• 1 Ce texte doit beaucoup aux conversations et échanges très riches que j’ai eus – et continue d’avoir (...)
• 2 Le texte s’ouvre sur ces mots : « Mon ami et collègue Janós Riesz m’a un jour expliqué que nous éti (...)
• 3 Le programme de recherche soutenu par l’ANR, « Les dimensions de l’objet swahili : Textes et terrai (...)

1Dans un de ses derniers textes, « Vertus de l’indiscipline : langues, textes, traductions », Alain Ricard, prolongeant une des nombreuses conversations intellectuelles qu’il avait avec ses amis et collègues, disait de lui-même qu’il était un chiffonnier2. Dans ce texte, il délivre sa conception de l’africanisme, de la littérature africaine et il expose surtout la méthode qu’il est le premier – et sans doute un des seuls en France – à avoir défendue dans le champ académique des études littéraires : le terrain3 :

• 4 Il développe ici une réflexion déjà entamée dans son précédent ouvrage, Marcher avec les dragons, P (...)

2Dans ce texte, Alain Ricard prône indistinctement les vertus de l’ethnographie et de l’anthropologie culturelle comme modes d’appréhension de nos objets littéraires et comme modes de connaissance de ces derniers. Or, quoique ces deux disciplines soient toutes deux liées au terrain, elles ne poursuivent pas les mêmes objectifs, ainsi que le rappelle Tim Ingold. Dans Faire anthropologie, archéologie, art et architecture, l’anthropologue écossais s’applique à distinguer les deux pour mieux mettre en valeur les apports – à ses yeux supérieurs – de l’anthropologie4. Il ne s’agit pas pour moi de prendre position sur cette question clivante pour les disciplines de terrain mais de m’inspirer de cette différenciation épistémologique pour voir comment elle peut nourrir l’épistémologie d’une recherche littéraire menée sur le terrain :

• 7 Karin Barber, Africa’s Hidden Histories. Everyday Literacy and Making the Mind, Indianapolis, India (...)

4Cette distinction éclaire singulièrement le travail du/de la chercheur.e en théâtre et en littérature qui se rend sur un terrain donné en vue de percevoir, analyser, comprendre les dynamiques sociales, humaines et littéraires à l’œuvre localement sur une période donnée. En premier lieu, il me semble que le terrain théâtral et littéraire ne peut faire l’économie d’une collecte de matériaux, tâche du chiffonnier si elle en est, souvent entreprise aux premiers temps du terrain. Néanmoins, cette tâche ne se suffit pas à elle-même. Dans la perspective d’une analyse fine des textes dans leur contexte sociopolitique, sociolinguistique et des jeux d’acteurs dans le milieu artistique étudié, le/la chercheur.e ne saurait se contenter de collecter des textes variés trouvés sur son terrain ; lesquels, en soi, sont certes déjà porteurs de savoirs sur le terrain qu’il appartient au/à la chercheur.e d’intégrer et reconstituer, mais qui ne suffiront ni à leur rendre toute leur charge signifiante dans ledit contexte, ni à engager un véritable dialogue avec le terrain choisi. Le travail de terrain du/de la chercheur.e en littérature ou théâtre excède en quelque sorte cette étape, il lui faut aller au-delà. Outre cette distinction entre ces deux disciplines de terrain que sont l’ethnographie et l’anthropologie, Tim Ingold apporte une notion fondamentale qui permet de mieux appréhender la densité du travail anthropologique conçu d’abord comme une expérience, comme une étape d’intégration de la connaissance se situant au-delà, voire par-delà le mode de connaissance propre à l’ethnographie répondant exactement aux modèles épistémologiques bien connus auxquels nous avons été formé.e.s : rassembler des informations, les sélectionner, les assembler entre elles selon un système de variables ou de tendances, les traiter selon un mode déductif, les synthétiser pour en présenter une lecture logique, adossée à un ensemble de références, thèses et exemples… Cette notion, centrale dans la pensée d’Ingold, est celle de transformation. La « transformation du processus » se donne à voir à travers la transformation de l’objet initialement ciblé et cerné, cadré selon des bornes théoriques et des représentations du chercheur qui suit une intuition, une piste à partir de traces collectées, qu’il s’agisse d’archives ou de « tin-truck texts », selon l’expression de Karin Barber7, soit des textes amassés dans des cantines de fer blanc, comme autant de fragments textuels conservés par devers soi, jugés par leurs auteurs (ou leurs lecteurs) inadéquats à la publication ou à la performance, bref à la médiation vers un public – audience ou lectorat. Cette transformation de l’objet est induite par la transformation du « processus de vie » qui est le but poursuivi par l’approche anthropologique. C’est en engageant son corps et son être entier dans son terrain, dans sa recherche au milieu de ceux et celles qu’il étudie, que l’anthropologue va peu à peu se trouver transformé par son expérience et sa relation avec les autres et leur milieu, par la façon dont il va interagir avec cet ensemble dynamique. Car le projet d’Ingold est d’envisager la relation du chercheur avec le monde par le prisme de la notion de correspondance :

• 9 James Clifford et George Marcus, eds, Writing Culture: the Poetics and Politics of Ethnography, Uni (...)
• 10 Voir Didier Fassin, « The ethical turn in Anthropology. Promises and uncertainties », HAU. Journal (...)
• 11 Aurore Vermylen, « Par-delà les émotions et la raison. Les apports de l’auto-analyse comme méthode (...)

5L’analyse de ces correspondances et interactions, de l’écart entre ses propres attentes initiales et ce qui se passe effectivement dans les faits, doublée de l’analyse des attentes de ses interlocuteurs, va nécessairement impacter l’objet de sa recherche, impliquant une reconfiguration de son objet et de son mode d’acquisition, d’intégration puis de transmission de la connaissance et la compréhension acquises. Autrement dit, l’anthropologue collectant textes et récits sur le terrain peut difficilement faire l’économie d’une démarche réflexive dans le traitement de son sujet d’étude. Quoique cette démarche ne soit pas nouvelle en anthropologie – elle a été bien théorisée dans les années 1980 par les tenants du « cultural turn » tels que Clifford Geertz ou James Clifford9 (pour ne citer que deux des anthropologues les plus versés dans une réflexion sur l’écriture anthropologique et les liens qu’elle entretient avec la littérature), puis, plus récemment du « ethical turn »10 – elle est davantage popularisée dans les études anglo-saxonnes. Dans le domaine francophone, elle jouit aujourd’hui d’un certain regain en sciences humaines (anthropologie, études littéraires et théâtrales, histoire, géographie…), comme en témoigne par exemple le travail d’Aurore Vermylen, Pierre-Joseph Laurent, Didier Nativel, ou Jean-Baptiste Lanne11 (voir infra).

• 12 Voir par exemple l’expérience de Bernard Müller, se rendant au Nigeria, espérant y trouver les form (...)
• 13 À propos de l’histoire de la constitution du « classique africain » voir Claire Ducournau, La Fabri (...)

6En définitive, le chercheur qui se rend sur le terrain a nécessairement l’ambition de trouver des textes dont il ne peut, depuis le lieu d’où il formule ses hypothèses d’après une intuition personnelle, soupçonner l’existence. Du moins, des textes dont il ne peut deviner la forme, encore moins leurs mises en scène (quelles langues ? Quelles conventions théâtrales ? Quels publics ?...). Le chercheur qui s’engage sur un terrain théâtral et littéraire a en quelque sorte l’ambition de trouver ce qu’il ne connaît absolument pas, sans être sûr du tout de trouver quoi que ce soit de différent de ce dont il a déjà pris connaissance à distance grâce à la documentation consultée en amont12. En bref, il est à la recherche de ce qui est inaccessible dans les bibliothèques universitaires qui constituent le vivier premier de tout chercheur et une première base qui va lui servir à brosser un état des lieux sommaire et nécessairement imparfait et incomplet du paysage littéraire et théâtral du terrain choisi. Un vivier que, dans le cas de la catégorie que l’on appelle « théâtre africain », il va bien vite épuiser après avoir compulsé les sources principales du théâtre composé en Afrique francophone ou des traductions, essentiellement de l’anglais : la série de pièces de « classiques » africains13 publiées chez Hatier, Monde Noir, Pierre-Jean Oswald (Ngugi wa Thiong’o, Wole Soyinka, Bernard Dadié, Cheikh Aliou Ndao, pour n’en citer que quelques-uns) ou, de manière isolée, dans quelques autres maisons d’édition non spécialisées Afrique (Koffi Kwahulé aux Éditions théâtrales, Dieudonné Niangouna aux Solitaires Intempestifs), ou bien encore dans des maisons non spécialisées en théâtre (Mamadou Mahmoud N’Dongo chez La Cheminante, Sinzo Aanza aux éditions Nzoi). Ajoutons à ce tour d’horizon les « pièces de festivals », c’est-à-dire des pièces publiées à l’occasion de leur mise en spectacle lors de festivals dans le cadre de programmation d’un théâtre (voir par exemple la collaboration entre le Tarmac et Lansman ou entre Le festival des Francophonies en Limousin et Lansman) ; enfin des pièces publiées en Afrique par des éditeurs locaux, par conséquent essentiellement disponibles localement mais jouissant néanmoins d’une certaine visibilité sur la toile (par exemple les éditions Nzoi à Paris/Kinshasa et les éditions Découvertes du Burkina, collection Récréâtrales).

• 14 Alain Ricard, Texte moyen, texte vulgaire. Essai sur l’écriture en situation de diglossie. L’écriva (...)
• 15 Alain Ricard, Le Principe d’Asihu, 51’, CNRS images [1982], 2011. Voir aussi Bankole Bello, Wole So (...)
• 16 Johannes Fabian, Power and Performance. Ethnographic explorations, Proverbial Wisdom and Theater in (...)
• 17 Céline Gahungu, « Le Concours théâtral interafricain : quelles archives ? Quels usages ? », article (...)
• 18 Brian Valente-Quinn, et Ferdinand De Jong, « Ruines d’utopie, l’école William Ponty et l’Université (...)

7Une fois donc épuisé ce vivier de textes conservés dans les bibliothèques de proximité, le chercheur qui ne s’en contentera pas s’en ira chercher au-delà de ces lieux de dépôt les plus accessibles, repérer et identifier d’autres textes qui émaneraient plus directement de son terrain. Celles et ceux qui s’engagent dans cette quête le font de différentes manières, passant par la co-composition de textes théâtraux, leur édition (critique), le travail d’archives ou bien encore la caméra. Alain Ricard, par exemple, revêtait volontiers plusieurs casquettes, collectant des textes écrits localement dont certains épuisés et écrits en différentes langues (selon sa vocation première et revendiquée de chiffonnier), transcrivant et éditant des textes de théâtre en ewe semi-oraux (pièces de concert-party du Togo)14 ou encore filmant les spectacles15. Johannes Fabian et Karin Barber incarneraient davantage la figure du passeur, transcrivant et traduisant en anglais des textes dont la seule trace écrite est généralement un canevas sommaire. Des textes performés en langues locales (respectivement swahili et yoruba), flanqués d’un appareil critique très fouillé et auxquels s’adosse tout leur savoir anthropologique acquis en vivant avec les gens composant les sociétés étudiées, les habitants de la Copperbelt katangaise pour Fabian et les Yorubas pour Barber16. Enfin, l’historien du théâtre ira à la rencontre d’un gisement de textes et de manuscrits plus ou moins griffonnés et opérera une coupe transversale dans les archives théâtrales, comme l’a fait Céline Gahungu avec les archives du concours inter-théâtral de RFI17, ou encore Tobias Warner et Brian Valente-Quinn avec les archives de l’école normale William Ponty au Sénégal, forge de nombreux écrits à vocation littéraire et théâtrale18.

• 19 Voir à ce sujet les chapitres 1 et 2 d’Alain Ricard, Littératures d’Afrique noire. Des langues aux (...)
• 20 Il est important de noter que cet état des lieux, assez sombre, ne prévaut plus aujourd’hui. En out (...)

10« Comment trouve-t-on un texte ? », me demande-t-on souvent lorsqu’on m’interroge sur ma pratique. L’interlocuteur lambda qui cherche à savoir en quoi consiste mon travail d’un point de vue pratique prend appui sur le préjugé – largement servi par la maxime populaire « africaine » attribuée à Amadou Hampâté Bâ : « En Afrique, quand un vieillard meurt, c’est une bibliothèque qui brûle ». Cette formule ressassée à l’envi par l’amateur désireux de caractériser la « culture africaine » revient à dire qu’il n’existe pas de livres et donc de textes en Afrique19. Suivant la même logique, s’il n’y a pas de livres ni de textes écrits et imprimés, il ne doit pas non plus y avoir de théâtre(s), laquelle discipline, dans la conception européenne, s’articule encore beaucoup autour du texte (même si les performances et autres spectacles moins texto-centrés se généralisent de plus en plus sur les scènes européennes). De fait, les espaces urbains d’Afrique des Grands Lacs où je travaille sont moins pourvus en librairies et bibliothèques que les espaces européens par exemple ; quant aux plateaux de théâtre, ils ne sont pas immédiatement visibles et accessibles puisqu’ils se situent rarement dans des salles conçues pour le théâtre, en nombre limité dans ces villes. Difficile de prétendre le contraire même si la conception dominante – des étrangers, comme des habitants de ces espaces urbains, dans les Grands Lacs tout du moins – tend à exagérer la pénurie de livres et la difficulté d’accès à ce bien culturel d’un côté, la présumée absence de théâtre de l’autre, sous prétexte que les textes imprimés dramatiques et les salles dédiées au théâtre ne sont pas légion. À Goma par exemple, lors des assises du théâtre au Kivu co-organisées en 2015 par Yole !Africa et l’ONG Search for Common Ground, la plupart des participants se lamentaient de l’absence de lieu consacré et avançaient cette raison pour expliquer « l’extinction » du théâtre à Goma (ainsi que le voulait le diagnostic posé collectivement)20. Il semble qu’il soit difficile, pour plusieurs d’entre eux, de concevoir le théâtre en dehors d’une salle fermée et bien isolée, dotée d’une vraie scène (et non d’un podium de fortune) et pourvue de l’équipement scénique de base (lumière et son, coulisses). La récente mise en scène à Goma en juin 2019 par Patrick Zézé du Soliloque du Roi Léopold de Mark Twain en témoigne une nouvelle fois. L’équipe (mais surtout le metteur en scène) se montrait quelque peu rétive à l’idée de jouer en plein air pour exploiter le potentiel architectural de l’Institut français qui fournissait pourtant un décor adéquat à la pièce.

• 21 « Writing is not what confers textuality » (« Ce n’est pas l’écriture qui confère la textualité »)  (...)

11En fait, ce malentendu général et relativement bien partagé est le fruit de l’acquisition d’un savoir situé sur la littérature, d’une conception culturellement marquée de la « res literae », comme l’a parfaitement montré Karin Barber, anthropologue du texte et du théâtre, spécialiste du théâtre populaire yoruba. Dans son lumineux essai, The Anthropology of Texts, Persons and Publics dans lequel elle pose d’emblée comme postulat inaugural que la textualité ne se réduit pas à l’écriture21, les textes locaux, oraux comme écrits, en langues européennes comme en langues africaines, étant envisagés comme des processus complexes d’entextualisation, plus que comme des artefacts littéraires. Après avoir souligné les limites de l’histoire littéraire de tradition européenne focalisée sur la canonisation d’œuvres selon des critères de littérarité hérités du classicisme, et pointé les limites de l’exploitation des textes par l’anthropologie (qui se contente souvent, à l’instar des autres sciences humaines inspirées par la littérature, d’y puiser comme en un vivier d’exemples illustratifs de théories des faits sociaux), l’auteure analyse les conditions de passage d’un discours à un texte. Il s’agit d’étudier la manière dont un discours est textualisé pour perdurer dans le temps à travers un ensemble de procédés qui visent à rendre le texte disponible pour la répétition, l’improvisation, la recréation et par là, la transmission, par-delà les époques et les foyers de création :

• 23 Une performance ne peut qu’être performance de quelque chose, en l’occurrence d’un texte, que celui (...)
• 24 « Concevoir le style comme modalité, variation modale de la vie sur elle-même, oriente vers ce genr (...)

12Cette conception de la littérature et du texte est complètement à rebours de celle communément enseignée en Europe et en Afrique, dans des pays anciennement colonisés, lesquels ont, pour la plupart, conservé l’essentiel des curricula issus de la période coloniale. La littérature (un terme auquel Karin Barber préfère celui de textualité) est ici conçue comme un processus ouvert et dynamique, un agencement en réseau de relations branchées aux autres sphères du discours, de la vie sociale et de l’espace public. Cette conception confère à la littérature une dimension éminemment plastique qui se prête bien à l’appréhension des textes glanés sur nos terrains littéraires et théâtraux, textes souvent « hors-normes », hétérodoxes, au statut incertain et à la forme évolutive. Elle nous permet alors d’élargir le spectre de notre regard sélectif et discriminant – des genres et formes tels qu’ils nous apparaissent et que nous les percevons dans un premier temps – et nous conduit ainsi à porter une attention singulière à tout type de parole publique requérant et mobilisant un public, à toute théâtralité ou, pour le dire autrement, à toute performance. Dès lors que l’on admet avec Karin Barber que toute performance n’existe pas seule en soi comme un énoncé éphémère et évaporé sitôt proféré, qu’elle est performance d’un texte23, l’attention peut se porter sur les modalités d’ « entextualisation » (ou de façons de faire texte, de devenir-texte) pour en identifier, décrire et analyser les formes et les pratiques, les styles dans le sens précis que lui donne Marielle Macé dans Styles. Critique de nos formes de vies : des modes d’être ou modalités24.

• 25 Gay McAuley, « Not Magic but Work. Rehearsal and the Production of Meaning », Theatre Research Inte (...)

13Ces styles sont donc autant de textes au sens où l’entend Barber, autant d’agencements de fragments de discours, de modes de dire et de faire. Si cette approche s’avère si pertinente pour comprendre les textes que nous extrayons de nos terrains, c’est que la nature même du texte de théâtre s’y prête comme naturellement. En effet, même dans des contextes où le texte théâtral imprimé est inscrit dans les usages courants, validé par une sorte de tradition ou plus simplement d’habitude, où il fait (encore) autorité, il ne constitue pour autant qu’une partie du texte final, c’est-à-dire de la performance. Ce postulat, au fondement des études théâtrales, fait l’objet d’une analyse particulièrement approfondie par les anthropologues du théâtre, telle Gay McAuley. Dans son article, « Not Magic but Work. Rehearsal and the Production of Meaning » (comme dans d’autres de ses textes, du reste), elle s’intéresse à la répétition dont elle souligne l’importance dans le processus de création théâtrale ; la répétition, cet espace-temps singulier générant des traces –  parfois écrites, griffonnées – qui participeront à constituer l’ensemble du texte final, la performance : « Vitez understood the way that things explored during rehearsal, even if they are not finally included in the performance, can nevertheless leave traces for the actors, and that these greatly enrich the performance »25. S’appuyant sur les intuitions et parfois sur les pratiques des metteurs en scène – ses contemporains dont elle observe le travail durant des répétitions ou ceux d’hier qu’elle ne connaît que via leurs écrits, comme Vitez – elle en vient à revendiquer la pertinence d’emprunter à l’ethnographie son mode d’observation, d’analyse et d’écriture :

• 28 Augusto Boal, Théâtre de l’opprimé [1970], Paris, La Découverte, 2003. Traduit du brésilien par Dom (...)
• 29 Sur l’histoire du théâtre pour le développement, voir par exemple : Kees Epskamp, Theatre for Devel (...)

15Néanmoins, en dépit de l’analogie tentante, au niveau symbolique, entre l’espace-temps singulier de la répétition de théâtre et la forge du texte, son foyer génétique, il reste que ce sont les traces écrites de la pièce ou du spectacle, les éléments tangibles donc, qui forment la matière première du généticien. Or ces traces « trouvées », collectées par le chercheur, qu’il lui appartiendra ensuite de déchiffrer, d’ordonner et d’interpréter, ne sont pas si courantes dans bien des pratiques théâtrales du continent, une part souvent importante de la création étant accordée à l’improvisation. Les théâtres tantôt qualifiés d’ « utiles », de « sensibilisation », « pour le développement » (de TfD, Theatre for Development), largement pratiqués de part et d’autre du continent se basent tous, à proportions variables, sur la méthode inventée et théorisée par le dramaturge et metteur en scène brésilien, Augusto Boal, le théâtre de l’opprimé, dont la forme la plus répandue est le théâtre-forum28. Cette théorie marxiste de la performance à vocation sociale se fonde sur une croyance, ou plutôt un vouloir-croire, en les propriétés performatives du théâtre dont les conditions de possibilité sont d’une part l’improvisation, d’autre part l’implication d’acteurs ordinaires et non professionnels. Quoiqu’importées en Afrique à la fin des années 1970 (leur rayonnement se situant plutôt dans la décennie 1980-1990), ces pratiques théâtrales inspirées de la méthode de Boal sont toujours utilisées aujourd’hui, avec une fortune et une vigueur variables d’un pays à l’autre29.

• 30 Association sans but lucratif.
• 31 Parmi les principaux commanditaires de Frédérique Lecomte, citons les ONG suivantes : RCN-Justice e (...)

16L’ASBL30 « Théâtre & Réconciliation », basée à Bruxelles mais déployée tant en Belgique qu’en Afrique des Grands Lacs, est, à sa façon, héritière (ou cousine) de ces méthodes. La metteuse en scène Frédérique Lecomte, sociologue de formation formée au théâtre par Jean Louvet, fondateur du théâtre prolétarien à La Louvière, au cœur de la Wallonie industrielle, dans les années 1960, a monté son asbl en 1994 et a depuis créé de nombreux spectacles au Burundi, et, plus récemment, au Rwanda et à l’Est de la RD Congo. La plupart de ses créations lui ont été commanditées par les ONG œuvrant à la « réconciliation » et la « résolution pacifique des conflits », mots d’ordre inscrits à l’agenda politique de cette région depuis les années 1990 qui ont vu la région se déchirer sous le coup d’une série de guerres entremêlées : la guerre au Rwanda (1990-1994) dont le point d’orgue fut le génocide des Tutsi (1994), la guerre au Burundi (1993-2005) puis les guerres du Congo (1996-1997, 1998-2003) suivies d’une guerre larvée au Sud- et au Nord-Kivu (provinces de l’Est congolais, frontalières du Rwanda et du Burundi) qui se poursuivent jusqu’à aujourd’hui, impliquant plusieurs pays voisins31.

• 32 Frédérique Lecomte (dir.), Théâtre & Réconciliation. Méthode pour une pratique théâtrale dans une z (...)

17La méthode de Frédérique Lecomte employée dans Théâtre & Réconciliation, exposée dans l’ouvrage collectif éponyme qui en constitue une sorte de manifeste32, consiste à créer du texte à partir des improvisations des acteurs, lesquels sont rarement des comédiens professionnels puisque son objectif est d’accompagner les « vulnérables » pour leur permettre de s’ouvrir en identifiant les schémas et modes d’action destructeurs, en exprimant leurs propres peines et frustrations, voire leurs traumas, mais aussi en reconnaissant ceux des autres. Cette méthode a été conçue pour redonner confiance, dignité et espoir aux vulnérables. La catégorie de « vulnérables » est, dans son acception, suffisamment large pour accueillir aussi bien des réfugiés et demandeurs d’asile, des homosexuels, des immigrés de la première ou seconde génération, femmes issues de milieux modestes en Europe occidentale, que des enfants-soldats démobilisés, des filles-mères victimes de violences sexuelles, voire des citoyens ordinaires ayant enduré des conflits intenses et meurtriers en Afrique des Grands Lacs.

• 34 Sur le rôle particulier du chœur dans les spectacles de Théâtre & Réconciliation/ Frédérique Lecomt (...)

21Dans cette perspective, je propose de qualifier les chœurs qui rythment les spectacles de Théâtre & Réconciliation de textes34. Pour tous les spectacles qu’elle réalise dans les Grands Lacs, Frédérique Lecomte travaille exclusivement avec un seul musicien, Jean-Claude Minani, un Burundais qu’elle fait venir partout où elle crée un nouveau spectacle, que ce soit au Burundi, au Rwanda ou au Congo. Il est donc l’unique compositeur des chansons qu’il commence par entonner seul pour donner le la aux comédiens qui lui emboîtent rapidement le pas, au son de l’ikembe (lamellophone utilisé dans toute la région d’Afrique des Grands Lacs et centrale) dont il est également le seul à jouer. Ces chansons, presque toujours entonnées en chœur, sont notées sur le cahier de la metteuse en scène (du moins, les premiers mots en swahili orthographiés phonétiquement, Frédérique Lecomte ne parlant pas swahili) et fréquemment réutilisées d’une création à l’autre, légèrement adaptées au nouveau contexte, l’essentiel de la mélodie et du texte demeurant inchangé. Dès lors, on peut considérer que les chœurs constituent en effet des instances détachables du discours théâtral à la forme mouvante, réutilisées dans d’autres contextes socio-géographiques.

• 35 À l’exception notable de Sénouvo Agbota Zinsou, rebaptisé Nestor Zinsou, son étudiant qui devint so (...)
• 36 Voir Alain Ricard, Félix Couchoro. Naissance du roman africain (1900-1968), Paris, Présence africai (...)
• 37 Je lui ai d’ailleurs sans doute emprunté ce point aveugle d’une analyse du terrain qui aurait gagné (...)

24Alain Ricard est, à ma connaissance, le premier chercheur en littérature du monde académique français à avoir travaillé, pour sa thèse de littérature comparée, sur un corpus mixte fait de textes écrits et publiés et de textes semi-oraux enregistrés, transcrits et traduits par ses soins. Dans cette thèse d’État réalisée au Togo et soutenue à Bordeaux en 1981, il étudia la diglossie littéraire à l’œuvre dans les romans publiés de Félix Couchoro (en français) et dans les spectacles de concert-party (en ewe). Cette démarche s’inscrivait doublement en rupture avec les usages et les conceptions de la littérature en vigueur dans les études littéraires et les curricula afférents, qui n’avaient pas encore été détrônés à l’époque, loin s’en faut. De fait, lorsqu’il menait ses recherches dans le Togo des années 1960-1970, le concert-party était un spectacle dont le public togolais était friand mais qui ne jouissait d’aucune considération chez ses collègues enseignants et étudiants à l’Université de Lomé35. Du fait que ces spectacles ne répondaient pas aux normes du théâtre dit « classique » (en français, interprétation d’une pièce de théâtre du répertoire classique français, éventuellement d’Afrique francophone, pièce canonisée par les systèmes littéraires francophones, caractérisée par un certain formalisme en termes de mise en scène, par une conception très normée de l’intrigue et du dispositif théâtral spatio-temporel), le milieu togolais éduqué ne pouvait envisager de l’intégrer dans un corpus littéraire académique. Alain Ricard, passant outre les différences formelles évidentes d’avec le théâtre dit « classique » en français tel que pratiqué au Togo sur les scènes officielles, considéra d’emblée le concert-party comme du théâtre, y voyant d’abord et avant tout une fiction mise en scène, des histoires racontées et interprétées par des personnages à forte connivence avec le public, des jeux sur la langue. Il fit alors le choix de les traiter au même niveau d’égalité avec des textes dont la légitimité n’était pas remise en question par le milieu intellectuel local, ceux de Félix Couchoro, écrivain feuilletoniste publiant ses histoires en français dans différents journaux, Togo-Presse notamment36. Il s’agissait là d’un parti-pris fort à la fois eu égard à sa propre institution, le monde académique français, mais aussi, et peut-être même surtout, au regard de l’environnement local où il ancrait son étude, des conceptions de la langue et la littérature qui y dominaient et vis-à-vis desquelles il s’inscrivait ouvertement en porte à faux. Sans doute faut-il déjà voir dans ses premières recherches, le mélange de provocation et de militantisme qui le caractérisaient, lui qui n’eut jamais de cesse de lutter contre une conception hégémonique des langues européennes (et singulièrement du français) dans l’approche des littératures de l’Afrique. Il ne se lassa jamais de fustiger ce biais épistémologique dans lequel il voyait le dernier relent d’un colonialisme suranné et cette révolte, parce qu’elle était politiquement légitime à ses yeux, le dispensait sans doute de prendre pleinement la mesure du point de vue émique des effets du bouleversement épistémologique que son travail déclenchait ainsi dans le milieu académique et intellectuel togolais.37

• 38 Johannes Fabian, op. cit., p. 89.

25Quand dans les années 1960 et 1970, Alain Ricard renouvelait au Togo, le mode de composition d’un corpus littéraire et théâtral en composant, avec le concours des comédiens et étudiants, des textes ewe après les avoir enregistrés, transcrits et traduits en français, Johannes Fabian menant ses recherches dans la province du Shaba (actuel Katanga) du Zaïre de l’époque, innovait pareillement en proposant de passer d’une « ethnographie informative à une ethnographie performative ». Prenant ses distances à la fois avec l’approche herméneutique et l’approche formaliste témoignant toutes deux selon lui d’un certain « fondamentalisme textuel »38, Johannes Fabian propose d’éclairer un point aveugle de chacune de ces approches qu’est ce « vast body of texts on which anthropologists base their writing » qu’il nomma les « textes ethnographiques » :

• 43 Nathalie Heinich, L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallima (...)
• 44 Alain Ricard, Wole Soyinka et Nestor Zinsou. De la scène à l’espace public. Politique et religion, (...)
• 45 À noter que la dimension collective du travail de terrain, rendue possible par une collaboration av (...)

30Évidemment, l’auteur parle là depuis sa discipline et les méthodes qui lui sont propres, l’anthropologie, et on pourrait alors nous objecter que cela ne saurait concerner les études littéraires et théâtrales qui sont censées parler des textes consacrés, d’artefacts clos et signés par un auteur, appartenant à un système littéraire qui en assure la chaîne de diffusion auprès d’un lectorat et d’une masse critique. Mais cela n’est valable que dans des contextes sociolittéraires où la littérature et le théâtre se conçoivent exclusivement comme tels, selon ce modèle hérité de la littérature moderne occidentale, ce régime « d’excellence et de singularité démocratique » dont Nathalie Heinich a établi l’histoire sociale (en analysant le cas, certes particulier, de la France)43. Or si la plupart des pays d’Afrique ont hérité de ce puissant modèle (en termes d’influence) inculqué durant la période coloniale, il coexiste avec d’autres façons de faire du texte, de créer de la littérature qui n’impliquent pas nécessairement les mêmes dispositifs de création du texte ni d’accès au public. Même si on s’accorde avec Alain Ricard, qui lisant Soyinka, écrivait qu’« en Afrique aussi, le théâtre est une construction poétique, non un donné anthropologique44 », il reste que la variété des formes de textes rencontrés sur le terrain nous conduit à emprunter d’autres méthodes, à adopter d’autres conceptions du texte, quitte à accepter la possibilité de la co-construction (même partielle) du corpus avec un auteur local et non plus un « informateur » (figure bien connue d’une anthropologie à l’ancienne, source d’inspiration de maints écrivains africains). Ce qui advient alors est un « co-texte », comme l’écrit Fabian, subtil néologisme qui dit tout autant la richesse sémantique contenue dans un texte écrit, souvent transcrit, d’après une performance ou un dialogue et informant le contexte général dans lequel le texte s’inscrit, que la collectivisation de l’opération menée à quatre mains45. Dans l’un et l’autre cas, il s’agit d’un texte spécifique à haute valeur ajoutée d’ordre ethnographique, sociolinguistique et littéraire.

• 46 En sus de cette traduction collective, Marcel Kalunga, professeur de kiswahili et de linguistique b (...)

31Lors de ma recherche doctorale au Katanga, la création de « co-textes » fut une étape décisive car constitutive de la composition de mon corpus. Travaillant dans une perspective comparatiste français/swahili, j’avais collecté, par le biais de rencontres avec leurs auteurs ou de visites régulières dans les librairies officielles et officieuses (les « librairies par terre », qui rappellent les bouquinistes ambulants en Europe), des textes théâtraux écrits en français – publiés ou non – ainsi que des textes semi-oraux, c’est-à-dire des improvisations en swahili de scènes listées et décrites dans un canevas écrit en français. J’avais alors filmé, transcrit et traduit ces spectacles, avec la précieuse coopération d’un des acteurs d’une des deux troupes théâtrales swahiliphones sur lesquelles je travaillais, Sando Marteau de la Troupe Théâtrale Mufwankolo (la même que celle étudiée par Johannes Fabian, dans Power and Performance, voir supra). Les longues discussions qui émergeaient de cette traduction collective participaient à l’écriture de ce co-texte, cet autre texte que devenait la traduction française d’une performance dont les mots n’avaient pas été fixés à l’avance et qui n’était pas destinée à être répétée telle quelle verbalement ; un texte qui en outre était truffé de références culturelles très spécifiques – l’environnement dans lequel le spectacle était joué (du général au particulier : le Congo, le Sud-Katanga minier, la ville de Lubumbashi, le quartier ou la commune dans lequel le spectacle enregistré avait été joué) mais également liées à l’actualité sociopolitique du moment – qu’il nous fallait expliciter ensemble pour prétendre sonder un tant soit peu « l’épaisseur » sémantique du texte. Ce co-texte, étudié en miroir du canevas auquel je pouvais avoir accès, m’a fourni une mine d’informations pour comprendre la configuration et les enjeux sociolinguistiques de la région. Si ces textes devaient un jour être publiés (en l’état, ils ne figurent qu’en annexe de ma thèse), ils nécessiteraient un appareil de notes extrêmement touffu46.

• 47 « “Formes de vie”, “manière de vivre”, “manière d’être”, “styles de vie” sont des formules détermin (...)
• 48 « Cet objet, fondamentalement sociologique et donc historique, c’est la manière dont les sociétés s (...)

32Une fois établis et acceptés la plasticité de la notion de texte, par sa nature, sa constitution, son devenir et ses usages, ainsi que l’intérêt et la richesse d’un corpus hétérodoxe ouvert et vivant, reste que la littéraire que je suis continue de s’interroger, toujours dans une perspective socio-anthropologique, sur la singularité du discours littéraire et de la performance théâtrale par rapport à cette collection de textes et traces collectés et matérialisés ainsi que sur leurs apports spécifiques à l’analyse de ce que Marielle Macé appelle, à la suite de Wittgenstein et Stanley Cavell, des « formes de vies » 47. Cherchant à percevoir « l’effet-littérature » dans une économie générale de discours (ce que Marc Angenot qualifiait de « système socio-discursif global »48), je m’en remets donc à l’auteure de Styles. Critique de nos formes de vies, qui cherche d’une certaine manière à répondre à cette question :

• 51 Tim Ingold, op. cit., p. 53.
• 52 Ibidem, p. 54.

34Reprenons la lecture de Faire Anthropologie, Art, Archéologie et Architecture de Tim Ingold. L’ensemble de son essai s’articule autour du cours d’anthropologie qu’il donna à l’Université d’Aberdeen, intitulé « les 4A », dont le premier objectif était de percevoir les « matériaux de la vie »51 non seulement par l’intellect mais aussi et d’abord par les sens. Il s’agissait dans un premier temps de « toucher les objets », ramassés par les étudiants autour de « la chose » située en un lieu de leur choix, choisie par chacun comme cas d’étude personnel. Ces objets du quotidien (trombones, canettes vides, pièces de monnaie, plumes, balles en caoutchouc…) devaient être conservés comme tels et manipulés avec précaution, comme des objets « qui portaient témoignage d’autres vies » et qui pourtant « avaient rompu avec ces vies »52, lesquels objets, pourrait-on poursuivre, étaient désormais rendus disponibles pour de nouvelles vies inaugurées par la rencontre avec les étudiants qui les avaient ramassés. Dans un second temps, les étudiants étaient invités à « sentir les matériaux » :

• 54 Voir aussi : Didier Nativel, « Les sens de la nuit. Enquête sur les sensorialités urbaines colonial (...)
• 55 François Laplantine, op. cit., p. 58.

36Penser le sensible consiste donc dans un premier temps à porter une attention particulière à l’ambiance d’un lieu, prendre le temps de la sentir et de se laisser envahir par elle. Si, comme le précise l’historien Didier Nativel, dans le chapitre 8 de sa thèse d’HDR consacré à « la ville comme déploiement du sensible », l’ambiance n’est pas encore un objet académique complètement institué, certains auteurs (dont lui) le travaillent pourtant, y voyant un puissant réservoir de sens (tout à la fois sensoriels et sémantiques)54. François Laplantine dit d’elle qu’elle est « une notion transversale ou plutôt traversière, qui traverse les disciplines » et qu’« en elle, s’effectue une rencontre entre un milieu et un moment, c’est-à-dire un espace et un temps »55. C’est également en ces termes que Didier Nativel conçoit son approche de l’ambiance d’après sa lecture de Trois Orients de Claudio Magris :

• 58 Didier Nativel, op. cit,
• 59 Kathleen Stewart, « Granite », Society for Cultural Anthropology, for the series “Correspondance”, (...)
• 60 François Laplantine, op. cit., p. 58.
• 61 Anna Tsing part de son expérience olfactive et gustative des matsutakes (voir notamment « Interlude (...)

38Et c’est aussi sur la nature précise de ce lien entre soi et l’ambiance de l’environnement choisi, que va se porter la réflexion de celles et ceux qui cherchent à capter une ambiance et à en faire ressortir un savoir sur les formes de vies auxquelles elle renvoie. S’atteler à une telle radiographie des ambiances urbaines africaines nécessite pour Didier Nativel une rigueur d’autant plus difficile à tenir qu’elle exige du chercheur qu’il trouve le juste positionnement dans ce subtil balancement « entre distanciation et empathie avec les témoins que l’on interroge et les lieux », ce qui nécessite « une prise de conscience socio-historique (Noiriel, 2006) pour éviter une dérive “présentiste” de projection incontrôlée des affects et des thématiques contemporaines sur des réalités sociales passées »58. Certain.e.s anthropologues, qui, de par la nature même de leur discipline, sont déjà acquis.es à la cause d’une approche sensible des faits sociaux, assument largement ce risque, en n’hésitant pas à user d’une écriture sensorielle de leurs expériences personnelles informant leurs affects dans la rencontre avec le milieu étudié. Ainsi en est-il par exemple du texte « Granite » de l’anthropologue américaine Kathleen Stewart dans lequel elle raconte comment la sensation du granit sur sa peau nue, une nuit, au retour d’une soirée bien arrosée, produisit immédiatement une impression de « end-of-life attunement » (l’impression de voir sa vie défiler et tout son savoir se dissoudre, à l’exception du paysage granitique dans lequel elle évoluait) qui la conduisit à une réflexion, empreinte de son expérience personnelle, sur l’histoire sociale du granit au Nord-Est des États-Unis où elle grandit59. Ce que Kathleen Stewart relate dans ce petit texte, c’est une expérience de « densification du présent » établie par Clifford Geerz et rappelée par Laplantine60 ou encore par une autre anthropologue américaine, Anna Tsing dans son dernier essai, Le Champignon de la fin du monde61.

• 62 « Ce petit “quelque chose en plus” qui fait que nous sommes traversés par nos réalités de terrain, (...)

39Ainsi, dans la perspective de Kathleen Stewart, on est autant fait par son terrain, façonné par lui, qu’on le fait, ainsi que le veut l’expression consacrée « faire un terrain ». C’est également ce que défend Aurore Vermylen qui revendique les « apports de l’auto-analyse » comme une méthode de compréhension du terrain d’étude. Elle choisit d’être à l’écoute des émotions qui jaillissent sur son terrain dans les Grands Lacs et de les analyser en contexte pour tenter de comprendre différemment – via les sens et l’émotionnel donc – les émotions qui façonnent le vécu des habitants de la région62.

• 63 Olivier Marcel, « Le Nairobi des poètes : une cartographie des pratiques littéraires de la générati (...)

41Il me semble que ce partage du sensible opéré par le chercheur sur son terrain lui permet non seulement de repenser ses présupposés de recherche, de ré-orienter ses intuitions premières et de dessiner, avec ses interlocuteurs une cartographie de sa recherche qui en dira davantage sur son objet que n’importe quel corpus prédéfini à l’avance dans un texte à la forme déjà fixée par la publication et canonisée par l’histoire littéraire. Ainsi, après ses propres déambulations dans la ville informées par sa propre cartographie mentale de l’organisation littéraire nairobienne, Olivier Marcel a fait dessiner à deux écrivain.e.s et performeur.e.s contemporain.e.s nairobien.ne.s (Tony Mochama et Ngwatilo Mawiyoo), les cartes mentales des pratiques littéraires à Nairobi. Adjointes à un long travail d’observation participante à Nairobi, elles lui ont permis de dessiner une cartographie actualisée de la vie littéraire kenyane révélant que le centre littéraire historique où s’est fondée l’histoire de la littérature moderne kenyane dans les années 1950-1960, n’était plus si central dans le Nairobi du début des années 200063.

• 64 La question des contours de l’Afrique des Grands Lacs a fait l’objet de discussions importantes dan (...)
• 65 Maëline Le Lay, « Géocritique de la RDC », dans Bi Kacou Parfait Diandue (dir.), « Une géocritique (...)

43À titre d’exemple, l’orientation régionale « Grands Lacs »64 que j’ai donnée à ma recherche actuelle est au moins autant un parti pris de départ (d’après le constat que l’histoire et la vie sociopolitique de ces régions/pays sont complètement intriquées) qu’une prise en compte du fait que cette région constitue un topos littéraire, un paysage imaginaire tissé de toutes parts par les auteurs de la région. Cette observation est venue corroborer une intuition de recherche avancée dans un article sur la « Géocritique de la RDC » dans lequel j’identifiais deux topoï littéraires majeurs du Congo, le fleuve Congo et l’Est du pays présenté comme une interface avec l’Est du continent, un espace éminemment transfrontalier connecté aux pays voisins65. Cette intuition se fondait sur des textes écrits par des auteurs congolais, pour la plupart kivutiens (originaires et/ou vivant encore au Nord-Kivu ou au Sud-Kivu), mais qui étaient majoritairement publiés et diffusés par le principal organe du livre au Congo, les maisons d’édition et librairies Médiaspaul et les Paulines (anciennement Saint-Paul-Afrique, de la congrégation des Paulinien.ne.s), fort bien implantées dans le pays. Aussi avais-je trouvé ces petits romans se déroulant au Kivu à la librairie Médiaspaul de Lubumbashi au Katanga et c’est lors de mes terrains ultérieurs au Kivu, au gré de ma lecture des textes « trouvés » sur place à Goma et Bukavu, que j’ai pu valider cette hypothèse de l’Est et plus largement des Grands Lacs un topos littéraire. Qu’ils écrivent depuis le Rwanda, le Burundi ou l’Est de la RDC, les auteurs ont une conscience aiguë de la puissance imaginaire et de la richesse poétique de cet espace qu’ils évoquent, décrivent ou chantent dans leurs textes. Les paysages extraordinaires de la région sont fréquemment convoqués comme métaphores, la puissance des éléments naturels la façonnant (tels que les lacs, les collines et les volcans) servant à exprimer l’intensité des émotions qui y règnent et la déstabilisent ainsi que le saisissant paradoxe d’une terrible beauté. La forêt, communément appelée « pori » (littéralement la brousse en swahili), qui recouvre une part importante de la région, est présentée comme le lieu de tous les dangers, son caractère sauvage de nature non domestiquée étant synonyme de chaos, de violence et de guerre. En effet, c’est dans la forêt que se cachent les milices et groupes armés qui terrorisent la région, c’est aussi là que se réfugient régulièrement les habitants persécutés, chassés de chez eux par les groupes armés.

• 66 Johannes Fabian, Power and Performance, p. 4. Il reprend un extrait de son journal de bord au début (...)
• 67 Jean-Baptiste Lanne, op. cit., p. 218.
• 68 Ibidem, p. 233.
• 69 Ibidem, p. 236.

44L’attention au paysage comme trait d’union de cet espace régional transfrontalier non seulement m’invite à l’envisager à cette échelle et dans une perspective circulatoire et réticulaire (en m’intéressant à l’organisation et à la circulation spatiale des textes de théâtre comme des motifs qui y sont déroulés ainsi qu’à leurs usages) mais permet aussi de laisser jaillir de soi des textes « trouvés » et parfois sollicités par le/la chercheur.e dans le cadre de conversations avec ses interlocuteurs. Ainsi Johannes Fabian raconte-t-il comment la Troupe Théâtrale Mufwankolo (de Lubumbashi) imagina, de son plein gré mais après une conversation qu’il eut avec eux, un spectacle à partir du proverbe à propos duquel il avait partagé avec elle ses questionnements (« Le pouvoir se mange entier »)66. Plus récemment, Jean-Baptiste Lanne, dans sa thèse de doctorat en géographie, assume également de baser partiellement son analyse du vécu des acteurs quotidiens de la sécurité à Nairobi (la perception de soi, leur mode d’habiter la ville, leur mode d’appréhension de la temporalité singulière de la « veille » et d’une vie dans l’attente) sur des poèmes qu’il leur a demandé d’écrire dans l’idée de contrer « l’atonie narrative »67 ressortant des récits de vie classiques qu’il avait commencé par solliciter. Même si son objectif n’était initialement pas de faire une analyse littéraire, c’est l’exploitation du poétique des propos de ses interlocuteurs qui lui permit d’accéder aux perceptions personnelles qu’il cherchait à comprendre chez ces acteurs de la sécurité. Il s’attachait dans la conversation qu’il avait avec eux à relever une « petite bizarrerie »68 de langage (parfois et souvent due au fait que l’anglais n’était pas la langue première de ses interlocuteurs) et les invitait à développer cette parole à potentiel poétique, à « déplier leurs formules »69 dans un poème qu’ils écrivaient alors à ses côtés et avec son concours, dans un échange conversationnel.

• 70 « Les askaris [« soldats » en swahili ; au Kenya c’est ainsi qu’on désigne les gardes des résidence (...)

45Lorsqu’il prit conscience de la richesse qu’offrait la pratique poétique pour éclairer ses questionnements, Jean-Baptiste Lanne décida de l’instituer comme méthode de travail, ce qui impliqua d’instaurer un véritable dispositif d’écriture. Il raconte alors la façon dont il ritualisa cette activité. La dimension répétitive qu’il institua ainsi avait deux visées principales : tout d’abord, en faisant de l’écriture du poème un travail fait de corrections et retouches, elle permit aux écrivants de se sentir de plus en plus à l’aise avec cette activité d’une séance à l’autre et donc de libérer progressivement leur parole personnelle, voire de déployer leur style propre ; mais elle a aussi été pensée comme un moyen de rétablir un léger équilibre dans une relation foncièrement dissymétrique puisque c’est lui qui avait la liberté de venir à eux et de les solliciter, eux étant cantonnés à leur poste de travail.70

• 71 Almuth Grésillon, « De l’écriture du texte de théâtre à la mise en scène », Cahiers de praxématique(...)
• 72 Ibidem.

47Sans surprise, ce questionnement réflexif, qui est le propre de l’anthropologie, se retrouve aussi dans les études théâtrales qui mettent en présence les artistes étudiés et le/la chercheur.e étudiant un processus de création. La part du spectateur dans la création est une question centrale dans l’article de la généticienne Almuth Grésillon qui se demande si, puisque « dans le cas du théâtre, il y a imbrication étroite entre texte et mise en scène, n’y a-t-il pas aussi et nécessairement une partie de la genèse qui englobe déjà le spectateur ?71 ». À cette question rhétorique, on ne peut qu’approuver et reconnaître avec elle qu’il existe bien « des points où production et réception se touchent72 », a fortiori dans les spectacles mouvants évoqués précédemment, ces spectacles en perpétuelle recomposition caractérisés par la part importante accordée à l’improvisation.

• 73 Au sujet du second rôle assigné à l’anthropologue, voir Aurore Vermylen, « Par-delà les émotions et (...)

49Or le/la chercheur.e n’est pas un.e spectateur/trice ordinaire, il/elle peut être appelé.e à intervenir dans le processus de création. J’en ai fait l’expérience dans le cadre d’une observation de préparation et de représentation d’un spectacle, Vita siyo muchezo ya watoto en swahili (La guerre n’est pas un jeu d’enfants), de Théâtre & Réconciliation (voir supra) à Goma en juin 2019. Dès mon arrivée, j’ai été invitée, par la metteuse en scène Frédérique Lecomte, par son assistante à la mise en scène comme par plusieurs comédien.ne.s, à donner mon avis sur le travail en cours. En somme, on sollicitait mon « expertise » en tant que connaisseuse du travail et de la méthode de T&R mais surtout en tant que connaisseuse – swahiliphone de surcroît – du contexte traité dans la pièce. Je me suis prêtée au jeu en acceptant d’endosser ce « second rôle » d’« experte culturelle et dramaturge » que l’on m’assignait73 et ai ainsi formulé, d’une répétition et d’une représentation à l’autre, un certain nombre de remarques, critiques, observations et suggestions dont certaines ont été entendues et ont participé à (ré)orienter le spectacle en fonction des objectifs poursuivis. Ainsi, par exemple, ce sont en grande partie mes remarques qui ont conduit Frédérique Lecomte, en accord avec son assistante et l’ensemble de la troupe, à clarifier la distribution, entre Noirs et Blancs, des responsabilités dans l’exploitation du Congo afin d’éviter les malentendus, voire les quiproquos qui dominaient les réactions du public lors des premières représentations. Le spectacle ainsi actualisé et ré-orienté, les représentations qui s’en suivirent se déroulèrent plus calmement et furent reçues avec plus de bienveillance par le public.

• 75 « The ethnograph is no longer that of a questioner; he or she is but a provider of occasions, a cat (...)

52Et de nous rappeler que le rôle de l’ethnographe est un « catalyseur », un « producteur » au sens théâtral du terme, dans le sillage de « l’ethnodramaturge » théorisé par Victor Turner pour qui la performance par le chercheur d’un aspect d’un fait social lui permet d’accéder à une compréhension de ce fait social différente de celle mobilisée par la méthode logique de déduction d’observations et d’analyse de résultats75.

• 76 Pour un aperçu de la méthode de Turner, voir la présentation de sa pédagogie dans son article, co-é (...)
• 77 Bernard Müller, « Le terrain : un théâtre anthropologique », dans Christian Biet et Sylvie Roques ( (...)

54Du chiffonnier à l’anthropologue, voire à l’ethnodramaturge ? C’est en tout cas le mode d’action que prône Bernard Müller qui revendique ce terme et la méthode afférente consistant à « performer l’ethnographie », forgée par Victor Turner76 et reprise à son compte par Johannes Fabian. S’appuyant sur son expérience avec une troupe de théâtre yoruba au Nigeria au cours de laquelle il se retrouva à occuper le rôle de dramaturge qu’on lui assignait (expérience analogue à la mienne, avec Théâtre & Réconciliation à Goma, voir supra), il en vient à assumer cette « casquette », à se l’approprier en étayant l’argument de la collusion entre l’ethnographe et le dramaturge, jusqu’au point de produire un spectacle (et d’en être le dramaturge) portant sur le phénomène qu’il étudie, la concomitance de l’émergence de la conscience d’une africanité brésilienne et d’une brésilianité africaine77. Si tel n’est pas tout à fait mon credo, il reste que l’analogie entre recherche théâtrale et anthropologie, entre ethnographe et dramaturge, est inspirante, dans la mesure où elle nous invite à revoir notre acception de ce qu’est ou ce qui fait texte de théâtre. Ce faisant, elle nous conduit à considérer les traces matérielles – pièces de théâtre, fragments scripturaires, notes et carnets de création – comme des éléments parmi d’autres du corpus d’analyse que nous participons activement à créer, bien au-delà des opérations ordinaires/orthodoxes de collecte et d’assemblage.