1S’intéresser aux magazines de bandes dessinées, c’est faire le constat d’un lien profond entre ce mode d’expression et l’écosystème médiatique de la presse. En France, depuis l’apparition, dans les années 1930, des périodiques spécialisés dans la bande dessinée moderne, jusqu’à leur déclin dans les années 1980 au profit de l’album (Lesage 2019), la bande dessinée est restée liée en profondeur aux formats de l’hebdomadaire et du magazine mensuel. Si l’on remonte encore le temps, on se rend compte qu’elle tire ses racines d’autres modes d’expression associés à la presse, comme le récit en images pour la jeunesse (qui fut le mode d’expression iconotextuel majeur des publications pour la jeunesse avant d’être détrôné par les bandes dessinées) et du dessin comique, souvent séquentiel, qui alimente la presse satirique du xixe siècle (Smolderen 2009). Aux États-Unis, pays où elle se codifie largement, la bande dessinée se développe sous l’impulsion des affrontements entre grands groupes de presse, puis en bénéficiant des logiques de syndication des journaux régionaux (Gabilliet 2004). Dans les suppléments du dimanche des grands quotidiens, les pages en couleurs ou en noir et blanc et les comic strips humoristiques ou dramatiques fournissent un argument de vente qui contribue à fidéliser les lecteurs. Ils s’imposent à travers les deux grandes formes du récit sériel, le récit bref à personnage récurrent (généralement comique), qui propose un gag allant du strip à la page, et le feuilleton, qui peut se prolonger durant des décennies. À partir des années 1930, les comic books substituent les logiques du magazine à celles du journal. Ces nouveaux formats s’inspirent en effet du modèle des magazines de fiction populaires, les pulps, y compris dans le choix de certains titres de se consacrer aux exploits d’un personnage ou de privilégier un genre particulier. L’équilibre, dans certains comic books, entre récits brefs, récits feuilletonnés et longs récits complets épouse d’ailleurs celui qui prévalait dans les pulps entre short story, novelette et novel.
2Ainsi, l’arrivée des comics en France se fait naturellement par le monde de la presse, à travers ses acteurs et ses mécanismes de diffusion. Le rôle joué par Paul Winckler est connu (Grove 2001 ; Glaude et Odaert 2014), et l’existence de phylactères dans la presse avant la création du Journal de Mickey, comme la généralisation de leur emploi, ont été documentés (Baudry 2022). On sait également combien la création de périodiques de bandes dessinées s’est traduite en France par un déclin rapide des journaux pour la jeunesse reposant sur le couple des récits en images et des romans-feuilletons. Dans tous les cas, c’est dans l’écosystème de la presse que se joue ce changement de paradigme, à une époque où l’édition en volume des bandes dessinées est rare, et passe en bonne part par une adaptation des œuvres au format du récit en images, comme ce fut le cas, chez Hachette, pour les éditions de Mickey, de Tarzan et de Mathurin (Popeye) dans les années 1930. La multiplication en quelques années des périodiques de bandes dessinées, la façon dont on rattache ce mode d’expression aux formats de la presse pour la jeunesse, et le lien qu’on établit avec l’importation d’une culture américaine (surtout après 1945 – Crépin 2001), tout se combine pour rapporter les débuts de la bande dessinée en France à une histoire de la presse (Fourment 1987). Lorsque sont votées en 1949 les lois relatives aux publications pour la jeunesse, qui visent de façon privilégiée la bande dessinée, ce sont bien avant tout les périodiques que l’on cherche à contrôler (Crépin et Groensteen 1999). Et même quand, à partir de la fin des années 1960, des auteurs tentent d’imposer une bande dessinée adulte à cette culture infantile sur le modèle des comics underground américains (Gabilliet 2016), ils en passent par la création de titres de presse, substituant simplement la périodicité mensuelle au rythme hebdomadaire des illustrés pour la jeunesse.
3Il existe donc une histoire longue des liens entre bande dessinée et presse, dont l’importance est telle qu’elle continue de marquer certaines pratiques de création, au moins dans la sédimentation des imaginaires et dans l’héritage des conventions reconduites. Les études sur les périodiques de bande dessinée ou les approches de la bande dessinée par sa relation à la presse et aux contraintes médiatique sont d’ailleurs nombreuses et très riches. Pour ce qui est des études monographiques portant sur un périodique identifié, il existe bien des publications, souvent à destination du grand public, très bien documentées (Gaumer 1996, Gaumer, Maricq et Marmonnier 2006, Kastelnik et alii 2024, Finet 2004 et 2017). Du côté des ouvrages qui ressortissent du domaine académique, on peut citer par exemple la recherche pionnière de Pascal Ory sur Le Téméraire (1979), le travail collectif sur (À Suivre), dirigé par Sylvain Lesage et Geert Meesters (2018), celui de Maël Rannou sur Pif (2022) ou encore, dans une perspective transatlantique, la monographie qu’a consacrée Nicolas Labarre à Heavy Metal (2017). Et à côté de ces recherches sur un titre, il faut encore évoquer les travaux transversaux sur des éditeurs, à l’instar de celui d’Isabelle Antonutti sur Cino del Duca (2013).
4De telles recherches ont nourri et accompagné des réflexions d’ampleur qui ont profondément modifié le regard qu’on pouvait porter sur l’histoire de la bande dessinée. Dans ces essais de révision historique, le périodique est central, tant comme institution que comme support éditorial ou outil de communication. L’enquête sociologique de Jessica Kohn, par exemple, porte sur des dessinateurs qui, tous, appartiennent à des rédactions de périodiques (Kohn 2022) ; l’approche de la bande dessinée comme « médiaculture », que développent Éric Maigret et Matteo Steffanelli fait de la presse une donnée essentielle de cette « socio-histoire de la bande dessinée », attentive aux « dispositifs » et aux « flux qui sont agencés, réagencés ou désagencés depuis le xixe siècle » qu’ils appellent de leurs vœux (Maigret et Stefanelli 2012, 10) ; les nouveaux modèles historiographiques proposés par Thierry Smolderen ou Sylvain Lesage s’appuient sur des trajectoires médiatiques (Smolderen 2009) et des transferts entre mondes du périodique et de l’édition (Lesage 2019). Le rejet d’une conception essentialiste de la bande dessinée fédère ces approches, et le mot d’ordre constructiviste qui leur est commun procède, en large part, d’une lucidité sur le rôle décisif de la presse dans l’histoire de la bande dessinée. Ces inflexions épistémologiques font écho, plus largement, aux évolutions post-structuralistes et post-sémiotiques des recherches en culture populaire et médiatique, et la revue Comicalités qui accueille cette recherche collective, est un acteur de l’approfondissement et de la normalisation de ces grilles d’analyse. Entre autres, on peut penser au numéro intitulé « Bande dessinée et culture matérielle » (2019), dirigé par Sylvain Lesage et Bounthavy Suvilay, dont l’introduction et la première partie, aux titres très manifestaires (« Pour un tournant matériel des études sur la bande dessinée » ; « Pour une poétique du support ») marquent la filiation avec l’article-programme que Marie-Ève Thérenty donnait à Romantisme en 2009 (« Pour une poétique historique du support »). On le voit, ce renouvellement des questionnements et des méthodes dans le champ de la bande dessinée converge avec les travaux sur la presse ancienne, qui, sous l’impulsion de Marie-Ève Thérenty et d’Alain Vaillant (2001), ont profondément modifié le périmètre des recherches littéraires et historiques. Ces échos sont épistémologiques et disciplinaires, certes, mais aussi tout bonnement thématiques, les corpus de la presse illustrée puis du magazine étant en partage, et c’est tout naturellement que ce travail sur les magazines de bandes dessinées a intégré les programmes de l’ANR-Numapresse, pensée pour prolonger l’histoire culturelle de la presse au xxe siècle, que La Civilisation du journal (2011) avait proposée pour le xixe siècle.
5Alexis Lévrier et Guillaume Pinson, avaient déjà amorcé le rapprochement de ces deux champs scientifiques. Dans l’ouvrage collectif qu’ils ont intitulé Presse et bande dessinée, une aventure sans fin (2022), des spécialistes de la presse s’associent aux chercheur·euses en bande dessinée, pour poser des jalons de l’histoire d’un « art médiatique […] né au creuset du journal et de la culture périodique, exploitant dès l’origine les enjeux de l’actualité, recyclant les imaginaires médiatiques et inventant des personnages qui évoluent au sein des milieux de l’information, et sont souvent journalistes eux-mêmes » (Lévrier et Pinson 2022, 5). Cet ouvrage vise à qualifier également ce que la presse a fait à la bande dessinée, préoccupation de spécialiste de la bande dessinée, et ce que la bande dessinée a fait à la culture périodique et au journalisme, ce qui est plutôt un point de vue d’historien de la presse. Investir, en effet, les relations entre bande dessinée et journal, consiste à opérer un va-et-vient continu entre deux pôles, qui négocient réciproquement leurs codes, leurs contraintes, leurs prérogatives mais aussi leurs logiques sociales, tant du point de vue des fonctions culturelles (divertir, informer, éduquer) que des publics visés ou des communautés des producteur·ice·s (auteurs et autrices de bandes dessinées qui travaillent toujours au confluent des mondes de l’édition et de la presse, notamment). Ainsi, alors que la première partie de l’ouvrage poursuit l’archéologie de la bande dessinée dans la presse, de la caricature (Valérie Stiénon) aux magazines de bande dessinée (Alexis Lévrier) en passant par le journal de photographie (Axel Hohnsbein), le transfert du magazine à l’album (Sylvain Lesage), les parties suivantes opèrent un trajet retour et qualifient ce que la bande dessinée fait à la presse : comment elle participe à la fabrication et à la diffusion des imaginaires du journalisme et du journaliste, des rédactions et des conditions de travail (Jessica Kohn, Jean Rime, Sabrina Messing), comment elle invente de nouveaux modes de reportage journalistique ou de fictionnalisation de l’actualité (Silvia Adler et Galia Yanoshevsky, Danièle André). Nous nous plaçons dans le sillage de ces travaux, en mettant l’accent sur le pôle médiatique plus que celui de la bande dessinée, et sur les résonances culturelles des magazines de bandes dessinées.
6Il y a donc une histoire longue des rapports entre presse et bande dessinée, et c’est au sein de cette histoire complexe, et des interactions avec l’écosystème de la presse, qu’on peut observer la formation de secteurs de la presse périodique progressivement identifiés à la bande dessinée. Bien sûr, un magazine de bandes dessinées se définit avant tout par la gamme des œuvres qu’il offre au fil des numéros, avec ses personnages récurrents et ses signatures identifiables. Les lecteurs s’y intéressent parfois presque exclusivement pour cela, et l’éditeur réduit alors les parties rédactionnelles à une forme de remplissage, comme en témoignent les articles des magazines de superhéros de Lug ou d’Arédit-Artima. C’est ce qui explique que la plupart des périodiques se sont adossés, à partir des années 1960, à un catalogue d’éditeur dont ils assuraient la promotion à coups de prépublications, et qui leur assurait une identité éditoriale, installant progressivement l’appréhension du contenu des journaux à l’intersection d’une culture du kiosque à journaux et d’une culture de la librairie, du périodique et de l’album. Dans les années 1970, les lecteurs savent que Spirou repose sur le catalogue de Dupuis, Tintin, sur celui du Lombard, Pilote, Dargaud, Métal hurlant, Les Humanoïdes Associés, (À suivre), Casterman, et Circus, Gomme et Vécu, Glénat.
7Mais s’il y a une forme de truisme à souligner qu’un magazine de bandes dessinées est acheté avant tout pour ses bandes dessinées, cela ne veut pas dire pour autant que d’autres aspects n’entrent pas en jeu dans l’identité du périodique. Si Fluide Glacial est un journal humoristique, c’est certes pour les récits de Gotlib et de Goossens, mais c’est aussi pour les articles, les romans-photos ou les récits brefs qui choisissent également l’angle du rire ; Ah Nana ! est un journal féministe autant qu’un journal de bandes dessinées (Talet 2006) ; Métal hurlant tire son identité des deux piliers que sont la science-fiction et le rock ; Charlie Mensuel se définit longtemps par une identité patrimoniale très américaine, quand L’Écho des savanes spécial USA s’intéresse à la bande dessinée états-unienne plus contemporaine ; l’intérêt d’un périodique comme Télé-junior se situe à l’intersection de la bande dessinée et des imaginaires télévisuels qu’elle adapte. Preuve de cette attractivité globale des titres, certains chroniqueurs ou journalistes contribuent, autant que les auteurs, à l’identité des titres qui les accueillent, à l’instar d’Yves Frémion ou de Bruno Léandri dans Fluide glacial ou de Jean-Pierre Dionnet et Philippe Manœuvre dans Métal hurlant. À chaque fois, l’identité médiatique déborde la seule sphère des bandes dessinées et assure l’unité d’un propos. Le rédactionnel d’(À suivre) ou de Métal hurlant témoigne de cette ambition d’affirmer une posture esthétique qui touche autant à la bande dessinée qu’à l’illustration, à l’art contemporain, aux littératures de genre ou (pour le second) aux sous-cultures.
8Le lecteur est souvent attentif à ces identités qui se définissent contrastivement : dans les années 1950, Vaillant (communiste) et Cœurs vaillants (catholique) opposent des identités politiques autant qu’esthétiques ; dans les années 1970, cette polarisation continue d’exister, pour certains acheteurs, entre Pif gadget et Le Journal de Mickey ; dans les années 1960, c’est l’hebdomadaire Pilote qui impose un style plus moderne et plus mûr dans la presse pour la jeunesse (Michallat 2018), en opposant ses imaginaires médiatiques (radio, puis télévision) aux titres plus classiques que sont Tintin et Spirou ; au début des années 1970, L’Écho des savanes s’invente contre le modèle, devenu conservateur, de Pilote ; dans les années 1970, le lecteur français de récits de superhéros était sans doute aussi sensible à l’opposition de Lug et d’Artima qu’à celle de DC comics et de Marvel ; enfin, pour prendre un dernier exemple, à la fin des années 1970, Métal hurlant et (À Suivre) définissent deux modèles radicalement différents de légitimation de la bande dessinée, l’un plus sous-culturel et branché, l’autre indexé sur le modèle littéraire. L’identité de tous ces titres est assurée par une énonciation éditoriale qui se joue à la fois dans la polyphonie des pages de chaque numéro, la mise en série des numéros, et dans les effets de contrastes que produit l’offre dans les kiosques.
9Cette identité contrastive ne s’arrête pas à la seule offre des périodiques des bandes dessinées. Elle met en jeu des rapprochements avec d’autres genres de publications vendues en kiosque. C’est ce qu’illustre la double page fêtant le centième numéro de Métal hurlant :
Fig. 1 Catherine Narès, « 100 des autres », Métal hurlant, no 100, juin 1984.
10Métal hurlant célèbre son anniversaire en compagnie de journaux très adultes (Hara Kiri, Playboy, Union, Gai pied hebdo), de journaux culturels (Best, Lire, Jazz magazine, Salut les copains), qui côtoient Paris Match, Le Point, Time magazine, Santé Magazine, et… les titres emblématiques de la presse jeunesse : Pif, Spirou, Mickey ou Vaillant. Cette image résulte-t-elle d’une sélection hasardeuse dans le kiosque de 1984, parmi les journaux qui ont eu aussi leur centième anniversaire, ou faut-il y voir une image des « autres » journaux auxquels Métal hurlant se compare, d’une manière ou d’une autre, à cause d’un trait commun, même discret ? Après tout, la passion de la bande dessinée est partagée par les équipes de Métal hurlant ou de Pilote et Mickey, l’intérêt pour la musique dans ses manifestations mainstream ou plus élitistes est commun avec Jazz magazine ou Salut les copains, l’attention à l’actualité, à l’air du temps sont aussi bien représentés dans Métal hurlant que dans Time magazine ou Paris Match, même chose pour la pornographie (avec Union ou Playboy) ou la littérature (avec Lire). On peut considérer que cela fait de Métal hurlant un journal « éclectique », mais ce fait même des multiples associations possibles (et également valables) de Métal hurlant à cinq ou six genres de magazines différents, voire à des publics diamétralement opposés par leurs âges, leurs intérêts et leurs cultures (ceux de Pif et d’Union, de Gai pied et de Playboy, de Jazz magazine et de Salut les copains ?), est le point d’entrée de notre étude de l’objet « magazine de bande dessinée ».
- 1 On trouve la même marginalisation (spatiale et symbolique) des bandes dessinées pour adultes dans c (...)
11Pour comprendre ce type de périodique, des liens doivent en effet être tissés avec bien des catégories de périodiques, à commencer par la presse pour la jeunesse, d’autant que presque tous les journaux pour la jeunesse offrent aussi des bandes dessinées, et que leurs rubriques sont sensiblement les mêmes que celles des périodiques de bandes dessinées : contes, jeux-concours, courrier des lecteurs, bricolages et découpages et, de plus en plus à partir des années 1970, articles sur la culture médiatique et les biens de consommation. Dans les années 1960, Spirou, Tintin ou Le Journal de Mickey étaient rangés avec les journaux pour la jeunesse et des périodiques au statut plus ambigu, par exemple, avec Lisette ou Fillette jeune fille, Bernadette, titres destinés aux préadolescentes dans lesquels la place de la bande dessinée était plus limitée. Les questions de formats ont par ailleurs eu tendance à isoler certains périodiques dans l’écosystème des publications pour la jeunesse. Parce qu’on les rangeait à la marge, les petits formats de Mon Journal, d’Artima ou de Lug, subissaient une stigmatisation associée autant à leurs contenus qu’à leur présentation1.
12Dans les années 1970, on plaçait parfois les magazines plus adultes avec les périodiques de charme, d’autant que Pilote ou Métal hurlant avaient été interdits un temps à l’affichage, en tombant sous le coup de la loi de 1949 sur les publications à destination de la jeunesse. Parce qu’ils ont fait le choix de la pornographie, certains périodiques de bandes dessinées ont été classés avec les périodiques érotiques, comme Bédéadult. Mais plusieurs périodiques de bandes dessinées tissent, au cours des années 1970 et 1980, des liens avec la presse de charme et recourent de manière de plus en plus nette à ses recettes pour tenter d’attirer ses lecteurs. Les transformations successives de L’Écho des savanes, la nouvelle formule de Charlie mensuel après le rachat du titre par Dargaud, les suppléments sexe de Circus sont autant de signes de cette mutation. C’est à tel point que certains titres, à force de développer une partie rédactionnelle de plus en plus éloignée de la bande dessinée, ont glissé vers une presse de divertissement pour adultes, à l’instar de L’Écho des savanes, dont la maquette même a été imitée dans les années 1990 par un titre comme Entrevue.
13Les échanges entre la presse satirique (Hara kiri, Le Hérisson, Charlie hebdo, voire Le Canard) et la presse de bandes dessinées humoristiques sont également notables, d’autant que les auteurs ont circulé entre les titres, à l’instar de Cabu, de Jean-Marc Reiser ou de Pétillon, et qu’un périodique de bandes dessinées (Charlie mensuel) émane directement de cet univers médiatique. Des liens doivent encore être tissés avec la presse culturelle : dans les années 1970, presque tous les magazines offrent un important rédactionnel culturel, avec critique musicale, cinématographique, littéraire et de bandes dessinées ; d’autres encore avec la presse adolescente, à laquelle empruntent plusieurs périodiques : Pilote, Métal hurlant, L’Écho des savanes. Chacun de ces domaines éditoriaux contamine une partie des titres de la presse de bandes dessinées, partageant avec eux codes d’écriture, charte graphique, conception du sommaire, encyclopédie architextuelle et réserve de topoï.
14Ces effets d’attraction se perçoivent également dans l’évolution des périodiques de bandes dessinées, qui épousent les mutations de la presse. La chose était vraie de l’origine lointaine des publications illustrées pour la jeunesse : leur naissance tient à l’ouverture des éditeurs de presse satirique (Fayard, Tallandier) à l’édition pour la jeunesse, qui entraine une circulation des illustrateurs et une contamination des esthétiques entre les titres (comme en témoigne le recours à un trait caricatural dans des périodiques comme Le Jeudi de la jeunesse). On trouve par la suite bien des exemples, plus ou moins ponctuels, de ces phénomènes. Ainsi en est-il quand Pilote décide en 1962 de s’inspirer du modèle de Salut les copains : si l’expérience est de courte durée, elle se traduit par l’avènement d’une presse de bande dessinée pour adolescents. Née au début des années 1970, la presse magazine pour adultes (L’Écho des savanes, Fluide glacial, Métal hurlant) est quant à elle très influencée par le développement de la presse contre-culturelle (Gabilliet 2016). Elle partage avec elle bien des préoccupations et reprend les mêmes auteurs américains de la scène underground. De même, l’érotisme plus assumé des magazines des années 1970 accompagne un déclin de la censure qui bénéficie à l’ensemble des publications pour adultes. Enfin, le développement de la publicité et du merchandising dans les années 1980 s’inscrit dans un mouvement plus large qui voit exploser la part des publicités et des articles de promotion marchande. À chaque fois, ces mutations affectent le format du périodique et son rédactionnel, mais aussi les bandes dessinées, leur style, leur intrigue, leurs thèmes.
15Tous ces pôles attractionnels contribuent à définir l’identité du périodique, au point parfois de faire jeu égal avec les bandes dessinées, comme en témoignent les expériences mixtes qu’étaient L’Écho des savanes d’Albin Michel (bandes dessinées, divertissement et érotisme), Vécu de Glénat (articles historiques et bandes dessinées), Corto de Casterman (mêlant bandes dessinées, et sujets de voyages et d’aventures) ou la brève tentative de Pilote de proposer un journal de bandes dessinées et d’actualités avant son passage au format mensuel (1972-1973). L’attractivité de certains périodiques pouvait ainsi tenir à d’autres aspects que les bandes dessinées : bien des personnes ont sans doute acheté L’Écho des savanes pour « Le Strip-tease des copines », Pif pour l’un ou l’autre de ses gadgets (Laffage-Cosnier et Vivier 2022) ou tel numéro de Métal hurlant parce qu’il annonçait un dossier spécial sur Dune de Jodorowski (« le film que vous ne verrez jamais »).
16Les magazines de bandes dessinées sont ainsi pris dans une économie de la consommation de la presse, entre achat lié aux circonstances et actualité. Cette dynamique médiatique (périodique et sérielle) détermine en profondeur le contenu, depuis la couverture jusqu’au sommaire et aux bandes dessinées. C’est le bandeau de titre, d’abord, renouvelé chaque semaine ou chaque mois, qui assure la continuité énonciative et standardise le pacte de lecture, tandis que les auteurs, dans les pages intérieures, et les séries mises en avant en couverture, peuvent varier d’un numéro à l’autre. Pour favoriser cette reconnaissance, certains journaux pour la jeunesse offraient, en outre, dans les années 1950 une aventure de leur héros titre (Spirou, Tintin) en couverture, ou à défaut, son portrait, confondant ainsi bande dessinée-phare et identité éditoriale (Boillat et Revaz 2017). L’unité éditoriale du périodique résulte bien des effets de standardisation et de récurrences, qui gomment les effets-recueils que produisent naturellement les périodiques centrés sur la fiction et éditant différentes œuvres de différents auteur·ices. On constate par exemple que les journaux de bande dessinée explicitent et exploitent leur nature de média (et même souvent leur matérialité), en surinvestissant certains aspects de l’écosystème périodique. Ainsi, les dessinateurs s’approprient l’appareil éditorial, et l’investissent comme un espace de création (humoristique, graphique, ludique). Ces phénomènes concernent spontanément les parties dédiées à la communication du journal avec son lectorat, notamment : ours, coupons d’abonnements, jeux-concours, courrier des lecteur·ices, où tout se passe comme si tout devait toujours être illustré, et comme si toutes les matières du journal avaient à s’associer, visuellement, à la présence de personnages. Ce trait est des plus significatifs, car il manifeste le plaisir convergent de dessiner et de fabriquer un journal, de faire vivre des personnages et d’animer un titre de presse.
17Pour assurer en outre l’identification périodique du titre, les sommaires présentent une structure relativement stable : après l’éditorial, un certain nombre de rubriques récurrentes, comme les informations sous forme de brèves, ouvrent généralement le périodique ; d’autres ponctuent chaque numéro, à des places similaires, de même que les bandes dessinées courtes ; les feuilletons sont souvent classés par ordre d’importance. À cet égard les bandes dessinées récurrentes brèves (strips ou récits en une page) jouent un rôle capital dans cette unité énonciative : Cubitus et Gaston s’adressent peut-être à de jeunes lecteurs et Stan Caïman et Vuillemin à des lecteurs adultes, mais les uns et les autres, en installant des rendez-vous réguliers avec le lecteur, contribuent à l’identité du titre. Les amateurs du Journal de Mickey achetaient certes le journal pour les personnages de Disney, mais les éternels Mandrake et Pim Pam Poum ont eux aussi contribué à homogénéiser le titre. Une telle continuité explique l’étonnante longévité de certains auteurs et certains personnages dans la presse : le succès de Spirou, Mickey et Pif (Garric et Vigreux 2022), comme celui de Gotlib, Goossens ou Edika dans Fluide Glacial, ou de Vuillemin (succédant stylistiquement à Reiser) dans L’Écho des savanes, tient fondamentalement à la façon dont ils concrétisent la pérennité du titre, exactement comme, dans d’autres périodiques, le billet de Jean Daniel ou de Philippe Bouvard, ou les dessins comiques de Claire Brétecher et de Kiraz ont pu donner une forme incarnée à l’identité du périodique qui les accueillait.
18À ces rendez-vous sériels assurant la cohérence du titre par-delà l’hétérogénéité des numéros, répond une seconde dynamique, enracinée dans l’histoire longue de la presse, celle du feuilleton. On sait que le feuilleton de fiction remonte au moins au xixe siècle : après La Vieille fille de Balzac, qui fait office de (fausse) naissance symbolique du genre, une multitude d’œuvres plus ou moins prestigieuses ont marqué l’histoire de la presse au xixe siècle. Mais les romans-feuilletons n’étaient que l’exploitation de dynamiques médiatiques plus profondes. Dans un périodique, toute l’information est potentiellement feuilletonnée, dans la mesure où il est exceptionnel, lorsqu’un événement (politique, militaire, criminel) dure ou est considéré comme suffisamment intéressant, qu’il soit circonscrit à un article. La plupart du temps, les informations sont distillées sur plusieurs jours, parfois des semaines ou des mois, et le lecteur éprouve, par rapport aux événements, les mêmes types d’interactions (surprise, suspens, curiosité) que celles qu’avait repérées Raphaël Baroni comme essentielles aux mécanismes de déchiffrement d’un récit (Baroni 2007). La feuilletonisation est inséparable de la communication proposée par les médias de flux (presse, radio, télévision, réseaux sociaux, Baroni, 2016), et s’avère un principe unificateur supplémentaire de la communication périodique, s’ajoutant à ceux que nous avons décrits (couverture, rubriques, personnages récurrents). Tandis que ces derniers établissent une unité d’un numéro à l’autre, la feuilletonnisation prolonge l’énonciation du périodique par-delà la clôture des numéros (Letourneux 2023). Jusqu’aux années 1970, cette feuilletonnisation déterminait la structure des planches, avec une technique de dramatisation en fin de page qui tenait compte de la coupure introduite dans le récit par le rythme des livraisons. Preuve qu’ils s’inscrivent dans une économie médiatique plus large, les feuilletons de bandes dessinées ne sont pas les seuls que l’on rencontre dans cette presse : il est ainsi fréquent de rencontrer des romans-feuilletons (surtout jusqu’aux années 1960) ; de même, les périodiques pour la jeunesse ont régulièrement feuilletonné les grands jeux-concours ; certains articles et reportages étaient offerts en livraisons ; et on a pu aussi proposer des cadeaux-primes suivant ce modèle (on pense aux jeux de cartes et posters géants débités en livraisons dans le Spirou des années 1980). Certaines caractéristiques essentielles de la bande dessinée apparaissent ainsi liées à l’écosystème médiatique dans lequel elles se sont développées. L’importance des personnages comiques dans la bande dessinée franco-belge, par exemple, est liée à celle des récits courts et des gags en une planche que favorise la presse. De même la structure, longtemps dominante, des planches offrant un cliffhanger en dernière case s’explique par le fait qu’elle permet de dramatiser le découpage en feuilleton.
19On peut souligner enfin, en s’inspirant du travail de Jessica Kohn, que l’écosystème de la presse a contribué à structurer le champ de la bande dessinée en articulant les logiques de sociabilité et les courants artistiques (Kohn 2022). On sait par exemple combien l’école franco-belge s’est organisée autour de certains périodiques – Spirou, Tintin, Pilote – autant que des éditeurs. Certaines bandes dessinées (Gaston, le gang Mazda), de même que certains dispositifs médiatiques (Le Trombone illustré ou les hauts de pages de Tome et Janry dans Spirou, ou encore la page de « La Gazette de Frémion » dans Fluide glacial) matérialisent cette logique de communauté médiatique comme l’illustre également l’histoire de la fondation de certains périodiques (L’Écho des savanes, Métal hurlant) par une équipe s’affirmant communauté esthétique, avec souvent quelques figures d’auteurs charismatiques (on pense aussi à Gotlib pour Fluide glacial).
20Notre postulat était donc de considérer le magazine comme une totalité (un dispositif, si l’on veut reprendre la terminologie foucaldienne utilisée par Éric Maigret), dont les logiques communicationnelles forment le cadre de contraintes prioritaire de toutes les matières, y compris les bandes dessinées, elles-mêmes considérées dès lors comme des éléments (des « articles », des « rubriques ») de l’ensemble formé par un titre. Un tel décentrement permet en effet de les interpréter comme un constituant parmi d’autres du périodique, au même titre que l’illustration de couverture, l’éditorial, les publicités, les articles de fond, les photographies, les critiques, le courrier des lecteurs, la page de jeux, l’offre d’abonnement, etc. Mais ce déport de l’attention depuis les œuvres de bande dessinée vers l’ensemble des matières contenues par le journal, du magazine comme support éditorial (voire « prépublication » inerte) vers le magazine comme unité de sens dynamique, prise dans un écosystème médiatique, ne saurait donner lieu seulement à une analyse de contenus peu mis en valeur habituellement, et, surtout pas à une surestimation absurde de parties rédactionnelles parfois simplement conventionnelles et « obligatoires ». On apporterait, de cette manière, au mieux un complément documentaire, mais on ne desservirait pas une interprétation culturelle de l’objet « magazine », interprétation qui est, in fine, l’objectif de notre recherche.
21Ainsi, on l’aura compris, cette recherche collective porte sur les cultures qui, entre 1930 et 2000, se formulent, s’élaborent, se transforment, se concentrent, s’agglomèrent dans des supports journalistiques qui placent la bande dessinée au cœur de leur identité, ou qui l’exploitent de façon récurrente comme moyen de toucher les publics qu’ils visent en leur parlant de ce qui les intéresse. Par le prisme des magazines, la bande dessinée apparaît comme une interface sans cesse connectée aux dynamiques des cultures contemporaines, les plus mainstream et massives (la télévision, le cinéma, le sport, la musique populaire, les produits de consommation, les jouets), comme les plus confidentielles ou marginales (cultures underground, avant-gardes, musiques indépendantes) voire transgressives (la pornographie, les avant-gardes politiques, le féminisme, etc.) ; enfin, parce qu’elle est prise dans les rythmes médiatiques, elle touche aux aspects les plus infra-ordinaires de la vie quotidienne.
22Nous avons fait le choix de nous concentrer sur les rapports de la bande dessinée avec des sujets et des angles d’approches de la culture médiatique (la jeunesse, le sexe, le journalisme, la culture savante, la culture marchande, le rire, les sous-cultures, la dynamique périodique, les lecteurs et leur courrier, la place du rédactionnel), ainsi que des traits culturels qui affectaient certains périodiques dans leur totalité, au-delà du périmètre de la presse (la narration, la culture américaine, la culture manga). Il reste bien des manques, dont certains sont capitaux, et nous en avons conscience : la question de la presse pour la jeunesse (et du lectorat enfantin), les périodiques de lecture (J’aime lire BD, par exemple), de franchises de jouets et de clubs (Barbie magazine, par exemple), celle du genre (gender) des lecteur·ices, du genre (genre) des bandes dessinées et de leur relation à des imaginaires médiatiques plus larges, celle encore de l’écosystème éditorial, des réseaux de distribution et de l’économie de la presse, sont quelques exemples de pistes essentielles que nous n’avons pas suivies. L’ordre chronologique que nous avons adopté dans notre sommaire ne correspond pas à l’ambition de construire un récit (les manques dont nous avons parlé l’interdisent de facto) mais à poser des jalons, relativement paradigmatiques, de cette histoire culturelle et médiatique du magazine de bande dessinée.
23De ce point de vue, l’article que Benoit Glaude a rédigé pour ce numéro est un cas d’école dans ses visées, et il faut le mentionner avant les autres, puisqu’il est le seul, d’une part, à essayer un parcours historique sur le temps long, des années trente à la fin des années 1990, et d’autre part à exploiter les magazines de bandes dessinées, dans toutes leurs parties, des fictions aux publicités, comme des fenêtres ouvertes sur la vie quotidienne du xxe siècle. Trois années de périodiques illustrés, 1937, 1966, 1995, sont observées comme « mémoires sonores », des environnements sensoriels des lecteurs et des lectrices de ces magazines. Dans l’entre-deux-guerres, si les journaux reflètent les aspirations aux nouvelles technologies domestiques, ils témoignent d’une banalisation du phonographe, mais pas d’une pénétration massive des foyers français par les postes de radio ou de téléphone, encore moins par les équipements de projection cinématographique. Cela change, on s’en doute, dans les années 1960, et la culture sonore des jeunes francophones se décline en produits de consommation, plaçant la chanson au cœur de la culture jeune, avant que les magazines de 1995 ne rendent compte d’un environnement sonore de plus en plus bruyant, peuplé de machines qui parlent dans des bulles de bandes dessinées (répondeurs, interphones, écrans, haut-parleurs, discman, téléphone, radio…).
24Sophie Bros ouvre le parcours chronologique en prenant le parti paradoxal de s’intéresser aux nouvelles et aux romans-feuilletons dans les publications-phares destinées à la jeunesse des années 1930, L’Épatant, Fillette, La Semaine de Suzette, Lisette, Pierrot, L’As, L’Aventureux, Le Journal de Mickey (qui est le modèle du nouveau paradigme dominant) et Junior, titres qui doivent leur impressionnant succès au choix de la bande dessinée moderne et du récit en images. La permanence de cette part importante accordée à une littérature de divertissement centrée sur le texte invite à interroger la signification culturelle de cette hybridité : les récits illustrés, en effet, mobilisent d’autres modes de lecture que la bande dessinée, et remplissent d’autres fonctions dans la ligne éditoriale des titres. Les textes narratifs aménagent, en quelque sorte, des espaces de respectabilité et d’affirmation identitaire compensant l’image d’immoralité et de légèreté associée à la bande dessinée états-unienne triomphante.
25Les trois articles qui suivent éclairent les décennies 1950-1960. L’article d’Irène Langlet est exemplaire des objectifs poursuivis par ce dossier, à savoir de faire des mécanismes sériels, périodiques et médiatiques du journal, appréhendé dans sa globalité et dans un écosystème plus large, une porte d’entrée dans ses fonctions culturelles et son travail dans le discours social. Partant du constat du partage genré des imaginaires techniques et scientifiques qui se fabrique entre les pages de Lisette et Line, d’une part, et de Tintin, Spirou et Pilote d’autre part, opposant la technique des arts ménagers à celle des ingénieurs, Irène Langlet fait la démonstration de la convergence entre la poétique des variétés, l’esthétique des pages des journaux et la socialisation d’une culture de la débrouillardise, de la curiosité, du truc et du savoir-faire, et, plus largement, de la réverbération, dans les langages visuels et textuels adoptés par les magazines, du « Grand Récit du Progrès » qui traverse le discours social des Trente Glorieuses. Bien que le travail de Simon Bréan soit placé plus loin dans le dossier, puisqu’il porte sur les publications Lug entre 1970 et 1988, les enjeux communs de la technologie, de la culture scientifique et de la représentation de l’idéologie du progrès invitent à l’évoquer dès maintenant. Dans Pilote et Spirou, notamment, étudiés par Irène Langlet, le soin et l’inventivité incroyables accordés à la conception des parties rédactionnelles et à l’habillage esthétique du journal sont remarquables. À l’inverse, dans Strange, Spécial Strange, Spidey, que Simon Bréan dépouille sur plus de quinze années, les articles, fiches et courriers apparaissent comme des appendices, imposés par le cadre légal. Les variétés et autres contenus rédactionnels ne sont certes pas un produit d’appel, mais ils répondent pourtant aux intérêts de leur lectorat (attestés dans les courriers), en continuité avec l’offre fictionnelle (science-fiction, bande dessinée, voire mystères occultes) et en relation avec questions scientifiques et techniques. Ici, un imaginaire du dépassement technique et du progrès incessant se dessine, sensiblement différent de celui des périodiques des années 1950-1960, marqués par l’héritage de Verne, de Gernsback ou des pulps de l’entre-deux-guerres, dessinant une continuité étonnante jusqu’aux années 1980.
26Alexis Lévrier analyse Le Journal de Spirou, Tintin et Pilote, qu’il confronte aux modèles assez différents de Cœurs Vaillants et J2, et démontre l’imbrication très forte qui unit parties rédactionnelles et pages consacrées à la bande dessinée dans les magazines de ce type. Entre tous les modèles médiatiques, la presse écrite reste le plus prégnant. Pour Alexis Lévrier, ces magazines, aussi disparates soient parfois leurs contenus et différentes leurs formes, partagent un imaginaire du journalisme et du reportage qui assure la continuité entre les matières. Bien entendu, les héros-reporters peuplent les fictions dans la période, mais le journalisme est aussi le moyen d’entretenir le lien avec le public et parfois d’associer les jeunes lecteurs à l’écriture du périodique. Dans le journal Tintin, les éditeurs tirent même parti du métier de reporter du personnage titre pour assurer sa présence dans les pages du périodique, en en faisant la voix du magazine. Alors même qu’il ne vit aucune aventure de bande dessinée, il donne ses photos de reportage ou répond aux lecteur·ices… Le courrier des lecteurs de Pilote permet à Sylvain Lesage d’éclairer les processus de définition de l’identité du magazine de bande dessinée autour de 1960. L’analyse des interactions avec les lecteur·ices, de leur représentation et de leur participation conduit à contester l’illusion rétrospective d’une appartenance du « Journal d’Astérix et Obélix » au genre constitué du « magazine de bande dessinée », et de suivre l’évolution de la ligne éditoriale, dans les premières années de son existence, oscillant entre les pôles d’attraction du journal pour les jeunes, de l’illustré, des célébrités et de la bande dessinée (qui forme un point fixe autour de 1965).
27Le premier éclairage porté sur la décennie 1970 est celui de Nicolas Labarre, qui aborde un grand nombre de journaux pour adultes sous l’angle de l’acculturation de l’underground américain en France : (Charlie Mensuel, L’Écho des savanes, Mormoil, Tousse-Bourrin, Surprise, Actuel, Métal Hurlant, Fluide Glacial). Cette acculturation passe au moins autant par la publication des œuvres ou l’imitation des codes graphiques que par les chroniques ou les publicités (parodiques ou sérieuses) qui expriment une évolution en direction du lectorat contre-culturel. Les magazines créés à la fin des années 1960 et au cours des années 1970 importent en effet moins de manière massive les œuvres américaines (à l’exception d’Actuel) ou ne transposent à l’identique le style culturel de l’underground, qu’ils n’en adaptent certaines caractéristiques ou figures (Harvey Kurtzman avant tout) aux conditions de production et au système de représentation qui organise le champ de la bande dessinée adulte en France dans la période. Alain Vaillant fait de Fluide glacial, L’Écho des savanes et Charlie mensuel un corpus exemplaire de l’hypothèse historique qui est la sienne : la force humoristique des magazines pour adultes, dans les années 1970, tient à la synthèse qu’ils opèrent entre la visée satirique et l’esthétique burlesque de la bande dessinée pour la jeunesse. Selon lui, la conjonction historique de la réaction libertaire contre l’autoritarisme des années de Gaulle et du poids inédit de la jeunesse dans l’économie de la culture, motive la porosité artistique entre culture jeune et contre-culture contestataire dont témoignent les magazines de bandes dessinées pour adultes. Refermant la décennie 1970 et débordant sur la suivante, le travail de Sixtine Audebert prolonge cette lecture du périodique de bande dessinée comme creuset d’une culture jeune appropriée par le monde des adultes. Métal hurlant et Fluide glacial sont indissociables des « sous-cultures jeunes et rock », cela semble aller de soi d’ailleurs, mais il n’est pas si facile de s’entendre sur ce qui est désigné par ce type d’étiquette culturelle. Dans cet article, Sixtine Audebert combine une perspective de sociologie (de la légitimation culturelle, de la professionnalisation) avec des analyses de contenu, et met en lumière que la cohérence de l’énonciation éditoriale passe par la circulation des « signifiants du rock » entre les bandes dessinées, les publicités (pour des chaînes hi-fi, pour les cigarettes et l’alcool, pour les concerts, pour les magazines de motos) et les chroniques. Le magazine de bande dessinée s’interprète alors comme un outil de promotion de nouveaux modèles générationnels, résolvant notamment la contradiction entre affirmation de soi et culture de la consommation.
28Les quatre contributions qui suivent traitent des années 1980. Dans une étude sur la place du sexe dans les magazines pour adultes, Yoan Vérilhac prolonge les réflexions d’Alain Vaillant, touchant la convergence des cultures jeunes et contestataires (ou transgressives), et celles de Sixtine Audebert concernant l’esprit rock qui anime certaines publications comme Métal Hurlant, et tente de saisir comment les magazines de bandes dessinées s’intègrent aux dynamiques de pornification de la culture médiatique qui se jouent entre 1980 et 1990. Charlie mensuel, L’Écho des savanes (Albin Michel), Métal hurlant, Circus et Rigolo forment le corpus d’étude de cette recherche sur l’érotisme, et ce sont aussi les titres que Matthieu Letourneux choisit de lire intégralement, sur l’année 1983, en leur ajoutant (À suivre) et Fluide glacial. Ici, le questionnement porte sur les opérations de lecture encodées par les supports : le magazine offre une expérience de lecture de presse, fondée sur un pacte de lecture spécifique où polyphonie et fragmentation font loi, et engagent des plaisirs contrastifs liés à économie médiatique de la variété. La réflexion que conduit Aurélie Huz, repart des mêmes corpus mais prolonge le parcours historique jusque dans les années 1990 afin d’embrasser les transformations profondes qui touchent le champ médiatique en général et le secteur de la bande dessinée en particulier. Dans le rédactionnel ou les publicités de Métal hurlant, Pilote et Charlie ou (À suivre), un propos, complexe, pluriel et polyphonique sur l’intermédialité de la bande dessinée se développe. Julien Schuh fait un dernier passage sur les corpus des années 1980, Pilote, Pilote et Charlie et Pilote mensuel, mais les aborde comme un milieu (Dargaud) spécialement intéressant pour réfléchir à la culture matérielle de la bande dessinée ou, plutôt, aux différentes formes de cette culture. De fait, éditeurs, dessinateurs, rédacteurs et collectionneurs sont en lutte pour imposer certains formats et certains types d’objets qui incarnent des valeurs et des représentations très différentes. Les magazines apparaissent alors comme des lieux de négociation entre diverses conceptions de la culture de bande dessinée. Pour compléter, d’une autre manière, cette traversée des années 1980 et l’angle matériel, économique et professionnel choisi par Julien Schuh (qui s’appuie d’ailleurs sur un entretien avec l’important acteur du monde de la bande dessinée et de la bédéphilie, Philippe Mellot), Irène Leroy-Ladurie et Maël Rannou proposent un dialogue avec Claude Bardavid, dernier rédacteur en chef de Pif gadget. Témoignant notamment des conditions de travail et de la professionnalisation croissante d’un champ, paradoxalement en perdition à mesure qu’il s’organise et se structure, cet échange a en outre l’avantage de rappeler la présence, au cœur des années 1980, des magazines de bande dessinée à destination de la jeunesse, que les études appuyées sur les publications pour adultes dans ce numéro tendent à mettre en retrait.
29Avec l’article de Bounthavy Suvilay, nous avançons au-delà des années 1980, et son travail sur le périodique de manga montre d’abord combien le sujet du magazine de bande dessinée n’est pas épuisé par le déclin du modèle canonique que figurent les titres des années 1960-1980, de Pilote à (À suivre) en passant par Charlie, L’Écho des savanes ou Métal hurlant. La trajectoire très singulière d’importation en France des mangas, du début des années 1980 (Télé Junior, 1977-1983, Journal de Captain Fulgur, 1980-1981) à Kaméha (1994) et Animeland (1991-2013) et enfin Shônen Collection (2003-2005) ou Magnolia (2003-2005) consiste en une reterritorialisation d’une culture arrachée à ses circuits de communication d’origine : les fictions, tirées des dessins animés japonais, parviennent en France sous une forme transmédiatique et transnationale, par le biais de bédéisations conçues en France, en Italie ou en Espagne. On mesure alors la prégnance de la télévision sur la culture de l’imprimé et l’imaginaire enfantin dans les années 1980-1990. En France, les différents sens associés à « manga » (récits pour adultes dans un premier temps, puis produits dérivés des programmes de télévision pour enfants) entrainent une pluralité des formules médiatiques associées à des sous-cultures distinctes.