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2025

Hebdomadaires de bandes dessinées et imaginaires médiatiques dans les années 1950–1960

Alexis Lévrier

Résumés

Cet article envisage la place des magazines de bande dessinée des années 1950-1960 dans la culture médiatique, et plus spécifiquement dans l’histoire de la presse. Il montre que, si l’hybridité de ces périodiques est indéniable, l’alternance entre pages rédactionnelles et planches de bande dessinée n’empêche pas la cohésion de cet objet éditorial singulier. Cette unité repose notamment sur la mise en place d’un dispositif transmédiatique, qui associe étroitement les prépublications de bande dessinée à des contenus empruntés au cinéma, à la radio ou à la télévision. Mais c’est bien au monde de la presse que ces magazines appartiennent avant tout : ils sont imprégnés d’un même imaginaire du journalisme, qui transcende les limites entre rédactionnel et bande dessinée, ou entre réalité et fiction. Les lecteurs eux-mêmes sont constamment associés à cet imaginaire, au point d’être présentés comme des reporters en devenir destinés à marcher sur les traces des héros journalistes.

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Texte intégral

  • 1 Voir notamment cette citation de Pierre Le Goff : « Ceux qui étaient le plus contre nous, c’était l (...)

1Durant les décennies qui ont suivi la Seconde Guerre mondiale, les magazines de bande dessinée publiés en France et en Belgique n’ont été que très progressivement reconnus comme des entreprises de presse à part entière. Dans sa thèse de doctorat, Jessica Kohn a ainsi mis en évidence l’insertion lente et fragile des dessinateurs de bande dessinée au sein du monde du journalisme au cours des années 1950 et 1960. Elle a aussi montré que les oppositions les plus fortes à cette reconnaissance sont souvent venues de la profession journalistique elle-même, qui hésitait à considérer ces hebdomadaires destinés à la jeunesse comme de véritables journaux1.

  • 2 Par commodité, et même si notre intention est d’envisager ces hebdomadaires dans leur globalité, no (...)
  • 3 Pour cette question de la légitimation de la bande dessinée par l’album, voir en particulier les an (...)

2Du point de vue du contenu, de la périodicité comme de la présentation matérielle, tout rattache pourtant ces magazines au monde de la presse. L’ensemble de ces magazines accorde ainsi une importance forte à l’actualité, qui imprègne aussi bien les planches de bande dessinée que les publicités ou les pages dédiées au rédactionnel2. La patrimonialisation du neuvième art ces dernières décennies a contribué à privilégier, et parfois à décontextualiser les séries ayant fait l’objet d’une publication en albums3. Mais nous voudrions montrer que l’hybridité de ces périodiques est constitutive de leur identité, et que l’alternance entre pages rédactionnelles et bande dessinée n’empêche pas la cohésion de ce dispositif médiatique si particulier.

  • 4 Spirou, né en 1938 et dont la publication s’est prolongée jusqu’à aujourd’hui, est à la fois le plu (...)
  • 5 Rappelons notamment, à la suite de Sylvain Lesage, que d’autres « illustrés » ont connu une diffusi (...)
  • 6 Cœurs vaillants a été lancé en 1929. En octobre 1970, son successeur J2 jeunes sera à son tour remp (...)

3Ces magazines forment un corpus d’une telle ampleur qu’il serait difficile de l’étudier de manière exhaustive, ce qui nous conduira à accorder une attention plus particulière aux trois hebdomadaires emblématiques que sont Le Journal de Spirou, Tintin et Pilote4. Il va de soi cependant que la diversité des hebdomadaires de bande dessinée publiés au cours des années 1950 et 1960 ne saurait être réduite à ces trois titres5. En guise de contrepoint, nous aborderons donc notamment le cas du magazine Cœurs vaillants (et de J2 jeunes, qui lui succède en 19636), car cet hebdomadaire connaît une évolution très différente de celle des autres titres de la période.

4À travers ces exemples, nous tenterons de mettre en évidence l’imbrication très forte qui unit parties rédactionnelles et pages consacrées à la bande dessinée dans les magazines de ce type. Ils ont notamment en commun de réussir à faire dialoguer les sujets, les contenus, et plus encore les emprunts à d’autres médias. Bien sûr, des tensions très fortes opposent parfois ces espaces éditoriaux, ce qui peut donner lieu à un jeu d’écart ou de distorsion particulièrement perceptible dans certains titres. Mais nous aimerions prouver que, malgré de telles dissonances, ces journaux partagent tous un même imaginaire, celui du journalisme et du reportage : cette culture commune tend à abolir la frontière entre les différentes rubriques, et donne peut-être sa véritable unité à l’objet éditorial singulier qu’est le magazine de bande dessinée.

Cohésion d’un écosystème médiatique

  • 7 Ce supplément de 8 pages a été ajouté aux 16 pages habituelles à partir du no 188, daté du 29 mai 1 (...)

5Un constat s’impose d’emblée : l’alternance entre planches de bande dessinée et pages consacrées au rédactionnel ou aux publicités est bien un élément structurant de ces journaux. Certes, au cours des années 1950 et 1960, la bande dessinée aura tendance à occuper un espace de plus en plus important au sein de ces magazines. D’après les chiffres fournis par Thierry Crépin dans son ouvrage Haro sur le gangster !, la bande dessinée passe par exemple de 51 à 71 % de la surface totale des numéros du Journal de Spirou entre 1950 et 1954. Mais la place des parties rédactionnelles restera toujours importante, et certains hebdomadaires connaîtront même une évolution inverse. Ainsi, en 1954, la bande dessinée n’occupe plus que 37 % de la surface de l’édition française de Tintin contre 54 % quatre ans plus tôt : comme le rappelle Thierry Crépin, cette diminution spectaculaire s’explique par l’ajout dans l’édition française à partir de mai 1952 d’un supplément entièrement constitué d’articles et de photographies, « Tintin actualités » (Crépin 2001, 416)7. S’il est vrai que la bande dessinée devient après la Seconde Guerre mondiale « le sang vital de la presse » destinée aux enfants, selon le mot d’Alain Fourment (Fourment 1987, 284), ces hebdomadaires ne renoncent donc pas pour autant à leur statut de magazines d’actualité.

  • 8 Voir l’article d’Irène Langlet dans ce volume.

6Les espaces spécifiquement dédiés au contenu rédactionnel sont par ailleurs caractérisés par leur grande hétérogénéité. À défaut de dresser un inventaire exhaustif, il est possible de citer quelques types de thématiques ou de rubriques récurrentes. Ces périodiques ont notamment une prédilection pour l’actualité sportive : certains footballeurs, cyclistes ou athlètes deviennent même des personnages familiers pour le lectorat de ces journaux et bénéficient régulièrement des faveurs de la une. Mais si ce contenu rédactionnel peut être léger ou amusant, il n’a jamais seulement pour but de distraire. Sa raison d’être est avant tout d’ordre didactique, d’autant que la loi du 16 juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse fait peser une tutelle étroite sur les magazines de bande dessinée publiés en France. Cette volonté de transmettre un savoir se traduit notamment par des pages dédiées à la vulgarisation scientifique, mais aussi par des conseils de bricolage ou des présentations du monde professionnel. La dimension pédagogique de ces magazines culmine dans des rubriques telles que « Pilotorama », qui se présente dès la fondation de Pilote comme une double page en couleurs consacrée à une présentation technique volontairement très détaillée8.

  • 9 Sur l’apparition des premières formes de courriers des lecteurs dans la presse ancienne, voir le do (...)

7Les parties rédactionnelles permettent également, dans le prolongement d’une tradition journalistique née sous l’Ancien Régime, de mettre en scène la relation avec le public en accordant une grande place au courrier des lecteurs9. De la même manière, les nombreux espaces éditoriaux dédiés aux jeux, aux référendums ou aux concours sont une manière d’entretenir une forme d’interaction avec le lectorat. La publicité enfin occupe une place variable d’un titre à l’autre, mais elle est toujours présente et témoigne, elle aussi, d’une présence de l’actualité autant que d’une volonté de capter l’attention du jeune public.

  • 10 La rubrique « Le Fureteur vous dira » est lancée dans le numéro inaugural, le 21 avril 1938, et ser (...)
  • 11 Cet énonciateur rassurant, apparu avant la guerre, est réintroduit dès le premier numéro au moment (...)
  • 12 Cette rubrique apparaît dans Vaillant dès 1946, en même temps qu’un « Courrier de l’oncle Tom ».

8Le contenu et la présentation matérielle de ces magazines peuvent donc sembler très composites : à la scission au moins apparente introduite par l’alternance entre pages dominées par le texte et planches de bande dessinée s’ajoute la grande diversité qui caractérise les parties rédactionnelles elles-mêmes. Cette hétérogénéité est cependant maîtrisée, et n’empêche pas la cohérence d’ensemble de l’objet éditorial que constitue le magazine de bande dessinée au cours de ces deux décennies. L’ambition didactique n’a ainsi rien de spécifique aux espaces majoritairement occupés par le texte. La volonté d’instruire en amusant transparaît par exemple dans le choix, partagé par un grand nombre de ces périodiques, de proposer au jeune public des bandes dessinées ayant un arrière-plan historique assez élaboré. En outre, comme le note Jessica Kohn, une bonne partie de ces magazines ont en commun de diffuser un savoir en ayant recours à des « figures médiatrices » (Kohn 2022, 211), qu’il s’agisse du Fureteur dans Le Journal de Spirou10, des « billets d’Onc’ Léon » dans Le Journal de Mickey11, ou de « la Case de l’Oncle Tom » dans Vaillant12. Ces figures contribuent à l’unité d’un contenu rédactionnel qui pourrait à première vue donner une impression d’éclatement et de fragmentation. Ces « oncles » bienveillants peuvent en outre prendre les traits de personnages de bande dessinée, à l’image du rôle joué par l’« Oncle Paul » dans Spirou. Introduite dans le magazine le 1er février 1951, cette figure emblématique du journal continuera à transmettre ses connaissances historiques à ses deux neveux pendant plus de trente ans, sous la forme de courts récits de 4 à 6 planches.

9Les magazines de bande dessinée trouvent aussi leur cohésion dans le fait qu’ils obéissent à une même logique transmédiatique : dans tous ces titres, à des degrés divers, les parties rédactionnelles produisent en effet un discours sur les médias, qui entre en résonance avec les pages consacrées à la bande dessinée. Encore très prisée du jeune public à cette époque, la radio est évidemment particulièrement citée et représentée dans ces hebdomadaires. La construction de la Maison Ronde est ainsi expliquée avec force détails dans une double page de Cœurs vaillants en mars 1961 (voir fig. 1). Mais l’exemple le plus célèbre en la matière est bien évidemment la une du 1er numéro de Pilote, qui met en scène la naissance plurimédiatique de ce périodique. Lancé en collaboration étroite avec Radio Luxembourg, le magazine représente l’animateur Marcel Fort aux côtés des personnages dessinés lancés dans ce premier numéro, le tout sous l’objectif d’enfants en train de les photographier (voir fig. 2). Bande dessinée, photographie, radio : cette une dit tout de la volonté de l’hebdomadaire d’être un lieu de dialogue entre les médias.

Fig. 1 : Cœurs vaillants, 23 mars 1961 (no 12).

Fig. 2 : Pilote, no 1, 29 octobre 1959.

  • 13 Longtemps chef de la publicité à l’Oréal, François Clauteaux est lui-même représentatif de la dimen (...)

10Le journal sera dans l’ensemble fidèle à cette promesse initiale, notamment au cours de ses premières années d’existence. Les animateurs de Radio Luxembourg continuent ainsi à être mis en avant et apparaissent par exemple dans la nacelle d’une montgolfière en une du numéro 4. Ils ont parfois aussi leur propre rubrique, à l’image du « petit Rodolphe », fils du cofondateur du journal François Clauteaux13 : rendu célèbre grâce à sa participation régulière à l’émission « Salut Marcel », le jeune garçon intervient dans les huit premiers numéros dans le cadre d’une rubrique intitulée « Rodolphe vous parle ». Zappy Max, l’un des animateurs les plus emblématiques de la station, devient pour sa part le personnage d’une histoire complète en bande dessinée à son nom, qui connaîtra une suite en 1961. Dans le premier numéro et la plupart des suivants, cette série a même les faveurs de la dernière page (voir fig. 3). Dans le même temps, et de manière symétrique, les personnages des séries de bande dessinée lancées dans Pilote sont eux-mêmes très présents sur les ondes de Radio Luxembourg. Dès le 29 septembre 1960, et jusqu’en février 1965, une émission Pilote propose ainsi des feuilletons radiophoniques mettant en scène les aventures de Tanguy et Laverdure, Barbe Rouge ou Astérix. Et la circulation intermédiatique franchit même une nouvelle étape lorsque ces feuilletons font l’objet d’une présentation publicitaire qui occupe toute une page dans le numéro de Pilote du 6 octobre 1960 (voir fig. 4).

Fig. 3 : Pilote, no 1, 29 octobre 1959.

Fig. 4 : Pilote, no 50, 6 octobre 1960.

  • 14 Rappelons, à la suite d’Isabelle Gaillard, que plus de 70 % des ménages français sont équipés d’un (...)

11Si la radio reste à l’époque un média immensément populaire, elle est cependant de plus en plus concurrencée dans ce rôle par la télévision au cours des années 196014. En toute logique, les hebdomadaires de bande dessinée reflètent la progression exponentielle que le petit écran prend dans la vie des Français. L’exemple de Pilote est là encore particulièrement révélateur, puisqu’une rubrique « Télépilote » est créée le 10 mai 1962 dans le numéro 133, à l’occasion du lancement d’une nouvelle formule du journal (voir fig. 5). Dans un jeu de miroirs caractéristique de cette volonté de dialogue entre les médias, le magazine met également en scène l’intérêt que la télévision elle-même manifeste pour Pilote : lorsque l’hebdomadaire fête ses cinq ans, dans le numéro 213, une page est par exemple intitulée « La télévision fête aussi l’anniversaire de Pilote » (voir fig. 6). De même, à partir de 1967, Pilote consacre de nombreux articles et certaines de ses unes à l’adaptation en feuilleton des « Chevaliers du Ciel », série dont Jean-Michel Charlier a assuré lui-même l’adaptation.

Fig. 5 : Pilote, no 133, 10 mai 1962.

Fig. 6 : Pilote 213, 21 novembre 1963.

  • 15 Cette présentation du film commence dans le numéro du 12 décembre 1954 et se prolonge pendant 8 liv (...)
  • 16 Voir notamment l’ouvrage de Chris Bishop, Medievalist comics and the American century (Bishop 2016) (...)

12Le cinéma est lui aussi constamment présent dans les pages de ces hebdomadaires. Et tout autant que la radio ou la télévision, il contribue à l’unité de ces magazines en permettant un jeu d’échos et de reprises au sein d’un même numéro et parfois d’une même page. L’hebdomadaire Cœurs vaillants est intéressant de ce point de vue, notamment car il intègre de manière récurrente entre 1951 et 1961 une courte rubrique intitulée « Notre film raconté ». Or, cet espace constitué de textes et de photographies tirées du film entre souvent en résonance avec les rubriques et les pages voisines. C’est le cas par exemple à la fin de l’année 1954 et au début de l’année 1955 lorsque le magazine choisit de raconter le film Prince Vaillant, sorti quelques mois plus tôt sur les écrans15. À chaque fois cette rubrique n’occupe qu’un bref encadré placé à gauche sur la double page centrale, mais elle semble à plusieurs reprises interagir avec les espaces voisins : dans le numéro du 2 janvier 1955, « Notre film raconté » est par exemple précédé d’une planche de bande dessinée dont l’action se situe à l’époque médiévale, puis est immédiatement suivi d’un épisode légendaire de la vie de Charlemagne (voir fig. 7). Avec ce film en particulier, l’intermédialité fonctionne aussi bien sûr à l’échelle de l’histoire du cinéma et de la bande dessinée. On le sait, Prince Valiant a d’abord été en effet un comic strip d’Harold Foster publié, avec un immense succès, dans de nombreux titres américains à partir de 193716. Un retour à la presse de bande dessinée, française cette fois, s’opère ici par le détour du cinéma.

Fig. 7 : Cœurs vaillants, 2 janvier 1955 (no 1).

  • 17 Vol 714 pour Sydney a été publié dans Tintin entre le 27 septembre 1966 et le 28 novembre 1967. La (...)

13Pour d’autres raisons, cette volonté de faire dialoguer bande dessinée et cinéma apparaît également de manière récurrente dans l’hebdomadaire Tintin. Le rapprochement entre les deux médias est même suggéré de manière appuyée le 16 octobre 1969, au moment de débuter la publication de l’adaptation en BD du Temple du soleil, film d’animation qui s’apprête à sortir en salles. Pour l’occasion, la une de l’hebdomadaire se présente en effet comme un hommage assez net à la couverture choisie au moment de lancer le magazine, le 26 septembre 1946 : le numéro inaugural de Tintin avait annoncé avec un dessin de couverture très similaire, devenu instantanément célèbre, la reprise de la publication du diptyque formé par Les 7 boules de cristal et Le Temple du soleil (voir fig. 8). Le jeu de symétrie proposé 23 ans plus tard s’accompagne en outre de la volonté de mettre en avant autant que possible l’adaptation BD de ce film d’animation, en lui consacrant chaque semaine la dernière page du magazine. L’importance accordée à cette déclinaison de l’univers d’Hergé s’explique sans doute par la raréfaction progressive de Tintin au sein de l’hebdomadaire qui porte son nom. En octobre 1969, les aventures du personnage ont en effet disparu du magazine depuis deux ans, et les suivantes ne commenceront à paraître que six ans plus tard17. Pour compenser cette longue absence et faire vivre malgré tout le personnage d’Hergé, l’hebdomadaire pousse donc particulièrement loin l’hybridité et les points de passage entre les médias.

Fig. 8 : Tintin, 16 octobre 1969.

14Tous ces exemples le montrent : le magazine de bande dessinée des années 1950 et 1960 est un objet éditorial beaucoup moins hétéroclite qu’il ne pourrait le sembler au premier abord. Ces hebdomadaires trouvent notamment une partie de leur cohérence dans le dialogue et même la rencontre entre des productions culturelles et médiatiques voisines. Ils traduisent en particulier la volonté d’intégrer autant que possible les déclinaisons des séries qui sont nées au cœur de leurs pages, avant de s’en émanciper. Le cas le plus emblématique en la matière est à bien des égards la manière dont Pilote a réussi à faire vivre le phénomène Astérix, sous toutes ses formes et dans tous ses formats : la première adaptation en feuilleton sur Radio Luxembourg a été suivie d’une autre, sur France Inter, à partir de 1966. Des disques ont aussi été publiés dès 1961, dont Albert Uderzo et René Goscinny ont assuré eux-mêmes la promotion dans le numéro de Pilote du 12 janvier 1961. Quant aux deux premières adaptations de la série en dessin animé, en 1967 et 1968, elles ont également donné lieu à une forme de circularité médiatique assez vertigineuse : le 21 décembre 1967, la une du numéro 426 présente par exemple Astérix et Obélix en « vedettes de cinéma », et une pellicule immense envahit tout l’espace de la page (voir fig. 9).

Fig. 9 : Pilote no 426, 21 décembre 1967.

Un équilibre nécessairement fragile

15Si des liens profonds unissent pages de bande dessinée et espaces rédactionnels dans l’ensemble des magazines étudiés, cette unité est fragile et menace constamment de se rompre. Au cours des années 1950 et 1960, les hebdomadaires de bande dessinée ont de ce point de vue connu des évolutions très divergentes, comme en témoignent les exemples presque antinomiques offerts par Cœurs vaillants et par Le Journal de Spirou.

  • 18 Selon les chiffres fournis par Thierry Crépin dans Haro sur le gangster !, Cœurs vaillants et Âmes (...)

16Durant ces deux décennies, Cœurs vaillants est demeuré ce qu’il était depuis son lancement en 1929 : comme son équivalent féminin Âmes vaillantes, lancé huit ans plus tard, il s’est dès l’entre-deux-guerres présenté comme un journal de patronage, dans lequel la dimension confessionnelle est constamment réaffirmée. Ces deux magazines sont du reste l’émanation d’un même mouvement de jeunesse catholique, les « Cœurs vaillants-Âmes vaillantes », et longtemps ils n’ont pas été vendus en kiosque mais à la sortie de la messe, au catéchisme ou par le biais de jeunes distributeurs. Ce projet explicitement religieux a permis de fédérer un lectorat fidèle durant plusieurs décennies. Cœurs vaillants a ainsi bénéficié d’emblée d’une diffusion importante, renforcée bien sûr par la publication dès 1930 des Aventures de Tintin à destination du public français. Ce succès a ensuite persisté pendant l’Occupation en dépit du déménagement en zone sud, des restrictions de papier et de la censure : alors que durant cette période la « presse française est peut-être de tous les médias le plus saccagé », selon le mot de Pascal Ory (Ory 2002, 13), les tirages de Cœurs vaillants se sont maintenus à un niveau élevé jusqu’à la fin de la guerre18. Thierry Crépin juge même que le journal et son mouvement, même s’ils ont subi des mesures de rétorsion à la Libération en raison de leur soutien initial au régime de Vichy, « sont sortis renforcés plutôt qu’amoindris » de l’Occupation (Crépin 1985, 130).

  • 19 D’après les chiffres procurés par Sylvain Lesage, le tirage du périodique était de 130 250 exemplai (...)

17Dès la relance du périodique en mai 1946, et jusqu’à la fin des années 1950, Cœurs vaillants a continué à toucher un large public19. La persistance de ce succès s’explique à l’évidence, en partie au moins, par la constance et la cohérence de la formule éditoriale à laquelle le magazine est resté fidèle. Chaque numéro est en effet mis au service d’une même volonté d’édification chrétienne, qui transcende les démarcations entre parties rédactionnelles et bande dessinée. Les unes épousent ainsi presque invariablement le calendrier des fêtes chrétiennes, de Noël à la Toussaint en passant par Pâques ou l’Ascension. Des rubriques récurrentes viennent par ailleurs rappeler ce didactisme religieux, à l’image de « Chrétienté en marche », « Un chrétien doit le savoir », « Chrétiens dans le monde », « Ici la chrétienté », ou « Chrétiens à l’action » (voir fig. 10).

Fig. 10 : Cœurs vaillants, 27 juillet 1952 (no 30).

18Les bandes dessinées publiées dans Cœurs vaillants sont également en tous points conformes à ce projet d’instruction au service des valeurs du catholicisme. Cette ambition est transparente dans le cas des nombreuses planches qui illustrent des histoires tirées de la Bible, ou qui racontent la vie de célèbres hommes d’Église, sur le modèle du Contrebandier du Christ de Vallet et Pierdec (voir fig. 11).

Fig. 11 : Cœurs vaillants, 4 janvier 1962 (no 1).

19Mais elle se manifeste également dans les séries les plus populaires, comme Yann le Vaillant ou Frédéri le gardian, dont l’action est volontairement manichéenne et célèbre des prouesses accomplies au nom de la foi chrétienne. Cette volonté d’une adéquation entre l’orientation morale de Cœurs vaillants et les bandes dessinées publiées au sein du magazine était déjà assumée au cours des années 1930. Elle explique en grande partie la naissance en 1936 dans les pages de l’hebdomadaire de Jo, Zette et Jocko, qui résulte d’une sorte de commande directement adressée à Hergé : la direction de Cœurs vaillants souhaitait en effet la création d’une série plus explicitement chrétienne et plus familiale que Tintin, mettant en scène des enfants vivant avec leurs parents plutôt qu’un personnage à l’ascendance mystérieuse.

  • 20 L’appellation J2 signifie ici « journal du jeudi ». À cette date, le périodique modifie sa date de (...)
  • 21 Les pages d’actualité seront du reste communes à J2 jeunes et à J2 Magazine.

20Cette concordance harmonieuse entre contenu rédactionnel et planches de bande dessinée va cependant disparaître peu à peu dans Cœurs vaillants. Au cours des années 1960, la bande dessinée perd ainsi progressivement de son importance, comme le montre le changement progressif de dénomination du magazine. Dès le 6 novembre 1960, chaque numéro intègre en effet un ensemble de pages successives dédiées au contenu rédactionnel sous le titre « J2 : nos rubriques d’actualité20 ». Un peu moins de trois ans plus tard, à partir du numéro du 10 octobre 1963, ce qui n’était encore qu’une suite de rubriques prend la place du titre originel : Cœurs vaillants devient J2 Jeunes, au moment où Âmes vaillantes est pour sa part renommé J2 Magazine21 (voir fig. 12). Ce changement s’explique en partie par la volonté de s’adapter à l’évolution du public puisque beaucoup de jeunes lecteurs, en pleine période « yéyé », jugent désormais l’appellation Cœurs vaillants trop passéiste. Comme le rappelle Alain Fourment, il s’agit aussi pour le groupe Fleurus de modifier son offre éditoriale, en substituant une distinction d’âge à une séparation entre milieu rural et urbain : Fripounet, qui s’adressait surtout au public des campagnes, se recentre à cette époque sur les jeunes enfants, tandis que J2 jeunes se destine désormais plus spécifiquement à des enfants plus âgés ou à des adolescents (Fourment 1987, 370-371).

Fig. 12 : J2 jeunes, 10 octobre 1963 (no 1).

  • 22 Jusqu’en 1960, les planches de bandes dessinées occupent environ la moitié de la surface totale du (...)

21Dans le but de séduire ce lectorat, J2 jeunes transforme sa présentation matérielle en faisant le choix d’un papier plus luxueux et de couvertures donnant la part belle à la photographie plutôt qu’au dessin. Même si le contenu lui-même reste toujours marqué par une forte intention didactique, la maquette est également remaniée en profondeur, et avec elle l’équilibre entre bande dessinée et parties rédactionnelles. Certes, cette nouvelle formule avait été préparée en amont par les modifications introduites lors des dernières années d’existence de Cœurs vaillants : l’ajout de la rubrique « J2 » en novembre 1960 avait notamment donné une nette prépondérance au rédactionnel22. Mais l’espace dédié à la bande dessinée recule encore avec la naissance de J2 Jeunes. Ces planches sont en outre regroupées et nettement dissociées du reste du contenu, là où Cœurs vaillants avait souvent cherché, et réussi, à mêler la bande dessinée et les autres espaces du journal. Cette réorientation semble du reste voulue et assumée par la rédaction, comme en témoigne l’annonce de la naissance de ce nouveau titre dans le dernier numéro de Cœurs vaillants, le 3 octobre 1963 :

Rappelons que J2 Jeunes sera le seul hebdomadaire pour jeunes à offrir 12 pages d’actualités. Ces actualités comprendront des rubriques de sports, de cinéma, de chansons, etc. […] Vraiment, J2 jeunes sera l’hebdomadaire des garçons qui veulent être au courant de tout !

Fig. 13 : Cœurs vaillants, 3 octobre 1963 (no 40).

22Pour justifier ce changement de titre et de formule, la raison invoquée est donc bien la volonté de devenir un hebdomadaire d’actualité. L’intermédialité n’a pas pour autant disparu, puisque le cinéma et les chansons sont évoqués sur cette page. Mais, de manière significative, les bandes dessinées ne sont pas même mentionnées dans la présentation de ce futur « hebdomadaire pour jeunes ».

23Dès le début des années 1960, et singulièrement à partir de sa renaissance sous le titre J2 Jeunes, Cœurs vaillants est donc de moins en moins un magazine centré sur la bande dessinée. Ce choix éditorial se trouve conforté à partir du numéro du 28 mai 1964, lorsque les pages consacrées à l’actualité s’étoffent encore davantage. Là encore, cette transformation est revendiquée et elle est même présentée comme la réponse à une demande impérieuse du public. À la suite d’un référendum commun au lectorat de J2 Jeunes et J2 Magazine organisé le 7 mai, le périodique annonce en effet, de manière enthousiaste, que désormais les rubriques « J2 » consacrées à l’actualité passeront de 12 à 16 pages (voir fig. 14). Là encore, la bande dessinée n’est évoquée à aucun moment, et elle ne l’était du reste pas davantage dans les questions posées aux jeunes lecteurs et lectrices trois semaines auparavant.

Fig. 14 : J2 Jeunes, 28 mai 1964 (no 22).

  • 23 À partir de ce numéro 40, daté du 6 octobre, la bande dessinée occupe 20 des 48 pages du journal, e (...)

24La part consacrée au neuvième art remonte néanmoins légèrement à partir d’octobre 1966, au moment où le magazine adopte une nouvelle formule marquée par une augmentation de sa pagination23. Mais le mal est fait, puisque la diffusion du titre a diminué fortement dès le début des années 1960, comme en témoignent les chiffres mentionnés par Sylvain Lesage dans son ouvrage Publier la bande dessinée. Le tirage, qui était supérieur à 156 000 exemplaires en 1959, n’est plus que d’environ 90 000 exemplaires en 1965 (Lesage 2018, 412). La diffusion continue à baisser et n’est plus que de 57 482 exemplaires en 1969, ce qui équivaut pratiquement à une division par trois en une décennie. Aucun autre hebdomadaire de bande dessinée de cette importance n’a connu un tel effondrement au cours des années 1960. Dans le passage de Cœurs vaillants à J2, se dessine donc l’échec d’un magazine qui a perdu cet équilibre fondé sur l’imbrication du rédactionnel et de la bande dessinée.

25À l’autre bout du spectre, la réussite du Journal de Spirou à la fin des années 1950 illustre la manière dont un tel équilibre peut être préservé et enrichi. L’unité entre contenu rédactionnel et bandes dessinées va pourtant moins de soi dans le cas de Spirou ou de Tintin que dans celui de Cœurs vaillants. Certes, les deux grands hebdomadaires belges cherchent eux aussi à éduquer les jeunes lecteurs dans un sens favorable aux valeurs de la religion chrétienne. Mais les rédacteurs de ces magazines sont parvenus, comme le note Benoît Peeters, à « faire coexister la bande et la contrebande » (Peeters 2019, 34). Ainsi, en dépit des interdits nombreux qui pèsent sur ces publications, les bandes dessinées publiées dans Tintin et Spirou introduisent une fantaisie et parfois un refus de l’ordre ou de la famille qui n’existent pas dans les autres rubriques.

26Ce jeu d’écart et de contrepoint a cependant fini par influencer le contenu rédactionnel lui-même, comme en témoigne l’exemple de Spirou à partir de la fin des années 1950. Sous l’influence de Franquin et d’Yvan Delporte, rédacteur en chef du journal à partir de 1953, la liberté grandissante que s’autorisent les dessinateurs de bande dessinée rejaillit en effet sur l’ensemble de la réalisation du magazine. L’apparition du personnage de Gaston va même être l’occasion de dynamiter de l’intérieur l’organisation du périodique, aussi bien du point de vue de la fiction que de la mise en page ou de la structuration interne de chaque numéro. Le « héros sans emploi » aura notamment pour fonction de remettre en cause la séparation traditionnelle entre les parties rédactionnelles et les planches de bande dessinée.

27En 1957, près de dix mois séparent en effet la première intrusion du personnage dans le périodique et l’attribution à Gaston d’une place fixe au sein de l’hebdomadaire : entretemps, il sera apparu de manière intempestive dans chaque numéro du magazine. Il intervient à chaque fois dans la partie rédactionnelle, avec des vignettes encadrées de pas, comme s’il piétinait le journal lui-même. Sa première incursion a lieu dans le numéro 985, daté du 28 février 1957 : Gaston surgit, sans explication ni présentation d’aucune sorte, à l’entrée de la rédaction de Spirou, dont il vient timidement de franchir la porte (voir fig. 15). La vignette est de petite taille, et elle est intégrée au sein d’une page consacrée à la livraison d’un roman de Paul Berna, « Le piano à bretelles ». Même si l’épisode est illustré par un dessin de Morris, la domination du texte est écrasante et cette case muette semble venir mettre en cause la suprématie du rédactionnel. Dans le numéro suivant, daté du 7 mars, l’apparition de Gaston est de nouveau insérée au sein d’un épisode du « Piano à bretelles » : sa présence est toujours énigmatique mais la vignette est un peu plus grande et Gaston a déjà perdu son nœud papillon (voir fig. 16). Au cours des deux semaines suivantes, il continue à prendre ses aises dans sa posture comme dans l’espace matériel du magazine. Le 14 mars, il est ainsi représenté en marge du courrier des lecteurs dans une attitude désinvolte, assis et en train de fumer (voir fig. 17). Le 21, son irruption a lieu dans la rubrique « Spirou-Sports » : la vignette occupe cette fois tout le bas de la page et met en scène la perplexité silencieuse de Spirou et de Fantasio face à ce visiteur imprévu (voir fig. 18).

Fig. 15 : Spirou no 985 (28 février 1957).

Fig. 16 : Spirou no 987, 14 mars 1957.

Fig. 17 : Spirou no 988, 21 mars 1957.

Fig. 18 : Spirou no989, 28 mars 1957.

28Le numéro suivant constitue une étape importante dans la vie du périodique puisqu’il introduit une nouvelle formule : annoncée depuis plusieurs semaines, elle est caractérisée par une augmentation de la pagination (de 28 à 32 pages désormais entièrement en couleurs) et par un accroissement de la place du rédactionnel (9 pages contre 5 auparavant). Mais cette refonte, pourtant expliquée de manière pédagogique au début de la livraison, est aussitôt bousculée par une nouvelle intervention de Gaston. Celui-ci occupe encore davantage de place qu’au cours des semaines précédentes et suscite pour la première fois une réaction explicite de Fantasio (voir fig. 19). Il n’est pas anodin bien sûr que ce commentaire indigné soit formulé au moment où le magazine met en place une nouvelle formule censée être plus lisible et mieux hiérarchisée : Fantasio incarne ici un effort d’organisation rationnelle du périodique que la réapparition de ce « personnage bizarre » est immédiatement venue contrarier.

Fig. 19 : Spirou no989, 28 mars 1957.

29Les numéros suivants confirment ce rôle perturbateur, comme en témoigne la surprise manifestée par Spirou dans un dialogue rappelant En attendant Godot (voir fig. 20), ou la colère de Fantasio constatant les dégâts provoqués par de l’encre répandue sur les pages (voir fig. 21). La capacité grandissante de Gaston à désorganiser la spatialité du périodique est plus spectaculaire encore dans le numéro 995, publié le 9 mai : cette fois il investit en effet tout l’espace, et sa tête envahit même la page entière Son intervention a lieu en outre dans l’une des plus anciennes rubriques de Spirou, « Le Fureteur », qui a pour raison d’être de répondre aux questions des lecteurs. Gaston menace donc ici une interaction avec le public qui est l’une des fonctions les plus essentielles et les plus durables remplies par les hebdomadaires de bande dessinée.

Fig. 20 : Spirou no990, 4 avril 1957.

Fig. 21 : Spirou no991, 11 avril 1957.

30Gaston joue un rôle similaire dans le numéro 1000, dont la spécificité avait été annoncée en amont à de nombreuses reprises et qui est depuis resté célèbre dans l’histoire du journal. Pour la première fois, le personnage bénéficie pourtant d’une planche à son nom dans l’un des suppléments qui accompagnent cette livraison, mais il multiplie aussi les apparitions impromptues. Il est en particulier discrètement présent en couverture, puisqu’une tête de Gaston s’est glissée au milieu des 1000 visages de Spirou que Franquin a dessinés en une. Durant les mois suivants, il est de nouveau présent chaque semaine et intervient parfois de manière filée au sein d’une même livraison, avec des perturbations qui se poursuivent sur plusieurs pages : dans le numéro 1003, des souris blanches qu’il a élevées sont par exemple présentes sur de nombreuses pages, y compris la première, à la grande surprise de Spirou et à la fureur de Fantasio (voir fig. 22). L’idée est reprise la semaine suivante entre les pages 16 et 22, avec une mise en page qui rend compte cette fois d’un désordre sonore : le « ploc » qui exaspère Fantasio vient en fait d’un disque rayé que Gaston tente de faire jouer sur son tourne-disque (voir fig. 23 et 24).

Fig. 22 : Spirou no1003, 4 juillet 1957.

Fig. 23 : Spirou no1004, 11 juillet 1957.

Fig. 24 : Spirou no1004, 11 juillet 1957.

31À partir du numéro 1025, daté du 5 décembre 1957, Gaston obtient enfin une place attitrée et devient pour de bon un héros de bande dessinée : présentés sous la forme de deux strips hebdomadaires et d’abord placés au bas de deux pages consécutives, ses gags finissent même par occuper la première page du journal à partir du numéro 1238, le 4 janvier 1962. Mais auparavant, durant une quarantaine de numéros successifs, il aura miné de l’intérieur le rubricage attendu, et en particulier la répartition du texte et du dessin. Une innovation aussi originale et prolongée pendant presque dix mois ne pouvait résulter du choix isolé d’un dessinateur, aussi influent soit-il. Tous les témoignages concordent ainsi pour souligner que la création de Gaston, et plus spécifiquement l’idée d’une arrivée dans le journal sous la forme de petits pas, sont le fruit de l’imagination d’Yvan Delporte au moins autant que de celle de Franquin. Dans l’ouvrage qu’ils ont consacré au rédacteur en chef de Spirou, Christelle et Bertrand Pissavy-Yvernault citent notamment des propos concordants de Maurice Rosy et d’Isabelle Franquin (Pissavy-Yvernault 2009, 54). Jidéhem, l’un des principaux collaborateurs de Franquin, se montre pour sa part plus catégorique encore :

Pour moi, Yvan est bien entendu à la base de la création de Gaston même si historiquement il est intervenu après Franquin. Toute la conception du personnage et la définition de son caractère sont le fruit d’un travail commun. Les petits pas bleus disséminés dans le journal sont, par exemple, une pure idée de Delporte. (Pissavy-Yvernault 2009, 55)

32Quels que soient les rôles respectifs joués par Franquin et Delporte, l’utilisation de Gaston au sein de Spirou pendant dix mois traduit bien une volonté de penser le journal dans son ensemble, et d’utiliser ce héros improbable comme un élément structurant de la maquette. Le talent du dessinateur et celui du rédacteur en chef auront ainsi permis de mettre en échec les subdivisions traditionnelles et d’imbriquer toujours davantage la bande dessinée et les parties rédactionnelles. De ce point de vue, et en dépit des apparences, Gaston ne détruit pas le journal : il affirme au contraire son unité profonde, et met en évidence l’interdépendance de l’ensemble des rubriques. Ce travail de liaison, qui culmine lorsque des souris ou de mystérieuses onomatopées se propagent d’une page à l’autre, est inverse au choix qui sera opéré dans Cœurs vaillants puis J2 Jeunes au début de la décennie suivante. En séparant toujours davantage le texte et la bande dessinée, et en minorant la place de cette dernière, les éditions Fleurus prendront le risque de renoncer aux caractéristiques propres à ce type d’hebdomadaires.

Primat du journalisme : une culture commune

33Le magazine de bande dessinée des années 1950 et 1960 est donc bien un écosystème cohérent, mais sa cohérence est fragile et repose sur une capacité à articuler des contenus disparates. Cet équilibre est notamment tributaire, nous l’avons vu, de la manière dont ces périodiques parviennent à faire dialoguer différents médias au sein des espaces rédactionnels comme des planches de bande dessinée. De tous les imaginaires médiatiques qui coexistent au sein de ces magazines, l’un contribue cependant bien plus que les autres à leur unité : celui de la presse écrite et plus spécifiquement celui du reportage.

  • 24 Cette liste est bien entendu loin d’être exhaustive. Voir le volume Presse et bande dessinée que no (...)
  • 25 Voir, dans le volume Presse et bande dessinée, les articles de Jessica Kohn (« Les dessinateurs des (...)

34La présence de cet imaginaire est évidente dans le cas des planches de bande dessinée, puisque beaucoup de héros sont eux-mêmes reporters ou évoluent dans l’univers de l’information. Outre les aventures du personnage d’Hergé, Tintin raconte par exemple les exploits de Ric Hochet et de Guy Lefranc. Presque tous les hebdomadaires de bande dessinée publiés au cours de ces deux décennies ont eux aussi leurs reporters de fiction : Vaillant possède par exemple Jacques Flash, Pilote Guy Lebleu, Spirou Marc Dacier, Brice Bolt, Fantasio et Seccotine24. Beaucoup d’auteurs mettent par ailleurs en scène le fonctionnement d’une rédaction et la fabrique de l’objet journal, à l’image de Greg dans Achille Talon, de Gotlib et Goscinny dans Les Dingodossiers ou bien sûr de Franquin dans Gaston25.

35Mais cet imaginaire transcende les frontières entre les planches de bande dessinée et les autres rubriques, au point d’influencer l’ensemble du contenu rédactionnel. Dans tous ces magazines, le journalisme est notamment utilisé pour entretenir le lien avec le public et parfois associer les jeunes lecteurs à l’écriture du périodique. Cœurs vaillants va par exemple fabriquer lui-même un personnage de reporter dans l’espace dédié au rédactionnel. Entre 1951 et 1954, une rubrique intitulée « Jo mène l’enquête » paraît en effet régulièrement dans l’hebdomadaire : présentée sous la forme de textes illustrés de photographies, elle montre un jeune reporter partir à la découverte de lieux ou d’événements de la vie sociale, culturelle et médiatique. Dès sa première apparition, le 7 janvier 1951, « Jo » revendique d’avoir des goûts et des occupations typiques d’un lecteur de Cœurs vaillants (voir fig. 25). À l’évidence, le but est ici de maintenir un lien avec le public en mettant en scène un personnage qui lui ressemble et qui visite des lieux où lui-même est susceptible de se rendre. Ce choix de créer de toutes pièces un reporter autoproclamé est également pour Cœurs vaillants, qui ne peut plus compter sur la présence de Tintin depuis 1947, un moyen de donner cohésion au périodique en renforçant son identité journalistique.

Fig. 25 : Cœurs vaillants, 7 janvier 1951.

  • 26 Cette rubrique avait fait brièvement une première apparition au cours de la décennie précédente, so (...)
  • 27 On le sait, seules deux vignettes de Tintin au pays des Soviets le montrent plongé dans l’écriture (...)

36De manière assez comparable, l’imaginaire du journalisme est utilisé dans les parties rédactionnelles de Tintin pour préserver l’unité du périodique autour du personnage qui lui donne son titre. Ce rôle devient même essentiel au moment où le héros éponyme tend à déserter les pages du magazine. Des rubriques récurrentes vont ainsi permettre de maintenir la place de Tintin, en préservant sa fonction de journaliste ou en lui confiant un rôle plus spécifique de médiateur auprès du public. Plusieurs de ces rubriques font leur apparition dans la deuxième moitié des années 1960 lorsque la production d’Hergé se raréfie : c’est le cas de « Tintin était là », qui montre des photographies censées avoir été prises par le célèbre reporter26. Entre 1966 et 1970, une rubrique récurrente est par ailleurs intitulée : « Tu écris… Tintin répond ». Afin de satisfaire les demandes de ses lecteurs, Tintin est représenté dans une scène typique du travail journalistique mais presque absente des aventures dessinées par Hergé : il apparaît à sa table de travail, concentré et studieux, en train de taper frénétiquement sur sa machine à écrire27.

37Le journalisme est également omniprésent dans les espaces rédactionnels du Journal de Spirou et il est là encore utilisé comme un moyen de communiquer avec le public, voire de l’associer à la fabrique du magazine. À partir du numéro 989, le 27 mars 1957, l’hebdomadaire propose ainsi à ses lecteurs une sorte de journal dans le journal, qui se veut une passerelle vers la presse des adultes. Cette rubrique s’intitule « Les nouvelles du monde entier » et adopte une mise en page assez austère qui imite celle d’un quotidien. Comme l’explique la présentation initiale, dans le numéro 989, ces nouvelles sont empruntées aux « journaux de grandes personnes », et ont pour but d’« apprendre à pêcher dans la presse des grands, qu’on a coutume d’appeler la grande presse ». Dans la livraison suivante, un article intitulé « Lisez les journaux ! » ajoute de manière explicite la volonté de faire participer le public à la confection de cette rubrique : l’équipe du magazine demande en effet aux lecteurs de découper des articles dans les journaux de leurs parents avant de les envoyer à la rédaction (voir fig. 26). Cette transformation du jeune lecteur en journaliste sera menée jusqu’à son terme au cours des années suivantes. Dans le numéro 1071, le 23 octobre 1958, un article de la rubrique « Les nouvelles du monde entier » est ainsi intitulé : « Vous aussi soyez notre reporter ! » Et à partir de 1959, le magazine finira même par délivrer des « cartes de reporter » aux jeunes lecteurs ayant envoyé des articles rédigés de leur main et retenus par la rédaction (voir fig. 27).

Fig. 26 : Spirou no990, 4 avril 1957.

Fig. 27 : Spirou, 2 avril 1959.

38Le cas de Pilote est peut-être plus symptomatique encore de la manière dont une même culture du journalisme imprègne les hebdomadaires de bande dessinée des années 1950 et 1960. Nous l’avons dit, des auteurs comme Greg ou Gotlib ont souvent mis en scène dans leurs planches le fonctionnement de la rédaction. Mais dès la naissance du journal, cette mise en scène de la vie du journal et de sa fabrication concrète n’a pas seulement lieu dans les pages réservées à la bande dessinée : elle est omniprésente aussi dans les espaces dédiés au contenu rédactionnel. La création du journal se donne ainsi à voir sous les yeux du lecteur, avec un effacement des frontières entre la fiction et la réalité : le public prend l’habitude de croiser les principaux auteurs du magazine à la fois sous les traits de personnages de bandes dessinées, et se mettant en scène dans les locaux de Pilote par le biais de photographies.

  • 28 Pour une présentation de ce numéro sous un autre éclairage, voir l’article d’Irène Langlet dans le (...)

39Le 20 octobre 1960, pour fêter la première année d’existence du périodique, cinq pages exposent par exemple toutes les étapes qui mènent de la préparation du journal jusqu’à sa fabrication matérielle. Le « Pilotorama » est ainsi consacré à l’impression du journal pendant que trois autres pages racontent « La vie de Pilote », et montrent notamment des photos de Goscinny, Charlier et Uderzo au cœur de la rédaction. Sur l’une d’entre elles, pour aller jusqu’au bout de la mise en abyme, Uderzo brandit un dessin dans lequel Goscinny est représenté en Gaulois casqué (voir fig. 28). De même, le 6e anniversaire du magazine est l’occasion d’associer bande dessinée et rédactionnel autour d’un même parti pris fictionnel : la présentation du numéro du 3 décembre 1964 comme s’il avait été publié un siècle auparavant28. Greg imagine donc Achille Talon en conversation avec Goscinny et Charlier dans le décor fantasmé d’une rédaction de 1864, et il rebaptise le slogan emblématique du journal « Cocher : mâtin, quelle gazette ! » (voir fig. 29). Mais, quelques pages plus loin, c’est au sein d’un espace rédactionnel que l’ensemble des dessinateurs et des scénaristes sont regroupés en rangs serrés, sur une photographie qui les présente, grimés, sous les traits d’auteurs du xixe siècle (voir fig. 30).

Fig. 28 : Pilote, no52, 20 octobre 1960, p. 14.

Fig. 29 : Pilote no267, 3 décembre 1964, p. 19.

Fig. 30 : Pilote no267, 3 décembre 1964, p. 46.

  • 29 Voir notamment l’ouvrage de Mélodie Simard-Houde consacré à l’avènement de cette figure du reporter (...)

40Charlier pousse plus loin encore l’effacement des frontières entre fiction et réalité, comme entre les planches de bande dessinée et les autres rubriques. Il se présente en effet lui-même à de nombreuses reprises comme un « envoyé spécial » du journal, au point de faire concurrence aux reporters de papier dont il imagine les aventures dans les pages du magazine. Auteur d’un premier voyage autour du monde en 1962, il en raconte ainsi les étapes dans Pilote, s’inscrivant en cela dans une tradition à la fois journalistique et littéraire née dans le dernier tiers du xixe siècle29. Il le fait à chaque fois de manière très incarnée, par le biais d’un récit rédigé à la première personne et illustré de nombreuses photographies sur lesquelles il apparaît. L’année suivante, il effectue un second voyage autour du monde qui est de nouveau mis en valeur dans le magazine. Pour les cinq ans du journal, Pilote raconte même longuement comment deux équipes de reporters ont été envoyées autour du monde : l’une est censée être dirigée par Goscinny, l’autre par Charlier. Mais c’est surtout Charlier que l’on verra, et dès ce numéro une page montre une succession de photos où il apparaît assis dans des avions, debout à côté d’une voiture ou même installé dans un pousse-pousse. Pilote tient cet engagement au cours des semaines et des mois suivants en publiant de nombreux récits du voyage de Jean-Michel Charlier : on le retrouve à Bangkok, à Hong Kong, à Tokyo, puis dans l’Ouest américain. Il apparaît toujours au premier plan, et se raconte souvent à la première personne. Il fait même la une du journal le 2 janvier 64, dans un numéro qui consacre 6 pages à son reportage à Hong Kong.

Fig. 31 : Pilote, no213, 21 novembre 1963, p.52.

Fig. 32 : Pilote, no213, 21 novembre 1963, p.53.

Fig. 33 : Pilote, no 219, 2 janvier 1964.

  • 30 Le premier épisode d’une série alors dénommée Allo ! DMA a commencé à paraître dans le numéro 105, (...)

41L’imbrication entre rédactionnel et bande dessinée atteint son paroxysme dans de telles pages. Non seulement Charlier devient en effet l’alter ego d’un reporter fictionnel comme Guy Lebleu, dont les aventures sont publiées à la même époque dans Pilote30, mais il donne à voir les coulisses de la fabrication de ses histoires, puisque ces voyages sont la matière première de ses fictions. Le séjour à Tahiti raconté dans le numéro du 16 août 1962 a par exemple pu servir de documentation pour Destination pacifique et Menace sur Mururoa, diptyque des aventures de Tanguy et Laverdure prépublié dans Pilote en 1967 et 1968. De même, les nombreux reportages de Charlier dans des bases militaires françaises ou américaines trouvent évidemment un prolongement à la fois dans les épisodes de Tanguy et Laverdure et dans ceux de Buck Danny. Au moment de son premier tout du monde, en 1962, il se rend par exemple sur la base d’Edwards, dans le désert de Mojave, pour voir voler l’avion fusée X.15. Il en tire un reportage photographique publié dans deux numéros de Pilote, les 14 et 21 juin 1962, qui serviront de point de départ à une aventure de Buck Danny, X-15, prépubliée dans Le Journal de Spirou à partir du 1er juin 1963.

  • 31 « Après le reportage à la base aérienne d’Edwards, dans le Nevada, j’ai eu envie, parce que c’était (...)
  • 32 Le premier épisode de la série, Fort Navajo, a été prépublié dans Pilote entre le numéro 210, daté (...)

42Jean-Michel Charlier a raconté plus tard que c’est à la suite de ce reportage qu’il aurait découvert les paysages sauvages du Far West, et qu’il aurait décidé de créer Blueberry31. Cette déclaration est sujette à caution, puisqu’il avait déjà imaginé plusieurs histoires se déroulant à la même époque et dans un cadre similaire au cours des années précédentes. Il est certain en revanche que la publication des premiers épisodes de cette série est contemporaine de son second tour du monde, durant lequel il consacre plusieurs reportages à l’Ouest américain et notamment aux Indiens. Le lien est du reste ostensiblement mis en évidence au cœur même de Pilote, qui fait à cette occasion plus que jamais dialoguer rédactionnel et bande dessinée. La une du numéro 235, le 23 avril 1964, est par exemple consacrée à « l’Ouest des grands déserts et des villes extravagantes » (voir fig. 34). À l’intérieur, un reportage de Charlier et Gérard Juin sur les Navajos est accompagné d’un petit encadré annonçant que « tous les héros de Fort Navajo » reviendront dans le numéro suivant : sur une même page, un article rédigé par Charlier devient ainsi un moyen de promotion pour sa propre bande dessinée32 (voir fig. 35). Conformément à cette promesse, la série reprend la semaine suivante, avec la prépublication des deux premières planches du second épisode, et ce retour est même annoncé en couverture. Mais, comme influencé par le reportage qui l’a précédé, cette une est centrée sur les Indiens et non sur Blueberry (voir fig. 36).

Fig. 34 : Pilote no 235, 23 avril 1964.

Fig. 35 : Pilote no 235, 23 avril 1964.

Fig. 36 : Pilote no 236, 30 avril 1964.

Conclusion

43En dépit de leur contenu nécessairement très divers, les magazines de bande dessinée des années 1950 et 1960 constituent donc bel et bien un objet éditorial cohérent. Cet objet trouve son unité dans un dispositif qui articule étroitement espace dédié au contenu rédactionnel et planches de bande dessinée. Ce dispositif est transmédiatique puisqu’il intègre des contenus empruntés au cinéma, à la radio ou à la télévision et permet une circulation permanente entre ces médias. Il va de soi cependant qu’une telle cohésion est par définition très précaire : elle menace constamment de se dissoudre au profit d’une dissociation entre les contenus, et parfois d’une préférence pour le rédactionnel.

44Lorsqu’elle existe, l’unité de ces hebdomadaires réside donc dans leur appartenance au monde de la presse, appartenance sans cesse rappelée, et qui relie très profondément les planches de bande dessinée aux pages dédiées au rédactionnel. Tous ces hebdomadaires sont bien l’expression d’une culture médiatique, mais ils ont d’abord et surtout en partage une même culture du journalisme. Elle se traduit par un mélange entre réalité et fiction, ou entre textes et bandes dessinées, de même que par une constante sollicitation du lecteur, appelé à devenir à son tour un reporter marchant sur les traces de ses héros. Si des magazines tels que Pilote, Tintin ou Spirou ont pu conserver un tel succès aussi longtemps, en préservant une identité aussi singulière, ils le doivent sans doute, pour une large part, à cet attachement au journalisme en général et à l’imaginaire du reportage en particulier.

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Bibliographie

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Peeters, Benoît. 2019. La Bande dessinée entre la presse et le livre : fragments d’une histoire. Paris : Bibliothèque nationale de France.

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Ratier, Gilles. 2013. Jean-Michel Charlier vous raconte. Bègles : le Castor astral.

Simard-Houde, Mélodie. 2017. Le Reporter et ses fictions. Poétique historique d’un imaginaire. Limoges : Presses universitaires de Limoges.

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Notes

1 Voir notamment cette citation de Pierre Le Goff : « Ceux qui étaient le plus contre nous, c’était les journalistes, pas les patrons. » (Kohn 2022, 170).

2 Par commodité, et même si notre intention est d’envisager ces hebdomadaires dans leur globalité, nous entendrons par « rédactionnel », « contenu rédactionnel » ou « parties rédactionnelles » les espaces majoritairement occupés par le texte dans les magazines étudiés (articles, reportages, éditoriaux, courrier des lecteurs etc.)

3 Pour cette question de la légitimation de la bande dessinée par l’album, voir en particulier les analyses de Sylvain Lesage dans son ouvrage L’Effet livre. Métamorphoses de la bande dessinée (Lesage 2019).

4 Spirou, né en 1938 et dont la publication s’est prolongée jusqu’à aujourd’hui, est à la fois le plus ancien de ces trois magazines et celui dont l’existence a été la plus durable. L’hebdomadaire Tintin, lancé en septembre 1946, a connu son dernier numéro le 29 novembre 1988. Créé en octobre 1959, puis devenu mensuel en 1974, Pilote s’est éteint à son tour en octobre 1989. Nous nous contenterons pour notre part d’envisager les numéros publiés au cours des années 1950 et 1960.

5 Rappelons notamment, à la suite de Sylvain Lesage, que d’autres « illustrés » ont connu une diffusion massive au cours des décennies qui ont suivi la Seconde Guerre mondiale. En 1949, Vaillant est par exemple tiré à 200 000 exemplaires, un chiffre bien supérieur aux tirages de Spirou et Tintin, qui passeront respectivement la barre des 100 000 exemplaires en 1953 et en 1954. Rappelons en outre que dès sa relance en 1952, Le Journal de Mickey atteint rapidement des chiffres encore supérieurs à ses ventes d’avant-guerre : il dépasse même les 600 000 exemplaires dès 1954 (voir Lesage 2018, 412). Il convient par ailleurs de relativiser l’idée que la diffusion de Pilote aurait atteint des sommets sous la direction du duo de rédacteurs en chef formé par René Goscinny et Jean-Michel Charlier. Les chiffres fournis par Sylvain Lesage montrent au contraire que leur arrivée à la tête de l’hebdomadaire en 1963 coïncide avec une baisse du tirage, qui passe sous la barre des 140 000 exemplaires en 1965. Ils connaissent ensuite une remontée progressive, mais Pilote ne retrouve ses niveaux de diffusion de 1962 qu’en 1967. (Lesage 2018, 179).

6 Cœurs vaillants a été lancé en 1929. En octobre 1970, son successeur J2 jeunes sera à son tour remplacé par un nouvel hebdomadaire, Formule 1, dont la publication se poursuivra jusqu’en 1981.

7 Ce supplément de 8 pages a été ajouté aux 16 pages habituelles à partir du no 188, daté du 29 mai 1952. Il sera maintenu jusqu’au début des années 1960. Nous avons pour notre part travaillé sur l’édition belge du Journal de Tintin, dans lequel ce supplément ne figure pas.

8 Voir l’article d’Irène Langlet dans ce volume.

9 Sur l’apparition des premières formes de courriers des lecteurs dans la presse ancienne, voir le dossier dirigé par Denis Reynaud et Samuel Baudry (Reynaud-Baudry 2018).

10 La rubrique « Le Fureteur vous dira » est lancée dans le numéro inaugural, le 21 avril 1938, et sera maintenue jusqu’en 1983, avec quelques changements de titre.

11 Cet énonciateur rassurant, apparu avant la guerre, est réintroduit dès le premier numéro au moment de la relance du périodique en 1952.

12 Cette rubrique apparaît dans Vaillant dès 1946, en même temps qu’un « Courrier de l’oncle Tom ».

13 Longtemps chef de la publicité à l’Oréal, François Clauteaux est lui-même représentatif de la dimension transmédiatique qui a d’emblée caractérisé Pilote.

14 Rappelons, à la suite d’Isabelle Gaillard, que plus de 70 % des ménages français sont équipés d’un téléviseur en 1970 contre 17 % en 1960, et que le temps d’écoute ne cesse lui-même de progresser (Gaillard 2004, 175-176).

15 Cette présentation du film commence dans le numéro du 12 décembre 1954 et se prolonge pendant 8 livraisons, jusqu’au 6 février 1955.

16 Voir notamment l’ouvrage de Chris Bishop, Medievalist comics and the American century (Bishop 2016).

17 Vol 714 pour Sydney a été publié dans Tintin entre le 27 septembre 1966 et le 28 novembre 1967. La prépublication de Tintin et les Picaros dans les pages du magazine ne débutera que le 16 septembre 1975.

18 Selon les chiffres fournis par Thierry Crépin dans Haro sur le gangster !, Cœurs vaillants et Âmes vaillantes ont respectivement atteint des tirages de 146 200 et de 143 900 exemplaires pendant la guerre (Crépin 2001, 74).

19 D’après les chiffres procurés par Sylvain Lesage, le tirage du périodique était de 130 250 exemplaires en 1949, avant de culminer à 175 000 exemplaires en 1957 (Lesage 2018, 412).

20 L’appellation J2 signifie ici « journal du jeudi ». À cette date, le périodique modifie sa date de parution (le jeudi au lieu du dimanche).

21 Les pages d’actualité seront du reste communes à J2 jeunes et à J2 Magazine.

22 Jusqu’en 1960, les planches de bandes dessinées occupent environ la moitié de la surface totale du magazine. L’ajout de la rubrique « J2 » en novembre met fin à cette répartition équitable : la part des bandes dessinées recule sensiblement ensuite (12 pages sur 32 en général, puis 23 à 25 pages sur 40 lorsque le magazine gagne 8 pages supplémentaires, à partir du 1er novembre 1962).

23 À partir de ce numéro 40, daté du 6 octobre, la bande dessinée occupe 20 des 48 pages du journal, et ce chiffre aura tendance à augmenter ensuite.

24 Cette liste est bien entendu loin d’être exhaustive. Voir le volume Presse et bande dessinée que nous avons codirigé avec Guillaume Pinson, et notamment l’article de ce dernier : « Le héros journaliste (1950-1980) » (Lévrier et Pinson 2021, 191-207).

25 Voir, dans le volume Presse et bande dessinée, les articles de Jessica Kohn (« Les dessinateurs dessinés : les rédactions des illustrés en images (1945-1968) ») et de Sabrina Messing (« Gaston Lagaffe et la rédaction de Spirou, ou comment un “héros sans emploi” redéfinit le monde du travail ») (Lévrier et Pinson 2021, 169-189 et 225-248).

26 Cette rubrique avait fait brièvement une première apparition au cours de la décennie précédente, sous la forme de photographies accompagnées d’un récit narré par Tintin lui-même. (Voir le numéro du 6 octobre 1954, p. 12).

27 On le sait, seules deux vignettes de Tintin au pays des Soviets le montrent plongé dans l’écriture d’un article.

28 Pour une présentation de ce numéro sous un autre éclairage, voir l’article d’Irène Langlet dans le présent volume.

29 Voir notamment l’ouvrage de Mélodie Simard-Houde consacré à l’avènement de cette figure du reporter (Simard-Houde 2017).

30 Le premier épisode d’une série alors dénommée Allo ! DMA a commencé à paraître dans le numéro 105, le 26 octobre 1961. De nouvelles aventures du journaliste de fiction ont paru dans Pilote en 1962, 1964, 1965 et 1966.

31 « Après le reportage à la base aérienne d’Edwards, dans le Nevada, j’ai eu envie, parce que c’était vraiment la porte à côté, de faire un tour dans l’Ouest. J’ai été littéralement ébloui ! Moi qui n’avais jamais envisagé de ma vie de faire une bande dessinée western, j’en suis revenu avec l’irrépressible envie, précisément, d’en écrire une. » (Cité par Gilles Ratier : Ratier 2013, 204).

32 Le premier épisode de la série, Fort Navajo, a été prépublié dans Pilote entre le numéro 210, daté du 31 octobre 1963, et le numéro 232, publié le 2 avril 1964. La publication du second épisode, Tonnerre à l’Ouest, s’apprête donc à commencer après une courte interruption de quatre semaines.

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Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Cœurs vaillants, 23 mars 1961 (no 12).
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Légende Fig. 2 : Pilote, no 1, 29 octobre 1959.
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Légende Fig. 3 : Pilote, no 1, 29 octobre 1959.
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Légende Fig. 4 : Pilote, no 50, 6 octobre 1960.
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Légende Fig. 5 : Pilote, no 133, 10 mai 1962.
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Légende Fig. 6 : Pilote 213, 21 novembre 1963.
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Légende Fig. 7 : Cœurs vaillants, 2 janvier 1955 (no 1).
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Légende Fig. 8 : Tintin, 16 octobre 1969.
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Légende Fig. 9 : Pilote no 426, 21 décembre 1967.
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Légende Fig. 10 : Cœurs vaillants, 27 juillet 1952 (no 30).
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Légende Fig. 11 : Cœurs vaillants, 4 janvier 1962 (no 1).
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Légende Fig. 12 : J2 jeunes, 10 octobre 1963 (no 1).
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Légende Fig. 13 : Cœurs vaillants, 3 octobre 1963 (no 40).
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Légende Fig. 14 : J2 Jeunes, 28 mai 1964 (no 22).
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Légende Fig. 15 : Spirou no 985 (28 février 1957).
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Légende Fig. 16 : Spirou no 987, 14 mars 1957.
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Légende Fig. 17 : Spirou no 988, 21 mars 1957.
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Légende Fig. 18 : Spirou no989, 28 mars 1957.
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Légende Fig. 19 : Spirou no989, 28 mars 1957.
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Légende Fig. 20 : Spirou no990, 4 avril 1957.
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Légende Fig. 21 : Spirou no991, 11 avril 1957.
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Légende Fig. 22 : Spirou no1003, 4 juillet 1957.
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Légende Fig. 23 : Spirou no1004, 11 juillet 1957.
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Légende Fig. 24 : Spirou no1004, 11 juillet 1957.
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Légende Fig. 25 : Cœurs vaillants, 7 janvier 1951.
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Légende Fig. 26 : Spirou no990, 4 avril 1957.
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Légende Fig. 27 : Spirou, 2 avril 1959.
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Légende Fig. 28 : Pilote, no52, 20 octobre 1960, p. 14.
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Légende Fig. 29 : Pilote no267, 3 décembre 1964, p. 19.
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Légende Fig. 30 : Pilote no267, 3 décembre 1964, p. 46.
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Légende Fig. 31 : Pilote, no213, 21 novembre 1963, p.52.
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Légende Fig. 32 : Pilote, no213, 21 novembre 1963, p.53.
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Légende Fig. 33 : Pilote, no 219, 2 janvier 1964.
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Légende Fig. 34 : Pilote no 235, 23 avril 1964.
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Légende Fig. 35 : Pilote no 235, 23 avril 1964.
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Légende Fig. 36 : Pilote no 236, 30 avril 1964.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Alexis Lévrier, « Hebdomadaires de bandes dessinées et imaginaires médiatiques dans les années 1950–1960 »Comicalités [En ligne], Les magazines de bande dessinée en France, mis en ligne le 01 mars 2025, consulté le 24 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/comicalites/10277 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13u25

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Auteur

Alexis Lévrier

Alexis Lévrier est spécialiste de l’histoire de la presse. Maître de conférences en littérature française à l’université de Reims, il est membre du Crimel (dont il dirige l’axe « Formes, pratiques et matérialité du livre ») et chercheur associé au Gripic. Ses recherches portent notamment sur l’imaginaire du journalisme et sur la relation entre la presse écrite et d’autres médias. Il a publié une dizaine d’ouvrages, parmi lesquels un volume collectif, codirigé avec Guillaume Pinson, consacré aux liens entre journalisme et bande dessinée : Presse et bande dessinée : une aventure sans fin (Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, coll. « Réflexions faites »).

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Droits d’auteur

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