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Genèse et histoire éditoriale d’un manuscrit inconnu d’Aimé Césaire

destiné à l’exposition « Wifredo Lam - Caracas, Venezuela, mai 1955 »
Albert James Arnold

Résumés

Le 18 mai 2018, à la bibliothèque Wren de Trinity College à Cambridge, le vernissage de l’exposition « Wifredo Lam : Livres d’artistes » a réservé une heureuse surprise aux spécialistes du poète présents. On a pu lire, sur deux feuilles manuscrites à en-tête de l’Assemblée Nationale, un texte qui commence par « Des pays intenses, où la force créatrice, jamais épuisée… ». De prime abord, on aurait dit un premier état de « Wifredo Lam et les Antilles », que les Cahiers d’art ont publié sous le titre « Wifredo Lam » dans leur numéro double (20-21) au dernier trimestre de 1946. La biobibliographie assurée par K. Véron et T. Hale en 2013 nous confirme cependant qu’il s’agit du manuscrit autographe de la contribution que Césaire avait offerte pour le catalogue de l’œuvre de Lam exposée au Musée des Beaux-Arts de Caracas, au Venezuela, du 8 au 22 mai 1955. 

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Texte intégral

  • 1 Parmi eux ont figuré Dominique Combe, Jean Khalfa et l’auteur de ces lignes. L’exposition a été mon (...)
  • 2 Notre édition de Poésie, Théâtre, Essais et Discours d’Aimé Césaire (CNRS Éditions, 2014) donne le (...)
  • 3 K. Véron et T. A. Hale, Les Écrits d’Aimé Césaire, biobibliographie commentée (1913-2008), t. I, Pa (...)

1Le 18 mai 2018, à la bibliothèque Wren de Trinity College à Cambridge, le vernissage de l’exposition « Wifredo Lam : Livres d’artistes » a réservé une heureuse surprise aux spécialistes du poète présents1. On a pu lire, sur deux feuilles manuscrites à en-tête de l’Assemblée Nationale, un texte qui commence par « Des pays intenses, où la force créatrice, jamais épuisée… ». De prime abord, on aurait dit un premier état de « Wifredo Lam et les Antilles », que les Cahiers d’art ont publié sous le titre « Wifredo Lam » dans leur numéro double (20-21) au dernier trimestre de 19462. La biobibliographie assurée par K. Véron et T. Hale en 2013 nous confirme cependant qu’il s’agit du manuscrit autographe de la contribution que Césaire avait offerte pour le catalogue de l’œuvre de Lam exposée au Musée des Beaux-Arts de Caracas, au Venezuela, du 8 au 22 mai 19553.

2Nous donnons ci-dessous une reproduction photographique du manuscrit, suivie de notre transcription diplomatique.

Page 1 du manuscrit d’Aimé Césaire

Page 1 du manuscrit d’Aimé Césaire

Fondation Wifredo Lam. Nous remercions les ayants-droit d’Aimé Césaire d’avoir permis la publication de cet inédit.

Notre transcription

Notre transcription

Page 2 du manuscrit d’Aimé Césaire

Page 2 du manuscrit d’Aimé Césaire

Fondation Wifredo Lam. Nous remercions les ayants-droit d’Aimé Césaire d’avoir permis la publication de cet inédit.

Notre transcription

Notre transcription

Description matérielle du manuscrit autographe

3Césaire a rédigé son texte sur le papier à en-tête de l’Assemblée Nationale, à l’encre noire d’abord et en faisant des ratures préliminaires au fil de l’écriture. Une séance de relecture est certainement responsable des ratures à l’encre bleue qui se superposent aux premières dans plusieurs cas. Il a utilisé l’encre bleue pour mettre les points sur les i et rajouter un certain nombre d’accents, tout en laissant d’autres mots sans accent. Césaire a également renforcé à l’encre bleue l’orthographe de plusieurs mots, notamment de la phrase « Le peintre du monde-chrysalide. », rajoutée après « la Païdeuma tropicale », qui devait renforcer et préciser le sens de l’allusion à Frobenius.

4On ne connaît aucun état intermédiaire entre le manuscrit autographe et le texte paru en espagnol au mois de mai 1955. En l’absence de toute correspondance, soit avec Lam soit avec les organisateurs à Caracas, il est impossible de dater avec précision le manuscrit. Par conséquent, placer la rédaction dans les premiers mois de 1955 nous semble raisonnable. À cette date, Césaire allait donner l’édition définitive du Discours sur le colonialisme ; un an plus tard, son allocution « Culture et Colonisation » a galvanisé le Premier Congrès International des Écrivains et Artistes Noirs. Ce qui ressort de prime abord dans le manuscrit est la position centrale accordée à Léo Frobenius dans l’évolution de la culture. La transformation du texte de Césaire et sa récupération par des horizons d’attente différents modifient son positionnement herméneutique entre 1955 et 2013.

La genèse du texte : pré-textes et prolongements

  • 4 Raymond, Marcel, De Baudelaire au surréalisme, Paris, Corrêa, 1933 ; réédition chez J. Corti, 1940.

5Le premier alinéa s’organise autour de l’opposition entre nature et culture, où la culture trouve son expression la plus élaborée dans la cathédrale médiévale, tandis qu’un « étrange dynamisme architecture les arbres ». Cette opposition se prolonge dans les comparaisons entre la nature qui « travaille les fleurs comme des vitraux » et « sculpte les feuilles avec d’inouïs raffinements ». Césaire dresse contre la vieille Europe « le Nouveau Monde » fait « d’élégances folles, de souplesses étonnantes, de lumières fascinées, un monde toujours tout neuf ». Proche de l’oreille du lecteur est le sonnet « Correspondances » de Baudelaire, qui affirme que « La Nature est un temple où de vivants piliers / Laissent parfois sortir de confuses paroles… ». Baudelaire a organisé son poème autour du principe de synesthésie, qui propose que « Les parfums, les couleurs et les sons se répondent ». Pour Baudelaire et bon nombre d’écrivains de la deuxième génération du Romantisme, les expressions culturelles des hommes renvoient à la nature qui les contient en germe, selon les principes swedenborgiens. Une lecture du texte de Césaire qui se limiterait à ces seules oppositions le situerait dans le sillage de l’ouvrage de M. Raymond, De Baudelaire au surréalisme, publié en 1933 et réédité en 19404. La phrase « C’est par là que l’art de Lam est universel », mise en épingle par Véron et Hale, donne l’impression que cette universalité coïncide avec la modernité littéraire que M. Raymond avait décrite avec le succès que l’on sait.

6Les pré-textes auxquels renvoie l’inédit révèlent un but autrement plus vaste, rien de moins que la métamorphose de la culture caribéenne et américaine au moyen de « la Païdeuma tropicale ». Or, qui dit « Païdeuma » désigne le modèle de morphologie de la culture disséminée par L’Histoire de la civilisation africaine de Frobenius. Suzanne Césaire en avait donné cette définition au premier numéro de Tropiques :

  • 5 Suzanne Césaire, « Léo Frobenius et le problème des civilisations », Tropiques, no 1, avril 1941, p (...)

L’étude des manifestations de la Païdeuma constitue une science nouvelle que Frobénius appelle la Morphologie des cultures. Morphologie des cultures qui n’est ni histoire primitive, ni préhistoire, ni histoire moderne. Elle n’accumule pas des faits et des dates. Elle n’est pas non plus Archéologie, – elle n’est pas davantage ethnologie, ethnographie – Non – Ce qu’elle veut, c’est étudier « l’être organique » de la civilisation. Civilisation elle-même conçue comme « entité métaphysique ». Ce qu’elle veut, c’est saisir au-delà des cadres connus des civilisations cette force secrète et terrible que Frobénius nomme la Païdeuma5.

  • 6 A. Césaire, « Poésie et Connaissance », Poésie, Théâtre, Essais et Discours, 2014, p. 1373-1395, su (...)

7Cette référence à une conception organique de la culture éclaire à la fois la négritude des années 1940 et ses attaches allemandes dans une vision néoromantique des sciences humaines. Frobenius a servi de levier à Césaire pour se séparer du rationalisme cartésien, on le sait6. Mais la présence ici de la notion de Païdeuma nous permet pour la première fois de comprendre la fonction transformatrice qu’il trouvait à l’art de Wifredo Lam. Le choix du « Nouveau Monde » est déterminant. Il fallait différencier culturellement entre les Amériques (du Centre et du Sud, avec l’archipel caribéen) et l’Eur-Amérique (du Nord, tributaire de la vieille Europe). Déjà en 1941, Suzanne Césaire avait articulé l’opposition de Tropiques à cette Eur-Amérique :

  • 7 S. Césaire, art. cit., p. 35, 33.

Il semble que l’humanité Eur-américaine ait été saisie au 19e siècle, d’une véritable folie de science, de technique, de machines dont le résultat a été la pensée impérialiste créatrice de l’Économie mondiale et de l’encerclement du globe. […] [La civilisation] va, au contraire, mue par la Païdeuma interne, dans des directions multiples, de « saisissements » en « saisissements »7.

  • 8 Ibid., p. 30.
  • 9 A. J. Arnold, « Présentation : Cahier d’un retour au pays natal (publication en revue 1939) », PTED(...)

8Et, pour parfaire la démonstration, Suzanne Césaire a invoqué la théorie de la civilisation « éthiopienne » dont les Martiniquais seraient les héritiers : « La civilisation éthiopienne est liée à la plante, au cycle végétatif8 ». Nous avons décrit ailleurs comment cette intuition fondamentale a structuré la dialectique au cœur de la première version du « Cahier » parue en 19399. Dès le numéro d’octobre 1941, Tropiques appelait de ses vœux la transformation culturelle des Amériques au moyen de la Païdeuma de Frobenius. Le chapeau anonyme en tête de la « Lettre vénézuélienne » de R. L. F. Durand demande : « Allons-nous, oui ou non, établir des relations culturelles suivies avec nos voisins américains et espagnols ? ». Le même texte répond en termes qui renvoient directement à Frobenius, en évoquant des « cultures qui à travers les pseudomorphoses tendent à affirmer leur originalité propre. Et dans cette fièvre, debout, là “le nouvel Indien”, ici le Nègre nouveau ». Le lecteur est invité à se rappeler l’article de S. Césaire paru au numéro précédent. Dans le contexte du monde en guerre, le « Nouveau Monde » est celui qui va, grâce à la Païdeuma, produire le nouvel Indien et le Nègre nouveau. La présence du texte de Césaire dans le catalogue de l’exposition de Caracas témoigne d’un effort pour commencer cette transformation du Nouveau Monde au Venezuela.

  • 10 Nous traitons l’importance de Spengler dans l’imaginaire de la négritude des années 1940 dans Aimé (...)
  • 11 A. Césaire, « Introduction à un conte de Lydia Cabrera », Tropiques, no 10, février 1944, p. 11 ; P (...)
  • 12 Dorota Dolega-Ritter trouve « naturel qu’ils aient discuté les théories de Frobenius au cours de le (...)

9Les époux Césaire avaient déployé dans Tropiques, dès 1941, une conception idéaliste de la transformation culturelle des Amériques qui supposent, à la suite de la défaite de l’axe fasciste, un « saisissement » qui puisse transformer en profondeur la civilisation eur-américaine, selon la morphologie proposée par Frobenius. L’ombre de Spengler et l’historiographie du Déclin de l’Occident se dresse à l’horizon10. Cette orientation devait s’affirmer davantage trois ans plus tard. L’allocution universitaire « Poésie et Connaissance », lue au colloque de Port-au-Prince consacré à l’épistémologie en septembre 1944, en explicite la visée et les fondements intellectuels. Peu avant son voyage en Haïti au second semestre de 1944, Césaire avait projeté sur les tableaux de Lam une vision du « Nouveau Monde » en pleine métamorphose : « Je dis que nous sommes en pleine poésie. Et que cette poésie – terreur et clameur – nous aide à comprendre ces animaux fantastiques, ces monstres, ces sexes, ces ongles, ces dents, ces rictus, ces choses inquiètes et perverses et tendres et chuchotées qui naissent, s’éclipsent, se hantent à même les toiles mystérieuses de Wifredo Lam, en la voix de qui je n’hésite pas à reconnaître tout le pathétisme antillais délivré : Mumbo – Jumbo11. » Ce texte de Tropiques, longtemps oublié, anticipe « le jeu sacré de la Païdeuma tropicale » du manuscrit sauvegardé dans les archives du peintre, mais non rattaché à l’exposition de 1955 avant 2018. Étant donné la nouvelle orientation politique que Césaire avait donnée à son œuvre entre 1955 et 1956, la référence centrale à Frobenius ouvre un champ discursif insoupçonné. Un échange de courriels avec Dorota Dolega-Ritter en octobre 2018 nous a assuré que la Païdeuma de Frobenius était connue de Lam avant même sa rencontre avec Césaire au printemps 194112 et a pu nourrir leur amitié naissante.

10Tout aussi significatif est le lien que Césaire établit entre la Païdeuma et l’image explosante-fixe chère à André Breton. Dans la « […] nature fiévreuse, en perpétuelle explosion », l’inédit de 1955 fait de la métaphore surréaliste – « qui n’isole précieusement chacune de ses formes que le temps de l’illumination » – le lien conceptuel entre poésie et peinture. Ne s’agit-il pas précisément de l’épiphanie que Césaire attendait de l’apocalypse, au sens biblique du terme ? C’est-à-dire que Césaire projetait sur l’œuvre de Lam, en quelque sorte selon le principe antique de l’Ut pictura poesis, un lien conceptuel entre le sens des tableaux du peintre cubain et la morphologie culturelle proposée par l’Histoire de la civilisation africaine. La même logique herméneutique nous permet de comprendre pourquoi Césaire avait adopté, dès 1941, la métaphore surréaliste. Sa force révélatrice devait faire surgir le sens culturel primitif, morcelé et perdu par l’arrachement à la Mère Afrique. La technique surréaliste devait, à ses yeux, permettre de sonder et de faire monter à la conscience poétique les archétypes des Africains de la diaspora.

Le paratexte de Caracas et ses enjeux politico-culturels

  • 13 André Breton a dirigé cette galerie, sise au 11, rue du Pré-aux-clercs, de 1952 à 1956. Elle a cons (...)
  • 14 Qui a amputé cette phrase, et à partir de quel texte ? Le manuscrit que nous connaissons ou un tapu (...)

11Jusqu’ici notre commentaire du manuscrit met en valeur les significations inhérentes à l’écriture, à son intention formelle. Le contexte de sa publication dans le catalogue de Caracas le situe dans une perspective plus large qui suppose un engagement socioculturel et éventuellement politique de la part des lecteurs. Une photo de l’artiste, assis près de plusieurs statuettes africaines de sa collection personnelle, ouvre le catalogue. Sur le mur de fond on peut lire « Galeria de Lima » ; ce détail place la photo vraisemblablement dans la galerie À l’Étoile Scellée, dirigée par André Breton13. Au mois de juin 1954, Breton y a accueilli l’exposition « Galeria de Lima : Pinturas surrealistas à L’Étoile scellée ». Lam est le seul des artistes de cette exposition que nous retrouvons à Caracas un an plus tard. En bas de la photo, le texte de Michel Leiris se construit autour de l’anaphore « Tropiques… ». La contribution de Césaire, amputée de la phrase « Le peintre du monde-chrysalide », est imprimée sous la reproduction en noir et blanc du tableau intitulé « Mayene », qui date de 195014. Seul le texte de présentation signé Alejo Carpentier, qui suit celui de Leiris, est imprimé en caractères d’imprimerie d’une importance égale à celle utilisée pour le texte de Césaire. Traduit en espagnol par une main inconnue, la contribution d’Aimé Césaire présente Wifredo Lam au public de Caracas comme le peintre américain de la transformation culturelle de l’hémisphère occidental. Aux contributions de Michel Leiris et Alejo Carpentier s’ajoutent une bonne douzaine de témoignages plus brefs signés André Breton, Pierre Mabille, Pablo Picasso, René Char, Herbert Read, Georges Braque, Christian Zervos, Édouard Jaguer et Max Clarac-Serou ; auxquels s’ajoutent ceux des Cubains Edmundo Desnoes et J. Baragaño, ainsi que du poète francophone originaire du Venezuela, Robert Ganzo et la philosophe espagnole, Maria Zembrano Alarcón. Ces témoignages et appréciations critiques se situent dans l’orbite de l’internationale surréaliste, qui leur donne une cohérence collective. Breton a signalé l’union de la réalité objective et de la magie dans l’œuvre de Lam ; Mabille a insisté sur le rapport entre le surréalisme du peintre cubain et l’apport révolutionnaire des indigénistes latino-américains. Baragaño voit dans l’œuvre de Lam le processus qui réalisera « l’Amérique : la découverte totale du monde ». Quoique, en France, le surréalisme littéraire paraissait caduc depuis 1945, en Amérique latine et dans la Caraïbe – à Cuba et en Haïti surtout – il n’avait rien perdu de son potentiel subversif.

  • 15 A. J. Arnold, Aimé Césaire : genèse et transformations d’une poétique, Paris, CNRS Éditions, [2019]

12Le manuscrit, inconnu jusqu’à présent, et révélé à l’occasion d’une rétrospective de livres d’artistes auxquels Lam avait collaboré, témoigne de la référence à Frobenius pendant la période communiste de Césaire (1945-1956). Ce qui accorde une importance singulière à ce texte. Notre réinterprétation de la poétique de Césaire15 établit la position centrale de Frobenius comme relais entre l’Afrique imaginée par Césaire et l’œuvre peinte de Lam. La date de 1955 surprendra les critiques qui voudraient que le surréalisme ne fût qu’un péché de jeunesse du député-poète. Selon eux, son œuvre vise principalement la politique anticolonialiste à partir de 1955-1956. Le catalogue de l’exposition de Caracas situe l’œuvre peinte de Lam, ainsi que son appréciation par Aimé Césaire, dans la droite ligne des interventions surréalistes visant à transformer une société donnée. Le lieu de l’exposition, sur le littoral sud-américain de la Caraïbe, est significatif. Le Venezuela se trouvait sous dictature militaire depuis 1948. L’exposition de l’œuvre de Lam, dans les locaux prestigieux du Musée des Beaux-Arts et présentée de la manière que nous venons de voir, s’orientait vers une libération de l’esprit qui pourrait mener à une libération politique éventuelle. Dans ces conditions, on voit que le texte d’Aimé Césaire trouvait son sens, sa finalité, dans la subversion de la dictature par les moyens « merveilleux » prônés par l’internationale surréaliste et réalisés dans l’œuvre de Wifredo Lam.

13Notre interprétation peut paraître utopique ; nous l’admettons volontiers. Surtout, elle ne s’accorde pas avec la dialectique matérialiste du PCF que Césaire représentait à l’Assemblée Nationale. Supposer que son engagement dans les rangs du PCF eût stoppé la participation de Césaire aux manifestations des surréalistes pendant cette décennie est une grave erreur. L’édition à vocation génétique de son œuvre littéraire en 2014 l’a déjà démontré. Rappelons ici qu’une manifestation surréaliste similaire avait déjà fait tomber la dictature d’Élie Lescot en Haïti entre décembre 1945 et janvier 1946, si nous en croyons les témoignages d’André Breton et René Depestre. Dans ses « Éphémérides surréalistes », publiés l’année même de l’exposition de Caracas, Breton a laissé une description du déclenchement de cette révolution populaire qui donne le beau rôle aux surréalistes :

  • 16 André Breton, « Éphémérides surréalistes », Les Manifestes du surréalisme…, Paris, Le Sagittaire, 1 (...)

PORT-AU-PRINCE : en Haïti où il rejoint Mabille et Lam, Breton donne une série de conférences. À l’issue de la première d’entre elles, le journal La Ruche lance un appel à l’insurrection. Sa saisie provoque la grève des étudiants qui s’amplifie presque aussitôt en grève générale. Le palais présidentiel assailli, les membres du gouvernement sont faits prisonniers16.

14René Depestre a porté un regard rétrospectif sur les mêmes événements en 1980 :

  • 17 René Depestre, « André Breton en Haïti », Bonjour et adieu à la négritude, Paris, Seghers, 1989 [La (...)

À la fin de 1945, la nouvelle de l’arrivée d’André Breton en Haïti fit flamber notre imagination. Notre enthousiasme augmenta plus encore quand nous sûmes que son séjour coïnciderait avec une exposition du grand peintre cubain Wilfredo [sic] Lam et avec une série de conférences que donnerait le célèbre poète martiniquais Aimé Césaire. Il s’offrait à notre journal [La Ruche] une occasion inespérée de lancer un appel à la rébellion contre la grotesque dictature d’Élie Lescot17.

  • 18 Ibid., p. 230.

15Depestre qualifie ce dictateur de « président-Ubu de la République, et l’effet galvanisant que représentaient Breton, Lam et Césaire, d’« esprit de rébellion »18. Les mêmes causes n’ont pas eu les mêmes effets en 1945 et 1955. La dictature militaire au Venezuela n’a pas été secouée par la rétrospective de l’œuvre de Wifredo Lam en 1955. Un coup d’État trois ans plus tard a préparé le retour à la démocratie libérale. N’empêche que le paratexte du catalogue de l’exposition avait mis en place des éléments qui ont convergé sur un but utopique, certes, mais qui illuminent l’horizon d’attente présent à la genèse du texte de Césaire.

Le recadrage de la biobibliographie de 2013

16Les Écrits d’Aimé Césaire font ellipse de toute la partie du texte de Césaire qui concerne Frobenius :

  • 19 Ce passage est remplacé par des points de suspension dans Les Écrits d’Aimé Césaire, op. cit., t. I (...)

Le peintre dont le pinceau joue le jeu sacré de la Païdeuma
tropicale. Le peintre du monde-chrysalide. Le peintre des somptueuses [ou ? ? ? ? ? ? ? ?s] alchimies
d’une nature fievreuse, en perpetuelle explosion, qui n’isole
précieusement chacune de ses formes que le temps de l’illumina-
tion.
Un tel monde, il est clair que l’homme n’en est plus le maître ;
qu’il n’est plus guère que celui mal dépris du cosmos qui
assiste hagard au passage fantastique de forces libérées ;
qu’il n’est plus – mal dépris du cosmos – qu’un
lieu de passage de forces mystérieuses, un maillon sensibilisé
de l’univers19.

  • 20 Les Écrits d’Aimé Césaire, op. cit., p. 85
  • 21 L’orientation hexagonale et anticolonialiste du député-poète est largement partagée par la critique (...)

17L’effet de cette ellipse est de minimiser la dynamique surréaliste, la position centrale de Frobenius, et la référence aux croyances africaines présentes dans le texte. L’insistance sur cette « critique de l’œuvre de Wifredo Lam, présentée comme universelle » (ibid.) suggère une orientation étrangère au texte de Césaire. La phrase « C’est par là que l’art de Lam est universel » suit et qualifie le passage supprimé. L’origine de cette universalité dans la morphologie des cultures envisagée par Frobenius se trouve donc gommée ; l’utilisateur de la biobibliographie ne saurait la reconstituer. Les prétentions politico-culturelles du groupe surréaliste en 1955 disparaissent avec elle. Les Écrits d’Aimé Césaire avait également passé sous silence la participation de Césaire à l’exposition Lam de Port-au-Prince en 1945, notant seulement que « Césaire et sa femme quittent Fort-de-France pour Paris [le 12 novembre 1945] via Haïti et les États-Unis20 ». Ce lapsus a le même effet de gommer l’action politique des surréalistes, au lieu de faire valoir la participation du poète martiniquais à une manifestation culturelle d’envergure qui a eu les conséquences politiques que nous détaillons ci-dessus21.

Conclusions et perspectives de recherche

  • 22 Nous remercions Dorota Dolega-Ritter et la Fondation Wifredo Lam de nous avoir gracieusement transm (...)

18Revenons, à la suite de ces considérations accessoires, aux conditions qui permettent de comprendre l’intérêt de la genèse du manuscrit en question. La seule appréciation antérieure de sa publication en 1955, réalisée à partir d’une traduction (en français) d’une traduction antérieure (en espagnol), avait effectivement obscurci la dynamique interne du texte qui le mettait en relation avec l’attente de l’internationale surréaliste à cette date. Or, le paratexte du catalogue de Caracas nous révèle son potentiel originel22. Le champ d’investigations que nous ouvrons ici invite à examiner l’orientation des écrits de Césaire entre 1941 et 1955. L’édition à vocation génétique de Poésie, Théâtre, Essais et Discours a démontré la persistance d’une vision idéaliste où la métaphore surréaliste devait faire surgir les archétypes « africains » dans la poésie contemporaine. Cette vision s’est trouvée obscurcie pendant un demi-siècle par la réécriture des recueils Soleil cou coupé et Corps perdu pour l’édition tronquée de Cadastre en 1961. La restitution des textes de l’édition princeps en 2014 rend désormais possible une réévaluation de la visée et de l’originalité de l’œuvre poétique d’Aimé Césaire. Nous l’appelons de nos vœux.

  • 23 Voir A. J. Arnold, « À “l’Afrique ” avec Césaire et Lam », PTED, p. 1615-1624.

19Le rôle de l’amitié artistique entre Wifredo Lam et Aimé Césaire se trouve pareillement éclairé. Savoir qu’ils ont partagé leur enthousiasme pour l’œuvre de Leo Frobenius permet désormais d’examiner leur collaboration sous un jour nouveau. La contribution de Césaire au catalogue de l’exposition de Caracas en 1955 confirme notre argument dans « À “l’Afrique” avec Césaire et Lam23 », relativement à la représentation mythique de l’Afrique, en posant un jalon chronologique qui a manqué jusqu’ici. Il éclaire notamment la poétique de la version de « À l’Afrique » publiée dans Poésie 46, que Césaire avait dédicacée à Lam. Le paysan présent dans cette première version connue du poème attend le « saisissement » qui transformera l’Afrique coloniale, de la même manière que le pinceau de Wifredo transforme le paysage du Nouveau Monde. Nous savons maintenant qu’Aimé Césaire nourrissait cet idéal néoromantique tout en louvoyant avec le discours marxiste du PCF entre 1945 et 1956, sans pouvoir subordonner les aspirations africaines de sa négritude aux exigences de la dialectique matérialiste de la lutte des classes.

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Notes

1 Parmi eux ont figuré Dominique Combe, Jean Khalfa et l’auteur de ces lignes. L’exposition a été montée et commentée par J. Khalfa et le bibliothécaire de la Wren, Nicolas Bell, avec l’aimable participation de la Fondation Wifredo Lam. Eskil Lam a également participé au colloque du vernissage de l’exposition. J. Khalfa a traduit cet inédit en anglais pour le catalogue de l’exposition « Wifredo Lam : Livres d’artiste… », Cambridge, Bibliothèque Wren, 2018, p. 19.

2 Notre édition de Poésie, Théâtre, Essais et Discours d’Aimé Césaire (CNRS Éditions, 2014) donne le dossier génétique de ce titre, p. 1410. Un échange de courriels avec Dorota Dolega-Ritter entre mai et juin 2018 a révélé que la Fondation Wifredo Lam avait tout d’abord adopté l’hypothèse d’un état antérieur de l’article de 1946.

3 K. Véron et T. A. Hale, Les Écrits d’Aimé Césaire, biobibliographie commentée (1913-2008), t. I, Paris, H. Champion, 2013, p. 242.

4 Raymond, Marcel, De Baudelaire au surréalisme, Paris, Corrêa, 1933 ; réédition chez J. Corti, 1940.

5 Suzanne Césaire, « Léo Frobenius et le problème des civilisations », Tropiques, no 1, avril 1941, p. 28.

6 A. Césaire, « Poésie et Connaissance », Poésie, Théâtre, Essais et Discours, 2014, p. 1373-1395, surtout p. 1383, note a. Nous abrégeons ce titre en PTED.

7 S. Césaire, art. cit., p. 35, 33.

8 Ibid., p. 30.

9 A. J. Arnold, « Présentation : Cahier d’un retour au pays natal (publication en revue 1939) », PTED, op. cit., p. 72-73.

10 Nous traitons l’importance de Spengler dans l’imaginaire de la négritude des années 1940 dans Aimé Césaire : genèse et transformations d’une poétique, Paris, CNRS-Éditions, 2019, 1er chapitre.

11 A. Césaire, « Introduction à un conte de Lydia Cabrera », Tropiques, no 10, février 1944, p. 11 ; PTED, op. cit., p. 1370.

12 Dorota Dolega-Ritter trouve « naturel qu’ils aient discuté les théories de Frobenius au cours de leur rencontre, et par la suite. Donc, dans l’esprit de Césaire le lien entre Lam et Frobenius aurait pu s’établir à travers ces conversations », courriel de D.D.-R. à A.J.A. en date du 12 octobre 2018, traduit de l’anglais.

13 André Breton a dirigé cette galerie, sise au 11, rue du Pré-aux-clercs, de 1952 à 1956. Elle a constitué, durant cette période, la vitrine parisienne des principaux artistes surréalistes de l’après-guerre.

14 Qui a amputé cette phrase, et à partir de quel texte ? Le manuscrit que nous connaissons ou un tapuscrit corrigé, aujourd’hui disparu ? Dans l’état actuel de nos connaissances, ces questions restent indécidables.

15 A. J. Arnold, Aimé Césaire : genèse et transformations d’une poétique, Paris, CNRS Éditions, [2019].

16 André Breton, « Éphémérides surréalistes », Les Manifestes du surréalisme…, Paris, Le Sagittaire, 1955, 3e de couverture.

17 René Depestre, « André Breton en Haïti », Bonjour et adieu à la négritude, Paris, Seghers, 1989 [Laffont, 1980], p. 228. À la page précédente, Depestre donne une paraphrase du texte des « Éphémérides surréalistes ».

18 Ibid., p. 230.

19 Ce passage est remplacé par des points de suspension dans Les Écrits d’Aimé Césaire, op. cit., t. I, p. 242.

20 Les Écrits d’Aimé Césaire, op. cit., p. 85

21 L’orientation hexagonale et anticolonialiste du député-poète est largement partagée par la critique, à partir de 1956. Nous basant sur le recadrage de son œuvre réalisé en 2014 par l’édition Poésie, Théâtre, Essais et Discours, le deuxième chapitre de notre Aimé Césaire, genèse et transformations d’une poétique se consacre à une « première carrière américaine » qui traverse les années de guerre pour aboutir à l’édition Brentano’s du Cahier d’un retour au pays natal en janvier 1947. Le manuscrit inconnu de 1955 prolonge cette époque considérablement.

22 Nous remercions Dorota Dolega-Ritter et la Fondation Wifredo Lam de nous avoir gracieusement transmis la reproduction du catalogue de l’exposition de Caracas.

23 Voir A. J. Arnold, « À “l’Afrique ” avec Césaire et Lam », PTED, p. 1615-1624.

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Table des illustrations

Titre Page 1 du manuscrit d’Aimé Césaire
Crédits Fondation Wifredo Lam. Nous remercions les ayants-droit d’Aimé Césaire d’avoir permis la publication de cet inédit.
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Titre Notre transcription
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Titre Page 2 du manuscrit d’Aimé Césaire
Crédits Fondation Wifredo Lam. Nous remercions les ayants-droit d’Aimé Césaire d’avoir permis la publication de cet inédit.
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Titre Notre transcription
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Pour citer cet article

Référence électronique

Albert James Arnold, « Genèse et histoire éditoriale d’un manuscrit inconnu d’Aimé Césaire », Continents manuscrits [En ligne], 12 | 2019, mis en ligne le 13 février 2019, consulté le 22 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/coma/3305 ; DOI : 10.4000/coma.3305

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Auteur

Albert James Arnold

Albert James Arnold, Professeur émérite de l’Université de Virginie. Spécialiste de l’œuvre d’Aimé Césaire, il est l’éditeur du volume Poésie, Théâtre, Essais et Discours d’Aimé Césaire (CNRS Éditions, coll. « Planète Libre », 2014). Albert James Arnold s’apprête à publier, dans la collection « Planète Libre Essais » (CNRS Éditions), un essai, Aimé Césaire : genèse et transformations d’une poétique.

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