• 1 Le swahili est parlé par environ neuf millions de locuteurs, principalement dans les territoires or (...)
• 2 Sous la colonisation belge, l’éducation était confiée aux missionnaires qui éduquaient et évangélis (...)
• 3 Crispin Maalu-Bungi, « Written literature in Congolese languages: origin and principal genres », da (...)
• 4 Ibid., p. 34.
• 5 À partir de l’Indépendance, en continuité substantielle avec la période coloniale, la langue offici (...)
• 6 Silvia Riva, Nouvelle Histoire de la littérature du Congo-Kinshasa, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 33 (...)

1En République Démocratique du Congo (RDC), le swahili, une des quatre langues nationales du pays1, joue le rôle de médium pour divers arts verbaux en prose et poésie. Les textes poétiques contemporains comprennent soit des chansons modernes soit des vers écrits, bien que ces derniers constituent aujourd’hui une production exiguë et souvent inédite, dans un contexte où l’écriture créative préfère la langue française. D’un point de vue historique, l’écriture créative congolaise s’est exprimée très tôt en langues autochtones, à la suite du prosélytisme missionnaire chrétien et de la réforme scolaire coloniale de 1925. Furent alors introduites dans le système éducatif les quatre langues véhiculaires (ciluba, kikongo, lingala et kiswahili), ainsi que d’autres parlers de grande diffusion (lomongo, otetela, kinande, etc.), ce qui conduisit les prêtres, catéchistes et élèves congolais2 à composer des contes, hymnes et poèmes dans leur propres langues africaines3. Toutefois, depuis le lendemain de la Seconde Guerre mondiale, la production congolaise écrite en français s’est développée à tel point que la définition même de « littérature congolaise » dans la perception commune renvoie de facto à la « littérature congolaise d’expression française »4. Les publications dans les langues véhiculaires devenues après l’Indépendance les quatre langues nationales⁵ sont largement inférieures en nombre (moins de 10 %) par rapport aux œuvres écrites en français aussi bien en RDC que dans la diaspora6.

• 7 Sous « l’Authenticité » de Mobutu ont paru quelques plaquettes de littérature en langues congolaise (...)
• 8 Voir Pius Ngandu-Nkashama, Littératures et écritures en langues africaines, Paris, L’Harmattan, 199 (...)
• 9 La première pièce théâtrale où le swahili a été employé est Chura na Nyoka (Le Crapaud et le Serpen (...)
• 10 La troupe théâtrale Mufwankolo, par exemple, l’une des plus anciennes et fameuses troupes de théâtr (...)
• 11 Rehema. Mnara ya Baba na Mama (Rehema. Soutien de père et mère, 1973) de N’sanda Wamenka, publié à (...)
• 12 Jean-Robert Kasele Laisi Watutwa (1946-2004), né à Kamituga (Sud-Kivu) en 1946, a été professeur et (...)
• 13 Charles Djungu-Simba, né en 1953 à Kamituga, est professeur à la Faculté de Lettres de l’Université (...)
• 14 Mugyabuso M. Mulokozi & Tigiti S. Y. Sengo, History of Kiswahili Poetry [AD 1000 – 2000], Dar-es-Sa (...)

2Des productions en langues africaines congolaises continuent néanmoins à paraître7, quoique peu visibles, notamment en langue swahili8. Le genre théâtral, dans lequel, à l’époque coloniale, le swahili a été parfois utilisé à l’écrit⁹, s’est par la suite développé au niveau de la performance, essentiellement orale¹⁰ ; un seul conte¹¹, davantage de poésie, même si la publication a souvent eu lieu à l’étranger, et les ouvrages n’ont vraisemblablement pas beaucoup circulé en RDC. Dans les dernières décennies ont paru divers recueils poétiques publiés par les écrivains swahiliphones, parmi lesquels deux auteurs du Kivu, Jean-Robert Kasele Laisi Watutwa¹² et Charles Djungu-Simba¹³, ou encore le poète Huit Mulongo Kalonda Ba-Mpeta de Lubumbashi ; tous sont professeurs des universités. Ces créations, qui témoignent de l’importance du monde artistique swahiliphone, liée à la diffusion progressive du swahili de la côte (pwani) jusqu’aux régions continentales (bara) de l’Afrique orientale et centrale au cours des deux derniers siècles14, ont rarement fait l’objet d’étude des critiques de la littérature swahilie moderne et contemporaine, plutôt focalisées sur les textes de nombreux auteurs du Kenya et de la Tanzanie. Par ailleurs, d’autres poèmes en swahili restent pour le moment inédits, comme ceux de Patrick Mudekereza, directeur du centre culturel WAZA à Lubumbashi. Dans cette contribution, après une introduction sur la complexité linguistique du contexte swahiliphone de Lubumbashi, et sur la poésie d’expression swahilie au Katanga, nous présenterons une analyse textuelle et comparative des compositions de Mudekereza, qui se centrera sur la transgression linguistique et physique présente dans ses vers.

• 15 Aurélia Ferrari, Marcel Kalunga & Georges Mulumbwa, Le Swahili de Lubumbashi. Grammaire, textes, le (...)
• 16 La standardisation du swahili fut entreprise par l’East African Swahili Committee. Cet organisme co (...)

3La situation linguistique du swahili au Katanga est particulièrement complexe. Le développement de cette langue exogène et les mouvements migratoires caractérisent depuis toujours les milieux urbains de la région, au point qu’on pourrait parler de viswahili (pluriel de kiswahili, « langue swahili ») à Lubumbashi, c’est-à-dire de différents types de swahili parlés dans le même contexte15. Parmi ces variantes en contact permanent on pourrait mentionner la variété locale de Lubumbashi, le swahili des autres zones swahiliphones dans l’est du Congo (Maniema, Kivu etc.), beaucoup plus proche du swahili parlé en Tanzanie, et des formes « améliorées » de swahili sur le modèle du swahili standardisé de l’Afrique orientale¹⁶. Celles-ci, nées durant la période coloniale dans le milieu religieux et scolaire, sont souvent qualifiées de kiswahili bora (« excellent, meilleur swahili »).

• 17 À cette époque, la langue swahilie est employée non seulement comme moyen d’évangélisation et d’ins (...)
• 18 Certains habitants de Lubumbashi ont une compétence passive de la langue de référence identitaire, (...)
• 19 Ferrari, Kalunga & Mulumbwa, op. cit., p. 6.
• 20 À Lubumbashi le swahili est employé dans divers genres chantés, et il est lié en particulier au dév (...)

4La variété véhiculaire du swahili qui émergea dans le contexte de l’exploitation minière du Katanga à l’époque coloniale¹⁷ est devenue, au cours des générations, la langue principale de la population de Lubumbashi, et parfois sa langue maternelle¹⁸. En considérant son parcours historique, on comprend pourquoi, bien que partageant certains traits généraux avec les autres variantes de swahili du Congo, le swahili de Lubumbashi présente une physionomie plutôt autonome et, comme toute langue émergente urbaine, un important métissage linguistique19, par exemple dans le lexique, riche en emprunts des autres langues bantu de la région, et aussi du français et de l’anglais. Ce métissage est lié à son développement essentiellement oral, le swahili étant utilisé principalement dans la communication quotidienne et dans certaines formes de créativité artistique à diffusion verbale (comme la chanson et le théâtre populaire)20. À cause du multilinguisme des locuteurs, ces variantes sont souvent caractérisées par les phénomènes de code-switching et code-mixing avec d’autres langues locales, le français et le lingala.

• 21 Voir Maalu-Bungi, Les Inconnus de l’Histoire, op. cit., p. 1.
• 22 Voir Ferrari, Kalunga & Mulumbwa, op. cit., p. 130.
• 23 Lubumbashi, interview du 23/9/2018.
• 24 Nous remercions l’anthropologue Edoardo Quaretta pour nous avoir introduits au programme ACCELERE ! (...)
• 25 La presse en swahili, jadis présente à l’époque coloniale, est aujourd’hui inexistante. La langue s (...)

5Des écrits en swahili ont paru au Katanga depuis l’époque coloniale (journaux, lettres, textes religieux, autobiographies, œuvres dramaturgiques), influencés à des degrés divers par le kiswahili bora. Pendant cette période, notamment après la réforme scolaire de 1925, les quatre langues véhiculaires (ciluba, kikongo, lingala et swahili) avaient une large place dans l’éducation de base. Mais peu après l’indépendance du pays, l’ordonnance n° 174 du 17 octobre 1962 qui donna lieu au Programme de 1963 imposa le français comme langue d’enseignement au cycle primaire21. En dépit des directives linguistiques, établies à ce moment, pour faciliter l’adoption des langues véhiculaires régionales comme langues de l’enseignement, dans un cadre du système éducatif très critique, avec un taux élevé d’analphabétisme (masculin 17,5 %, féminin 45,9 % en aires urbaines) et 15 % d’accès aux secondaires, les ressources n’ont jamais été allouées afin que le swahili devienne la langue d’instruction dans les territoires swahiliphones. Il reste ainsi un enseignement marginal, limité aux premières années de l’école primaire, et avec des enseignants peu formés22. Patrick Mudekereza a lui-même témoigné n’avoir eu quasiment aucune formation scolaire en swahili23. La question de l’enseignement du swahili connait régulièrement un regain d’actualité, surtout ces dernières années, lorsque les grands organismes internationaux comme l’USAID (United States Agency for International Development) ou le DFID (Department for International Development, UK) ont estimé fondamental d’insérer dans les programmes de développement de la RDC l’enseignement en langue « locale » dans les écoles primaires. À partir de 2017, le DFID, en collaboration avec l’USAID, a lancé le programme ACCELERE ! avec l’objectif de former les enseignants et d’insérer des heures de langue swahilie dans les classes primaires du Katanga, dans le but d’améliorer l’accès, la qualité et la gouvernance dans l’enseignement primaire de la RDC²⁴. On doit toutefois préciser que le kiswahili bora ne constitue pas du tout une norme linguistique bien définie au Katanga et, plus largement en RDC. Il reste une catégorie nébuleuse diversement associée au swahili standard de l’Afrique orientale, à celui parlé en Tanzanie, à celui de l’est du Congo, au swahili utilisé dans les églises et dans les écrits religieux, ainsi qu’à celui employé par les médias (radio et télévision)²⁵. Son usage correspond, de fait, à divers degrés de négociation entre le swahili standard et les principales caractéristiques communes à ses variantes congolaises.

• 26 Voir Maëline Le Lay, « De la rumeur de la ville à la voix de l’Autorité : les écrits en swahili à L (...)

6Notons que les locuteurs de Lubumbashi distinguent clairement le registre familier et le registre formel, essentiellement écrit, avec sa norme et son corpus littéraire (français, congolais et d’Afrique francophone) opposé aux arts « populaires » qui, eux, s’expriment en swahili local. Le recours au swahili sous sa forme écrite présente un modèle linguistique plutôt incertain et flou, en raison même de la situation décrite plus haut. Il y a moins de productions textuelles de référence accessibles (mis à part les écrits de nature didactique ou informative publiés par les éditions religieuses26), surtout en ce qui concerne l’écriture créative. Les rares publications littéraires congolaises en swahili restent peu accessibles dans les librairies ou bibliothèques, et c’est plus vrai encore des œuvres en swahili de l’Afrique orientale, conséquence de la difficile compréhension, de la distance linguistique et de l’absence d’usage scolaire de la littérature swahilie classique ou moderne.

• 27 La recherche s’est déroulée aux mois de septembre et octobre 2018. Le projet, financé pour la pério (...)
• 28 Sando Marteau est un artiste très connu à Lubumbashi en tant que comédien dans la Troupe Mufwankolo (...)
• 29 Voir Alena Rettová, Chanter l’existence : la poésie de Sando Marteau et ses horizons philosophiques(...)
• 30 Interview de S. Marteau, 28/9/2018, Lubumbashi.
• 31 Sando Marteau n’emploie jamais la langue française dans ses textes, ni le français littéraire, ni l (...)
• 32 Flavia Aiello & Roberto Gaudioso, « Sando Marteau : il cantore di Lubumbashi », Kervan, n° 23, 2019 (...)
• 33 Ibid., p. 23-24.

8Au Katanga, et en particulier à Lubumbashi, où les auteurs de l’article ont mené une recherche de terrain dans le cadre d’un projet d’intérêt national (PRIN) intitulé « Mobilité – stabilisation. Représentations congolaises et dynamiques sociales, au Congo et dans l’espace global27 », existent aujourd’hui différentes productions poétiques en swahili, qui comprennent chansons et poèmes écrits. Parmi les chansons signalons les textes de l’auteur-compositeur Sando Marteau28, dans lesquels émergent les réflexions existentielles29, la valorisation artistique du kiswairi (kiswahili dans la prononciation locale30), parfois mélangé à des éléments de kiswahili bora31, et le sens engagé du travail de l’artiste32, exprimé par exemple dans la chanson « Magumu na shida33 ». Le chanteur y rapporte avec déception et résilience l’agression subie pendant un concert dans une autre ville, évoquée sous un nom fictif :

• 35 Maalu-Bungi, Les Inconnus de l’Histoire, op. cit., p. 6.
• 36 Jano Bakasanda, « La poésie au Katanga (1989-2009) », Études littéraires africaines, n° 27, 2009, p (...)
• 37 Voir Maalu-Bungi, Les Inconnus de l’Histoire, op. cit., p. 7.
• 38 Ngandu-Nkashama, op. cit., p. 381.

9En ce qui concerne les vers écrits, l’auteur le plus connu est Huit Mulongo Kalonda Ba-Mpeta, né en 1955 à Lubumbashi ; il est poète, romancier, dramaturge, critique littéraire et activiste politique. Professeur à l’Université de Lubumbashi (UNILU) depuis 1990, année de son retour après une longue période en France (où il a obtenu un doctorat en langue et littérature française), il est l’auteur de deux recueils poétiques en swahili, Uhuru (Liberté/Independence, 1990) et Utenzi (Poème, 1990), publiés à Paris35, et de poèmes en swahili, lingala et kiluba, présents dans la plaquette francophone Pleurs éternelles (2006) sortie à Lubumbashi36. Toutefois, ses œuvres en swahili, du fait qu’elles ont été publiées à l’étranger, ne sont pas aujourd’hui disponibles en RDC37. Nkashama38 cite un seul texte pris de Utenzi, dans lequel on note l’usage du swahili bora, forme proche du swahili standard de l’Afrique orientale, lequel, comme signalé plus haut, est associé aux registres les plus élevés, de nature religieuse ou éducative :

• 39 Bakasanda, « La poésie au Katanga (1989-2009) », art. cit.
• 40 Ibid., p. 39.
• 41 Ibid., p. 41.
• 42 Bakasanda, art. cit., p. 45.

10Les textes swahilis de Huit Mulongo Kalonda Ba-Mpeta constituent un cas isolé par rapport au reste des publications de poésie au Katanga, toutes francophones, qui ont considérablement augmenté dans les dernières trois décennies, à partir de la fin du régime de Mobutu, avec des auteurs tels que Kilanga Musinde, Cidibi Ciakandu, Wenu Bekere, Tshisungu wa Tshisungu, Mutonkole Lunda, Mutenke Ngoy Maïte, Selemani Ngongo, Maguy Kabongo et Jano Bakasanda39. Il s’agit d’une production poétique qui, même dans ce cas, naît dans le milieu académique et, sur les traces de la génération de Valentin-Yves Mudimbe, Julien Kilanga et d’autres poètes formés à l’Université de Lubumbashi. Elle utilise, surtout à son début, un français très recherché, avec des références à la culture classique et des formes d’expérimentation chères aux fondateurs de la Négritude40. Très présents aussi, les thèmes socio-politiques, comme dans les recueils en langue swahilie, et l’expression d’une identité katangaise, antithétique au pouvoir central, spécialement durant la dictature de Mobutu, dont on dénonce les abus et les violences (comme le massacre des étudiants à l’Université de Lubumbashi en 1990), et dont la destitution par Laurent D. Kabila est saluée comme une libération41. Plusieurs initiatives ont été entreprises durant les dernières années pour élargir la diffusion et la réception de la poésie katangaise, avec l’aide de l’université et des écoles secondaires, des bibliothèques et du cercle « Cellule littéraire de Lubumbashi », qui organise annuellement Les journées littéraires de Lubumbashi42. Toutes ces activités sont destinées à la promotion de la poésie francophone katangaise, et nombre de productions poétiques en swahili restent pour le moment inédites. Durant notre présence à Lubumbashi, nous avons rencontré Sumba Maly, qui nous a gentiment donné à lire son manuscrit Uhai (Vie), ainsi que Patrick Mudekereza, mais il n’est pas exclu que d’autres auteurs « invisibles » se trouvent dans ce contexte swahiliphone.

• 43 Le Lay, op. cit., 2009, p. 57.

11Les vers de Sumba Maly semblent s’inscrire dans la lignée de Huit Mulongo Kalonda Ba-Mpeta, qui se rattache à la communauté swahiliphone de l’Afrique orientale par son usage du kiswahili bora et des références littéraires, par exemple le titre du recueil Utenzi, terme qui indique un genre prestigieux de la tradition poétique swahilie, à savoir de longs poèmes narratifs diffusés le long de la côte swahilie, soit sous forme orale, soit à travers les manuscrits en caractères arabes (ajami). Dans les poèmes de Maly, on remarque, outre l’utilisation d’une forme de swahili plus proche du standard, plusieurs toponymes de Tanzanie, éléments visant « à revendiquer l’appartenance à la communauté swahilie et aux sources tanzaniennes qu’il exalte dans plusieurs de ses poèmes43 ». Un bon exemple est le poème Sina kikao, avec les toponymes « Tanga », « Namanga », « Tanganika », où on remarque aussi la propension de l’auteur aux jeux verbaux :

• 44 Nom d’un lieu en RDC, mais qui peut aussi indiquer le pays du peuple sanga (Basanga).
• 45 Le mot « Kisanga » peut avoir plusieurs significations : il est le nom d’un lieu en Tanzanie, parfo (...)
• 46 Les paysans ont l'habitude de quitter leur village et d’aller passer plusieurs jours aux champs pou (...)

• 47 Notre étude se fonde sur un nombre limité de textes reçus de Patrick Mudekereza, dont certains date (...)
• 48 Le verbe waza en swahili signifie « pense », « imagine ». Pour des informations sur les activités d (...)
• 49 Patrick Mudekereza a par exemple été invité avec l’artiste visuel Sammy Baloji à une résidence arti (...)

13Né à Lubumbashi en 1983, Patrick Mudekereza est le directeur du centre d’art WAZA⁴⁸ qui se trouve au centre-ville de Lubumbashi. Bien qu’il ait commencé dès son adolescence à écrire des poèmes et des textes courts, comme il nous l’a raconté lors d’une interview à Lubumbashi (septembre 2018), Patrick Mudekereza n’a jamais publié ses poèmes dans des recueils poétiques. Il considère son écriture essentiellement comme une pratique associée à son travail dédié à l’art. Ses textes ne sont pas de simples commentaires de l’œuvre des artistes avec lesquels il collabore, mais des réflexions originales en interaction avec l’art, et souvent en dialogue avec ses chercheurs⁴⁹. Écrivain engagé dans plusieurs formes d’écriture, créative et discursive (cette dernière en français ou anglais), Patrick Mudekereza semble avoir un rapport très particulier et intime à la poésie, qu’il pratique de manière intermittente et dont il ne garde pas trace de façon systématique. Quelques-unes de ses créations ont été présentées en public, par exemple celles composées durant les travaux du collectif d’écrivains Libr’Écrire, né à Lubumbashi en 2007 (https://www.centredartwaza.org/​?portfolio=librecrire ) et qui se réunit jusqu’en 2010.

14Mudekereza nous a confié six textes, dont trois (Funga macho liya, Pima tuyambe et Langues) ont été composés dans le contexte du collectif Libr’Écrire, deux ne sont pas datés (Buzuri tele et Mu pori ya binvuri [Dans le bois des ombres]), et un (Mankamanshi>Mboleo [Morve>Fertilisant]) est daté du 13 février 2018. Trois de ces compositions poétiques sont bi/multilingue, en français, swahili et lingala (Funga macho liya, Langues, Mankamanshi>Mboleo), les autres sont écrites en swahili.

• 51 Interview du 23/9/2018.
• 52 Pour donner un aperçu de la poétique de Jean Genet (Paris 1910-1986), citons par exemple son court- (...)

16Dans le poème, Mudekereza réaffirme en français ce qu’il affirme en swahili. Et le texte en prose qui suit, écrit en français, travaille toujours un registre corporel, concret. La ville de Lubumbashi, avec son passé et son présent, s’identifie aux corps de ses travailleurs. Dans les travailleurs, il y a le beau, les couleurs, l’arc-en-ciel. En ce sens, l’écrivain nous rappelle Jean Genet, un auteur aimé51, qui voyait le haut dans le bas et le bas dans le haut⁵². L’image dans les dernières lignes sur la condition des « choqueurs » qui se débrouillent dans le quotidien est aussi forte que dure. Le poète crée ici une phrase hypothétique irréelle – bien entendu, personne ne peut arrêter la pluie, c’est cela qui donne un trait d’ironie et de désespoir. Si personne ne peut arrêter la misère, nous avons encore besoin (peut-être pour toujours) de l’écart cognitif de la poésie, qui nous fait reconnaître « notre misère », et pas seulement l’humble condition des travailleurs. La beauté des vers de Mudekereza est liée à une dimension très corporelle et souvent intime, comme dans le poème Buzuri tele (Beauté pleine), où le beau coïncide avec la corporalité, l’éros et l’extase dionysiaque :

• 53 Uhuru veut dire aussi indépendance.
• 54 Le verbe -panda signifie aussi « planter, ensemencer », l’expression peut être donc aussi traduite (...)
• 55 Le terme fait allusion aussi au fluide séminal.
• 56 Majiba veut dire aussi « seins ».

• 57 Euphrase Kezilahabi, Karibu ndani [Bienvenu], Dar es Salaam, Dar es Salaam, University Press, 1988.
• 58 À la différence de sa poésie dans les années 1960 et 1970, où, par exemple, le sang est très présen (...)

19On retrouve le même processus dans les poèmes du poète tanzanien Euphrase Kezilahabi, surtout dans ses créations des années 1980 contenues dans le recueil Karibu Ndani57, où les éléments corporels sont principalement liés à l’extase de la danse qui comprend éros et thanatos, la mort douloureuse, le tonicum purgeant58. La différence entre les années 1980 et 1990 est qu’en 1990 l’écriture se fait orphique et en quelque sorte romantique, invoquant la magie du rite et de la poésie pour arriver à une palingenèse de l’humanité.

• 59 Euphrase Kezilahabi, Dhifa [Banquet], Nairobi, Vide~Muwa, 2008.
• 60 Ibid., « La femme du Ministre (Chant nuptial) », p. 13.

20Dans l’œuvre de Mudekereza, l’élément orphique de la fête et de l’éros reste plus concret et individuel. La description d’un rapport sexuel, même exprimée avec une polysémie raffinée (le double sens des mots -panda, mikoyo, majiba) reste précise, tandis que, dans le vers de Kezilahabi, on trouve rarement ce type de descriptions ; elles coïncident souvent avec l’extase de la danse ou sont tout simplement métaphorisées. Par ailleurs, c’est seulement dans les poèmes de sa dernière plaquette Dhifa59 que Kezilahabi adopte un langage familier, comme dans le poème Mke wa Waziri (Wimbo wa Harusi)60.

• 61 Ibid., « Existence », p. 10.

21Dans ce recueil, Kezilahabi est désormais conscient de la place de sa poésie dans la société, par rapport à la communauté des poètes, par rapport aux religions ; ainsi dans le poème Kuwako61, par exemple, le moi lyrique met en garde Dieu :

• 62 Ibid., « Inondation », p. 4.

22Dans les deux cas, la transgression est nécessaire pour la libération, et la libération reste le but ultime. Ceci n’est pas une capitulation de la poésie, non plus une défaite de la poésie envers le beau, bien au contraire. Le pouvoir de la poésie, qui ne se rétracte jamais dans les conditions les plus difficiles, imprègne notre existence jusqu’à nos déchets, notre misère, notre souillure. Ces éléments sont quasiment une nouveauté totale dans la poésie swahilie, à l’exception du dernier recueil du poète tanzanien Euphrase Kezilahabi, où il emploie souvent un registre bas. Par exemple, dans le poème Mafuriko62 les éléments bas constituent la poésie :

• 63 Arthur Rimbaud, Tutte le poesie, Milan, Newton, 2007, p. 169.
• 64 Mudekereza se situe dans la tradition textuelle francophone aussi bien que swahiliphone. Grâce sans (...)

24Dans la description d’expériences limites, les deux poètes semblent avoir à l’esprit la leçon d’Arthur Rimbaud63 qui avec le poème « Le cœur du pitre » exprime une violence sexuelle ; dans la lettre qui accompagnait le poème il disait vouloir devenir un poète voyant⁶⁴.

• 65 Interview à Lubumbashi, 23/9/2018.

26La transgression dans l’écriture de Mudekereza n’est pas un aspect secondaire, mais un élément auquel le poète de Lubumbashi aspire consciemment. Mudekereza, en fait, nous a dit65 qu’il a été influencé par deux productions, toutes les deux porteuses de transgression : l’auteur-chanteur George Brassens et les chants funèbres zangazanga du Katanga. Brassens, sans surprise, est l’auteur transgressif qui chantait d’être un « pornographe » :

• 66 Joël Noret & Pierre Petit, Mort et Dynamiques sociales au Katanga, Paris, L’Harmattan, 2011, p. 78.

28L’autre point de référence du poète de Lubumbashi sont les chants d’enterrement zangazanga, durant lesquels prime une liberté absolue ; on peut tout dire pendant que le corps est amené au cimetière. Joël Noret et Pierre Petit définissent comme « humoristique et obscène » le caractère des chants zangazanga66, surtout avant l’enterrement.

• 67 Les chants kalindula à Lubumbashi sont chantés en swahili davantage, mais aussi en kibemba, kiluba (...)
• 68 Le kalindula est une musique qui vient des Bemba qui vivent au nord de la Zambie et au sud du Katan (...)
• 69 Dibwe dia Mwembu et Mwilambwe Mwende, op. cit., p. 88.
• 70 Joël Noret & Pierre Petit, Mort et Dynamiques sociales au Katanga, op. cit., p. 78-149.
• 71 Dibwe dia Mwembu et Mwilambwe Mwende, op. cit., p. 87-111.

29Noret et Petit ont établi qu’à l’origine le terme zangazanga se référait seulement aux chants, puis que des groupes de jeunes introduisirent dans les années 1990 cette pratique importée de Kinshasa à Lubumbashi, initialement dans le quartier Kenya. Noret et Petit affirment que les chants de Lubumbashi sont moins violents que ceux de Kinshasa, mais on ne sait pas sous quels aspects ils ont été influencés par la spécificité du lieu. Nous pouvons supposer qu’au moins au niveau des textes, en adaptant aussi la langue, il y a eu une influence des chants populaires préexistants. Il serait fort intéressant d’approfondir les particularités des zangazanga et l’interaction avec l’autre musique de Lubumbashi, étant donné que dans le contexte des funérailles à Lubumbashi on note deux traditions musicales : zangazanga et kalindula67. Patrick Mudekereza a fait aussi référence dans nos conversations au genre kalindula, affirmant beaucoup apprécier cette forme musicale. Les groupes kalindula⁶⁸ ont commencé à être populaires à Lubumbashi au cours des années 197069, donc une vingtaine d’années avant les zangazanga. Noret et Petit remarquent une différence entre les deux groupes : les zangazanga produisent principalement des chants obscènes, tandis que les kalindula ont un répertoire plus vaste en genres et en registres70, comme l’affirment aussi Donatien Dibwe dia Mwembu et Claude Mwilambwe Mwende71. Dans les interviews conduites par ces deux derniers spécialistes, les enquêtés ont donné leurs avis sur les performances de kalindula. Ils ne sont pas très différents de ceux émis sur les chansons zangazanga, à savoir : une musique provocatrice et obscène, au point que Dibwe dia Mwembu et Mwilambwe Mwende concluent en mettant l’accent sur ce concept et donnent une valeur de dénonciation sociale aux performances des kalindula, puisque, de façon satirique et provocatrice, elles font émerger de manière directe la « vérité toute crue » :

• 73 Euphrase Kezilahabi, African Philosophy and the Problem of Literary Interpretation, PhD thesis, Uni (...)
• 74 Voir Euphrase Kezilahabi, Dhifa, Nairobi, Vide~Muwa, 2008, notamment les poèmes Dikteta (« Le dicta (...)
• 75 « Banquet », 2008, p. 27.

30Kalindula et zangazanga font partie de la double tradition textuelle transgressive à laquelle a été exposé Patrick Mudekereza : Brassens et zangazanga ! Le poète devient pornographe et chanteur de la vulgarité du quotidien, parce que, comme chez Kezilahabi, la poésie ne s’éloigne pas des moments difficiles de notre existence ; au contraire, elle en sort renforcée en montrant une forme de liberté qui nous touche du point de vue émotionnel et cognitif. Pour Kezilahabi, la littérature africaine devrait être libératrice, c’est-à-dire se fixer pour but de libérer les Africains de la colonisation mentale provenant de l’extérieur, du moralisme, du spiritualisme et de la falsification du passé, à travers une mythologie de l’origine venant de l’intérieur, promue surtout par les leaders africains73. Dans son dernier recueil, Kezilahabi écrit explicitement sur la politique en employant un registre bas et transgressif pour insulter les puissants ou faire émerger des situations paradoxales avec ironie ou satire⁷⁴, par exemple dans le poème qui donne le nom au recueil, Dhifa75, où une mouche s’approche du banquet pour manger la morve (kamasi, écrit ensuite kamaaasi, en transgressant aussi l’orthographe) du Bwana Mkubwa (« Grand Seigneur »), puis va sur la scène où les artistes jouent pour les participants du banquet et Akunja kiunoche/ Kwa shibe anya kabisa/ Ni dhifa (« Serre les hanches/ Pour déféquer à satiété/ C’est ça le banquet »).

• 76 Voir https://www.georgesengart.com/cette-maison-n-est-pas-a-vendre-et-.

31Si nous considérons la sélection de poèmes que nous avons pu analyser, la poésie de Mudekereza semble dépourvue de ces éléments parodiques ou satiriques. Mais cela ne veut pas dire qu’elle soit également dépourvue d’aspects socio-politiques. Par exemple, le poème Pima tuyambe, bien qu’il ne traite pas de façon explicite de thématiques socio-politiques, pourrait laisser place à d’autres niveaux d’interprétation au-delà de sa dimension individuelle, qui révèlent l’attention de l’auteur à la vie sociale de sa ville, et à la crise économique et politique du Katanga. Le poème Pima uyambe (littéralement : « ose, et tu vas chier » ; « ose, et tu en auras pour ton compte ») est, en fait, une expression populaire de Lubumbashi qui, à partir des années de la crise économique, a commencé à être écrite sur les maisons dont la vente était l’objet d’un conflit familial. La phrase en swahili, ou son équivalent en français « cette maison n’est pas à vendre », est un moyen d’affirmer une opposition à la vente d’un patrimoine matériel et mémorial de la famille, et de dissuader les éventuels acheteurs. Ce phénomène est non seulement l’indice de la crise économique du Katanga liée au déclin de l’industrie minière, mais également de la désagrégation socio-familiale qui s’en est suivie. Il a frappé aussi l’imagination d’un artiste visuel de Lubumbashi, Georges Senga, lequel a créé un projet photographique intitulé « Cette maison n’est pas à vendre et à vendre⁷⁶ ».

• 77 Martin Heidegger, In cammino verso il linguaggio, Milano, Mursia, 1973, p. 42.
• 78 Ibid., p. 71-74.
• 79 Pour approfondir, voir Roberto Gaudioso, « A Literary Approach to Avoiding Objectification of the T (...)
• 80 Heidegger, op. cit., p. 35, 117-123.
• 81 Heidegger, op. cit., p. 124.
• 82 Euphrase Kezilahabi, African Philosophy and the Problem of Literary Interpretation, op. cit., p. 67

32Ni Kezilahabi ni Mudekereza ne souhaitent rendre la langue ou le style plus élégants, ou le message plus simple ; leurs créations témoignent d’une forte unité poétique, qui renvoie constamment l’une à l’autre. Pour eux, la poésie n’est pas une manière plus haute de dire les choses, comme le soulignait Heidegger77. La poésie est un dire à l’écoute78, elle fait partie de notre expérience ; en ce sens, Kezilahabi parle de event lived (« événement vécu ») qui peut devenir living event (« événement vivant »)⁷⁹. La poésie pour Heidegger est un dire originel80 qui dit en écoutant, et, donc asservit et libère81. La poésie, en fait, n’a pas besoin de l’extase pour créer un écart cognitif chez le lecteur. La poésie de Kezilahabi et de Mudekereza est comme une rupture, une fracture non seulement linguistique ou esthétique, mais aussi sensible, produisant cet écart cognitif qui fait émerger dans notre corps une nouvelle conscience, une vérité que la poésie nous pousse à accueillir. La vérité ne peut que coïncider avec la libération, comme l’affirment Heidegger et Kezilahabi82. C’est à cette libération qu’aspire Mudekereza. Quand Kezilahabi reste monolingue et pousse le langage poétique swahili vers le registre quotidien utilisé à l’oral, Mudekereza va dans la même direction, mais en déployant la Babel linguistique de Lubumbashi.

• 83 Interview du 23/9/2018.
• 84 En tenant compte de la langue que Mudekereza a parlée à la maison pendant son enfance, il semble ai (...)

33Mudekereza aime « naviguer parmi les langues83 ». Il écrit en français, en swahili et parfois en lingala – il convient de préciser que son swahili subit l’influence de la variété de Bukavu, au Kivu, d’où vient sa famille⁸⁴.

• 85 L’expression kwetu, laquelle grammaticalement est la forme locative du possessif de la première per (...)
• 86 En swahili standard, ugal est le nom d’une nourriture très commune au Katanga, une pâte à base de f (...)
• 87 Les derniers trois vers sont en lingala.

• 88 Georges Bataille, L’erotismo, Milano, ES, 1997, p. 20-21.

35Le poète fait ici appel à l’hospitalité des langues, qui deviennent un lieu à habiter, « Bienvenue, bienvenue chez moi », et sont capables de confluer l’une dans l’autre, Kwetu ni kwenu. « Chez nous c’est chez vous » n’est pas une simple hospitalité, mais le fait de confluer d’un lieu habité vers l’autre, quasiment comme un mot qui entre dans une langue et se comporte comme chez soi. Seule l’« étymologie » fait remonter la trace. De cette manière, les deux langues persistent dans l’écriture de Mudekereza et, malgré la conscience de la séparation et de la disparité, l’une accueille la signification de l’autre, comme nous l’avons vu ci-dessus dans le texte Funga macho, liya. Dans le poème Langues, ce n’est pas simplement un lieu ou une langue qui conflue dans l’autre, mais les mêmes corps se fondent : « Je vais pleurer avec tes larmes /je vais rire avec ta salive ». Le poète met ici en acte une suspension de l’autre à travers l’action déflagrante de la poésie – « Juste une main qui se tend/ À la mine de mon stylo […] Stylistique défigurée » – et à l’hospitalité du corps et de la langue. Si l’usage de deux langues n’est pas à prendre comme une manifestation sociopolitique, la suspension de l’autre n’est pas un acte violent de suppression identitaire, mais un geste d’accueil et d’acceptation totale, une dualité que l’art et l’amour (éros) arrivent à tenir ensemble sans prévarication. Dans ce texte, donc, l’érotisme et la poésie sont les éléments déflagrants qui permettent à deux mondes d’être ensemble. Dans le poème Langues, éros et poésie coïncident. C’est pour cette raison que les langues restent séparées dans les strophes, pas confondues, pour signaler deux identités distinctes et, même, l’échec de la promesse (en amour) et de la potentialité de fusion (dans l’art). Selon le philosophe Georges Bataille88 l’amour et l’éros promettent une fusion temporaire et, donc, illusoire. Dans la passion prend corps l’image de la fusion, mais c’est une promesse en partie vaine.

• 89 Voir l’interview menée par Gaudioso en 2015 à Gaborone, Botswana.

36Cet effort va au-delà des langues et fait appel directement à la force érotique et accueillante du corps, de la chair, et à celle générative de la poésie. Autrement dit, le poète s’en remet à la transgression linguistique propre à la poésie, une transgression du langage ordinaire, et l’exalte à travers l’usage de plusieurs langues et d’un registre corporel. C’est en ce sens que Kezilahabi parle de poésie au-delà de la langue, une poésie capable de traverser les barrières spatio-temporelles89 et d’atteindre ainsi l’« au-delà », ce beyond qui est caractéristique de l’art. Cela permet, au moins dans son moment plus extatique, une suspension du principe de non contradiction, une suspension du « deux », de la différence, qui est nécessaire pour surmonter la douleur de la solitude, comme dit Bataille, pour tenter une fusion et essayer de traverser au-delà de l’existence individuelle. C’est pour cela que la stylistique est mise à mal, afin que la poésie échappe au principe d’individuation, au rapide jugement conclusif, se manifestant au contraire comme éternellement présente.

• 92 « Mshairi mashuhuri atajaribu kutumia vyombo hivi vyote ili aweze kumfanya msomaji aone picha ya ma (...)
• 93 Euphrase Kezilahabi, African Philosophy and the Problem of Literary Interpretation, op. cit., p. 22 (...)
• 94 Kezilahabi dans Roberto Gaudioso, The voice of the text and its body. The continuous reform of Kezi (...)

39C’est précisément ce que Mudekereza nous communique avec sa poésie et ses textes créatifs : nous avons besoin d’un autre scénario qui rende plus digestes et confortables l’art et la réalité. Mudekereza nous invite à faire l’expérience de l’art à la première personne, c’est pour cela qu’il nous bouscule avec l’emploi de plusieurs langues, exprimant ainsi la réalité urbaine de Lubumbashi, et c’est pour cela que les éléments de la corporalité ne sont pas seulement « seins », « bras », « dents » et « yeux », mais aussi « sueur », « urine », « chier ». En d’autres mots, en faisant appel à la force de la transgression, le poète dans une manière a-idéologique construit sa poétique sur la base de son expérience corporelle, qui est aussi l’expérience du lecteur. Comme l’écrit Kezilahabi dans un essai sur la poésie swahilie classique et moderne : « Un poète compétent essaiera d’utiliser tous ses moyens pour que le lecteur voie l’image de ce qui a été dit [dans sa poésie] ; il peut exciter le corps ou faire en sorte que le lecteur sente l’odeur du sang (par exemple)⁹². » Le poète, partant de l’événement vécu, event lived dirait Kezilahabi93, peut atteindre l’« au-delà », le beyond94 et se faire expérience de tous. C’est cet « au-delà » si charnel auquel Rimbaud aspirait, au mois de mars 1870, dans le poème « Sensation » :

• 96 George Steiner, “Critic”/“Reader”, New Literary History, vol. 10, n° 3, 1979, p. 423-452.

40Bien sûr, cette potentialité d’émerger dans le corps du lecteur et cette dimension d’universalité propre à toute la poésie resteront castrées tant que les textes de Mudekereza resteront dans un tiroir ou publiés seulement dans des articles académiques, ne trouvant pas de lecteurs, mais tout au plus des critiques littéraires – même la plupart des poèmes cités ont initialement été lus dans un cercle, celui de Libr’Écrire, collectif d’écrivains qui a existé à Lubumbashi entre 2008 et 2010. Comme le dit George Steiner, c’est le lecteur qui incarne le texte, le critique le regarde avec distance96.

• 97 Voir l’interview de Kezilahabi menée par Gaudioso en 2015, à Gaborone, Botswana.

41Ces textes poétiques de Patrick Mudekereza, bien qu’en nombre réduit, ont leur importance dans la réflexion poétique et dans l’esthétique de la poésie swahilie, en offrant, comme nous l’avons démontré, une production lyrique qui se charge de transgresser et mettre à nu la chair et le désir. Dans cette perspective, sa production s’inscrit dans la continuité avec l’œuvre d’un autre outsider de la littérature swahilie, Euphrase Kezilahabi, qui a épaté les conservateurs depuis la fin des années 1960 avec ses incessantes réformes poétiques, un héritage qui est resté isolé dans son pays, la Tanzanie, où il n’a été prolongé par aucun poète97. Les deux auteurs donnent voix à travers leur écriture, transgressive du point de vue de la langue, au plaisir sensuel, qui est aussi cognition. À cet égard il nous semble productif d’interpréter la poésie de Mudekereza à la lumière de la tradition littéraire swahilie, parce que cela pourrait donner un nouvel élan à la recherche sur le vers libre swahili, sur le style et sur l’esthétique en général. C’est une production qui, à notre avis, mérite d’être diffusée largement et traduite en d’autres langues.