1Choisir de s’intéresser aux romans-feuilletons et nouvelles dans les premiers magazines français de bandes dessinées (qui ne s’adressent dans ces années d’entre-deux-guerres qu’à un public jeunesse) revient à se pencher sur une part non essentielle de ces parutions : en effet leur succès est dû aux bandes dessinées en elles-mêmes, ce qui n’empêche pas qu’il s’y trouve nombre d’autres rubriques, de la critique de film aux jeux, en passant par divers récits et anecdotes ; le lectorat les accepte mais ne les réclame pas. Les choix publicitaires et commerciaux de ces magazines, qui mettent en avant comme argument de vente principal le poids de la bande dessinée au sein de leurs parutions (les fameux « + de n pages de bandes dessinées ! » inscrits et soulignés sur la couverture), attestent directement ce tropisme pour les strips, au détriment du reste de la publication.
2Pourtant, nombreux sont les récits, histoires en épisodes, contes, feuilletons, nouvelles, qui émaillent les magazines de bande dessinée, et ce depuis les débuts de ce type de parutions ; or, non seulement ces textes ne semblent pas disparaître, mais — plus étonnant peut-être, car cela les rapproche de la bande dessinée sans en relever — ils continuent à être présentés au lecteur avec un apport visuel (de taille et d’importance variées, mais toujours aisément repérable sur la page). Autrement dit, ces récits systématiquement illustrés sont constitutifs de l’objet médiatique qu’est le magazine ou journal de bande dessinée, et à ce titre méritent qu’on s’y attarde.
3Somme toute, le magazine de bande dessinée dans sa forme moderne semble fonctionner en miroir des premiers périodiques à avoir proposé de la bande dessinée, à la fin du xixe, dans lesquels on trouvait quelques récits en images, mais principalement d’autres éléments et rubriques — pensons au Chat Noir, ou aux éditions dominicales du New York World et son célèbre Yellow Kid. Or, le choix éditorial dans les magazines de bande dessinée de la conservation des récits-textes, qui se comprend parfaitement pour les premiers périodiques à « oser la BD », qui tâtent le terrain du point de vue du lectorat et n’osent tout miser sur ce genre, semble en revanche perdre rapidement de son sens, passées les premières armes. En effet les hebdomadaires de bande dessinée rencontrent un succès non démenti, attesté par le renversement des chiffres de vente entre les illustrés plus traditionnels et les magazines de bande dessinée au cours des années 1930.
- 1 Les chiffres suivants sont issus de l’ouvrage de Jean-Jacques Gabut (Gabut, 2004).
- 2 Rappelons que Les Belles Images, si elles peuvent plus que d’autres donner l’apparence de la bande (...)
- 3 Outre les chiffres de parution, la simple prolifération de nouveaux périodiques de BD manifeste l’e (...)
- 4 On pourrait presque écrire « étasunienne », tant les deux semblent alors synonymes.
4Les parutions pour enfants, lancées au tournant du siècle (Le Bon Vivant, 1899 ; La Jeunesse illustrée, 1903 ; Les Belles Images, 1904 ; Le Jeudi de la Jeunesse, 1904 ; Mon copain du dimanche, 1911) vont ainsi s’essouffler durant l’entre-deux-guerres, et voir leur nombre d’exemplaires diminuer drastiquement en l’espace de dix ans, comme en témoignent les chiffres relevés par Michel Gabut dans L’Âge d’or de la BD1 : Les Belles Images qui tirent en 1925 à 140 000 exemplaires retombent à 40 000 en 19352, La Jeunesse illustrée passe de 130 000 à 35 000 exemplaires ; quand dans le même temps tous les journaux et magazines de bande dessinée égalent ou dépassent allègrement les cent mille exemplaires, menés de loin par le Journal de Mickey, qui atteint fréquemment le demi-million de ventes. Citons : Robinson (qui affiche entre 400 000 et 450 000 exemplaires), Hop-là (autour de 275 000), Junior (300 000), L’As (100 000), L’Aventureux (130 000), l’Épatant (100 000), ou encore Lisette (200 000)3. Il est particulièrement frappant de constater la vitesse à laquelle ces chiffres s’envolent : Cœurs Vaillants accroît de plus de 200 % ses tirages en l’espace d’à peine 3 ans, passant de 67 000 exemplaires en 1935 à 140 000 en 1938. Plus qu’une simple variation dans le panorama éditorial, c’est bien à un véritable changement de paradigme que l’on assiste alors, qui semble lié principalement à la disparition du texte au profit de la bande dessinée, et à l’apparition d’un nouveau format : une bande dessinée moderne4 qui fait désormais usage intégralement des phylactères (notamment sous la forme des fameuses « bulles »). C’est cette part bédéesque qui plaît et fait vendre. En mimétisme de l’importance progressive qu’a acquise la part de bandes dessinées, la double page centrale et la quatrième de couverture (soit les lieux de la couleur dans ces journaux, réservés aux rubriques phares) vont délaisser peu à peu les textes illustrés pour devenir l’apanage des bandes dessinées, preuve de leur primauté.
- 5 Au-delà de ce qui semble être l’expérience commune, les diverses rubriques de Courriers des lecteur (...)
5Dans ces nouveaux formats, le texte va cependant perdurer, alors même qu’il semble anachronique et en partie boudé des lecteurs5 . C’est cette part purement textuelle que nous abordons ici ; se pose ainsi la question de l’intégration de ces nouvelles et romans-feuilletons au sein de ces périodiques : quels sont ces textes qui émaillent les parutions, et selon quelles modalités et pourquoi conserver ces feuilletons dans des magazines qui se présentent comme des magazines « de BD », dont le succès serait de toute évidence au rendez-vous sans ces écrits ? Afin d’ébaucher diverses pistes et de proposer des éléments de réponse, nous nous sommes penchée sur une sélection de journaux, qui, par le succès qu’ils rencontrèrent, leur évolution, l’ampleur de leur tirage, et l’hétérogénéité des publics visés (filles ou garçons, bourgeoisie ou lectorat populaire) sont particulièrement représentatifs de notre objet. L’étude présentée ici a principalement porté sur les hebdomadaires suivants : L’Épatant (1908-1939, où apparaîtront les Pieds-Nickelés), Fillette (1909-1942), La Semaine de Suzette (1905-1960, et sa bretonne Bécassine), Lisette (1921-1949), Pierrot (1925-1942), L’As (1937-1940), L’Aventureux (1936-1942), Le Journal de Mickey (1934 -1941), et Junior (1936-1942).
6Diverses hypothèses peuvent être émises à l’ouverture d’une telle étude : la logique financière prévalant pour ces publications, il est aisé de supposer à cette survivance du roman-feuilleton dans l’objet magazine des raisons pratiques et économiques, telles que le remplissage facilité d’une maquette ou le ré-usage — fréquent dans les périodiques — d’un récit. Avant tout, il s’agit de déterminer la nature de ces textes, l’enjeu premier étant de parvenir à les caractériser tant du point de vue narratif et thématique que de celui de leur intégration formelle aux parutions. Nous nous attacherons à montrer la valeur sociale de ces récits, qui agissent comme des révélateurs francs d’une ligne éditoriale, là où la BD est bien souvent simple reprise états-unienne rapidement traduite. Sans prétendre à l’exhaustivité, cette étude abordera aussi diverses raisons qui dictent cette présence jamais démentie de la part textuelle dans les journaux de bande dessinée d’entre-deux-guerres, dont son caractère national.
- 6 Paul Winkler, à l’origine et aux commandes du Journal de Mickey en France, sera d’ailleurs à traver (...)
- 7 Cela ne signifie cependant pas que Le Journal de Mickey soit le premier à proposer des titres en hu (...)
- 8 Cette généralisation du modèle de Mickey nous semble moins absolue que ce qu’on a pu lire : Lisette(...)
7Les hebdomadaires de bande dessinée connaissent peu de variations d’un titre à un autre ; cette uniformité s’accentue encore à partir du milieu des années trente : le modèle est celui du Journal de Mickey, dont le succès en fait l’archétype à suivre6. Il s’agit en général de huit pages7, sur lesquelles une demi-page d’affilée au plus sera consacrée au texte à partir de 19348. Et si un magazine comme Pierrot conserve ses seize pages — dont une part conséquente de texte (8 pages en moyenne pour l’année 1934, qui comprennent toujours des illustrations en noir et blanc), il va cependant subir une modernisation de sa maquette, visible notamment à la première page : le sous-titre « Journal des Garçons » devient entre janvier et mai 1935 « Journal des jeunes », et l’illustration couleur pleine page qui faisait la une, sur un modèle très xixe siècle, laisse la place à une bande dessinée de 3x3 cases en couleur, centrale sur la page et entourée de diverses courtes rubriques ; puis en 1938, ce sera finalement une bande dessinée couleur pleine page, à la disposition graphique plus moderne, qui formera l’intégralité de la première de couverture.
8Cependant, si nous pouvons parler à juste titre de changement de paradigme, tant le modèle nord-américain agit comme un raz-de-marée, il ne faut pas pour autant en déduire que les hebdomadaires de bande dessinée des années 1930 ressemblent en tout point à ceux que proposent aujourd’hui les rayonnages de bureaux de presse ; la part de la bande dessinée grandit certes immensément, mais c’est surtout sa place et le traitement graphique qu’on lui consacre au sein même de l’hebdomadaire qui témoignent de ce changement, plus qu’une répartition qui ne laisserait aux récits qu’une infime part de la pagination totale. Ainsi, dans ces journaux pour jeunes garçons ces récits ne sont jamais ni en première ni en dernière page, c’est-à-dire celles sur lesquelles on se penche quand on hésite à acheter. Très rapidement, ils disparaissent aussi de la page centrale (la double page réservée à la couleur), ce qui atteste là encore une hiérarchisation graphique nette et la considération secondaire dont jouissent les feuilletons.
- 9 L’illustration no 1, issue de L’As no 55 (17 avril 1938), constitue un bon exemple de ce type de mi (...)
9Ainsi dans Les Belles Images, un des premiers illustrés pour enfants, le récit se trouve de moins en moins en double page centrale (c’est encore le cas dans le no 944 d’octobre 1922), alors qu’il l’était toujours avant-guerre ; il se voit en général relégué en page 6 (sur 8), parfois simple relation brève d’un épisode ou d’un haut fait dans la rubrique « connaissances utiles » et non véritable conte, nouvelle, ou feuilleton. De plus, la maquette préfère dorénavant diviser le texte en deux demi-pages plutôt que de consacrer une pleine page au texte, diluant ainsi visuellement le bloc graphique, qui se trouve d’ailleurs de plus en plus interrompu par l’illustration, et disposé avec moins de rigidité autour de celle-ci. On passe progressivement d’une ou deux petites illustrations carrées de la largeur d’une colonne de texte (il y en a trois sur la page) et intégrées au fil de ce dernier, ou d’une illustration carrée centrale autour de laquelle le texte se voit disposé comme un passe-partout, à de multiples illustrations dont le texte épouse les contours arrondis, et qui sont réparties de manière moins stricte et géométrique sur la page9.
- 10 C’est avec le no 53 du 3 avril 1938 que le journal passe à seize pages, et ce jusqu’au no 136, le 5 (...)
- 11 La numérotation du feuilleton se fait à part du reste de l’hebdomadaire et est continue d’une semai (...)
10Dans L’As, « illustré pour la jeunesse et la famille » qui paraît tous les dimanches à partir du 1er avril 1937 et jusqu’en juin 1940, jamais un récit textuel n’apparaîtra en première ni en dernière page, et c’est uniquement lors de la refonte du journal (en mai 1938, au bout d’un an de parution), qui le verra passer à seize pages, dont l’adjonction d’une sorte de cahier de récit au centre, que le texte pourra se trouver en page centrale10 (voir fig. 1). Néanmoins, jamais de couleur dans ces cahiers centraux : elle demeure réservée aux deux pages de bandes dessinées qui entourent les quatre pages de récits. Cette place centrale du texte se justifie en réalité par une logique publicitaire et matérielle ; les quatre pages du feuilleton sont présentées comme pouvant être chaque semaine réunies à part, pour former à la fin le récit entier. Cela n’est rendu possible que parce que les deux feuilles sur lesquelles le feuilleton apparaît sont agrafées au centre du journal — et donc détachables. Le coup publicitaire est double, puisque L’As en profite pour annoncer faussement « 20 pages » de journal à partir du numéro 59 (15 mai 1938), en choisissant simplement une mise en page paysage pour ce feuilleton, qui fait apparaître deux pages au lieu d’une sur chaque côté de la feuille, ce qui permettra par un jeu de pliage du lecteur d’obtenir un in-quarto en suivant la numérotation11.
Fig. 1 : page du récit en cahier central à replier, telle qu’elle apparaissait dans L’As du 17 avril 1938.
11Les feuilletons, hormis ces cas particuliers, ne paraissent jamais en bloc dans les journaux : on préfère diviser le texte quand il est long, en le répartissant sur deux pages, et quand il y a plusieurs textes dans un même hebdomadaire (conte, courrier de lecteur, critique de cinéma, chronique sportive…), ils n’apparaissent pas sur la même page, de telle sorte que chaque page comprenne de nombreuses images (illustrations ou jeux quand ce ne sont pas des bandes dessinées). Cette dissémination a bien entendu pour but d’accrocher l’œil des lecteurs et lectrices, ce qui souligne qu’il s’agit de textes pour lesquels la part visuelle est essentielle (on les présente même parfois comme des « romans-films »). Cela fonctionne aussi en sens inverse : le texte sert aisément à combler les blancs, il s’intègre dans n’importe quelle maquette et, contrairement à l’image, est découpable et malléable. Les illustrations en noir et blanc qui accompagnent le roman-feuilleton ou la nouvelle, si elles sont toujours présentes, sont en général au nombre de deux ou trois maximum, en général une au cœur du texte et une en tête de celui-ci. Leur présence même participe de l’ambiguïté du statut de ces textes, qui n’existent pas sans le dessin, alors qu’ils se suffisent théoriquement à eux-mêmes. Fidèles au fonctionnement du roman-feuilleton dans la presse traditionnelle, ces récits sont la plupart du temps des récits à épisodes, qui se terminent par un « à suivre… » qui laisse le lecteur en haleine, ou lorsque l’histoire est finie, par un encart annonçant celle à venir.
- 12 Il est à noter que les bandes dessinées tout autant que le roman-feuilleton fonctionnent par épisod (...)
12Voici ce que donne le premier numéro d’un journal lancé par les éditions Mondiales sur le modèle des hebdomadaires à succès, L’Aventureux du 8 mars 1936. L’Aventureux fait figure d’exception car il est le seul magazine à ne proposer aucune rubrique autre que de la bande dessinée (avec phylactère ou texte sous la case) … et deux récits : Cosette et Liliane et le roman-feuilleton Le Tigre de l’Océan qui apparaît dans le premier numéro et participe de la logique de fidélisation du lectorat, puisqu’il sera publié jusqu’au 28 septembre 193612.
13La maquette de L’Aventureux se compose comme suit :
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- 13 Nom de plume de Kurt Kaisar/Caesar, pilote et dessinateur franco-italien spécialisé dans le dessin (...)
Page 1 : Les Conquérants de l’avenir, bande dessinée de Caesar Away13, en couleurs avec phylactères, à la mise en page particulièrement travaillée (superposition des cases), relevant de la science-fiction (les « conquérants de l’avenir » ont des rayons laser et un vaisseau) et de l’exotisme (« indigènes » du Matto Grosso). « À suivre ».
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Page 2 :
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- 14 La présence d’animaux dans un gag court et autonome indique clairement le modèle de « la Symphonie (...)
Toby et ses copains, gag français sur neuf cases parfaitement alignées, en noir et blanc ; bande dessinée autonome mais qui laisse deviner des personnages récurrents14.
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La Folle Escadrille, bande dessinée française en noir et blanc, bande dessinée de guerre (avion abattu par « les rebelles » asiatiques), « à suivre ».
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Page 3 :
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Toto au Pays des merveilles, N&B, 12 cases rectilignes, bande dessinée américaine Billy Make Believe traduite, gag/récit autonome, fantaisiste et humoristique (escalade d’un rayon de lune et chute finale sur le modèle de Little Nemo in Slumberland, auquel le titre même fait écho).
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- 15 Le texte semble réservé à un monde plus réaliste et plus matériel, notamment par contraste avec la (...)
Cosette et Liliane ou les pérégrinations d’une enfant courageuse pour retrouver ses parents : véritable petit texte sur le tiers bas de la page, en trois colonnes. Récit au ton exemplaire/moral, dont les protagonistes sont des petites filles. Trois images (une par colonne) résument les trois moments essentiels du texte, entre bande dessinée et roman illustré15.
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- 16 La BD prendra fin au no 22, et sera remplacée à partir du 19 août 1936 par Le Discovery, du même cr (...)
Page 4 : Valvert le magicien16, bande dessinée couleur en pleine page à l’alignement horizontal (lignes continues) mais pas vertical. Science-fiction et récit d’espionnage (Sir Philips, diplomate en mission secrète à bord de l’Orient-Express, retenu par un « fluide mystérieux ») (fig. 2).
Fig. 2 : page 4 5 du 1er numéro de L’Aventureux (8 mars 1936).
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Page 5 : Trois petits explorateurs, bande dessinée de dix cases en couleurs d’aventure et d’exotisme (Jean, Jac [sic] et Jo (notons via les diminutifs la tentative d’américanisation qui prête à sourire par cette graphie) embarquent sur le Dakar en direction de l’Afrique, où ils se trouvent confrontés à un serpent géant et belliqueux dès leur arrivée, que leur serviteur noir va tuer — racisme et idéologie coloniale indéniables), « à suivre » (fig. 3).
Fig. 3 : page 5 du 1er numéro de L’Aventureux (8 mars 1936).
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- 17 Notons au passage un véritable tropisme pour les noms en -ette pour les petites héroïnes de bandes (...)
Page 6 : Jeannette l’Orpheline héroïque17, seule bande dessinée pleine page en N&B (20 cases rectilignes au dessin réaliste), petite fille française héroïque « au temps des tsars » à Odessa, dont le père est assassiné par le directeur de banque russe et gouverneur de ville, « à suivre ».
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Page 7 :
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Trois choses pour une, deux bandes de 3 cases présentant chacune une « blague » [méchante et violente] que fait Jacques à son « fat et sot cousin » : 6 cases fort distinctes illustrant chacune l’action décrite sous la case par un quatrain d’octosyllabes en rimes croisées (une nouvelle histoire gardant la même forme paraîtra dans chaque numéro).
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Le Tigre de l’Océan : Roman dont le titre et l’illustration en bandeau annoncent l’aventure et le voyage en Asie (jeune reporter américain « Fred », intelligent et rapide, qui reçoit une lettre de menace et doit cacher un papier).
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Page 8 : Don Winslow, BD américaine en couleurs de Frank Martinek, publiée à partir de 1934 aux États-Unis (qui sera reprise aussi dans Mickey sous le nom de Bernard Tempête). Bande dessinée de combat naval et de renseignement militaire.
14Notons pour Le Tigre de l’Océan l’absence de copyright (présent systématiquement pour les autres BD et récits) ; nous avons réussi à retracer l’origine du feuilleton : le roman est très sûrement la traduction de La Tigre dell’Oceano, écrit par Gastone Simoni dans les années 1930. Or l’éditeur de L’Aventureux est Cino del Duca, italien émigré en France (pour des raisons politiques) qui possède en Italie « Moderna », maison d’édition de romans roses et d’un journal pour la jeunesse à partir de 1935, L’Intrepido. Bien sûr, la maison d’édition de La Tigre dell’Oceano est justement Moderna. Cela souligne une des spécificités du texte, qu’il suffit de traduire une fois qu’il a été publié à l’étranger, les droits ayant déjà été payés à l’auteur. Le récit premier a été écrit à une date inconnue (peut-être 1933), mais l’on sent l’ombre d’un Rouletabille ou d’un Tintin dans ce très jeune reporter audacieux, et ce d’autant plus que le titre d’un chapitre est « le Lotus d’argent » ; clin d’œil ou emprunt probable au Lotus bleu de Hergé en 1935. C’est donc la capacité du feuilleton au réemploi et à l’imitation qui s’avère frappante.
- 18 On retrouvera le même effet quinze ans plus tard sur la couverture de Tintin au pays de l’or noir ( (...)
- 19 Ainsi, même quand la bande dessinée semble abandonner le texte au profit d’un art bédéesque avec de (...)
- 20 Cela est vrai au point que la bande dessinée qui figure sur la même page que la réclame pour le Cor (...)
15Le modèle de numéro reste toujours le même jusqu’à fin septembre 1936, où la fin de la bande dessinée de première page, Les Conquérants de l’avenir, correspond à la fin du Tigre de l’Océan. À partir du 1er numéro d’octobre en revanche, il n’y aura plus dans L’Aventureux aucun texte, fait rare, et l’hebdomadaire passera désormais à 12 pages pour 40 centimes (contre 8 pour 30 centimes jusque-là), dont uniquement 3 en couleurs. Nonobstant, le lien avec le texte demeure, mais il passe par un autre biais : la publicité. On trouve ainsi dans le no 35, du 8 novembre 1936, un encart publicitaire pour Le Corsaire de Fer « grand roman illustré d’aventures pour la jeunesse », dont on précise que « la suite de cette merveilleuse aventure sera en vente la semaine prochaine chez tous les marchands de journaux ». Le feuilleton fait ainsi le lien matériel entre diverses publications, et sa présence sous forme de réclame dans les journaux de bande dessinée montre que le public visé est bien le même. Plus frappant encore, le 1er numéro de l’année 1937 comprend une annonce qui attire l’œil par sa disposition graphique en forme de fenêtre typique de l’architecture islamique en arabesques, dans laquelle le texte a remplacé le moucharabieh18 [image 4] ; on y fait la réclame en ce début d’année pour la parution chez Tallandier des œuvres de Louis Boussenard. Les deux formes, récit-texte et bande dessinée, restent donc intrinsèquement liées, y compris quand l’une semble absente de la parution. Preuve là aussi du public identique des deux et de leur complémentarité, les journaux proposaient des abonnements communs : s’abonner à Hurrah !, au Corsaire de fer et à L’Aventureux coûtait 42 F, contre 50 pour trois abonnements séparés, soit une économie de 15 %19. Le ton est donné dans les deux cas : il s’agit bien pour les feuilletons d’aventures « merveilleuses » : voyages maritimes (« le corsaire ») ou terrestres (« tour du monde ») qui font la part belle à l’exotisme et au mystère ; autrement dit d’une correspondance exacte entre l’imaginaire sollicité20 par ces textes et une part des bandes dessinées.
Fig. 4 : encart dans L’Aventureux du 3 janvier 1937.
- 21 Même si la présentation tend parfois volontairement à faire croire qu’il s’agit de récits d’événeme (...)
- 22 Les récits comportent très souvent le sous-titre : « roman d’aventures » ; mais les titres suffisen (...)
- 23 Nous n’affirmons pas que cela n’arrive pas, mais simplement que quand tel est le cas c’est le pur f (...)
16Il convient de préciser les thèmes de ces récits que l’on trouve dans ces premiers magazines de bandes dessinées — peu de surprise ici. Premier élément à signaler : il s’agit toujours de fiction21, contrairement à ce qui se faisait dans les illustrés pour la jeunesse (où l’on trouvait par exemple des biographies de grandes figures de l’Histoire, ou les récits de grandes batailles). L’aventure est le maître mot de ces fictions — il suffit pour s’en rendre compte de regarder leurs titres22 — qui se construisent indépendamment du sujet de la bande dessinée principale de chaque magazine. Au sein d’une livraison, ni logique thématique précise (comme l’aviation ou la chasse) ni ruissellement d’une rubrique à l’autre23 : équipées maritimes, espionnage, conquêtes, expéditions exotiques, combats, enlèvements, mystère à résoudre, etc. se suivent et se remplacent dans les feuilletons.
- 24 Qu’il s’agisse des bas-fonds parisiens, de domaines isolés ou de lieux secrets, on « découvre » tou (...)
17De ce point de vue, peu d’évolution à signaler depuis le xixe siècle : le ton et le sujet sont pleinement ceux du roman-feuilleton jeunesse, d’aventures, et en l’occurrence d’aventure géographique dans l’écrasante majorité des récits. De La Reine des Caraïbes dans Le Jeudi de la Jeunesse en 1905 au Capataz de l’Île perdue dans L’Épatant en 1937, l’ailleurs fait vendre et les histoires ne changent guère. Les feuilletons sont d’ailleurs aisément réédités à plus de 20 ans d’écart : Les Robinsons de la banquise dans L’As de 1937 ne sont qu’une réédition du Maître de la banquise en 1916, dont l’auteur, José Moselli, commet des romans d’aventures à la chaîne. Ses feuilletons se succèdent dans L’Intrépide, L’As, Le Petit Illustré ou encore Sciences et Voyages, dès 1911 et jusque dans les années trente, dont certains sur plusieurs dizaines d’années, comme John Strobbins détective cambrioleur de juin 1911 à mai 1933 (L’Épatant). Le héros n’a de cesse de parcourir le monde (il faut bien trouver de la variété en vingt ans de feuilleton !), à l’instar de tous ses confrères nés de la plume de Moselli. Les lointains font vendre et exaltent l’imagination, tout en permettant des illustrations plus impressionnantes. Certes, il arrive tout de même que le récit ait pour décor la France : d’autres types d’histoires existent, notamment celles à visée morale qui vont en général mettre orphelins ou enfants démunis sur les routes de l’hexagone et/ou aux prises avec l’adversité, ainsi que divers contes, mais d’une part ils sont quasi réservés aux publications féminines, d’autre part il y demeure toujours une part de rebondissements et d’aventures, et un caractère exploratoire24.
18De son côté, la bande dessinée fait dans ses formats courts la part belle aux divers gags et histoires drôles, dont l’action a lieu en général dans un univers contemporain et connu, et dans ses formats longs à l’exotisme et à l’aventure, qui passent notamment par des récits mettant en scène les armes et technologies nouvelles (aviation notamment) et la science-fiction, parfois par des récits historiques. Le texte et les comics ont donc en commun le goût de l’aventure et de l’ailleurs, mais ces derniers ont toujours été une part constitutive des romans-feuilletons, que la bande dessinée s’est peu à peu appropriée ; à l’inverse, les spécificités de la bande dessinée ne semblent pas envahir le texte. Il demeure donc une forme d’imperméabilité du roman-feuilleton à la bande dessinée : elle adopte une part des codes de ces récits (logique feuilletonesque) mais ne parvient pas à les influencer thématiquement. La science-fiction n’apparaît quasiment jamais dans les textes du corpus que nous avons étudié (ce qui se perçoit aux titres cités plus haut), pas plus que des récits humoristiques ou des animaux personnifiés. Les textes ne servent donc pas plus à étayer le propos de la bande dessinée qu’ils ne cherchent à faire usage de ses caractéristiques, ce qui témoigne tout autant de l’autonomisation de cette dernière, que de la mobilité et de l’autosuffisance des feuilletons au sein des magazines.
- 25 On sait combien il était dur d’obtenir les droits pour les bandes dessinées américaines, que les ma (...)
19Ces récits que publient en pages intermédiaires les hebdomadaires de bande dessinée ne sont pas pour autant choisis au hasard, loin de là. Par leur caractère presque marginal, ils sont moins soumis aux effets de mode, et répondent plus directement à une volonté des éditeurs et éditrices25. C’est pourquoi il est intéressant d’étudier les feuilletons comme des indicateurs de la ligne éditoriale des journaux dans lesquels ils paraissent, ce qui tend à montrer que leur aspect secondaire et leur capacité au réemploi n’en font pas pour autant des pis-aller sélectionnés sans considération. Ils assurent certaines obligations de la presse jeunesse, dont la portée didactique est sûrement la plus évidente, et se perçoit infiniment plus dans les romans et nouvelles que dans les bandes dessinées. Somme toute, le « hors-BD » est le lieu de distinction des hebdomadaires, ce dont les récits sont un exemple frappant.
- 26 En effet, les rubriques de jeux/création/chroniques sont particulièrement genrées : d’un côté patro (...)
20La distinction genrée qui s’opère est pensée par les éditeurs mêmes : ainsi on trouve L’Épatant pour garçons et son pendant féminin Fillette (chez Offenstadt) — qui s’inspire de La Semaine de Suzette — de même que Pierrot (1925) et son pendant Lisette (1921, aux éditions Montsouris). Il serait faux d’une part de supposer que les magazines ne circulaient pas du tout entre garçons et filles au sein des fratries, d’autre part de dire que la différence se fait uniquement dans les fictions textuelles du livre (loin de là26) ; il n’en demeure pas moins que dans la part de récit (roman/nouvelles/contes) se lit une nette différenciation genrée, dont l’aspect premier est purement quantitatif : beaucoup moins de bandes dessinées pour les filles, et donc beaucoup plus de récits et rubriques tierces.
- 27 Ce qui ne revient pas à dire qu’il n’y a aucune différence entre les sujets des bandes dessinées : (...)
- 28 Quatre par an dans La Semaine de Suzette entre 1930 et 1940 (d’Humières, 2008), ainsi qu’une série (...)
21Il est vrai que le sujet même des textes distingue les deux types d’imprimés27 : les romans-feuilletons sont présents dans les hebdomadaires pour filles comme pour garçons, mais ils manifestent chez ces derniers un tropisme évident pour un univers général de la conquête, face à des récits beaucoup plus pathétiques pour les fillettes, et dont on publie plus facilement des extraits en première page. Les histoires brèves seront d’un côté des contes, des nouvelles et des fables, voire des vies de saints28, de l’autre des récits patriotiques ou guerriers… Les animaux, quasi-absents des textes pour garçons, sont surreprésentés en comparaison chez les filles. Alors même qu’on pourrait les supposer adaptés aux uns et aux autres, ils relèvent en réalité d’une injonction à la douceur et à l’attention envers l’autre, ainsi que d’une infantilisation très nettement perceptible au fait que ces mêmes récits sont aussi l’apanage des tout-petits. On est loin des animaux des bandes Silly Symphonies de Disney, que l’on trouve en première page de Mickey et dont les aventures humoristiques ne sont en rien genrées, ou des bandes dessinées de l’américain Bob Kane ayant pour héros Bobby Chien (Peter Pupp) qui paraissent dans Fillette, alors qu’elles étaient publiées au Royaume-Uni (Wags Comics) et aux USA (Jumbo Comics) dans des magazines qui visaient plutôt un lectorat masculin : le traitement feuilletonesque du thème animalier est à rebours de celui des bandes dessinées.
- 29 La pensée coloniale passera plutôt par des remarques condescendantes sur la charité et les pensées (...)
22Quand il s’agit d’humains, les protagonistes des récits adoptent le genre du lectorat-cible, et, uniquement dans le cas des journaux féminins, l’âge du lectorat. S’il existe dans les romans d’aventures de Lisette, Fillette ou La Semaine de Suzette des personnages de petites filles héroïques et redresseuses de torts, il s’en dégage moralité et prêche de la vertu : le droit triomphe et le bon cœur vient en aide aux esseulés et aux opprimés. Somme toute, comme le formule Sylvette Giet « les récits peuvent donc avoir pour héroïnes des fillettes actives et aventureuses, les chroniques exalter le cinéma, ce n’est que l’habillage séduisant d’un discours qui se propose en réalité de donner une leçon de morale en acte » (Giet 2008, 86). De plus, les aventures de petites héroïnes françaises ont lieu sur le sol français. Lorsqu’il y a présence étrangère, elle vient aux jeunes filles, comme dans La Lettre mystérieuse, paru dans le Fillette de février 1934, où la jeune Solange Avenel se doit d’entrer au service de la comtesse polonaise Solska, installée en France. L’exotisme conquérant n’est pas de mise de la même façon29. Même dans les hebdomadaires non ouvertement genrés, comme Le Journal de Mickey, la cible masculine du feuilleton d’aventures géographique est implicitement exprimée, lorsque l’on trouve en vis-à-vis d’un récit de fiction nommé « Confidences d’un cow-boy, reportage au Far West » une rubrique surmontée d’un chapeau « Et pour les lectrices » qui s’intitule « les recettes de Miquette ». C’est qu’au monde masculin de la conquête on fait correspondre dans les récits un monde féminin de l’imaginaire, le lointain étant remplacé par le merveilleux. Ainsi, on trouve des textes dont le genre n’existe que dans les journaux pour fillettes, le conte de fées et le récit merveilleux en première ligne, qui s’étalent en général sur 4 ou 5 mois (citons dans Fillette : Le disque enchanté de mars à début août 1934, La princesse-poupée, de novembre 1934 à mars 1935, La fée des Indes, en juillet 1936, ou encore une Blanche-Neige à partir de juin 1938). Les illustrations des textes soulignent cette différence thématique : costumes médiévaux dans Lisette, petites filles aux sages robes et tabliers dans La Semaine de Suzette ou encore pour Fillette entrelacs art déco et couleurs parfois associées à des extraits du feuilleton en première page et quasi toujours en page centrale — du jamais vu dans les journaux pour garçons (voir fig. 5 et 6).
Fig. 5 : Couverture du Fillette no 1484 (30 août 1936).
Fig. 6 : Fillette, illustration art-déco, double page centrale du 1er août 1923.
- 30 L’éducation morale des petites filles et l’assurance de lectures édifiantes sont essentielles. Cito (...)
23La différence est aussi une différence de format : le texte court et la nouvelle sont fréquents dans les journaux féminins, rares dans ceux masculins. Il nous semble que cela s’explique par la visée apologétique facilitée par le format court30. On réécrit ou republie d’ailleurs fréquemment des fables (Ésope comme La Fontaine) dans ces hebdomadaires féminins. Les contes aussi sont nombreux, servant à la fois à légitimer le texte par la notion de tradition (avec des « contes patois » comme Le Renard et le loup) et à rassurer les parents des lectrices. Les lectures féminines sont de toute évidence plus contrôlées — jusque dans la manière de s’exprimer des personnages — et des romans comme Poucette, écrit par « Mme Charles Perronet » pour Lisette en mars 1923, témoignent de la volonté de présenter des lectures morales et accréditées.
24Les récits et nouvelles dans les premiers journaux de bande dessinée ne sont donc pas seulement des occasions d’offrir une variété de rubriques et un objet magazine plus complet, tout en réutilisant des textes qui s’insèrent aisément dans tout blanc graphique ; ils sont aussi le résultat d’une réelle velléité (jamais très éloignée de préoccupations commerciales) de correspondre au mieux à un public prédéterminé — et notamment à ceux qui tiennent les cordons de la bourse, soit les parents dudit public, particulièrement regardants quant aux lectures de leurs petites filles. Répartition, format, sujet, genre ainsi que ton de ces récits sont non seulement des indicateurs précieux d’un point de vue sociologique, qui nous tendent un miroir bien précis de la partition genrée (imposée) des lectures, mais témoignent aussi du fonctionnement éditorial de ces parutions.
- 31 De manière amusante, on remarque que les héros et héroïnes des journaux qui ciblent un public plus (...)
25Les écarts ne concernent pas uniquement le genre du lectorat-cible : les textes sont aussi des indices de la classe sociale visée par ces parutions périodiques jeunesse. Bien entendu, ni les plus pauvres (qui ne peuvent se permettre de dépenser en divertissement 5 ou 10 centimes — le prix des hebdomadaires les moins chers) ni la très grande bourgeoisie (qui se défie de cette presse) ne sont concernés, mais l’éventail de publics possibles demeure large, et les publications se divisent entre imprimés adressés à des enfants issus de classes plus ou moins populaires. Ainsi La Semaine de Suzette, mais aussi Lisette et Pierrot ciblent plutôt un public bourgeois, à l’opposé de Fillette et L’Épatant. Ces derniers, publications d’Offenstadt, ne se cachèrent pas d’une politique de concurrence agressive (ils sont vendus à moitié prix par rapport aux autres) et de la reprise exacte du modèle des premiers. Du fait de cette volonté spéculaire, les modalités de différenciation semblent ténues ; on les perçoit en réalité ne serait-ce qu’au rapport texte/ bande dessinée : dans les hebdomadaires comme Pierrot, Lisette ou Guignol le texte est davantage privilégié sur l’image qu’il ne l’est dans L’Épatant, Fillette, L’As, ou encore L’Aventureux.
- 32 Les exemples féminins équivalents sont pléthores : Laide et méchante, roman de Gaël de Saillans pub (...)
26Le récit même fait appel, dans les textes, à un univers plus bourgeois. Nous avons évoqué plus haut la jeune fille que l’on place près d’une comtesse ainsi que celle qui aide une veuve de guerre : la dernière ligne de ce texte voit la fillette proposer de recueillir la veuve et l’orphelin, conclusion très en adéquation avec l’éducation de future dame patronnesse. Dans ces romans-feuilletons, on vouvoie les tantes et les parents, on évoque la religion, de morale chrétienne en pensionnats catholiques (les illustrations fréquentes de bonnes sœurs dans La Semaine de Suzette, plus nettement catholique que les autres, en témoignent), et les personnages en appellent au ciel et à la prière dans la détresse. Le texte de couverture de la 500e livraison de Pierrot (juillet 1935) débute ainsi : « La semaine dernière nous avons été déjeuner chez mon oncle et ma tante parce que mon cousin, vous savez bien, celui qui est à Saint-Cyr, est en congé », avant de raconter le périple en Algérie d’un ami dudit cousin, au volant d’« une grosse Torpedo gris clair » ; et le narrateur de conclure « nous, aux Scouts ». Grande école militaire, moyens de voyager, scoutisme, voiture de luxe, réception au déjeuner, traversée en ferry… l’entre-soi est évident32, et nous sommes loin des romans de Moselli. Même si l’on peut aisément supposer que les auteurs accentuent le trait pour impressionner les lecteurs et les faire rêver, il n’en reste pas moins que cela demande un socle de références culturelles bourgeoises. À titre de comparaison, on trouve à la même époque dans L’As no 33 (14 nov. 1937) deux récits : Le Sorcier de l’Harmas, une fiction construite à partir d’aventures imaginées de l’entomologiste Jean-Henri Fabre, que le texte présente tout d’abord comme « un jeune manœuvre d’une quinzaine d’années » puis dont on nous dit « pendant un mois, il se nourrit de pain sec pour économiser le prix d’un traité d’entomologie » ; le deuxième texte est Lonely Reef (grand roman dramatique) de J. Moselli, qui commence ainsi : « Jean Berton, dit “T’en fais pas”, était laveur de voitures au grand garage rue des Ternes à Paris ».
27À l’opposé, les auteurs et autrices des hebdomadaires plus bourgeois portent souvent des noms à particule, comme J. de Chateaulin, qui écrit pour Pierrot mais aussi pour Lisette, ou Jean de Belcayre, pseudonyme de Geneviève de Cézac, qui a écrit des dizaines de romans populaires d’inspiration catholique pour la presse jeunesse de 1906 aux années cinquante. À titre d’exemple, voici les récits que l’on trouve au sommaire du Lisette du 21 août 1921 : La Poupée de Mine par Marguerite d’Urbal, Comment s’allument les étoiles par Gaël de Saillans, Paresseuse par J. de Chateaulin (qui écrit principalement pour Pierrot). Ces noms à particule ne sont souvent que les alias d’auteurs ou d’autrices dont les réels patronymes n’en portent trace, mais le choix de cette identité faussement aristocratique souligne à lui seul l’effet recherché.
28Au-delà de la volonté éditoriale de se distinguer (imperceptible pour qui feuillette simplement les parutions) qui passe par le texte — « toujours garant du bon goût » nous dit la marraine de La Semaine de Suzette, on sent le regard parental (voire ecclésiastique) peser sur ces récits, et ce d’autant plus qu’ils sont construits comme la garantie d’une forme de sérieux, contrairement aux autres rubriques (la bande dessinée se permet d’ailleurs plus aisément des figures d’enfant polissonne comme L’Espiègle Lili).
- 33 « Les héros et les histoires ont perdu toute préoccupation morale ou pédagogique. Leurs actes, souv (...)
29Cet argument de la respectabilité des textes est un des avantages de poids que présentent les récits, et qui explique en partie leur conservation ; là où la bande dessinée est taxée d’immoralité ou d’amoralité (Les Pieds Nickelés33), de simplisme (Bécassine) ou de facilité, les textes fictionnels, eux, ne sont jamais drôles (même dans un magazine comme L’Épatant, dont le sous-titre est « journal humoristique »), et font souvent la part belle à des discours patriotiques et éducatifs. Bref, le texte est garant « de bonne tenue », ce que le fascicule de 1937 annonçant la parution de Toto met en valeur (fig. 7). On s’adresse à Toto : « Promets-leur de ne rien dire, de rien écrire dans ton journal qui puisse jamais leur faire regretter de le faire lire à leurs enfants », puis :
Le programme du Journal de Toto ? C’est bien simple : de la gaîté, de la bonne humeur, de la bonne tenue. Avec cela, des belles histoires, des récits d’aventures et de voyages, de la fantaisie, de la variété, des jeux, des renseignements curieux et instructifs, et beaucoup, beaucoup de belles histoires avec des images en couleurs.
30Notons comme les récits arrivent en premier parmi la liste des rubriques, alors que pas un seul n’est mentionné plus bas, lorsque, après « avoir fait ses politesses aux grandes personnes », on s’adresse « aux jeunes lecteurs ».
Fig. 7 : prospectus publicitaire pour Toto (1937).
31Bien entendu, le fascicule met aussi en avant le fait que la variété même est un argument de vente. Le lecteur aura plaisir à varier ses lectures, selon l’humeur et le temps dont il dispose, mais aussi selon son âge. Ainsi, intégrer des récits textuels aux journaux pour la jeunesse est aussi une question d’ouverture de la parution à un public plus large, en couvrant une fourchette d’âge plus grande. Commercialiser un magazine intergénérationnel permet de fidéliser plus longtemps son lectorat, et peut aussi constituer un argument économique auprès des parents, puisqu’un journal suffira à toute la fratrie.
32Au-delà des questions d’économies que permet le texte, notamment lorsqu’il a déjà été acheté par la maison d’édition mère à l’étranger, qu’on le réemploie, ou qu’on prend en compte les coûts d’impression, les récits sont aussi un moyen de s’assurer des acheteurs lors d’une future parution qui regroupe tous les épisodes (alors que la notion d’album existe à peine pour la BD, d’autant moins en couleur) ; les auteurs y trouvent leur compte, pouvant s’y faire la main et se faire un nom, et les éditeurs aussi, selon une logique de prépublication qui fait le lien entre les diverses collections d’une maison d’édition.
- 34 Les autres BD du même numéro portent pour titre : « Le retour de Dick », « L’imbattable Pinky », « (...)
- 35 Cité par Michel Gabut (Gabut 2004, 28).
33Le plus frappant demeure d’un ordre autre : en ce golden age of comics où la pop culture américaine envahit l’Europe, de Guy L’éclair (Flash Gordon) à Mickey Mouse, et où la bédéphilie franco-belge n’a pas encore acquis ses lettres de noblesse, force est de constater que le récit résiste. Là où la bande dessinée se doit d’être américaine (fig. 8)34 — Tarzan, Jim Jungle, ou encore Little Annie Rooney sont des garanties de vente —, ou au moins d’en avoir les codes et aspects, les feuilletons, contes et nouvelles restent français (ou européens), ce dont témoignent les noms d’auteurs et les récits en eux-mêmes. Dans Junior, Tarzan va ainsi côtoyer les romans de Claude Ascain : face à l’américanisation galopante, le texte est le lieu d’une spécificité nationale, mélange de volonté explicite de la part des maisons d’édition, de stratégie pour convaincre les parents du bien-fondé de la publication qui n’est pas vendue à l’oncle Sam, et de soutien national aux auteurs. Bayard se présente comme « le journal français écrit par des Français et qui veut faire de ses lecteurs de bons Français35 ».
Fig. 8 : le tropisme des bandes dessinées pour l’Amérique (couverture du Hurrah ! no 180 – 13 nov. 1938).
34La logique de signature des ouvrages est une preuve parlante de ce biais : les textes sont systématiquement signés, en général de l’initiale du prénom et du nom de l’auteur, alors que les bandes dessinées, Walt Disney mis à part, le sont extrêmement rarement, et extrêmement discrètement quand tel est le cas (on y relève en revanche le copyright du syndicate, preuve de la guerre qui fait rage pour les comics). Conserver ces romans français est d’abord une façon de contrebalancer le culte américain du héros ; totalement absent de la bande dessinée française en ces années-là (on y trouve des anti-héros, des personnages délicats, de l’humour, mais certainement pas des surhommes), il est en revanche tout à fait présent dans les figures de héros de romans. Manière de contrebalancer ce tropisme américain par un équivalent français, c’est aussi la manifestation d’une réalité commerciale : les productions françaises n’ont pas les moyens de concurrencer les États-Unis sur le marché de la bande dessinée, mais le peuvent pour les fictions textuelles, qui font figure de chasse gardée.
- 36 Et l’illustratrice est une artiste hongroise, d’après Michel Mandry (Mandry, 1984).
- 37 Des exceptions sont à noter : il arrivera que des romans américains soient publiés : Franck Sauvage (...)
35Le Journal de Mickey en est un bon exemple. L’hebdomadaire, avec ses 400 000 lecteurs chaque jeudi dès les premières semaines, présente neuf bandes dessinées, deux romans, six rubriques, trois concours, deux jeux, six publicités et une offre d’abonnement. Le texte n’y est jamais seul sur une page : il y figure une bande de dessin en arrière-plan ou au niveau du titre, ainsi qu’une autre rubrique (bande dessinée, image de jouet, problème visuel soumis à la sagacité des lecteurs, « Qu’en dites-vous ? » — rubrique de dessins illustrant des informations surprenantes comme l’existence de blocs de sel géants ou de femmes de plus de 120 ans). Or, les deux romans présentés dès le 1er numéro de Mickey (21 nov. 1934) sont européens : Le Secret du Templier de Claude Davière, et La Main qui frappe, de Charles May (auteur allemand mort en 1912, dont la francisation du nom est à noter)36, alors que toutes les BD sont étatsuniennes : La Famille Vole-au-Vent (Birds of a feather), Mickey, Jim la Jungle (Jungle Jim), Les Malheurs d’Annie (Little Annie Rooney), Père Lacloche (Pete The Tramp) etc. Le roman-feuilleton principal, Le secret du templier [image 9] se passe en France, et s’adresse à un public plus âgé que la bande dessinée qui figure sur la même page, ce qui se perçoit à la langue châtiée et au registre (comparaisons architecturales à Azay-le-Rideau, Ussé, Chenonceau, mention de paléographie, de l’École des Chartes, d’archiviste ou encore de « panneton creusé », et « anneau quadrilobe » pour décrire une clef) ; bref, ce qui est offert, c’est une lecture fort hexagonale et à même de séduire les parents37. La main qui frappe vise de même plutôt les adolescents que les enfants, avec un roman situé au Far-West, ce qui épouse la thématique générale de l’aventure et des lointains qu’accentuent une interview d’Hélène Boucher (l’aviatrice), une anecdote sur un sultan et une rubrique textuelle « dans le monde entier », où l’on trouve un clin d’œil littéraire avec un saule pleurant un « paradis perdu » dans une ville nommée « Milton ».Le récit est ainsi l’affirmation, voire la revendication, d’une identité littéraire française, qui rassure et se porte caution pour le reste de l’hebdomadaire.
Fig. 9 : Journal de Mickey no 1, p. 2 (21 nov. 1934).
36Par-delà l’interrogation que peut soulever la résilience de l’écrit au sein des premiers magazines de bande dessinée, l’étude de ces textes s’avère un moyen de mieux comprendre ces objets médiatiques à la lisière du visuel et du textuel, ce dont les romans-feuilletons participent, proposant un jeu avec l’image différent de celui des strips. L’illustration, choix unique, attire l’attention et leurre parfois le lecteur ou la lectrice dans ce but, pouvant se permettre de ne pas correspondre exactement à ce que dit le texte ou de n’accentuer que l’action la plus dramatique [image 10]. Le récit permet ainsi un jeu avec les habitudes de lecture établies par les lecteurs et lectrices de bande dessinée, selon lesquelles « image = action = texte ». Il demeure d’ailleurs une forme de porosité dans ces textes, à la lisière parfois du roman graphique, et dont certains furent adaptés en bande dessinée dans les hebdomadaires eux-mêmes, preuve de leur qualité visuelle (ainsi John Strobbins, roman dans L’Épatant en 1928, et bande dessinée dans Boum no 3 en 1937).
37Cette porosité s’assortit d’une complémentarité que marquent la persistance d’un imaginaire de l’aventure et des lointains, mais aussi les spécificités des deux médiums, qui s’enrichissent mutuellement, le texte étant apprécié parce qu’il offre une variation dans une publication dominée par la bande dessinée, et le blason de la bande dessinée étant redoré par la présence du texte, aux yeux parentaux et éducatifs en particulier. Le roman-feuilleton reste fidèle à lui-même et à ses modèles éditoriaux, stylistiques et thématiques, et son choix, affirmation indirecte de l’identité éditoriale d’un journal, n’est jamais anodin — contrairement à ce que son caractère secondaire pouvait laisser accroire. Pour ce jeu de séduction d’un lectorat varié mêlé d’un gage de sérieux et d’une forme de littérarité française, la forme est essentielle : le magazine, journal d’images, donne son cadre au texte dans un effet de cohérence discursive globale qui n’empêche pas la hiérarchisation.
Fig. 10 : jeux visuels et dramatisation du récit par l’illustration (le chien n’est que blessé) (Junior no 10, 4 juin 1936).