Navigation – Plan du site

AccueilNuméros19En pratiqueLe monologue épistolaire, poétiqu...

En pratique

Le monologue épistolaire, poétique de l’inachèvement dans Confiteor

Katherine Doig

Résumés

« J’ai considéré ce roman comme définitivement inachevé le 27 janvier 2011 » : ainsi s’ouvre la postface du romancier catalan Jaume Cabré à son Confiteor (Jo confesso, 2011, traduit par E. Raillard en 2013). Cette formule qui pointe, au-delà de la totalité d’une oeuvre publiée, l’infini du possible, résonne dans les préoccupations esthétiques et éthiques du roman. Malgré l’assiduité du narrateur, Adrià, à chercher l’exhaustivité, l’aboutissement, le point final, dans la longue lettre qu’il écrit pour “tout” dire à sa bien-aimée, l’univers littéraire les lui refuse : par le destin que Cabré lui impose (non pas la mort, mais Alzheimer), par la forme du monologue épistolaire dont le destin lui échappe néecssairement, par la confusion qui hante la fin de la diégèse. Cette impossibilité à aboutir se révèle comme une valeur littéraire : valeur réaliste, soulignant la continuité de la vie malgré les fins narratives qu’on lui impose ; valeur humaine, car, comme le souligne la forme de la lettre, le roman est un appel à la réinvention permanente ; valeur éthique, car cette ouverture s’oppose aux systèmes totalisants et totalitaristes, aux solutions finales qui, chez Cabré, représentent le Mal.

Haut de page

Texte intégral

cogitatione, verbo,
opere et omissione

  • 1 Cabré (2011 et 2013).
  • 2 La phrase est emblématique chez Duchamp, à propos de son œuvre de 1923, La Mariée mise à nu par ses (...)
  • 3 Trepat i Carbonell (2014, 147-148). Je traduis ici et passim.
  • 4 Budry Carbó (2016).

1« J’ai considéré ce roman comme définitivement inachevé le 27 janvier 2011 » : ainsi s’ouvre la postface du romancier catalan Jaume Cabré à son Confiteor1. La formule et l’idée qu’elle véhicule sont empruntées à des artistes emblématiques de la modernité – Benjamin, Duchamp, Picasso, Mallarmé2 – et elle résume une réflexion sur la difficulté à mettre fin au processus de rédaction, longuement menée par Cabré dans les essais qui servent de vitrine à son processus créatif3. Il y reprend les termes de Valéry : « On ne termine pas un livre, on l’abandonne4 » – fût-il, comme Confiteor, finalisé, édité, traduit en 25 langues et plusieurs fois primé.

2Cabré invite le lecteur à faire le pont entre cette formule quasi-paradoxale concernant la genèse du roman et des analyses textuelles, car il met des questions de téléologie et de totalisation au coeur de la construction thématique, formelle et métapoétique de Confiteor. Son protagoniste et narrateur, Adrià Ardèvol i Bosch, prend la plume face à sa propre « date de péremption » annoncée (p. 101). Le récit qui en résulte tourne autour non seulement de cette fin, mais de sa préoccupation pour un récit totalisant et cohérent de sa vie : une longue lettre à sa bien-aimée Sara, confession qui doit par ailleurs achever de redresser ses torts envers elle. Mais cette destinataire, comme on le découvre tardivement, est déjà morte, remettant en question tout espoir d’aboutissement interpersonnel ou narratif. Ces résistances à la finitude s’élargissent à l’écriture littéraire, grâce à la nature hautement métapoétique du monologue épistolaire, qui met en scène un écrivain, son texte et les espoirs projetés sur un lecteur. Le texte se joint ainsi à la formule surprenante de la postface pour poser des questions sur la nature de l’aboutissement ou de l’achèvement de toute écriture littéraire.

« La fin du monde5 »

  • 5 Titre d’un chapitre sur l’achèvement du texte littéraire, dans Cabré (2005). Je traduis ici et pass (...)
  • 6 Ibid., p. 172.
  • 7 Trepat i Carbonell (2014, 147).

3Dans ses essais, l’écrivain catalan aborde l’achèvement de son processus créatif. Contrairement au lecteur – qui « sait parfaitement que [le livre] est terminé, puisqu’il n’y a plus de pages »6, l’écrivain doute en permanence de l’aboutissement de son ouvrage. Cabré cherche à caractériser cette expérience, tout en reconnaissant qu’elle « ne répond à aucun critère : c’est une impression que vient avec l’expérience7 ».

  • 8 Cabré (1999, 70). Je traduis ici et passim.
  • 9 Cabré (2005, 171).
  • 10 Ibid. p. 157.

4La fin du récit, pour lui, n’est pas connue d’avance : « je commence à écrire précisément pour le savoir8 ». De plus, le processus créatif ne s’arrête pas avec cette fin. Cabré prend pour exemple l’explicit manuscrit de À la recherche du temps perdu – qui apparaît à la fois en facsimile dans son essai La Matèria de l’esperit, et dans la collection de Fèlix Ardèvol dans Confiteor. Si Proust a écrit le dernier chapitre immédiatement après le premier, les ratures démontrent qu’il « ne savait toutefois pas comment finirait par être écrite cette fin qu’il connaissant déjà9 ». Selon Cabré, l’écrivain « est assailli de doutes urgents : c’est ça que tu voulais dire ? Et dans cet ordre ? […] Des questions sur le style, sur la façon d’approfondir chaque personnage, sur tout[…] On peut ne pas être sûr d’avoir fini le roman ; mais en même temps, il est parfaitement clair que le roman doit se terminer de cette manière10 ».

  • 11 Cabré (1999, 70).

5La fin du travail, dit Cabré, intervient ainsi lorsque « je vois la forme de l’édifice, parce que j’ai fait les découvertes pertinentes sur sa structure, parce que j’ai la sensation d’un cycle complet ; parce que techniquement je peux considérer qu’il y a une histoire (ou une centaine) bien ficelée11 ». Mais cette sensation d’aboutissement se joint à des incertitudes :

Q : Quand savez-vous qu’un livre est fini ?

  • 12 Lefait (2013).

Jaume Cabré : Je ne sais pas… Jamais ! (…) j’ai toujours la sensation de ne pas avoir fini. Un moment m’est particulièrement incommode. Quand je ne connais pas encore la portée du point. Est-il final ? Nécessite-t-il un passage à la ligne ? A quoi met-il un terme ? Cela dit, quand arrive le moment où je change un élément du récit et que le résultat me paraît pire je considère qu’il est temps de donner le texte à quelques amis fidèles qui sont mes premiers lecteurs. Je sais qu’ils n’auront aucune indulgence. Et une fois que j’ai donné le texte à l’éditeur, je n’y touche plus12.

  • 13 Cabré (1999, 72). Santana (2020, 250-262).
  • 14 Cabré (1999, 72).

6Ce processus de relecture et d’échanges se solde par le choix du titre (Confiteor, qui devait porter le titre latin en version catalane, serait devenu Jo confesso suite à une discussion avec l’éditeur13). Cabré conclut : « Quand je laisse l’éditeur prendre le roman d’entre mes mains, il me reste un relent de culpabilité de ne pas avoir été assez fort pour continuer à le travailler. »14

  • 15 Dernière phrase de Cabré (2015, 188). Je traduis ici et passim.

7Un tel « don particulier[…] pour l’insatisfaction » (p. 169) fait partie du statut de créateur chez les personnages de Confiteor ; Adrià, beckettien, évoque sa « peur que le livre sur le point de sortir me satisfasse » (p. 493). Permettre qu’un texte devienne « définitif », quoiqu’« inachevé », transparaît dans les écrits de Cabré comme un processus personnel, complexe, dont la difficulté de caractérisation résonne avec sa description de l’univers littéraire : « Cela fait des années que je suppose que, lorsqu’on parle d’art et de création, on se trouve au royaume des incertitudes15 ».

Totalisation et téléologie dans l’écriture d’Adrià

  • 16 P. ex. Trepat i Carbonell (2014, 60).
  • 17 Yourcenar (1951).

8Mais la fiction peut tout autant servir de source d’informations ; en effet, Cabré emprunte souvent le mot de Celan selon lequel « la croix est plus présente dans le chiasme que dans la thématique de la croix16 ». Adrià, protagoniste de Confiteor, abandonne son traité sur le Mal pour s’exprimer par lettre ; de même, le roman lui-même me semble être une manière de traiter grâce à la fiction les questions de totalisation et de téléologie que les essais ne réussissent pas entièrement à élucider. En effet, le projet d’écriture d’Adrià prend forme lorsqu’il sait que « la dame à la faux [l]’invite à la suivre » (p. 13). Comme les Mémoires d’Hadrien, hypotexte plusieurs fois convoqué, Confiteor sera une lettre-testament écrite face à la fin et toujours en lien avec elle17.

9Les premiers paragraphes métadiscursifs expliquent la qualité totalisante du projet autobiographique d’Adrià (je souligne) : « [J]e ferai un effort pour ne pas trop inventer. Tout s’est passé de cette façon, et pire encore » (p. 14) ; « Tout a commencé, dans le fond, il y a plus de cinq cents ans […] » (p. 14). Le premier élément de ce tout est une fouille dans les strates du passé et de la psyché du narrateur : une « révision de [s]a vie » (p. 765) augustinienne « a capite » (titre du premier chapitre, p. 12) « usque ad calcem » (titre du dernier, p. 733). L’incipit du texte – repris vers la fin – rend compte d’un désir de trouver des explications pour tout le déroulement d’une existence : « Ce n’est qu’hier soir, alors que je marchais dans les rues trempées de Vallcarca, que j’ai compris que naître dans cette famille avait été une erreur impardonnable » (p. 13).

10Cette libido sciendi totalisante est aussi celle du mémorialiste, empruntant autant à Rousseau qu’à Augustin. Adrià sillonne l’Europe, de Barcelone à « Oxford, Rennes, Tübingen et je ne sais où encore » (p. 737). Son récit doit une amplitude chronologique encore plus impressionnante à son co-protagoniste, un violon de grande valeur dit « le Vial » ou « le Storioni ». Ce nom, tout en renvoyant à un luthier réel ayant travaillé à Crémone à la fin du xviiiᵉ siècle, ne peut que faire écho aux multiples sens du mot histoire, et en effet, le violon focalise un immense aperçu de la modernité européenne, du don au xivᵉ siècle des graines de l’érable qui a servi à sa fabrication jusqu’au vol brutal à Auschwitz qui l’a mis entre les mains du propre père d’Adrià. L’image du grain de sable qu’évoque Adrià à propos de ses collections (dont le Storioni) est parlante : si, pour lui, c’est un irritant, il convoque également le rêve de Blake, « voir le monde dans un grain de sable »…

11Enfin, cette anamnèse est guidée par des analyses morales à valeur universelle. Les deux chefs d’oeuvre critiques du personnage sont une Histoire de la pensée européenne et un Llull, Vico, Berlin dédié aux « organisateurs d’idées » (p. 619). La lettre qui fournit l’essentiel du texte du roman est rédigé au verso du brouillon du traité d’Adrià sur le problème du Mal, et en est la métamorphose. Adrià lutte avec sa culpabilité à la fois individuelle et héritée – cherchant toujours une compréhension du tout, philosophique et éthique cette fois-ci, et convoquant au passage d’autres Confessions encore, celles de Leibniz ou de Tolstoï.

  • 18 La distinction entre le constatif et le performatif dans les confessions se développe chez Brooks ( (...)

12Ces efforts totalisants auront leur pendant performatif18 : Adrià voit la lettre comme une « dernière chance » (p. 13), une confessio peccati sécularisée qui porte un fort désir de rédemption.

13Le premier de ces objectifs téliques concerne sa propre vie. Adrià a longtemps refusé de restituer le Storioni à son ancienne propriétaire juive déportée. Croyant enfin avoir redressé ce tort, il s’astreint à en parler ; d’une part, pour participer au consensus social sur l’éthique ; et d’autre part, afin de réparer une blessure personnelle, car Sara l’avait quitté pour avoir gardé l’instrument. Ces torts sont accouplés à d’autres, moins propices à l’expiation : l’incipit cité ci-dessus convoque un péché originel et déterministe (« naître dans cette famille », p. 13). La phrase élide la deuxième moitié du nom du quartier, Vallcarca i els Penitents, mais elle est présente tout de même ; l’écriture est un acte de repentir qu’Adrià doit accomplir avant de mourir.

  • 19 Doig (2017).

14La téléologie trouve son écho dans son projet épistolaire. Parlant à Sara, Adrià décrit son texte comme « cette longue lettre que je t’ai écrite » (p. 767). Si celle-ci cumule les improbabilités (la longueur ! le style romanesque ! les revendications d’omniscience, d’extériorité, de droit à la fiction !), la forme persiste : il s’agit bien d’un discours écrit non-simultané, doté d’une adresse soutenue et cohérente à un autre personnage19. C’est un format qui suggère un objectif de définitivité (car la mise en enveloppe interdit l’édition ultérieure) et de télicité (par l’envoi).

  • 20 Kermode (1966). Je traduis.
  • 21 Barthes (1953, 159).
  • 22 Doig (2014, 47-62).

15On reviendra au deuxième de ces points ; intéressons-nous au premier. Le projet autobiographique suit une trame aristotélicienne, avec un début, un milieu, une fin ; pour Adrià, la mise en récit – raconter « tout ce qui est racontable » (p. 742) – signifie tout autant trouver (ou créer) la cohérence de sa vie. La confessio laudis à Sara, lieu de ses seules certitudes (« définitivement, absolument, follement, inconditionnellement amoureux de toi », p. 267), sert de fil conducteur au récit ; malgré la passion d’Adrià pour les digressions, elle instaure une narrativité où, comme le dirait Kermode, le temps est kairos, « chargé d’importance, chargé de sens dérivé de sa relation à la fin20 ». Roland Barthes fait tout autant le lien entre la cohérence de la vie narrée et la finitude : « Le Roman est une Mort ; il fait de la vie un destin, du souvenir un acte utile, et de la durée un temps dirigé et significatif21 ». Il est même possible de voir, dans la matérialité de la lettre – son intégrité formelle, sa passivité – un avant-goût de la mort à venir22.

La totalisation impossible

  • 23 Comparons l’Ardèvol de Viatge d’hivern, publié en 2000, qui survit à sa propre mort annoncée, mais (...)

16Trois éléments formels permettent toutefois au texte de révéler l’hubris de ce désir de totalisation. Le premier est l’échec programmé et double de la lettre. D’une part, lorsqu’Adrià annonce sa « date de péremption » (p. 101), il s’agit en réalité eu lent délitement d’« Alzheimer le Grand » (p. 763)23. Dans les dernières pages, les objets mémoriels – le violon, la médaille – sont perdus ; Adrià semble se croire à Sant Pere, lieu « tellement isolé et difficile d’accès qu’on ne savait pas avec certitude si les pensées y parvenaient entières » (p. 74). La fin du texte est en effet un glissement fragmenté et aymptotique vers l’oubli et le délire, concluant puis reprenant plusieurs fois (« Mea culpa, Sara. Confiteor », p. 731 ; « maintenant c’est le lendemain », p. 743 ; « je n’en aurai plus rien à faire », p. 767). Cette difficulté à conclure rend suspectes les fractales et péripéties des premiers chapitres, mettant en doute l’exhaustivité et la cohérence testamentaires que visait leur narrateur.

17D’autre part, Sara est morte, comme Adrià le savait, écrivant face à son autoportrait symboliquement dessiné au fusain (p. 742). La forme épistolaire est vidée de sa fonction, à savoir la possibilité d’un envoi et d’une réception réels ouvrant la porte à un ego te absolvo qui ne viendra pas. Ce statut de lettre morte frappe le passé aussi d’irrésolution, faisant écho à la chute aux sequelles mortelles de Sara sur le pas de la porte d’Adrià : il ne saura jamais si elle rentrait pour récupérer ses affaires en vue d’un départ définitif, ou pour rester. Et dans la mesure où Sara, française, voit son prénom affublé par les catalanophones de la prononciation Saga (p. 205 et passim), il est clair que l’irrésolution qui frappe son personnage est également celle dont l’auteur marque son texte, refusant au lecteur le confort du dernier mot.

18Le deuxième concerne la fin du récit. Cinq courts chapitres sont intercalés dans la lettre d’Adrià, démarqués par un dispositif narrratologique (italiques, troisième personne pour tous, focalisation principalement zéro) typiques d’un narrateur omniscient ; le dernier chapitre est lui-même composé de cinq sous-chapitres qui recompliquent ce formatage. Dans le quatrième sous-chapitre, Bernat lit à Adrià les dernières pages (représentées en romain) de la lettre-manuscrit. Dans le deuxième et le cinquième est ré-enchâssée une indécidable, en police normale, qui parle systématiquement d’Adrià à la troisième personne (même si les traces de l’Alzheimer persistent : « Saint Pierre, saint Paul et… et… et les autres apôtres », p. 753). Cette voix décrit d’abord un rêve où Adrià assiste à la fermeture de Sant Pere aux côtés du tortionnaire repenti Fra Julià ; elle montre ensuite Adrià, confus, à la place de Julià, rattrapé par l’Inquisiteur, sur le point de fertiliser (de son cadavre) les graines qui deviendront le Storioni.

  • 24 Lefait (2013).
  • 25 Il existe certains parallèles entre Julià (dont la possession la plus précieuse est les graines de (...)

19Dans un entretien, on a apposé à cette fin « les mots ou expressions mille-feuille, spirale ou trompe-l’oeil […] tableaux d’Escher » ; Cabré répond : « Je reprends à mon compte ces qualificatifs qui font image et dans lesquels je retrouve la structuration du texte24 ». La fin est, comme dirait Kermode, « consonante » : cohérente avec les errances temporelles d’Adrià au contact des objets mémoriels, et cyclique dans son retour au début de l’un des fils conducteurs du récit25. Mais elle est tout autant impossible (à moins d’accepter un régime de roman policier), car un rêve ou une divagation mentale d’Adrià n’explique pas sa disparition dans le monde réel. Son sort est ainsi touché de la même irrésolution que son histoire avec Sara, ou celle de la letttre ; ces parties en italiques, dont on espérait un éclaircissement du destin de la lettre, n’aident finalement en rien à éclaircir les difficultés du texte monologique.

  • 26 La réponse d’Adrià – sur la prononciation d’Eurydice – ne peut que renvoyer à Blanchot et son « poi (...)
  • 27 Ballester-Roca et Ibarra-Rius (2018, 373).

20Un dernier doute pèse sur toute conclusion. Au-delà de l’adresse grammaticale à Sara, Adrià destine son récit à la publication. Il confie à Bernat le rôle de confesseur-intermédiaire, et les tâches de lecture, numérisation, publication et même de retouche. Bernat va plus loin, profitant de sa propre réputation de romancier pour publier la lettre sous son nom à lui (et soulevant ainsi le spectre de l’Adrian de Mann). Comme le note un personnage, cette intervention changerait le pacte du texte épistolaire : « si c’est zio Adriano qui l’a écrit, c’est une autobiographie […] Mais comme vous avez le culot de vous approprier tout le texte, il faut en conclure que nous nous trouvons en présence d’un roman » (p. 751). Bernat, en relisant le texte à un Adrià embrouillé par la maladie, inverse les rôles du créateur et du public, évoquant « la figure impossible de la bouteille de Klein » (p. 760)26. Il est désormais impossible de savoir « qui parle », et certains critiques ont même lu l’alternance entre la première et la troisième personne pour parler d’Adrià « comme si le livre était écrit par deux voix qui parlaient en même temps27 ».

21Or, la logique attribuerait les parties en italiques à une instance narratrice externe (si Bernat lisait réellement à Adrià le texte déjà édité, alors cette scène ne pourrait pas figurer dans ce même texte). Mais mon expérience de lecture est moins nette. Les fictions de Bernat sont « [d]es mondes de tous les jours, avec des personnages plutôt malheureux, qui n’arrivent pas à se décider entre aimer ou se défiler, le tout servi par de grandes capacités stylistiques » (p. 672) ; elles devaient d’ailleurs servir à la préparation de son grand roman, que, comme par hasard, il abandonne immédiatement avant de recevoir le manuscrit d’Adrià, que cette description résume à merveille. La vie narrée d’Adrià est quasi coextensive à l’amitié entre les deux hommes ; la scène où Adrià passe sa lettre à Bernat adulte est immédiatement suivie du cri de coeur de Bernat enfant : « Mais nous n’avons pas de manuscrit ! » (p. 106) ; le pseudonyme fort littéraire (Metge) de Bernat persiste dans les parties en italiques. Enfin, lorsqu’Adrià disparaît, « Bernat pensa c’est impossible, mais je ne vois pas d’autre explication. Pardonne-moi, Adrià. C’est ma faute, je sais, mais je ne suis pas capable de renoncer au livre » (p. 771, je souligne). N’avouerait-il pas la responsabilité finale de cette résorption de son ami par la fiction ? Cette lecture, pourtant très incertaine, lèverait la rupture finale de pacte entre Cabré et le lecteur, cet étrange saut vers le réalisme magique ou le scénario policier ; elle donnerait tout autant un double sens à son titre.

22La lettre unique, adressé à une morte, sert de maquette à cette incertitude, ce refus de déclarer la fin d’une histoire. Les parties en italiques, qui auraient pu – dans une longue tradition épistolaire – servir à éclairer son destin, n’en font rien, car l’irrésolution du sort d’Adrià, tout comme l’impossibilité de savoir si on est face à une lettre d’Adrià ou à un broché de Bernat déstabilise toute exigence de résolutions textuelles, de fins nettes. Le monologue épistolaire apparaît comme une forme « définitivement inachevée » qui serait peut-être celle de toute littérature.

Valeurs de l’inachèvement

23Aux désirs totalisants d’Adrià, Cabré oppose un refus obstiné de l’aboutissement ou de l’achèvement, narratif ou interprétatif. Cette impossibilité est valorisée ; l’un des symboles majeurs du roman est « l’impossible fuite du soleil du côté de Trespui » (p. 735) dans le tableau d’Urgell, dont la scène représentée renvoie à la fin de la diégèse, et qui devient l’objet de l’un des échanges les plus généreux et touchants du récit lorsque le tableau est offert tour à tour à la domestique Lola Xica, de nouveau à Adrià, puis à Laura – qui, naturellement, laisse son acceptation en suspens à la fin du roman.

24La première valeur de l’inachèvement est le réalisme. Le destin du violon en est emblématique. Le père d’Adrià soulignait déjà la nature inconnaissable de son passé, où “il a résonné dans des salons et des demeures que nous ne connaîtrons jamais” (p. 88). Son avenir est tout aussi vaste et imprévisible : soutiré à un Adrià naïf par l’escroc “Alpaerts”, il finit toutefois entre les mains d’un grand violoniste juif – au moins provisoirement. Son histoire dépasse ainsi de loin celle qu’il partage avec Adrià, tout comme elle dépasse les efforts narratifs de ce dernier pour connaître son passé – et pour lui imposer un destin “consonant”, ce qui, pour lui et le lecteur, permettrait de clôturer et de classer son histoire.

  • 28 Balint-Babos et Viselli (2013). Ce court texte raisonné et dense a également étoffé ma liste d’oeuv (...)
  • 29 Cabré (2005, 158).

25Le violon représente la nature illusoire de tout aboutissement narratif. En tant que symbole central de l’oeuvre, il suit le principe énoncé par A. Balint-Babos et A. Viselli : « L’inachèvement ne se confond pas avec l’art du fragment, ou une pratique délibérée de l’ellipse : il s’agit de donner l’œuvre sous une forme interrompue, de l’offrir comme une partie prélevée sur un ensemble plus vaste, dont elle garderait la structuration à l’état de traces28 ». Le roman a sa fin, certes, mais, comme Kermode, Cabré reconnaît que celle-ci est une fonction de la narrativité : “la fin du poème doit être une interruption ; construire une fin, c’est quelque chose d’artificiel, puisque la vie ne partage pas ce principe29.” Le violon représente ainsi une relation entre réalité et récit qui est fondée sur l’inachèvement : une histoire pourra se terminer, mais cette fin est partielle, imparfaitre, existant à l’intérieur d’une continuité plus vaste.

26Cette continuité a son pendant littéraire : la vie du récit, comme celle du violon, continue par-delà les confins que lui impose son détenteur du moment.

  • 30 Calas (1996, 31). Cette conclusion a son pendant scientifique : il est plus prenant intellectuellem (...)
  • 31 Zolkos (2016, 216). Elle qualifie ces objets de « Proustian triggers » p. 220, et La Recherche est (...)
  • 32 Santana (2020, 255). Je traduis.

27La forme épistolaire est en effet un appel à une poursuite du dialogue. Le fait que le destin de la lettre reste inconnu aménage une place pour la réponse du lecteur, comme le fait remarquer Frédéric Calas à propos des monologues épistolaires : « Le lecteur est sollicité pleinement, contrarié par le blanc du texte, les manques […] Le “duel” est paradoxalement plus présent dans la “formule à une voix” que dans le dialogue ouvert30 ». Cette analyse devrait certainement placer la lettre parmi les « objets mémoriels » repérés par Magdalena Zolkos (en suivant Guillamon) – le violon, la médaille, le torchon, le tableau, les graines31 – qui ouvrent à Adrià, et à sa narration, la possibilité de voyager dans le temps. La lettre pourrait tout autant s’inscrire dans l’analyse que fait Mario Santana des structures temporelles de la narration, où « la mobilisation du présent dans le passé oblige le lecteur (…) à expérimenter deux temporalités comme étant simultanées32 ». Mes analyses de l’épistolarité partagent même les termes benjaminiens de l’analyse de Santana : la lettre est la forme par excellence de telles rencontres entre deux temporalités, celle de son écriture et celle de sa lecture.

  • 33 Cabré (1999, 123).
  • 34 Trepat i Carbonell (2014, 155).

28Cette description résonne avec une conception active de la réception littéraire. « L’écrivain est toujours soliste », argumentait Bernat ; « Je ne crois pas que ce soit la meilleure raison de faire de la littérature, » lui retorque Adrià (p. 425). Cabré compare ce dernier à Umberto Eco, dont le principe de l’ « oeuvre ouverte » est pertinent ici ; on peut tout autant penser à Barthes, et son refus d’imposer un « cran d’arrêt » à l’oeuvre en faveur de l’interprétation par le lecteur. C’est un point de vue auquel semble souscrire Cabré : « En littérature et en musique […] on ne parle pas d’exemplaires uniques […] Parce que c’est l’écoute de la pièce de musique, c’est la lecture du roman ou du poème (et non le nombre d’exemplaires édités) […] qui maintient en vie ce rêve impossible de l’artiste, de transformer en beauté communicable l’indicible inquiétude intérieur33 ». De plus, cet auteur, qui dit répondre systématiquement aux lettres et aux courriels de ses lecteurs, retrouve dans ces échanges la réalité concrète de ce principe : « Il y a des commentaires de lecteurs qui me surprennent […] Ils me racontent des choses qu’ils ont lues dans mes oeuvres et dont je n’étais pas conscient34 ». L’oeuvre écrite fait partie d’une conversation plus large ; tout en ayant sa fin « consonante », elle s’ouvre à un nombre infini d’itérations, de réalisations, de développements.

29Le troisième volet des bienfaits de l’inachèvement est éthique. Adrià insiste (p. 594) : « L’esthétique, même si elle s’y obstine, n’avance jamais seule », mais avec la morale – et en effet, sa lettre est rédigée au verso de son traité sur le Problème du mal (lui-même inachevé). D’une part, l’inachèvement du texte préserve son ambigüité morale. Le cas est illustré par le poème de Dan Pagis qui sert d’épigraphe au chapitre x (p. 485), et que je cite en entier :

« je suis dans ce convoi,
moi, Ève,
avec mon fils Abel.
si vous voyez mon fils aîné,
Caïn, fils d’Adam,
dites-lui que je »

30L’inachèvement du poème appelle le lecteur à faire un jugement non seulement narratif ou esthétique, mais aussi éthique.

  • 35 Santana (2020, 254).
  • 36 Cabré (2015, 142).
  • 37 Jankelevitch (1971, 59).

31Mais l’inachèvement représente tout autant une posture éthique. Mario Santana argumente que les flashbacks, loin de se borner à expliquer l’état actuel d’un objet, démontrent la présence toujours renouvelée du passé dans le présent. Il cite Cabré à ce propos, qui fait le lien entre éthique et narratologie : « la responsabilité morale de l’individu est infinie […] Le temps ne compte pas dans le domaine de la morale […] et par conséquent, il ne devrait pas compter dans celui de la narration35 ». Ainsi, argumente Santana, la clé du roman « n’est pas la banalité du mal, mais sa nature imprescriptible : le fait que les crimes de l’histoire ne peuvent jamais être effacés. » Cabré emprunte le terme d’imprescriptibilité aux réflexions de Vladimir Jankélévitch36 sur les crimes de la Shoah ; j’ajouterais qu’il ne s’agit pas uniquement de ce qui ne peut être effacé, mais également de ce qui ne doit être effacé. Cabré date l’« inachèvement définitif » de Confiteor du 27 janvier 2011, « jour anniversaire de la libération d’Auschwitz » : l’art (répondant au passage à l’interdit d’Adorno qui hante Adrià) devient une manière de maintenir une blessure ouverte ; l’inachèvement est un refus de l’oubli des victimes qui, pour reprendre la parole de Jankélévitch, « achèver[ait] de les exterminer37 ».

  • 38 Gregori Soldevila (2009, 29).

32Confiteor décrit le mal précisément sous forme de solution finale, de système totalisant, d’achèvement : « Et là où il devait y avoir de l’horreur, que cette horreur soit infinie. Et là où il devait y avoir de la cruauté, qu’elle soit absolue » (p. 307). L’inachèvement artistique s’oppose à ce système, comme le fait remarquer Carme Gregori : « L’incertitude et le relativisme qui sont le propre de la fiction la convertissent, selon Cabré, en “réponse immédiate au pouvoir”38 ». Son refus du jusqu’auboutisme, fût-il narratif, formel ou éthique, semble participer, pour Cabré, de cette vocation elle-même éthique de la littérature.

  • 39 Luque (2011). Aulet (2009, 27), à propos cette fois-ci de L’ombre de l’eunuque et des Voix du Paman (...)
  • 40 P. ex. Budry Carbó (2016).
  • 41 Ibid. ; ou bien Isern (2012)

33Plusieurs critiques ont loué – ou accusé – Cabré d’avoir voulu fournir un « roman total en catalan39 ». A la lumière de cette réflexion sur les valeurs de l’inaboutissement, l’adjectif semble malvenu. Plus intéressantes sont les métaphores artistiques – l’oeuvre « symphonique40 » peut toujours être une symphonie inachevée ; la « cathédrale41 », comme celle de Barcelone, qui apparaît en tant que station de métro (p. 695), peut même être emblématique de la fascination du chantier permanent. La résistance à l’achèvement, linéaire ou totalisant, est au coeur de l’architecture de Confiteor : de ses cheminements diégétiques, de sa structure épistolaire, de ses incertitudes narratologiques. Ce refus constitue un principe à la fois esthétique et éthique du roman.

Haut de page

Bibliographie

Aulet, J., 2009, « El valor de la totalitat en la ficció de Jaume Cabré », Caràcters: Revista de Llibres, nᵒ 46, p. 27.

Balint-Babos, A., et Viselli, A., 2013, « L’inachèvement et le non-finito dans la modernité : littérature, art et musique », [en ligne], mis en ligne le 15/12/2013 ; consulté le 15/5/2022.

Ballester-Roca J. et Ibarra-Rius N., 2018, « Fronteres, invisibilitats i innovació en la literatura catalana contemporània », Estudis Romànics, vol. 40, 2018, pp. 367-379.

Barthes, R., 1953, Le degré zéro de l’écriture, dans R. Barthes, éd. E. Marty, 2002, Œuvres complètes, tome 1, Paris, Seuil, pp. 137-190.

Brooks, P., 2001, Troubling Confessions. Speaking Guilt in Law and Literature, Chicago, UCP.

Budry Carbó, A., 2016, « Jaume Cabré : “Il m’arrive d’être Dieu” », Le Temps, [en ligne], mis en ligne le 3/12/2016, consulté le 21/4/2022.

Cabré, J., 1999, El sentit de la ficció, Barcelone, Proa.

Cabré, J., 2000, trad. E. Raillard, 2017, Voyage d’hiver, Arles, Actes Sud.

Cabré, J., 2005, La matèria de l’esperit, Barcelone, Proa.

Cabré, J., 2011, Jo confesso, Barcelone, Proa.

Cabré, J., trad. E. Raillard, 2013, Confiteor, Arles, Actes Sud.

Cabré, J., 2015, Les incerteses, Barcelone, Proa.

Calas, F., 1996 (éd. 2005), Le roman épistolaire, Paris, Armand Colin.

Doig, K., 2014, « The Text as Cadaver », dans O. Hakola et S. Kivistö (dir.), 2014, Death in Literature, Cambridge Scholars Publishing, pp. 47-62.

Doig, K., 2017, Correspondances avec l’absence. Le roman épistolaire monologique, dir. T. Samoyault, thèse soutenue à l’Université Paris-3.

Galvan, V., Vessal, R. et Golley, M., 2013, « The Effects of Cell Phone Conversations on the Attention and Memory of Bystanders », PLoS ONE, vol. 8, nᵒ 3, [en ligne], mis en ligne le 13/3/2013, consulté le 29/3/2015.

Gregori Soldevila, C., 2009, « Senyoria, la ficció contra el poder », Caractèrs, vol. 46, 2009, pp. 29-30.

Guillaumon, J., 2012, « A great European novel », Transfer, vol. 7, 2012, pp. 93-95.

Isern, J. J., 2011, « Jaume Cabré i Jo confesso », Vilaweb, [en ligne], mis en ligne le 1/9/2011, consulté le 16/5/2022.

Isern, J. J., 2012, « Un home i un violí », Núvol [en ligne], mis en ligne le 23/6/2012, consulté le 16/5/2022.

Jankelevitch, V., 1971 (1996), L’Imprescriptible, Paris, Seuil.

Kermode, F., 1966, The Sense of an Ending, Oxford, Oxford University Press.

Lefait, P., 2013, « Confiteor, l’atypique roman-fleuve de la rentrée », [en ligne], mis en ligne le 25/10/2013, consulté le 20/4/2022.

Luque, A., 2011, « El mal viaja », Estado Crítico [en ligne], mis en ligne le 24/11/2011, consulté le 15/4/2022.

Mann, T., 1947, trad. L. Servicen, 1983, Le Docteur Faustus, Paris, Albin Michel.

Santana, M., 2015, « Les memòries i les coses: la materialitat del passat en la narrativa de Jaume Cabré », dans J.-A. Fernandez et J. Subirana, 2015, Funcions del passat en la cultura catalana contemporània, Lleida, Punctum, pp. 145-155.

Santana, M., 2020, « Timely Matters in Jaume Cabré’s Jo confesso », dans J. Larios et M. Lunati, 2020, Catalan Narrative 1870-2015, Cambridge, Legenda, pp. 250-262.

Trepat i Carbonell, C., 2014, Què pensa Jaume Cabré ?, Barcelone, Dèria.

Yourcenar, M., 1951 (éd. 1974), Mémoires d’Hadrien, Paris, Gallimard.

Zolkos, M., 2016, « Justice, the Confessional, and the Violin: Objects and Object-Mediated Relations of Loss in Jaume Cabré’s Confessions », dans C. Andrews et M. McGuire, 2016, Post Conflict Literature: Human Rights, Peace and Justice, Routledge, pp. 213-226.

Haut de page

Notes

1 Cabré (2011 et 2013).

2 La phrase est emblématique chez Duchamp, à propos de son œuvre de 1923, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, dit Le Grand Verre.

3 Trepat i Carbonell (2014, 147-148). Je traduis ici et passim.

4 Budry Carbó (2016).

5 Titre d’un chapitre sur l’achèvement du texte littéraire, dans Cabré (2005). Je traduis ici et passim.

6 Ibid., p. 172.

7 Trepat i Carbonell (2014, 147).

8 Cabré (1999, 70). Je traduis ici et passim.

9 Cabré (2005, 171).

10 Ibid. p. 157.

11 Cabré (1999, 70).

12 Lefait (2013).

13 Cabré (1999, 72). Santana (2020, 250-262).

14 Cabré (1999, 72).

15 Dernière phrase de Cabré (2015, 188). Je traduis ici et passim.

16 P. ex. Trepat i Carbonell (2014, 60).

17 Yourcenar (1951).

18 La distinction entre le constatif et le performatif dans les confessions se développe chez Brooks (2001).

19 Doig (2017).

20 Kermode (1966). Je traduis.

21 Barthes (1953, 159).

22 Doig (2014, 47-62).

23 Comparons l’Ardèvol de Viatge d’hivern, publié en 2000, qui survit à sa propre mort annoncée, mais doit vivre avec la mort inattendue de sa femme et la découverte que ses enfants ne sont pas de lui : “l’avenir des survivants peut être extrêmement cruel.” Cabré (2000, 65).

24 Lefait (2013).

25 Il existe certains parallèles entre Julià (dont la possession la plus précieuse est les graines de la Guerxa, qui symbolisent son repentir, et qui rend à la fin le Coffre sacré de l’église) et Adrià (qui a adopté le torchon d’Alpaerts en restituant le violon , sorti du coffre-fort paternel), l’assassinat réel ou symbolique par un Rolla/Mortelmans commandé par un Eimeric/Bérenguer… Une « case vide » l’attendait (p. 72), la cellule d’un Fra Adrià décédé à Sant Pere.

26 La réponse d’Adrià – sur la prononciation d’Eurydice – ne peut que renvoyer à Blanchot et son « point originel où sans doute l’œuvre se perd, qui toujours ruine l’œuvre, qui en elle restaure le désœuvrement sans fin, mais avec lequel il lui faut aussi entretenir un rapport toujours plus initial ».

27 Ballester-Roca et Ibarra-Rius (2018, 373).

28 Balint-Babos et Viselli (2013). Ce court texte raisonné et dense a également étoffé ma liste d’oeuvres qualifiées de définitivement inachevées.

29 Cabré (2005, 158).

30 Calas (1996, 31). Cette conclusion a son pendant scientifique : il est plus prenant intellectuellement d’entendre un seul côté d’une conversation téléphonique que deux voix en dialogue. Galvan, Vessal, et Golley (2013).

31 Zolkos (2016, 216). Elle qualifie ces objets de « Proustian triggers » p. 220, et La Recherche est effectivement un hypotexte de Confiteor – le manuscrit de son excipit fait partie de la collection de Fèlix (p. 130), et Adrià est même doté de sa propre Tante Léo (p. 153). Ces réflexions gagneraient à être élargies au travail volontaire – épistolaire, artistique – qui accompagne ces résurgences involontaires de la mémoire.

32 Santana (2020, 255). Je traduis.

33 Cabré (1999, 123).

34 Trepat i Carbonell (2014, 155).

35 Santana (2020, 254).

36 Cabré (2015, 142).

37 Jankelevitch (1971, 59).

38 Gregori Soldevila (2009, 29).

39 Luque (2011). Aulet (2009, 27), à propos cette fois-ci de L’ombre de l’eunuque et des Voix du Pamano.

40 P. ex. Budry Carbó (2016).

41 Ibid. ; ou bien Isern (2012)

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Katherine Doig, « Le monologue épistolaire, poétique de l’inachèvement dans Confiteor »Continents manuscrits [En ligne], 19 | 2022, mis en ligne le 01 octobre 2022, consulté le 30 janvier 2023. URL : http://journals.openedition.org/coma/9154 ; DOI : https://doi.org/10.4000/coma.9154

Haut de page

Auteur

Katherine Doig

Katherine Doig – LiLPa, Université de Strasbourg/PTS, Université Paris‑8

Haut de page

Droits d’auteur

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search