1Les journaux de bandes dessinées pour la jeunesse se révèlent un excellent terrain pour enquêter sur l’imaginaire technique, parce qu’ils entrelacent récits en images et rédactionnel journalistique, c’est-à-dire bien plus que du texte et de l’image, ou de la fiction et du réel. On comprendra ici, avec Isabelle Krzywkowski, l’imaginaire comme non seulement « une somme d’images, au sens de représentations, mais la prise en charge (notamment proactive) par des séries d’images et de thèmes d’enjeux socio-culturels et historiques » (Krzywkowski 2010). Qu’on le saisisse dans un sens ou dans l’autre, étudier l’ensemble du magazine comme un langage médiatique global permet de mettre au jour une façon de lire étonnante, aussi sophistiquée dans ses logiques que spontanée dans ses pratiques : on peut commencer par tel récit que l’on attend depuis la dernière livraison, puis circuler dans le magazine, d’un épisode sériel à une fiche de bricolage, en passant par des publicités ou des concours, le courrier des lecteurs, un reportage ; on peut aussi feuilleter d’abord le magazine, en éprouvant dans leur succession ces diverses rubriques, aussi variées que concertées, avant de fixer son dévolu sur l’une ou l’autre.
2Or l’imaginaire technique est particulièrement sensible à cet entrelacement de supports, de systèmes de signes et de discours, et de leurs effets de continuité ou de rupture. En effet, il porte non seulement les fantasmes et rêveries de son lectorat (acception ordinaire du mot « imaginaire »), mais aussi des croyances, des savoirs et des savoir-faire impliqués dans une mise en œuvre concrète directement évoquée, par exemple dans un schéma de bricolage (acception pratique ou appliquée). Selon les époques ou les situations, cette liaison directe au savoir-faire peut être elle-même imaginaire (au sens de « réduite à un fantasme »), par exemple dans les conseils de fabrication d’un radeau après un naufrage, ce qui ne concerne évidemment pas les jeunes lecteurs du magazine ; à l’inverse, des situations fictionnelles peuvent avoir un écho immédiat dans la réalité, par exemple lorsqu’un héros est croqué au volant d’une voiture.
- 1 On a borné l’étude par l’année 1946 en amont (début de Tintin, reprise de Spirou) et l’année 1969 e (...)
3Ces deux exemples sont typiques d’une certaine époque des journaux de bande dessinée pour la jeunesse, de l’immédiat après-guerre à la fin de la décennie 19601, et sont révélateurs de cette prise en charge proactive d’enjeux socio-culturels par les systèmes d’images dont parle Isabelle Krzywkowski. Des premières années de la reconstruction au succès de l’aventure spatiale, l’imaginaire technique y fut en effet un levier essentiel de ce que l’on a pu appeler les « Trente Glorieuses », longtemps reçues comme la dénomination d’un mouvement mécanique de croissance et d’innovation. Les magazines de bande dessinée offrent l’occasion d’observer au contraire en quoi ce mouvement fut un véritable projet de société, nécessitant une profonde mutation des mentalités et dont les déterminations et les orientations sont lisibles dans les images produites en masse pour la jeunesse, et sans doute aussi pour les adultes, comme on le verra. Lus comme des ensembles sémiotiques globaux, les magazines permettent d’en prendre la mesure dans au moins quatre aspects fondamentaux : une ségrégation des genres sociaux de sexe, à travers l’exclusion des filles de l’imaginaire technique ; un partage tout aussi net des classes sociales dans l’accès aux savoirs, la technique se révélant parfois écartée de la science ; le perfectionnement de véritables matrices d’énonciation visuelle et textuelle du savoir technique ; et enfin, une participation spécifique au récit du progrès, à travers la construction du régime d’historicité futuriste — même et surtout lorsqu’il ne se confond pas avec la science-fiction.
4On ne surprendra personne en rapportant que les représentations de la technique dans les magazines de bandes dessinées, tant dans les récits en images que dans les rubriques du « rédactionnel », sont majoritairement celles de l’industrie, des transports, des infrastructures (bâtiment, ponts et chaussées), des télécommunications — autrement dit, d’un imaginaire d’ingénieur. Et pourtant, c’est surprenant. Dans ces années de déploiement de la société de consommation, la technique concerne beaucoup plus que cela ; l’électroménager, les biens manufacturés, le vêtement ne nécessitent pas moins d’innovations que les avions ou les automobiles. Mais ils concernent des rôles réservés aux femmes, et n’entreront pas dans l’imaginaire technique de cette époque — pas plus que l’équipement hospitalier et médical, ou de tous les métiers du soin (care) ou de la dactylographie. C’est l’une des premières choses à dire de ce que les magazines de bandes dessinées véhiculent : un grand partage des genres (gender), des secteurs techniques et des assignations sociales, qui se met très rapidement en place à partir de 1946. Globalement, l’imaginaire technique ou le bricolage se consolident comme masculins, cependant que les arts ménagers ou les travaux manuels s’ancrent dans l’assignation féminine.
5L’exemple de Bernadette est instructif. L’« Illustré catholique des petites filles » publie depuis 1914 des histoires illustrées et des bandes dessinées au sein d’un continuum de rubriques d’édification religieuse, et sur les métiers, les arts ménagers, les travaux manuels ou la gestion du foyer. En 1958, une page est consacrée à « L’année géophysique internationale » (no 93, 1958), dans l’environnement médiatique de l’exposition universelle de Bruxelles. Les petits paragraphes illustrés de schémas ne sont toutefois en continuité avec aucun récit textuel ou en image des pages environnantes. Deux numéros plus tard, une page similaire est surmontée d’onomatopées humoristiques (« Bip ! Bip ! Ouah ! Ouah ! Ouah ! ») et se présente à côté d’une grande interview de Brigitte Fossey, alors jeune actrice révélée par le film Jeux interdits en 1952, photographiée en habit de première communiante. L’évocation de l’espace penche à présent vers la fantaisie onirique ; elle ne réapparaîtra plus guère. Onze semaines plus tard (no 126), une critique de film titre certes, dans le même esprit, « À pied, à cheval et en Spoutnik », non loin d’un rédactionnel qui touche à la technique. Titré « Aimes-tu les cacahuètes ? », ce dernier introduit toutefois deux pages sur les techniques agraires de culture de l’arachide au Sénégal, juste avant un sujet sur les religieuses missionnaires en Afrique. On voit ainsi comment les préoccupations du soin (care) et des pratiques traditionnelles enserrent l’imaginaire technique.
6Il en est de même pour le tribut accordé par Bernadette à l’imagerie de l’aviation qui règne en maître dans les journaux de cette époque : l’histoire de Jacqueline Cochran est illustrée de scènes de cockpit typiques.
Fig. 1 : Bernadette, no 133, 1959, p. 12.
7Mais le souci qu’a l’héroïne de sa coiffure, ou des vues de son visage, casque relevé, occupent une plus grande place que le portrait en masque à tuyères caractéristique des pilotes masculins. Bernadette donne ainsi l’exemple de ce que l’imaginaire technique d’ingénieur peut atteindre comme maximum dans la presse pour les filles ; on voit qu’il n’est pas nul, mais qu’il est à la lutte contre un autre imaginaire qui n’est pas vécu comme technique mais « manuel », « artisanal » ou « traditionnel ».
8De fait, rien ne condamnait d’emblée les magazines de bandes dessinées pour la jeunesse à ce grand partage de l’imaginaire technique dans l’après-guerre. On est bien plutôt frappée par un rapport de forces culturel qui s’exprime à travers les personnages des récits, les sujets des rubriques et les jeunes actant·es des publicités, du courrier ou des jeux. Les premières années du Journal de Tintin racontent exemplairement comment ce rapport de forces a cantonné à une stricte assignation conservatrice l’élan de mixité qui en formait le point de départ. C’est une histoire culturelle assez triste, vue avec 70 ans de recul, mais éloquente.
9Le no 1 du journal, en 1946, propose une rubrique consacrée au savoir technique, d’abord maritime mais en réalité très généraliste, animée par un personnage fictionnel, « Les entretiens du Capitaine Haddock » — exemplaire d’un entrelacement de la fiction, du récit en image, du texte factuel et de l’adresse au lectorat. Ce premier entretien est lancé rhétoriquement par un dialogue entre Tintin et Haddock. Dès sa deuxième réplique, Haddock précise la destination de son texte, parfaitement paritaire dans l’esprit même si pas dans la lettre d’une grammaire où l’inclusivité n’est pas d’actualité :
— Dis Tintin, au fait, à qui est-ce que je m’adresse exactement ?
— Mais, Capitaine, à tous nos jeunes lecteurs, nos petits amis, garçons et filles.
— Ah ! oui, Tintin, à tous ceux qui ont lu tes aventures, dans tes albums2. (Tintin, no 1, 1946.)
10Dès le no 53, c’est-à-dire un an et demi plus tard en 1948, le volontarisme de cette parité se dilue déjà dans le discours à double fond de la différence des sexes : alors que Tintin embrassait « garçons et filles » dans leur commune activité de lecture, une rubrique « Entre amies de Tintin » s’adresse désormais exclusivement aux filles. Certes, dans ce no 53, c’est pour revendiquer une équivalence de compétences et de performances :
À entendre les garçons, les femmes ne savent pas ce que c’est que travailler ; les besognes qu’elles accomplissent ne sont qu’amusettes et agitation sans conséquences !... On n’est pas plus injuste ! Savez-vous, mes amies, que la dactylo — pour commencer par l’exemple le plus connu — bat tous les jours un record peu banal ?... La vitesse avec laquelle ses dix doigts frappent sur les lettres de sa mitrailleuse pacifique, nous permettrait d’entendre, si la machine était remplacée par un piano, toute l’œuvre de Chopin en un soir3 !
11Mais le ton est celui d’une véhémente protestation, et souligne bien plutôt la mise à l’écart que la communauté de la performance ; la dactylo et sa « mitrailleuse pacifique », la couturière et sa pédale de machine sont données au féminin comme par évidence — c’est-à-dire en construisant cette évidence. Seul l’espace global de cette page, où la colonne féminine jouxte une « Chronique du rail » illustrée d’un schéma et un petit rez-de-chaussée philatélique, « Le coin des timbrés », accomplit encore, macroscopiquement, le grand brassage du no 1. Quatre ans plus tard, la séparation est accomplie : la double colonne s’intitule à présent « Interdit aux garçons », sur un arrière-plan de mur en brique qui figure parfaitement la barrière du gynécée, dans une page où la rubrique du rez-de-chaussée, formellement consacrée encore au « Timbre Tintin », ne renvoie plus en réalité qu’à la pratique de coupons de réduction pour produits alimentaires, dont l’utilisation est systématiquement présentée comme celle de « ta maman ».
Fig. 2 : Tintin, no 52, 1952.
12En 1955, la logique de séparation se poursuit avec le lancement du magazine censément jumeau de Tintin : « Line, le journal des chic filles », dont la publicité annonce, en sus de romans à épisodes et de bandes dessinées, des rubriques consacrées à la mode et à la couture, des reportages photo, des activités en images et une interview exclusive de vedettes comme Line Renaud ou Gérard Philipe. Précisons que le lancement de Line n’est pas que l’occupation d’une niche du lectorat, qui viendrait en complément d’un Tintin qui resterait une revue mixte. Une publicité parue dans Tintin en 1956 l’explicite : « Si tu veux que ta sœur te laisse tranquille pendant que tu fais tes devoirs, conseille-lui la lecture de Line. » Les présupposés du séparatisme de genre y sont reconnaissables : la sœur est posée en perturbatrice du travail scolaire, c’est-à-dire peu intéressée par les savoirs généraux et techniques, voire — en toute logique — sur la voie d’une déscolarisation : elle-même n’a pas de devoirs à faire. Le lecteur de Tintin, en revanche, est orienté vers l’activité studieuse de principe, qu’il articulera tout naturellement avec sa lecture du magazine. Line ne durera guère (dernier numéro en 1963), mais la masculinisation de Tintin restera massive, comme en témoignent les personnages à l’image, que ce soient des adultes ou des enfants : masculins dans leur écrasante majorité, surtout en position de héros. Dans les rubriques, il n’y a eu à aucun moment une spécification masculine comparable à celle des rubriques féminines évoquées ci-dessus ; c’est le prétendu « neutre » masculin et sa prétendue absence de marquage linguistique qui servent ici de levier à la domination, excluant de facto de la langue et de l’image la moitié de la population. Cette vérité ségrégative affleure ici et là, par exemple dans les vœux de nouvel an 1958 : « Enfin je forme pour toi un dernier vœu, un vœu qui me tient particulièrement à cœur : ne te contente pas d’être un garçon serviable et bien informé, sois aussi un garçon dynamique4. »
13Ainsi, jusqu’à ce que Spirou lance, en 1970, les aventures de Yoko Tsuno, électronicienne japonaise, l’imaginaire de la technique est si étroitement entrelacé avec la construction culturelle de la masculinité que l’on pourrait aussi bien titrer le corpus de la présente étude « illustrés pour les garçons » plutôt que « pour la jeunesse ». Envisagés sous l’angle de la culture technique (sans préjuger d’autres angles d’approche), ces périodiques révèlent l’hégémonie masculine qui y prévaut. On aurait tort de penser que c’est un détail de l’histoire des techniques. L’absence alarmante des filles dans les cursus et les professions d’ingénieur·es, régulièrement pointé depuis les années 1980, ne signale pas qu’un problème démographique. Il atteste aussi d’un déséquilibre culturel préoccupant, souligné par exemple en 1982 dans un rapport de l’UNESCO destiné à orienter l’aide au développement dans les pays du Sud (Brancher 1982). Car les faisceaux d’images et de rôles sont aussi des réseaux d’objets et de scénarios, autrement dit des matrices non seulement du déploiement et des pratiques technologiques, mais de la structure des sociétés dans son ensemble, notamment dans ses valeurs : technologies du soin et de l’entretien plutôt que de la transformation mécanique et chimique de la matière, valeurs du care et de la durabilité plutôt que de la croissance et de la productivité. Les savoirs engagés y subissent également un net partage, qui entre en intersection avec celui des assignations de genres.
14Une courte histoire complète en bande dessinée du Journal de Tintin résume bien comment l’imaginaire technique peut se développer non seulement sans, mais encore contre l’imaginaire de la science. Replacé dans son maillage médiatique global, ce petit récit éclaire les nuances de l’assignation masculine, en soulignant notamment que la figure des « gars de la technique » est loin de se confondre avec celle des scientifiques, et qu’au partage des genres s’ajoute un partage des classes sociales.
15Dans « Le mur du son » (Tintin no 53, 1952), un ancien pilote de la Royal Air Force essaye un avion de l’entreprise aéronautique de son beau-père. Le défi est de dépasser le mur du son. Le pilote demande à un ingénieur en quoi consiste le problème de cette vitesse, mais l’ingénieur répond évasivement, et aucune information n’est donnée au lecteur en marge du récit. Le pilote perd la vie dans l’essai. Sa jeune veuve (la fille du patron) se remarie avec un autre pilote d’essai, nommé Philip. À son tour, le voici désigné pour tester à nouveau l’avion supersonique. Dans une vignette occupée par un gros plan sur son visage en contre-plongée, Philip élabore une hypothèse d’inversion des manettes, que l’ingénieur, à l’arrière-plan, rabroue sans ménagement :
— Alors, il m’est venu une idée saugrenue ! Si on INVERSAIT les commandes !… […]
— Vous dites des bêtises !.. Vous avez trop d’imagination.
16C’est pourtant ainsi que l’essai réussit ; la femme s’excuse d’avoir douté, le patron est conforté dans son entreprise, et Philip doit sa survie supersonique à une astuce.
17Tout y est : la femme de pilote, veuve ou épousée, incarne la crainte justifiée du développement technique et de ses dangers ; son père endosse le rôle de moteur financier, industriel, libidinal (il fournit non seulement le poste, mais aussi le désir, en la personne de sa fille, aux pilotes) et moral de ce développement « coûte que coûte » ; l’ingénieur est aux ordres du patron, et n’est pas source de savoir scientifique ; enfin, et surtout, le défi est relevé grâce à une astuce, un bricolage dont Philip ne comprend lui-même pas le principe. La morale de l’histoire, c’est que le mur du son est un problème technoscientifique thématisé, scénarisé, dramatisé mais nullement expliqué. Le premier pilote se pose des questions, on ne lui répond pas, et il meurt ; le second s’en sort par une manœuvre présentée comme astucieuse (ce qui en fait un héros par hasard, ou par bricolage, et qui déplace le point d’application de l’héroïsme ailleurs que sur les savoirs) ; la femme voit ridiculiser son discours de deuil et de mesure dans le développement. Et si la morale de l’histoire répartit les savoirs (entre la théorie scientifique et les savoir-faire d’ingénieur), les personnages représentés distribuent les classes sociales, du patron et sa fille au pilote en passant par le contremaître. Il y a enfin, dans cette histoire, le modèle d’une requalification de l’héroïsme aéronautique qui peut expliquer le raz-de-marée d’images de pilotes d’avions dans absolument tous les journaux de bandes dessinées pour la jeunesse de cette époque, depuis Bernadette, on l’a vu, jusqu’à Pilote, bien entendu, qui en fait son totem. Cette figure omniprésente du pilote et, plus généralement, des avions, dans les couvertures, les personnages et les récits, les jeux, les publicités pour modèles réduits, n’est pas qu’un support de l’industrie aéronautique en plein développement. C’est aussi le relais d’une économie de guerre et surtout, pour notre propos, d’un héroïsme militaire auquel un nouveau rôle est à trouver dans l’industrie civile. En ce sens, le pilote devient un pilier de l’imaginaire technique grâce à une puissance d’évocation issue non seulement du roman d’aviateur (Simard-Houde 2019 ; Odaert 2013), né dans les années 1920, mais aussi des années de guerre.
18Il s’agit en effet de prendre la mesure d’un rêve technique qui s’est croisé avec un type d’héroïsme guerrier, phénomène non pas absolument nouveau, mais prodigieusement passé, en deux ou trois décennies, de l’échelle expérimentale des aventuriers de l’aéropostale à l’échelle industrielle de la mort de masse. Un numéro de Spirou l’explicite avec une clarté d’autant plus vive que le magazine possède un Club Spirou Aviation depuis 1938 (on y reviendra). Dès 1946, dans une page d’énonciation assez professorale — densément couverte de texte sur plus de la moitié de la surface —, illustrée d’une scène de guerre aérienne où deux appareils au moins sont touchés et tombent, un membre du C.S.A. « livre aujourd’hui [aux] méditations [de ses lecteurs] le tragique bilan » statistique des pertes d’avions et d’aviateurs publié par les États-Unis, avec une invitation grave : « Songez à tout cela, en lisant cet article, et souvenez-vous toujours que, si l’aviation de guerre mène tout droit vers la gloire, c’est par un douloureux chemin de sang, de deuil et d’obscur héroïsme. »
Fig. 3 : Spirou, no 442, 1946.
19Il y a ainsi une circulation, non seulement inter-rubriques mais inter-revues, de ces éléments de signification de l'imaginaire technique masculin, où le sens du sacrifice tient autant aux défis du développement sans limites qu’aux traumatismes de la guerre et à leurs reliquats moraux, et se compose d’adresse plus que de science. L’enjeu socio-politique de ce dernier élément n’est pas mystérieux : la reconstruction et la croissance induisent d’immenses besoins de formation en techniciens spécialisés, plutôt sur les chaînes de montage et les chantiers que dans les bureaux d’études, et en tout cas pas dans les conseils d’administration. Les publicités pour des cours par correspondance, dans Tintin, Spirou ou Pilote, le confirment avec un humour dans lequel on peut détecter un certain cynisme, avec le recul d’un demi-siècle et une conscience de plus en plus nette des problèmes climatiques posés par la culture technique dont on voit ici se déployer la publicité :
Fig. 4 : Spirou, no 1427, 1965.
Fig. 5 : Pilote, no 220, 1964.
20La pile de polycopiés aussi haute que l’abonné au cours suggère que le « poids du savoir » vient seulement symboliser la respectabilité de l’instruction. Qui voudrait vraiment lire tout cela ? Les petites machines à manipuler indiquent bien plutôt l’attrait réel. Dans Pilote, au même moment ou quasi, les mots « salaire garanti » ou « situation assurée » soulignent plus clairement la cible de l’annonce ; à côté, les publicités pour des modèles réduits d’avion, des jeux de mecano ou des trains électriques dessinent l’imaginaire du bricolage, et non de la science, qui étaye celui de la technique. La floraison généralisée d’un certain type de rubrique composite complète ce vocabulaire culturel, qui est certes celui de la manipulation, de l’expérience de mécanique, mais aussi, dans ces années-là surtout, celui du « système D ».
- 5 Les rubriques consacrées au scoutisme, dont le nombre illustre l’importance dans la culture belge, (...)
21Aussi ancré dans les cultures de survie en temps de guerre que l’héroïsme des combattant·es, le « système D » (comme « débrouille ») demande lui aussi, après-guerre, une requalification canalisée. On peut le détecter dans la multiplication de rubriques comme « Fureteur vous dira », « Soyez perspicace », « Le coin des dégourdis », « Le vieux campeur » (dans Spirou), ou encore, dans Tintin, « Trucs et ficelles » (du Professeur Tournesol5). La mise en page de ces rubriques puise aux formules bien rodées des anecdotes et astuces d’almanach, ainsi qu’aux faits divers de la presse quotidienne : la feuille est scindée en colonnes elles-mêmes tronçonnées en petits pavés de texte ou images savamment disposés. Une esthétique de la variété nourrit l’intérêt flottant du lecteur, épouse son « zapping » en procurant des séries d’amorces, d’intertitres, de bons mots et de figures, dans une porosité calculée avec les publicités, les schémas de bricolage et les jeux qui jouxtent fréquemment les colonnes. Les textes sont parfois la réponse à des questions posées par les lecteurs, et par ailleurs le courrier des lecteurs adopte souvent une apparence similaire à celle de « Fureteur ». Une lecture active, furetante, curieuse est ainsi encouragée, mimant le propos tenu par les éléments rédactionnels : la débrouillardise, et un certain type de savoir populaire volontiers dispersé, relevant du « truc » et du savoir-faire plus que du savoir savant. Ces rubriques ne servent pas que l’imaginaire technique, tant s’en faut ; des conseils, des blagues, des maximes morales s’y pressent aussi. On y voit converger des principes pédagogiques novateurs promouvant l’expérimentation par l’enfant, la ludification de la transmission, la mise en activité du jeune lecteur (Maricq 2012). Vues sous le prisme de l’imaginaire technique, elles manifestent de surcroît une certaine socialisation du « système D » et complètent, structuralement, des rubriques plus professorales — qu’elles soient plutôt discursives, endossées par des personnages de série comme « Les entretiens du Capitaine Haddock » du Journal de Tintin que l’on a croisés plus haut, ou actualisées sous forme visuelle, comme dans les célèbres « Pilotoramas » de Pilote — doubles pages en couleur étalant un dessin éclaté de structure, de machine ou d’événement (par exemple une bataille) fourmillant de détails et de termes techniques, appelés par un chiffre, et valant en eux-mêmes pour explication.
Fig. 6 : Pilote, no 234, 1964.
22La technique ici ne développe pas seulement un faisceau d’images, de valeurs et de représentations ; elle commande aussi une énonciation textuelle ou visuelle, des codes culturels, une compétence de lecture et d’interprétation, une productivité narrative ou rhétorique — bref : une poétique.
23Des rubriques comme « Fureteur » ou « Pilotorama » témoignent de la codification du discours technique, qui passe dans un cas par l’interactivité du « fourre-tout », liée à une esthétique de la variété, ou dans l’autre par le dessin didactique inspiré du diagramme ou du gabarit coté. Dans ces iconotextes précis, le bien nommé terme technique porte à lui seul la dénotation et la connotation, l’identification d’un objet, de son usage et son imaginaire. En cela, les diagrammes les plus austères peuvent encoder un discours, voire une imagination technique : le « Pilotorama » exploite cette capacité à plein rendement. Mais ce ne sont pas les seules matrices poétiques de l’énonciation liée à la technique, surtout dans un contexte iconotextuel qui favorise l’hybridation des répertoires textuels (comme le récit littéraire), visuels (comme le schéma), ou mixtes. Les récits illustrés ou en bande dessinée, nous l’avons vu à travers « Le mur du son », opèrent souvent de puissantes synthèses des objets, pratiques et valeurs techniques. Dans ce cadre, l’incarnation par des personnages, héroïques ou non, supposerait en elle-même une étude complète et précise — on en a seulement effleuré un aspect en comparant le visage de Jacqueline Cochran et celui de Buck Danny, Dan Cooper ou Michel Tanguy, et leur masque de pilotes. À un autre niveau, les séquences d’images de la bande dessinée, en elles-mêmes, déclinent une véritable iconothèque technique, où convergent l’inspiration cinématographique (plans, cadrages) et les règles du dessin technique (perspective, angles de vue). C’est particulièrement net avec les avions et les voitures, tout en orientant l’imaginaire global (tel qu’il est pris en charge par le magazine, au-delà de la planche de bandes dessinées) dans deux directions sociales complètement opposées.
24Les avions maniés par les pilotes d’essai font l’objet d’une rhétorique visuelle de la prouesse à travers des loopings, des piqués, des redressements, qui donnent l’occasion de montrer toutes les facettes de l’engin considéré, en produisant un effet de maîtrise technique. C’est aussi l’occasion de construire peu à peu de nouveaux codes du paysage vu du ciel : réduction d’échelle, horizon basculé, renversé, couches d’air clair de l’atmosphère et de la stratosphère (Langlet 2019, §5 et suiv.). La prouesse individuelle (scènes de cockpit en plan rapproché qui alternent avec les figures) installe une certaine forme d’héroïsme aéronautique complémentaire à l’esprit d’équipe manifesté par les vues en formation groupée, elles-mêmes déclinées en loopings et bascules d’escadron. Les couvertures les déclinent sans relâche.
Fig. 7 : Spirou, trois couvertures avec avions.
25Mais cette imagerie est d’abord et surtout narrative : dans les bandes et les planches, il s’agit de rythmer le récit, de figurer le mouvement, de dramatiser les dangereuses actions en vol — très haut, très vite. En voici une planche exemplaire de 1946, où il est par ailleurs loisible d’observer un état inachevé de la masculinisation des personnages :
Fig. 8 : Spirou, no 406, 1946.
(© Dupuis)
26Mais dans le continuum du magazine, de sa couverture à ses rubriques non-fictionnelles, les images prennent aussi l’effet d’une requalification de la prouesse militaire en prouesse technique du « pilote d’essai ». Elles complètent les effets des diagrammes des rubriques techniques ; elles viennent aussi préparer ou prolonger les expériences proposées au sein des clubs de lecteurs. L’exemple le plus spectaculaire de cette sociabilité est le Club Spirou Aviation (C.S.A.), adossé au club des Amis de Spirou (AdS). Créé dès 1938, interdit par l’occupant allemand pendant la guerre, le club est relancé en 1952 sous l’acronyme A.S.A. et embrasse dès lors non seulement l’aviation mais aussi l’automobile (Pissavy-Yvernault 2013). La page du no 765 qui présente le club est signée par un personnage qui ne cessera de prendre de l’importance dans le journal : « Starter » anime la rubrique des essais automobiles. Elle atteste avec évidence d’une superposition des lectorats jeune et adulte, et d’un mix médiatique particulièrement sophistiqué : l’admiration pour les pilotes d’avion est nourrie par la lecture des récits et des dessins techniques, par les visites d’aéroports et baptêmes de l’air organisés par le club ; mais il est évident que tout ce petit monde ne devient pas pilote d’essai, ni même pilote de l’aviation civile. La familiarisation et l’appropriation des engins à moteur se réalisent dans le secteur automobile alors en plein essor, à travers un désir d’acquisition qui passe autant par les adultes que par les enfants convainquant les parents, jusqu’à ce que ces lecteurs soient eux-mêmes en capacité d’achat. Lorsque Pilote, en 1959, lance sa formule, avec son totem-titre et sa déclinaison particulière de sociabilité autour du journal (un club, des concours, un « carnet de pilote » qui fidélise les lecteurs car ils doivent en collectionner les éléments au fil des parutions), il s’installe sur un créneau imaginaire que Spirou a marié avec celui de l’automobile. Sur le plan de l’imaginaire technique, Pilote se nourrit aussi bien de la vieille figure de l’aviateur-bricoleur à la manière de Saint-Exupéry, des récits de l’aéropostale désormais entrés dans l’Histoire, et de la figure nouvelle que Roland Barthes, pendant la même décennie, décrit sous la petite mythologie de « L’Homme-jet » :
Le jet-man, lui, semble ne plus connaître ni aventure ni destin, mais seulement une condition ; encore cette condition est-elle, à première vue, moins humaine qu’anthropologique : mythiquement, l’homme-jet est défini, moins par son courage, que par son poids, son régime et ses mœurs (tempérance, frugalité, continence). Sa particularité raciale se lit dans sa morphologie : la combinaison anti-G en nylon gonflable, le casque poli engagent l’homme-jet dans une peau nouvelle, où « pas même sa mère ne le reconnaîtrait (…) tout se passe comme s’il y avait eu une transmutation brusque entre les créatures anciennes de l’humanité-hélice et les créatures nouvelles de l’humanité-réaction. (Barthes 2010, p. 88.)
27Épopée cultivant la distinction du côté de l’aviation, lame de fond populaire de la « culture de la bagnole » du côté de l’automobile : alors qu’ils sont opposés sur le plan social et économique, les deux phénomènes se présentent comme deux faces intimement liées de la technique et de son imaginaire. Leur entrelacement se lit bien dans les magazines pris comme ensemble global d’éléments de signification. On comprend dès lors que la seconde hérite de certains traits de l’héroïsme aviateur, qui s’accordent opportunément à l’idéologie de la croissance d’après-guerre résumée par K. Ross (Rouler plus vite, laver plus blanc, 2006). La rubrique de Starter occupe l’angle raisonnable de la culture automobile alors naissante, avec des tests de conduite et de mécanique, des conseils d’entretien, des retours d’expérience ; les bandes dessinées, au sein du continuum de rubriques, actualisent des fantasmes de puissance et de vitesse à travers les aventures de leurs héros. Nulle séquence médiatique plus démonstrative, à ce titre, que celle qui voit le magazine théâtraliser la « Turbotraction » en 1952, sur trois numéros successifs. C’est d’abord, dès le no 762 (1952), deux planches, dont une sur la couverture, orchestrant un défilé historique et typologique d’automobiles depuis 1889. Elles sont censées préparer une aventure de Spirou, mais la dernière actualise la perplexité voulue du lectorat, à côté des visages de Spirou et Fantasio surmontés de points d’interrogation :
Fig. 9 : Spirou, no 762, 1952, p. 4.
28Ce petit pavé de texte pourrait démontrer à lui seul combien l’interpénétration des rubriques relève, pour la rédaction du magazine, d’un choix délibéré. Le no 763 reprend les deux personnages interrogatifs en couverture, le titre surligné barrant toute la largeur : « SPIROU ET LA TURBOTRACTION » ; mais une bulle visuellement et typographiquement dramatisée prévient que l’aventure ne démarre que la semaine suivante. L’orchestration du suspense rentabilise ici à plein rendement l’affiche publicitaire qu’est peu ou prou toute couverture. Celle-ci n’annonce même pas le contenu du numéro ! mais le no 764, quant à lui, engage les deux premières bandes du récit dès la couverture. On l’aura compris : nulle automobile dans ces six cases d’exposition où un Fantasio endormi répond au téléphone. Il faut cette fois bien entrer dans le magazine pour découvrir la voiture révolutionnaire dont on attend le surgissement depuis deux semaines. Cette dernière est appelée à accompagner les aventures des héros pendant plusieurs années, rythmant leurs aventures tout en participant à leur portrait comportemental. Ainsi, la « conduite sportive » de Fantasio se décline encore dans le no 918 (1955), dans une autre aventure ; la double planche effectue une synthèse assez critique, en termes de violence routière, entre la prudence de Spirou et l’imprudence de Fantasio. Mais la rhétorique visuelle de cette (stupide) course de voitures offre un exercice de dessin spectaculaire, dont on peut mesurer la durabilité en la comparant à une planche de « Tif et Tondu » postérieure (no 996, 1957).
Fig. 10 : Spirou, no 918, 1955.
(© Dupuis)
Fig. 11 : Spirou, no 996, 1957.
(© Dupuis)
29La figuration de la vitesse passe par des variations d’angle et de cadrage de la vue, qui viennent compléter l’iconothèque mentale des petits garçons en pleine structuration culturelle. Au volant, Fantasio endosse parfaitement la « conduite sportive » qui s’installe durablement hélas dans la culture masculine à cette époque, au gré d’une érotisation sous-jacente — que le magazine Pilote, orienté vers un lectorat plus adulte, rend évidemment plus perceptible que le tout-publics Spirou :
Fig. 12 : Pilote, no 505, 1969.
30Starter, lui-même, en parfait miroir de l’industrie automobile, épouse dans sa rubrique l’évolution d’un lectorat passionné d’avions et de voitures dans son enfance en 1952, mais au volant à son tour en 1965. La présentation de la Peugeot 204 en témoigne exemplairement, dans une double page ambiguë où deux orientations de l’imaginaire sont hybridées — peut-être deux lectorats, l’un adulte, l’autre adolescent.
Fig. 13 : Spirou, no 1432, p. 18-19.
31L’arrière-plan champêtre et le design de l’auto, à mille lieues de la turbotraction, respirent la tranquillité, ainsi que la posture de son conducteur, saisi en train de doubler sans effort une Citroën 2CV symbolisant la génération antérieure. Les deux véhicules vont d’ailleurs vers la gauche de l’image, plutôt connotée comme un passé. Le texte en revanche (à droite, avec la connotation inverse) est orienté vers les fantasmes de puissance issus du croisement des imaginaires techniques et de leur prise en charge des enjeux sociaux — ceux de la génération du baby-boom : « Le vieux lion de Sochaux se gratte la crinière… Son nouveau-né veut (…) se tailler sa part du gâteau à grands coups de dents ! »
32L’espace du magazine, et son commandement à divertir par la variété, permet de combiner des codes iconotextuels très contrastés qui sont autant de matrices poétiques de l’imaginaire technique. La métaphore du « rouleau compresseur » pour définir l’emprise médiatique n’éclaire pas assez ce qui relève bien plus du maillage, de l’encerclement à « 360° », du spectacle d’attractions disponibles de tous côtés. Du côté précisément de l’esthétique de la variation et du composite, dont la productivité narrative et poétique n’est plus à démontrer (Mahrer et Réach-Ngô, 2022), on trouve le pêle-mêle des débrouillards, mais aussi son cousin le carnet de bord (du pilote, du navigateur, du scout). Les rubriques « Trucs et ficelles » et « Pêle-mêle » du Journal de Tintin exploitent cette matrice. De même, « Fureteur vous dira », dans Spirou, agit comme un véritable carrefour médiatique à l’interne et l’externe, reliant les rubriques entre elles, les lecteurs au journal, les lecteurs entre eux et aux activités périphériques — c’est là que les abonnés du club A.D.S. trouvent le message codé de la semaine, qu’ils peuvent déchiffrer grâce à une clé qu’ils font serment de ne divulguer à personne lors de leur adhésion au club —, le journal à l’industrie et aux biens de consommation à travers les publicités, les personnages de fiction et les animateurs de rubrique. Son titre thématise parfaitement l’activité à la fois dispersée et cohérente de la lecture du magazine. Une double page de 1957 en fait la démonstration métaleptique de façon très concertée, en plaquant sur la rubrique le visage d’un personnage tout récemment inauguré dans le journal, Gaston Lagaffe. Le regard du lecteur est donc attiré vers la page de droite, occupée par les annonces du club de correspondants, non sans ironie (on se souvient que Gaston est censé traiter le courrier au journal).
Fig. 14 : Spirou, no 995, 1957.
33Cette dispersion calculée s’adosse, du côté de l’autorité démonstrative, à d’autres matrices puissantes : le texte didactique (souvent adressé au lecteur), le diagramme de l’ingénieur et son proche parent : le patron coté du bricoleur. Il n’y a pas un seul numéro, d’aucun magazine, qui n’en contienne pas au moins un. Les dessins techniques s’épanouissent en illustration de reportage dans un salon automobile, dans une usine, sur des sujets d’architecture ou d’infrastructure. Ils occupent également une place de choix dans un type d’iconotexte très présent, la fiche. Loin d’être un simple listage de faits chiffrés, la fiche se révèle être le support, dans les magazines de bande dessinée pour la jeunesse, d’une véritable poétique de l’expertise. Elle en affiche l’idiolecte et l’énonciation visuelle, bien sûr, mais aussi la pratique concrète qui en fait une poétique sérielle, matérielle et médiatique : la fiche, au moins en intention, se découpe, se classe dans une boîte, se collectionne et donc fidélise le public, s’échange entre lecteurs. L’imaginaire technique s’y consolide en véritable culture, et la fiche devient un véritable langage. C’est très net dans Spirou, qui n’a pas le monopole de ce procédé (dans Pilote, c’est par exemple la rubrique « Le nez dans le moteur »), où l’on peut suivre l’étonnante trajectoire d’une histoire matérielle muée en procédé poétique. Une page impaire du no 1 (1946) laisse voir, dans un cadre pointillé assorti de 2 cercles pour faire des trous, le schéma d’un hydravion et la liste de ses paramètres techniques. Sur la page paire suivante, exactement au même endroit, le même cadre pointillé, les mêmes emplacements pour les trous, autour d’une illustration en couleur seulement titrée : « Republic ». La page assemble d’ailleurs trois éléments typiquement complémentaires, tous en rapport avec l’aviation : un morceau de récit en bandes dessinées où l’on voit des hommes apprendre à piloter des planeurs, une colonne de texte dense constituant le « Cours du chef pilote du C.S.A. », et cette fiche. Le découpage est possible ; même et surtout s’il n’est pas effectivement fait, les connotations de la fiche n’en sont que plus puissantes. Il n’est nul besoin de consigne.
Fig. 15 : Spirou, no 1, 1946.
34Quelque dix ans plus tard, c’est la consigne de découpage qui porte les connotations matérielles de la première fiche d’une nouvelle série, dans cette page du no 995 (1957) — intéressante par ailleurs puisqu’elle fait de Seccotine une journaliste technique et scientifique ; toutefois l’émancipation des stéréotypes s’arrête au titre, qui reste coloré par l’assignation de genre (« Un bijou qui vole »).
Fig. 16 : Spirou, no 995, 1957.
35« Découpez cette fiche technique, la première d’une série publiée par Spirou ! » Le pointillé qui, à l’origine, traçait le périmètre de la fiche est désormais intégré à celle-ci comme une ligne de pliure, et ne porte plus que le souvenir de la pratique du découpage. Les couleurs suffisent à détourer chaque fiche. Mais cette découpabilité graphique est en réalité complètement virtuelle, peut-être dès le no 1, et assurément en tout cas pour cette deuxième série : cette fois toute la fiche est sur une seule page, et au verso il y a une tout autre rubrique. Impossible donc de réellement découper la fiche, sauf à acquérir un exemplaire tout exprès. L’acte de collection est pourtant encouragé au numéro suivant, en titraille d’une rangée de quatre fiches qui alimentent par la sérialité la pulsion de collection : « Découpez et collectionnez ces intéressantes fiches techniques ! »
Fig. 17 : Spirou, no 996, 1957.
36Dans le no 1423 (1965), huit ans plus tard, la fiche n’est même plus figurée : elle fait partie d’une rubrique, à l’instar de la colonne « technique » de la rubrique de Starter pour les automobiles. « Spotters, à vos fiches ! » consiste en une série de questions dont les réponses se trouvent dans les fiches précédemment publiées. Cette rubrique atteste la triple dimension de la fiche, qui résume une poétique de l’expertise technique : des données chiffrées et diagrammatiques (on retrouve ici l’expressivité des termes techniques vus plus haut) ; un imaginaire matériel de la pièce de papier insérée dans un classeur, compulsable ; une sérialité qui exprime à la fois la pulsion de collection et le régime industriel des objets saisis par les fiches, avec un jeu sur les modèles, les marques, les numéros de séries. La fiche technique se révèle ici support de langages, mais aussi symbole d’activité et de savoir, et macro-langage en tant que tel.
- 6 Spirou, no 994, 1957, p. 10.
37Dans ses langages visuels et textuels, l’imaginaire technique des magazines de bande dessinée pour la jeunesse entre 1946 et 1969 épouse, nourrit et réverbère un méta-récit qui embrasse la transition de l’après-guerre, de la reconstruction et du baby-boom. On peut, sans originalité, le désigner comme le Grand Récit du Progrès, dont l’historiographie a retenu, après leur butée sur le choc pétrolier, le surnom de « Trente Glorieuses » forgé par Jean Fourastié (Pesssis et al., 2013). Ce n’est sans doute pas très original, mais il importe de le redire : la technique est quasi unanimement glorifiée auprès du jeune public. Entre cent autres exemples, la série de « Tom et Nelly, enfants du xxe siècle », qui paraît dans Spirou en 1957, en résume le propos sans aucune ambiguïté : « Tom et Nelly vous racontent l’histoire de votre siècle [en gras] en participant à ses principales aventures. / Le xxe siècle [en gras, en typographie fantaisie], une épopée grandiose, a son début : ni autos, ni avions, ni cinéma, ni radio, ni télévision, ni radar, ni énergie atomique, ni fusées, ni satellites artificiels6 ! »
- 7 Cœurs Vaillants, no 52, 1967.
38On cherchera vainement dans les périodiques la moindre critique du développement des industries pétrochimiques, agro-alimentaires, automobiles ou aéronautiques, ou des investissements dans les infrastructures de l’énergie, des transports. Des revues qui s’alimentent plus parcimonieusement à cette source imaginaire, comme Bernadette (on l’a vu) ou Cœurs vaillants (de même orientation catholique), sont-elles moins enthousiastes ? Elles sacrifient malgré tout au récit médiatique unanimiste de l’exposition universelle de 1958, même si la seconde affiche une malicieuse indifférence à cet « Atomium » qui s’impose alors sur toutes les autres couvertures, photos et illustrations de l’événement. Le monument symbolise en effet bien plus que l’atome de fer ou la capitale belge : l’adhésion à une croyance, celle que le progrès social passe par le progrès technique. Les revues catholiques mettent certes en avant un message humaniste et spirituel ; Cœurs vaillants relaye une critique des guerres de décolonisation, et le mouvement des Jeunesses Ouvrières Chrétiennes ; mais la première marée noire, celle du Torrey Canyon, est citée comme « n’assombrissant pas [la] fierté » des marins anglais. Et au moment de souhaiter une bonne année 1968 à ses lecteurs, si un paragraphe observe que « tout ne va pas bien », citant notamment les accidents de 1967 survenus dans les programmes concurrents Apollo 1 et Soyouz 1, le message reste évidemment que « la conquête spatiale continue7 ». Partout ailleurs, de Spirou à Pilote en passant par Tintin ou Vaillant, l’imaginaire technique baigne dans une émotion unanimement positive.
39Au cœur de ce méta-récit enthousiaste, il y a pourtant, comme on l’a souligné d’emblée dans cet article, des sous-récits qui témoignent de rapports de force culturels implacables. Le triste récit de l’exclusion des filles hors de l’imaginaire technique mériterait un examen approfondi. Car ce Grand Partage des Genres n’est nullement définitif lorsque Bernadette cesse de proposer des rubriques scientifiques à ses lectrices, ou que Tintin referme en 1952 la lucarne de mixité entrouverte en 1946 ; c’est d’ailleurs sur la base d’un certain retour à la charge, vers 1968-1969, que l’on a borné ici la période d’étude. Effet « mai-68 » ou « Apollo 11 » ? Les publicités sont de plus en plus unisexes ; Roger Leloup lance « Yoko Tsuno » dans Spirou ; une certaine tension entre des modèles concurrents commence à se faire sentir aussi dans les magazines pour filles. Lisette, vénérable « Journal des petites filles » depuis 1921, couvre l’exposition de Bruxelles, en 1958, avec une belle photo de l’Atomium ; mais elle cantonne les jeunes femmes du reportage au staff d’hôtesses d’accueil ou aux visiteuses de l’exposition. En 1969, pas un mot sur Apollo 11 ; cependant, au lieu d’une rubrique intitulée « J’aide maman », une fiche de bricolage montre comment faire un hydroglisseur avec quelques bouchons, une bougie et du fil de fer, dans un style « débrouillard » typique de ce que l’on trouve dans les revues destinées aux garçons.
40La déconstruction actuelle des « Trente Glorieuses » passe notablement par la remise en lumière de ces nuances ou rapports de force, passés sous silence, des assignations de genre à la structuration des classes sociales techniciennes. L’historiographie contemporaine accorde un grand intérêt à l’invisibilisation qui a été faite des mouvements politiques de protestation, notamment écologistes ; peut-être pas encore assez à la dynamique d’exclusion, de caractérisation et de spécialisation lisible dans les supports médiatiques pour la jeunesse. Des tectoniques culturelles sont ici à l’œuvre, qui peuvent par exemple expliquer l’étrange absence d’une astroculture française alors même que le pays avait pris un pas d’avance dans cet imaginaire avec On a marché sur la Lune. J’ai proposé ailleurs de rapporter cette absence à la saturation de l’imaginaire français par la figure du pilote ou du jet-man (Langlet 2019). Quelque chose change avec Apollo 11, assurément, mais peut-être pas dans le sens de la positivité attendue ; et si la science-fiction française s’épanouit, après 1968, dans les magazines de bandes dessinées, c’est autant pour porter un message d’alerte écologiste et sociale que pour embrasser l’imaginaire technique de la période précédente. De fait, le genre est relativement, et étonnamment discret dans les périodiques entre 1946 et 1969 ; quand il apparaît, ce n’est pas dans cette déclinaison obsédée par la technologie qui fleurit au Fleuve Noir Anticipation dans les mêmes années. Tout se passe comme si la bande dessinée de science-fiction s’était cantonnée à l’onirisme et à la fantaisie spatiale sans plausibilité des space opéras du premier xxe siècle, ou encore à la variante spéculative du paranormal et de l’étrange. Et plus encore : non seulement l’imaginaire technique des magazines ne passe pas par la science-fiction, mais lorsque cela se produit — après 1968, grosso modo —, il en ressort justement complexifié, critiqué, replacé dans un maillage émotionnel, moral et social propice à sa réévaluation politique. Luc Orient dans Tintin, Valérian agent spatio-temporel dans Pilote, Yoko Tsuno dans Spirou, préparent ainsi, dans leur imaginaire plus (pour celle-ci) ou moins (pour ceux-là) réaliste, la maturation du phénomène Métal Hurlant (1975) — non pas dans leurs thématiques mais dans leur inscription au sein de l’imaginaire technique global qu’on a tenté de décrire ici.
41On l’a rappelé, en effet : si la SF est absente du Journal de Tintin, au point d’avoir poussé Greg à commander à Eddy Paape la création de Luc Orient (Gaumer, 2010), elle n’est en rien absente du paysage culturel français. Bien au contraire, les années 1950-1969 la voient s’épanouir dans les collections de Gallimard, Denoël ou Fleuve Noir, et les revues Fiction et Galaxie adaptées de leurs originales états-uniennes. Une véritable culture française de science-fiction s’élabore au même rythme que la croissance des « Trente Glorieuses », et en réverbère les cycles positifs ou négatifs. Si les effets de cette culture de SF se déploient surtout après 1968 dans l’imaginaire technique, il faut malgré tout, pour finir, souligner son apport précoce à un imaginaire plus profond encore que celui de la technique dans le Grand Récit des « Trente Glorieuses », sans lequel le progrès technique n’aurait pas eu son support anthropologique : celui du temps. Le régime d’historicité de l’avenir — pour reprendre les termes de François Hartog — se nourrit de voyages dans le temps au moins autant que d’avions, d’autocuiseurs et de villes nouvelles ; et ces voyages dans le futur sont désirables. Une des rares aventures de SF, en 1946, voit une ravissante idiote dérégler le vaisseau spatial du superman musclé officiant comme héros. La désirabilité se lit dans la posture, dans l’arrière-plan spatial et dans le dialogue (« Vous n’êtes pas fâché ? — Non ! J’ai toujours désiré voir l’an 2846 ») ; l’effet méta-énonciatif de voyage dans le temps, dans l’annonce « La semaine prochaine : le 3e millénaire ».
- 8 Sur ce numéro, voir aussi l’article d’Alexis Lévrier, dans ce même volume.
42Mais c’est à Pilote que revient la mise en scène la plus instructive de cette lente perfusion de l’imaginaire science-fictionnel et de son régime d’historicité dans l’imaginaire technique. Le no 267, pour le sixième anniversaire du magazine en 1964, publie un numéro entièrement placé sous le signe de l’uchronie, sous une couverture où Michel Tanguy, dans un portrait de cockpit parfaitement classique, fait un signe à un voyageur en montgolfière manifestement très excité8.
Fig. 18 : Pilote, no 267, 1964, couverture.
43Toutes les rubriques sont décalées en 1864, et réécrites en fonction de ce décalage. Par exemple, un reportage sur une technique révolutionnaire appelée « kinéma », ou un « Petit potache illustré » adaptant le « Grand Duduche ». Malgré tout, les publicités sont bien pour des produits ou services du moment, par exemple pour des kits d’expérience scientifique avec un jeune garçon de 1964.
Fig. 19 : Pilote, no 267, 1964, p. 6-7.
44L’effet produit n’est évidemment pas celui du passéisme ; bien au contraire, c’est la marche inéluctable vers l’avenir qui s’y trouve figurée, comme le sujet sur le « Kinéma » l’exprime fort bien : « Je viens de vivre une semaine extraordinaire. Maintenant, je suis convaincu que ce siècle est vraiment celui du progrès. » Il s’ensuit un reportage sur le nouveau procédé, où le journaliste confie : « Je ne serai plus critique dramatique à “Pilote”, mais chroniqueur de cette nouvelle forme de spectacle (…) ».
45En propulsant ses héros dans le passé, Pilote signifie surtout qu’il a le pouvoir de le faire, de l’imaginer, et d’aller et venir librement dans le temps, en l’exploitant à sa guise — comme il était possible de le faire dans l’espace de l’Empire colonial, un espace notoirement hiérarchisé entre des peuples « primitifs » et « civilisés » — structuration essentielle à la vision des mondes de la science-fiction, comme l’a montré Luckhurst (Luckhurst 2016). Dès lors, sur la couverture de ce numéro, le signe adressé par Michel Tanguy n’indique pas qu’il se tourne vers le passé, en dépit du fait que son avion est tourné vers la gauche du cadre (fait rarissime dans les images d’aviation), où se tient la montgolfière. Il signifie bien plutôt que l’avenir qu’il incarne remercie le voyageur en ballon, avec le sourire qui sied à celui qui règne à présent dans les airs ; le voyageur du passé, dans son enthousiasme, désigne du doigt aussi bien le titre « 6e anniversaire » que le jet-man. Le slogan, « Le magazine des jeunes du xxe siècle », remplace pour un numéro celui que le journal a pris en 1962 : « Le magazine des jeunes de l’an 2000 ». Cette substitution produit le même effet de souffle vers le futur que les reportages translatés en l’an 1864.
- 9 Cœurs Vaillants, « Métiers du bâtiment, métiers d’homme, métiers de toujours », 1962 ; Vaillant, « (...)
46 Ce régime d’historicité ne s’est pas imposé sans effort, contrairement à ce qu’un récit officiel des « Trente Glorieuses » voudrait laisser penser. Au sein même des magazines, on voit affleurer ici et là des collisions temporelles, nulle part aussi claires que dans cette opposition frappante entre le traitement que réservent les revues Cœurs vaillants (catholique) et Vaillant (communiste) aux métiers du bâtiment — dont l’importance est évidemment cruciale en ces temps de reconstruction du pays. Cœurs vaillants choisit une vue de Saint-Malo, titre « La ville ressuscitée », avec un slogan « Métiers du bâtiment — Métiers d’homme — Métiers de toujours » ; Vaillant représente la ville nouvelle de Sarcelles avec le slogan « Les métiers du bâtiment sont des métiers d’avenir9 » ! Ces collisions expriment évidemment une concurrence entre des imaginaires techniques, qui ne concernent pas que le bâtiment. Ce secteur-là, toutefois, la rend immédiatement lisible.
47Lorsqu’on s’intéresse aux imaginaires de la technique dans les années d’après-guerre qui ont vu l’imposition du mythe du progrès, il est plus instructif de scruter les résistances plutôt que les consensus. Une historiographie puissante, à l’époque, a en effet orienté un « Grand Récit », qui fut nommé plus tard celui des « Trente Glorieuses », sans toujours qu’on prenne assez garde à ce que ce récit a exclu de la marche au progrès. Soixante-dix ans plus tard, les efforts de déconstruction méritent d’être appliqués à l’ensemble des discours sociaux, au-delà des sources politiques strictes ; les produits de la culture médiatique y sont de la première importance.
- 10 Certains l’ont bien compris, qui ont lancé des programmes de recherche de premier plan en s’inspira (...)
48La déconstruction du méta-récit des Trente Glorieuses, qui impose de croiser les problèmes de l’imaginaire technique et des assignations sociales — en France, essentiellement les assignations de genre et de classe —, est nécessaire pour observer comment se sont mis en place des phénomènes de domination et d’hégémonie. Mais elle peut aussi avoir pour effet de remettre en lumière des options qui, pour avoir été minorées, n’en ont nullement perdu leur intérêt. À ce titre, le si franc clivage que l’on voit se tracer entre les cultures féminines et masculines pourrait bien comporter un certain potentiel d’innovation. En effet, il suffirait déjà, a minima, de restituer une portée technique, ou technicienne, aux pratiques et cultures féminines — cultures du corps, du textile, de l’alimentaire, du domestique — pour ouvrir des champs inattendus à l’innovation technologique10. Le rapport de forces culturel qui s’établit entre 1946 et 1969 induit donc à l’évidence une bataille perdue pour l’histoire des techniques et de l’innovation — peut-être aussi, plus largement, pour l’histoire de l’urbanisme, des transports et de l’énergie —, ainsi que pour l’imaginaire social ; mais c’est loin d’être une fin de la guerre.
49En 1969, lorsque Roger Leloup lance les aventures de Yoko Tsuno, sa logique d’invention puise à l’évidence dans la dynamique des rapports de force culturels qu’on vient de décrire : en les subvertissant, il parvient à imposer un personnage tout à fait inédit, dont le succès ne tarde pas. Leloup s’inscrit dans les fictions et science-fictions féministes que pratiquent, au même moment, Wittig, Russ ou Le Guin ; mais il complexifie cette subversion des assignations en rattachant l’héroïne à la société japonaise, à un champ disciplinaire innovant (l’électronique). Il est vrai qu’une certaine neutralisation érotique accompagne le développement de cet imaginaire technique post-68, post-Apollo et re-féminisé. Mais en un sens, c’est un indice de sa pleine inscription dans son moment culturel : celui du féminisme de combat de la deuxième vague, des produits et comportements unisexes considérés comme une promesse d’émancipation. On sait que cette stratégie ne fut pas totalement gagnante (ni sur le plan des imaginaires techniques, ni sur le plan de l’émancipation des femmes) ; mais la série Yoko Tsuno serait de ce fait même un excellent marqueur pour continuer d’observer les imaginaires techniques et le savoir après 1969.