie du savoir, Foucault cherche à formaliser la méthode qu’il a utilisée jusque-là dans ses textes ; c’est l’occasion pour lui de présenter son concept de formation discursive. Deux traits de son propos me marquent. D’une part, l’idée que l’émergence d’une ligne discursive neuve est un fait rare à l’échelle du savoir humain ; d’autre part, l’idée que le nombre de lignes discursives à partir desquelles on compose les gammes du dicible ne sont pas très nombreuses. Ainsi, Gilles aura été, peut-être, aux aguets de ce neuf, sans cesse à la recherche d’un angle de réflexion qui puisse le chambouler, le pousser à se réévaluer. C’est là selon moi ce qui se joue derrière cette notion de veille et d’éveil. Qu’en pensez-vous ? Comment comprenez-vous vous-même le sommeil dans son œuvre ? Repérez-vous un thème qui soit plus central selon vous dans son cheminement littéraire ?

MC : C’est vrai qu’il y a une espèce d’état incertain entre l’éveil et le sommeil. Quand on termine Haussmann, on peut légitimement se demander si cette déambulation à deux dans Paris ne relève pas d’une sorte de rêve [Le titre du roman est d’ailleurs une reprise intertextuelle de Pécuchet, qui, tourmenté par ses projets urbanistiques, s’exclame après une nuit agitée qu’« Haussmann [l’]empêche de dormir ! »]. La fin de Couper cabèche aussi, c’est une sorte de rêve, de rêve hallucinatoire. Et même la toute fin des Bienveillantes, où il y a cette grenouille jaune tout droit sortie du « likembé », qui débarque sur la dalle au milieu de la cité, participe aussi du domaine du rêve ; il est évident que cette grenouille jaune, c’est un être fantasmagorique. Quand on relit notamment Les Bienveillantes, on s’aperçoit que les deux narrateurs, cette espèce de chœur antique, sont peut-être la voix de celui qui rêve l’intégralité du livre, et qui voit à un moment cette grenouille qui débarque contre ces loups qui essayent de la faire sauter.

CT : À propos du « likembé », il faut peut-être apporter une précision. Dans Couper cabèche, c’est le nom que Gilles a donné au pays où l’histoire se déroule [Il s’agit de l’avatar textuel de la République du Congo], mais en fait, c’est le nom d’un instrument de musique que Sony Labou Tansi avait offert à Mathieu lorsqu’il était petit. 

TS : Cet instrument de musique, qui ailleurs en Afrique s’appelle kalimba, sanza ou encore mbira, est ancien, et chargé d’une symbolique profonde. Pour revenir à Haussmann m’empêche de dormir, où les personnages arpentent l’urbanité parisienne, il y a cette idée que les grands boulevards qui ont été ouverts dans Paris au xixᵉ mettent en danger la quiétude des impasses, qui représentent quant à elles le refuge où l’on peut exercer une pensée critique ; or c’est ce que représentent ces grands boulevards – comme stratégie de quadrillage et donc de contrôle – qui empêche de s’endormir. C’est là que je vois le lien avec le sommeil.

CT : C’est exactement ça. En parlant d’Haussmann, tu me fais penser à un aspect de l’œuvre de Gilles que nous n’avons pas abordé, c’est l’humour dont il ne se départit pas. Je pense par exemple à ce passage où le narrateur raconte un épisode dans une pharmacie qui est très drôle. Et ça, c’est le côté… Comment te dire ? Gilles adorait faire des mots d’esprit idiots, des contrepèteries, etc. En cela, mais c’est un avis très personnel, je trouve qu’il est assez proche de Perec, pas dans ce qu’il écrit, mais dans l’esprit. 

Nous [étions entrés dans la pharmacie] sans l’ombre d’un préjugé, l’un soutenant l’autre, c’est-à-dire l’autre soutenant moi, avions découvert l’univers étrange d’une pharmacie sans pharmacien apparent. Sans véritable apparence de pharmacie non plus, d’ailleurs, si on y réfléchissait. C’était plutôt la coulisse d’un théâtre où l’on aurait entreposé, en attente de la représentation, les milliers d’objets nécessaires à la représentation de scènes bizarres, mettant en oeuvre plus d’accessoires que de comédiens, scènes volées à une « vie quotidienne » privée de vie autant que de quotidienneté, gouvernée, phagocytée par l’accessoire et sur laquelle on n’imaginait pas que le rideau pût jamais se lever. Parmi le bric-à-brac de dentifrices pour fumeurs, pour alcooliques, pour fornicateurs, pour mangeurs d’artichauts et de radis noirs (comme si c’était forcément les mêmes), l’impressionnant déballage de brosses à dents aux formes ahurissantes, certaines recourbées, aux poils menaçant d’aller réveiller toutes les caries qui sommeillaient dans les coins les plus inaccessibles de vos mâchoires, d’autres au manche si long qu’elles eussent mérité le nom de brosses à glotte ; parmi le capharnaüm des shampoing pour bébés, pour enfants, pour adultes, pour chauves, pour cheveux gras ou secs, trop ternes ou trop brillants, trop clairs ou trop foncés, plats, bouclés, frisés, crépus, fourchus, shampooings parfumés au jasmin, à la lavande, à la bergamote, au foin, au cheveu ; parmi l’inextricable fouillis de savonnettes, mousses à raser, blaireaux, cotons-tiges, sparadraps pour blancs, pour nègres, pour métis, pour quarterons, pastille pour la toux et bonbons contre le rhume, pâtes à bronzer, crèmes à débronzer, lotions à maigrir, poudres à engraisser, peignes, limes à ongles, gratte-dos, tire-comédons ; parmi tout ce bazar de lait de vache maternisé, de lait de mère au mou de veau, de petits pots pour bébé épinards-merlan, carottes-jambon-betterave, artichauts-radis noirs, melon-pêche-framboise avec ou sans gluten et autres contraceptifs dits naturels ; au beau milieu de la kermesse des tampons périodiques hyper absorbants avec applicateurs, des tampons périodiques encore plus absorbants sans applicateur mais avec fil bleu, Marcus n’avait-il pas découvert un lot des plus déconcertant ? Des couches sexuées pour bébés – lesquels bébés devaient l’être aussi, sexués, donc, remarquait Marcus. En l’absence de tout pharmacien, Marcus avait commencé à en ouvrir une boîte, pour voir. Puis une autre car, contre toute attente, il n’y avait strictement rien à voir : c’était des couches. Ultra super plus extra formid, pour bébé fifille ou pour bébé-gaga, mais des couches. Des couches et des couches de couches, disait Marcus, ils en tenaient, nos ingénieurs, de quoi vous donner le tournis.
Gilles Carpentier, Haussmann m’empêche de dormir, Paris, Éditions du Seuil, 1992, p. 107-109

⁂

[Quel] danger pouvait bien représenter une poétesse trahie par la poésie dans un paysage de ruines dénué de toute poésie, sinon la plus niaise, de la plus indécrottablement conventionnelle, face à l’armée de mioches en pleine santé qui se préparait à l’attaque dans mon cartable sans lésiner sur les moyens, les trahisons, les ruses militaires de la langue, les pillages, qui se reposait en attendant le branle-bas de combat ?
G. Carpentier, Les Manuscrits de la marmotte, op. cit., p. 182.

TS : Dans les milieux spécialisés, on se souvient de Gilles comme de l’éditeur des plus grands noms de la littérature dite « francophone », à savoir Ahmadou Kourouma, Sony Labou Tansi et Tierno Monénembo, pour ne citer qu’eux. Dans un entretien qu’il a donné à Claire Ducournau, il revient sur le début de sa carrière dans la maison d’édition : 

• 2 Cité par Claire Ducournau, La Fabrique des classiques africains. Écrivains d’Afrique subsaharienne (...)

Le premier [livre] que j’aie réussi à faire publier vraiment, c’est La Vie et demie, de Sony Labou Tansi. Et, aussitôt, on m’a bombardé spécialiste de littérature africaine : ce que je n’étais évidemment pas… Je ne connaissais rien. Bon, je ne connaissais rien à l’Afrique, et à la littérature africaine encore moins… Du coup, voilà, dès qu’il y avait un manuscrit qui arrivait d’Afrique, c’était pour moi2 !

J’attire votre attention sur l’usage du terme « bombardé ». Si je le comprends bien, ça veut bien dire qu’il n’a pas cherché à devenir spécialiste de cette catégorie littéraire, mais qu’on l’a placé là. Or dans un article qu’il a écrit pour Label France – l’organe médiatique du ministère des affaires étrangères sous Mitterrand – il exprime avec netteté son rapport à cette catégorie littéraire : 

• 3 Gilles Carpentier, « Prélude à l’après-midi d’un francophone », Label France, nᵒ 3, 1991, p. 15.

Au Seuil, je publiais des livres que j’aimais, des livres écrits par des auteurs dont j’admirais le talent, à qui je n’avais jamais demandé qu’ils produisissent passeport ou autre pièce d’identité. Cependant, je faisais bien de la francophonie sans le savoir, puisque ma présence était attendue, souhaitée, sollicitée au large débat du jour intitulé Les littératures francophones en question et placé sous le haut patronage de cinq ou six ministres et secrétaires d’État. Diable, me disais-je, face à tant de sommités, le « spécialiste » que j’étais avait tout intérêt à prendre, pour la première fois, connaissance de sa spécialité3.

J’aimerais maintenant aborder la force centripète du label spécialiste de l’Afrique, dans lequel l’ensemble du système semble avoir poussé Gilles. Comment se considérait-il lui-même ? Quelle a été sa posture sur ce point ? Que représentait, dans l’écosystème du Seuil, cette littérature ? Comment, d’une manière générale, la littérature africaine a-t-elle été accueillie dans la maison ? 

CT : Gilles était un grand arpenteur de Paris… D’ailleurs, dans Haussmann, ses déambulations occupent une place prépondérante. Il aurait souhaité créer au Seuil une collection thématique et transversale autour de la ville, dans laquelle il aurait publié aussi bien des romans que des essais, des ouvrages philosophiques, des textes de géographes, etc. Claude Cherki n’en a pas voulu. À cette époque, il considérait que la littérature « francophone » était en train de devenir lucrative, et il souhaitait que Gilles crée au Seuil une collection qui s’apparenterait à ce qui deviendrait quelques années plus tard « Continents Noirs », conçue par Gallimard en 2000. Gilles s’y est formellement opposé, parce qu’il refusait d’essentialiser les écrivains noirs. Il disait toujours : « Il n’y a pas une littérature francophone et une littérature française, il n’y a que de la bonne et de la mauvaise littérature ». Or, une telle collection aurait été un « fourre-tout », où auraient été publiés des auteurs africains, mauriciens, antillais…

TS : Le critère, c’est être noir.

MC : Tout à fait. Il refusait de ghettoïser les écrivains africains. Après, il est vrai qu’il a été l’éditeur de cinq ou six des plus grands auteurs de cette aire – emblématiques d’une certaine période du Seuil – mais si on réfléchit à la question sous l’angle quantitatif, il y a Sony, il y a Kourouma, il y a Tierno [Monénembo], il y a Kossi [Efoui], et quelques autres, mais c’est à peu près tout en réalité ; il avait d’un autre côté un très grand nombre d’auteurs qui n’avaient rien à voir avec l’Afrique : Daniel de Roulet, Alain Gluckstein, Agota Kristof, Nicolas Morel notamment.

D’un autre côté, et ça va de pair, il était bien conscient de l’estime très relative dans laquelle le milieu parisien tenait ces auteurs-là. Je me souviendrai toujours d’un soir, où on écoutait Le Masque et la Plume, comme tous les dimanches soir à la maison. C’était la semaine où les prix littéraires étaient tombés et les chroniqueurs faisaient le point sur les lauréats. Je ne sais plus qui avait eu le Goncourt, mais ils en ont fait tonnes sur lui. Or au moment où Jérôme Garcin annonce le Renaudot de Kourouma, je ne sais plus lequel de ces critiques dit : « Bon, on peut passer rapidement sur le prix “droits de l’homme”. »

Et je me souviens de mon père : il était à la maison, en train d’écouter derrière son poste et de littéralement péter un câble. Il était furieux. Il était quand même relativement conscient de cette mésestime du milieu pour ces auteurs, et le fait qu’il défende leur dignité littéraire a été perçu, dans ce contexte, comme un engagement pour la littérature africaine.

Lorsqu’il y a eu beaucoup de bruit autour du Grand Cahier d’Agota Kristof, qui avait été intégré au programme en lycée, et dans lequel il y a quelques scènes un peu zoophiles, à propos de quoi, évidemment, les parents d’élèves cathos intégristes en ont fait tout un plat, il était tout aussi scandalisé. Mais, à la différence des auteurs africains, tout le monde savait très bien que ce qu’on remettait en cause là, ce n’était pas la qualité littéraire, c’était le fait qu’il y avait des scènes qui heurtaient les parents des élèves cathos tradis. 

Il était dans une position inconfortable, parce que d’un côté, il disait : « Moi, je ne fais pas de différence entre Kourouma, Sony, Morel, Kristof », mais d’un autre côté, il y avait un milieu littéraire avec des gens racistes, coloniaux, qui poussaient à l’essentialisation. C’était une situation assez inextricable. Certains auteurs en jouent d’ailleurs. Ce n’est pas le cas, je crois, pour Sony

En revanche, pour Gilles, et ça, je le maintiens, il y avait vraiment le refus absolu de toute ghettoïsation. Pour lui, il y avait plus de liens, il y avait peut-être plus de sens à éditer en même temps, dans une même collection, Sony et Faulkner, que d’éditer dans la même collection Sony et Mabanckou. Et je pense qu’en effet, d’un autre côté, il était bien conscient du fait qu’il fallait… défendre la dignité des auteurs africains face à des relents néocoloniaux de gens qui attendaient qu’on écrive La Case de l’oncle Tom. 

MC : Les actes en disent plus long que les paroles. Penser que mon père aurait pu trifouiller, tripatouiller le manuscrit du Commencement des douleurs pour supprimer les soi-disant passages anti-français, c’est impossible. Il faut lire un peu sa production, il faut lire un peu Les Bienveillantes, on voit ce qu’il pense de la société française et notamment des forces de l’ordre. Pour lui, la littérature africaine, ça n’existe pas. Pas plus que la littérature européenne ou la littérature américaine. Ça ne veut rien dire. Et donc, si son but, à lui, c’était de se positionner sur le créneau de l’auteur africain qui fait de La Case de l’oncle Tom – même si ce texte n’a pas été écrit par un auteur noir, mais bien par Harriet Beecher Stowe – il est évident qu’il aurait sauté sur l’occasion de créer un « Continents Noirs » au Seuil ! Lui, il était juste l’éditeur d’écrivains d’expression le plus souvent française, parfois non. Il a par exemple édité, les traductions de Gamal Ghitany, auteur égyptien, depuis l’arabe. Il était en vérité un éditeur de littérature, souvent un peu ambitieuse, un peu expérimentale parfois. Je pense non seulement à Sony, mais surtout à Kossi Efoui ou à Alain Gluckstein.

Je dis tout ça, mais d’un autre côté, je suis bien conscient que… Comment dire ? C’était un grand fanatique de jazz, qu’il identifiait comme étant de la musique noire américaine. Lui-même avait été brièvement saxophoniste, sans doute pas un très bon saxophoniste, lorsqu’il était jeune. Il avait en un sens la conscience d’une forme de ce qu’on appellerait aujourd’hui l’appropriation culturelle. Ça ne veut pas dire qu’il pensait que les Blancs ne pouvaient pas jouer de jazz, mais il était bien conscient du fait que le jazz, c’est la musique des Noirs, des anciens esclaves américains. Et évidemment, c’est quelque chose qui empêche de faire de mon père une sorte de penseur universaliste à la Manuel Valls, qui dirait : « Non, moi, la couleur de peau, je ne connais pas. Voilà. » Je pense qu’il était bien conscient du caractère politique que représentait la « mainstreamisation » de la littérature d’auteurs jusque-là méprisés ou ignorés par le milieu littéraire.

TS : On sort d’une forme d’universalisme bien-pensant.

MC : C’est ce qui fait la richesse du personnage, et aussi l’ambiguïté de ses positions ; il avait une conscience du combat qu’il y avait à mener pour l’acceptation d’auteurs d’origine africaine dans un milieu littéraire hermétique. Si vous voulez, lui, il disait : « Soyinka a pu avoir le prix Nobel. Si plein d’auteurs d’expression anglaise ont eu le Booker Prize, oui, il faut que Kourouma ou Kossi ou Sony puissent avoir le Goncourt, c’est-à-dire le pinacle de la respectabilité littéraire parisienne. » Et ça, c’est un acte politique, et subversif en un sens. Forcément, le revers de la médaille, c’est qu’il a été perçu comme celui qui, en effet, se battait pour éditer des auteurs noirs. 

CT : Juste une petite parenthèse, Mathieu : il avait coutume de dire que la francophonie, c’était un nouveau colonialisme. Tu continues ? 

MC : Bien sûr. La francophonie, c’est une forme de soft power français en Afrique. C’est ça qui rend sa position difficile à comprendre. En fait, il veut non pas de la Françafrique, mais de l’Afrique-France – ou de l’Afrofrance. C’est-à-dire l’idée que ces auteurs font pleinement partie du paysage littéraire français, sont chez eux chez nous : c’est une sorte de pensée contre-coloniale, pour ainsi dire, à rebours de ceux qui pensent que la France est « chez elle » en Afrique. Évidemment, la frontière entre les deux positions est suffisamment friable pour qu’il puisse être catalogué facilement comme l’éditeur de la francophonie, ce qui le rendait dingue. 

TS : Mais la période construit cette position qu’il occupe, c’est le moment de l’explosion des études postcoloniales. C’est très stratégique, parce qu’il a un statut de gatekeeper : c’est l’un des gardiens du temple sacré de la littérature. 

MC : Et puis, pour parler un peu en termes juridiques, c’est aussi l’époque où on enlève de la Constitution les dispositions qui sont relatives à la communauté – le Commonwealth à la française que voulait créer De Gaulle en Afrique – et qu’on le remplace par les dispositions de l’article 14 de la Constitution sur la francophonie. C’est en 1995, tout début du septennat de Chirac, mais ça correspondait, en fait, au moment où l’on va décider d’inscrire dans la Constitution le fait que la France promeut la francophonie, nourrit des liens privilégiés avec ses ex-colonies. Alors là, évidemment, je mets ma casquette de juriste plus que de fils de Gilles Carpentier [Mathieu est spécialiste de droit constitutionnel], mais ça traduit bien un moment des années 90 où on est en recul complet en termes de hard power. C’est l’époque où on a la montée en puissance de la Chine, qui va bientôt faire son marché en Afrique concrètement, et où la France est complètement en recul. Le hard power d’un Jacques Foccart est inaudible à cette époque. Alors la France mise tout sur le soft power de la francophonie, dans tous les domaines : de la musique et des arts, de la littérature au cinéma… Emblématique est à ce titre le festival des Francophonies de Limoges, créé en 1984. Et ça, c’est une arme à double tranchant, parce que d’un côté, ça permettait évidemment à des personnalités artistiques d’immense talent de se faire connaître, de faire diffuser leurs œuvres, leur musique, leur production artistique, mais d’un autre côté, ça les a enrégimentées dans un projet néocolonial qu’il leur a parfois été très difficile d’accepter. Là, c’est exactement le même dilemme qu’on retrouve chez Gilles Carpentier, l’éditeur. C’est-à-dire que c’est quelqu’un que la francophonie comme outil de soft power français débecte au plus haut point et qui, d’un autre côté, voit bien l’intérêt que ça peut représenter pour rendre mainstream des auteurs qui sont jusque-là méprisés. Et de ce point de vue, sa grande victoire, d’une certaine manière, ça a été Kourouma. C’est une victoire d’un côté, mais est-ce une victoire à la Pyrrhus ? Je ne sais pas.

⁂

Le devoir de l’homme, au moment où je vous parle, est de vendre sa perle de culture, quelle qu’elle soit, son caca de narine s’il a du nez dans l’existence. Vendre, se vendre pourquoi pas ? Vendre rien plutôt que de ne rien vendre.
G. Carpentier, Tous couchés, op. cit., p. 85.

TS : Le milieu de l’édition française, comme partout d’ailleurs, subit une mutation structurelle à la fin du xxᵉ siècle. C’est la séquence où un marché international du livre se crée, et où, à l’échelle locale, les maisons d’édition perdent leurs ancrages familiaux et se font racheter par des grands groupes financiers : le fonds dispose d’une valeur marchande qui permet de générer du profit. 

Le Seuil, durant cette séquence, reste indépendant – ce qu’il cessera d’ailleurs d’être en 2003 – mais la financiarisation du secteur fait peser sur lui l’épée de Damoclès. L’arrivée, à la tête de l’entreprise, de Claude Cherki – qui succède à Michel Chodkiewicz – marque semble-t-il un tournant dans le devenir économique du Seuil, et donc dans sa ligne éditoriale. Cette arrivée est restituée par Gilles dans Haussmann, sur un mode à la fois drôle et acerbe. 

Pourrions-nous aborder à présent la question de l’évolution de la maison au cours des années 1980-1990, en brossant peut-être un portrait des deux PDG du point de vue de Gilles ? Comment, Gilles, s’adapte-t-il aux mutations de la maison ? Est-ce que, selon vous, ça génère une inflexion dans sa propre production littéraire ? Quelles sont, au contraire, les lignes de force qui demeurent tout au long de sa production ?

CT : À son arrivée en 1990, Cherki invite tous les éditeurs à déjeuner en tête-à-tête, sauf un : Gilles Carpentier. Il a vraiment souffert de cette mise à l’écart, mais du point de vue de son travail d’éditeur, il n’a pas bougé, je crois, d’un iota à ce moment-là. Il a continué à défendre le même type d’auteur, et il s’est battu contre Cherki à plusieurs reprises, sans être d’ailleurs soutenu par le comité de lecture, hormis Patrick Grainville, qui n’hésitait pas à s’aligner sur les positions de Gilles quand il le jugeait nécessaire.

Il y avait un comité de lecture hebdomadaire propre aux éditeurs et, une fois par mois, il était élargi aux commerciaux, attachés de presse, et Cherki y assistait. Gilles n’hésitait pas à lui dire ce qu’il pensait et à s’opposer, éventuellement, à certaines de ses propositions. Personne ne mouftait. Une fois qu’il était retourné dans son bureau, ses collègues l’appelaient pour lui dire qu’il avait été courageux. Et tous ceux qui le qualifiaient de « courageux » n’ont pas levé le petit doigt lorsqu’il a été viré.

MC : Si on parle de mutation des paysages éditoriaux, j’ai l’impression qu’il y a deux choses à dire. D’abord, au sein du Seuil, l’arrivée de Cherki a été très complexe. Moi je n’ai pas connu l’époque Chodkiewicz, j’étais trop petit, mais j’ai l’impression que Gilles a vraiment perdu son allié. C’était un grand arabisant, un grand traducteur, un grand littéraire, un grand spécialiste de son métier d’éditeur. Après lui, se retrouver avec quelqu’un qui avait une conception… peut-être moins exigeante de la littérature, une conception peut-être plus épicière, on va dire, ça n’a pas été évident pour Gilles. Ensuite, le fait est que mon père s’est souvent retrouvé en minorité : tout le monde mettait le doigt sur la couture du pantalon face à Cherki. 

Mais il y a aussi quelque chose qui s’est produit, j’ai l’impression, un peu après. À l’époque, on avait, pour ce qui concerne la littérature, toujours les trois grandes maisons d’édition, « Galligrasseuil », bien que Grasset ait déjà à cette époque été racheté par Lagardère. Ils faisaient la pluie et le beau temps, et se partageaient les prix littéraires. Face à eux, il y avait des petits éditeurs qui montaient, bien entendu, ainsi que des grands groupes (notamment Hachette). C’était une configuration en quelque sorte aristocratique du monde éditorial. En même temps, un mouvement de rachat des grosses maisons par les grands groupes reconfigurait le paysage. C’est quelque chose qui a entraîné un changement radical de culture dans le milieu. 

CT : S’ils ont licencié Gilles et Patrick Salvain – deux « historiques » – en 2003, c’est, entre autres, parce qu’ils avaient été rachetés par les Éditions de la Martinière. Et là, c’est un changement de culture, d’autant que d’autres historiques étaient déjà morts ou partis du Seuil. C’est le cas de Denis Roche, de Pierre Oster, Luc Estang… 

MC : C’est un peu le chant du cygne de l’édition française qui a donné lieu, après la Seconde guerre, au Nouveau Roman, à Tel Quel…

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TS : La revue dans laquelle nous publions le présent entretien, Continents Manuscrits, dont le sous-titre indique Génétique des textes littéraires – Afrique, Caraïbe, Diaspora, s’intéresse particulièrement aux processus de création littéraire, à ce qui précède la version définitive d’un texte littéraire. Pour nous, universitaires, avoir accès à cet avant-texte est souvent une aubaine, il nous permet souvent de trancher des interprétations, de valider une intuition, d’envisager le texte édité sous un nouvel angle. Les éditeurs quant à eux sont, ou ont du moins longtemps été, particulièrement rétifs à partager les secrets qui participent précisément de ces processus de la fabrique du littéraire. Quelle était la posture de Gilles à ce sujet ? Quelles conceptions de ce qu’est un texte littéraire sous-tendent cette posture ?

MC : Je ne peux que faire des hypothèses. D’abord, il y a, comme je disais tout à l’heure, un aspect très contextuel, c’est-à-dire la polémique autour du Commencement des douleurs. Et puis, de manière générale, je pense qu’il avait cette idée que le travail préparatoire fait partie du processus créatif, mais qu’il ne fait pas partie de la création. C’est-à-dire que la création, en tant que résultat, comme objet créé, c’est le texte publié ; c’est lui qui, pour ainsi dire, fait foi pour ce qui est de ce que voulait y mettre l’auteur. Et même indépendamment de l’intention de l’auteur, parce qu’elle n’a pas beaucoup d’importance, l’auteur est mort, on le sait bien, ce que Gilles pensait, c’est que dès lors qu’on a un texte qui se trouve être publié – sauf dans des cas où on ne sait pas très bien, ou pour un écrit posthume, des cas où il peut y avoir un doute entre des manuscrits concurrents, comme il peut y avoir pour la fin des Possédés de Dostoïevski – le travail préparatoire ça n’intéresse que l’auteur. C’est le travail que l’auteur fait pour lui-même et pas pour le reste du monde. Il y a donc un côté presque voyeuriste à aller rechercher, plutôt que de bouffer le plat que l’auteur te met sur sa table, aller rechercher dans la cuisine l’état dans lequel il a laissé la gazinière et dans lequel il a laissé la poubelle, et ce qu’il a jeté à la poubelle, et les pièces du poulet qu’il n’a pas gardées ? J’en avais un peu parlé avec mon père à l’époque, mais ce n’était pas au cœur de nos conversations ; ce ne sont là que des supputations. 

D’un autre côté, il y a cette idée que le texte fait foi ; il y a quelque chose de presque notarial, là-dedans. Tu as ton acte de propriété, on ne va pas aller rechercher tous les échanges que tu as eus avant avec le notaire pour déterminer ce que ton acte dit vraiment. Non. Si le texte est impénétrable, c’est de ta faute à toi ; ce n’est pas à moi de te fournir l’ensemble des matériaux que j’ai pu utiliser qui pourraient te permettre de mieux le comprendre. Il va de soi que c’est une posture d’écrivain autant que d’éditeur. Parce qu’évidemment, il lui importait de respecter les intentions de l’auteur, mais il partait du principe que l’éditeur avait pour objet d’aider l’auteur à améliorer le manuscrit. L’éditeur n’est pas le co-auteur, mais il est un peu l’accoucheur du texte final. 

CT : C’est évidemment l’auteur qui a toujours le dernier mot. 

MC : Il y a ce côté un peu maïeutique de l’édition, qui fait qu’on retrouve quand même la patte de l’éditeur d’une manière ou d’une autre dans le texte final. C’est inévitable. Mais d’un autre côté, également comme auteur, je pense qu’il n’aimerait pas qu’on fasse une publication posthume de ce qu’il a laissé. Ça tient, en fait, si j’ai une hypothèse à émettre, à cette idée qu’il y a un texte final… C’est ce texte final qui est ce qu’on donne au monde. Le monde n’a pas à aller chercher tout ce qui est à côté. C’est de l’ordre de l’incorrection non seulement vis-à-vis de l’auteur, mais surtout vis-à-vis du texte.

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Primo, dit le Tata en question, Macias Lebango a été affecté au plus haut point par l’annonce du refus de son manuscrit par Marc Motte, des Éditions. Il en est littéralement malade. Il doute de lui-même. Il pourrait renoncer définitivement à sa carrière littéraire. Il accuse Marc Motte et les Éditions de censure politique : on aurait jugé son roman par trop antifrançais.
Gilles Carpentier, Couper cabèche, Paris, Éditions du Seuil, 1999, p. 152.

TS : Mon projet de thèse consiste en une description des recompositions de la notion de littéraire entre 1980 et 2000. J’approche cet objet en tentant d’ancrer de manière systématique les productions littéraires de Gilles et de Sony Labou Tansi dans la formation discursive qui conditionne l’énonciation de leurs textes, et je le fais en restituant leurs trajectoires croisées. L’un des éléments remarquables, selon moi, dans le croisement de ces trajectoires, est que le début et la fin de leurs expériences communes au Seuil sont marqués du sceau de leur relation. La consécration internationale de Sony Labou Tansi s’ouvre grâce à Gilles, qui le défend au Seuil. De manière symétrique, c’est la « découverte » de Sony Labou Tansi qui permet à Gilles d’entrer dans la maison. À la fin de cette séquence, Couper cabèche, dernier roman au Cadre Rouge de Gilles, est un récit qui s’origine dans sa relation avec Sony Labou Tansi. À ce propos, on peut citer la dédicace du Commencement des douleurs, dernier roman de Sony Labou Tansi, où vous êtes, toi, Mathieu, et toi, Claude, cités nommément. Il me semble donc que la relation qui unit les deux hommes dépasse le cadre professionnel ; est-ce le cas ? Comment la décrire ?

CT : Gilles n’exprimait pas beaucoup ses sentiments. Mais il a toujours affirmé haut et fort que Sony, c’était son ami. Il se trouve que Sony est mort le jour de l’anniversaire de Gilles. C’était son 45ᵉ anniversaire. Il y a comme ça des trucs biographiques, parfois. Ils avaient une immense estime l’un pour l’autre. Et je crois que pour Gilles, ça a été son auteur.

MC : Oui, tout à fait. C’était une relation d’amitié en réalité, avant toute chose. Sony venait à la maison. Gilles était assez proche de la plupart de ses auteurs. Je me souviens de dîners avec à peu près tous les auteurs dont il s’occupait, mais je pense qu’avec Sony, il y avait un côté vraiment fusionnel, un côté un peu alter ego, une espèce de rencontre de deux personnalités qui étaient faites pour partager quelque chose, avec le même sens de l’humour par exemple. Et puis c’était la même génération aussi, il y avait trois ans d’écart, quelque chose comme ça. Tandis que, par exemple, avec Kourouma, ce n’est pas pareil ; il avait 23 ans de plus que Gilles. Je pense que Sony est vraiment, parmi ses auteurs, le premier avec lequel il a développé des liens d’amitié extrêmement forts.

C’est pour ça qu’il a pris tellement à cœur l’ensemble des polémiques qu’il y a eu. La relation n’était pas simplement celle d’un auteur à son éditeur, c’était aussi et avant tout une amitié. Lorsqu’on l’a accusé d’avoir réécrit Le Commencement des douleurs, ce n’est pas simplement son intégrité professionnelle qu’on remettait en cause, c’était d’une trahison qu’il était question, celle d’un ami. Et ça, pour lui, c’était absolument insupportable. C’est quelque chose qui irrigue cette relation, d’où cette dédicace. Ça explique aussi que les derniers moments aient été aussi forts, lorsque Sony est venu se faire soigner en France. Bref, ce sont des choses qui allaient au-delà de la littérature, qui relevaient de la vie.

Bien entendu, c’est aussi une amitié littéraire. C’est aussi une amitié de deux écrivains. Ce n’est pas tout à fait innocent ou anodin ; je veux dire que c’est une amitié qui nourrit aussi l’écriture de l’un et de l’autre.

TS : Je me pose la question. Je suis en train de réévaluer la notion de co-auctorialité en ce moment : je me demande si c’est vraiment ce terme-là qu’il faut mobiliser.

MC : À mon avis, c’est plus présent dans un sens que dans l’autre. Je ne pense pas qu’on puisse percevoir chez Sony une influence de Carpentier. Elle n’est pas… évidente. Elle n’est pas décelable. En revanche, dans l’autre sens, évidemment, dans Couper cabèche, oui, là, c’est évident. On a même parfois des passages qui sont de l’ordre du pastiche ; une influence de l’ordre de l’hommage, clairement. Encore une fois, je ne pense pas que mon père ait influencé Sony, qui n’avait pas besoin d’être influencé. Mais en revanche, je pense qu’ils entretenaient une relation d’entente. Ce que je veux dire par là, c’est que, lorsqu’il écrivait, Sony savait qu’il écrivait aussi pour Gilles. Et il savait le type de bouquin que Gilles trouvait bon, que Gilles trouvait génial. Et il se disait peut-être : « C’est ce type de bouquin-là que je vais écrire. » Au départ, c’est par la lecture qu’ils se sont connus, enfin Gilles l’a lu avant de le connaître, et ils ont été l’un lu et l’autre lecteur avant d’être amis. Mais je pense que cette amitié n’était pas tout à fait sans incidence sur la fabrique de l’œuvre. Et je ne pense pas que ça soit quantifiable, je ne pense pas que ça soit mesurable, je ne pense pas qu’on puisse le percevoir. Parce que Sony reste Sony, et qu’il déploie un style éminemment singulier.