1Si l’émergence de la « bande dessinée adulte » en France dans les années 1960 coïncide chronologiquement avec celle de la bande dessinée underground aux États-Unis, ces deux événements ont d’abord lieu de façon indépendante : les albums publiés par le Terrain vague ou la révolution interne de Pilote en 1968 (Aeschimann et Nicoby 2015 ; Ory 2007, 192-200) n’entretiennent ainsi qu’un rapport lointain avec le lancement de Zap Comix à San Francisco la même année, qui marque sinon l’origine, du moins l’explosion de l’underground américain (Rosenkranz 2002 ; Gabilliet 2010, chap. 6). Pourtant, dans une période où s’intensifient les contacts entre les deux aires culturelles, les créateurs français vont bientôt découvrir cette nouvelle production nord-américaine, traduite dans Actuel ou directement importée par quelques boutiques, qui « permet aux artistes de publier des œuvres échappant aux contraintes que le Comics Code faisait peser sur les comic books traditionnels » et qui aborde « des thèmes ouvertement contre-culturels, politiques ou sexuels, souvent avec un regard satirique sur les normes sociales dominantes » (Worden 2022, ma traduction). Dans les faits, l’underground américain désigne un éthos éditorial, mais aussi un ensemble de figures éminentes, de Robert Crumb à Richard Corben, dont la carrière se poursuit le plus souvent bien au-delà du déclin du mouvement, à partir de 1973. L’influence de ces créateurs est manifeste dans les magazines post-Pilote de la deuxième moitié des années 1970 (Marmonnier et Poussin 2005, 22‑23 ; Miller 2007, 25 ; Grove 2010, 146), dans une période de dialogues et de rencontres directes entre les auteurs ; en retour à la fin des années 1970, la bande dessinée adulte francophone s’exporte à son tour vers les États-Unis (Heer 2013 ; Labarre 2017).
2Par un dépouillement systématique des certaines des plus importantes revues de bande dessinée lancées à la fin des années 1960 (en particulier Charlie Mensuel, mais aussi L’Écho des savanes, Mormoil, Tousse-Bourrin et Surprise), complété par des études préexistantes (d’Actuel, Métal Hurlant et Fluide Glacial), cet article cherche à préciser la nature des rapports que ces publications entretiennent avec l’underground américain au moment de l’apogée de celui-ci, de la fin des années 1960 au milieu des années 1970, entre imitation et réinvention. Il s’agira de comprendre comment se situe cette transmission culturelle parmi un ensemble de modalités de circulation de contenus d’origine étrangère dans la bande dessinée francophone. Celle-ci pratique notamment la revendication de la source (par exemple, la bande dessinée de super-héros chez Lug), son exaltation (dans des revues comme Comics USA), son effacement (petits formats, souvent d’origine britannique, mais non marqués comme telle), ou encore son imitation (certains super-héros français, des séries de science-fiction comme « Ray Comet », production franco-espagnole chez Artima). Je m’efforcerai de montre que dans le cas de l’underground, le rapport à la source relève majoritairement d’une acculturation, ou pour reprendre le mot de Philippe Delisle, d’une « digestion » (Delisle 2013) des sources américaines, qui réinterprète celle-ci à l’aune du contexte francophone, tout en affichant une célébration ou une exaltation très ciblée de certaines productions originales, en particulier la première version du comic book puis magazine MAD, sous la direction de Harvey Kurtzman.
3Dans cet article, je suivrai une évolution chronologique et thématique des magazines de bande dessinée pour adulte, des débuts de l’underground américain jusqu’à sa disparition au milieu des années 1970. Je m’intéresserai donc d’abord à Charlie Mensuel, dont le premier numéro paraît en février 1969, puis aux différents magazines lancés à partir de 1972, je montrerai les limites de cette influence, mais également le rôle central que joue la référence à MAD et à Kurtzman dans la constitution d’une scène nationale singulière.
4Lancé quelques mois seulement après Zap Comix, Charlie Mensuel publie des bandes dessinées destinées à un lectorat adulte, puisant notamment dans les bandes de presse nord-américaines patrimoniales et contemporaines, sur le modèle de l’italien Linus. Charlie Mensuel accompagne cependant cette pratique d’un discours sceptique sur ces productions et sur leur influence, en célébrant une singularité européenne ; la revendication de l’américanité des bandes s’accompagne d’un refus de l’exaltation inconditionnelle de cette origine. Cette position est exprimée dès l’éditorial du premier numéro, signé par le rédacteur en chef, Delfeil de Ton :
La bande dessinée n’est plus seulement américaine, si tant est qu’elle l’ait jamais été. Les Européens, et plus spécialement les Français, n’y font pas mauvaise figure. Au contraire, ils ont souvent su la faire sortir du moule dans lequel les Américains l’ont enfermée pour des raisons de commodité commerciale. L’auteur américain, en effet, n’est jamais libre dans le choix du format, il l’est bien rarement dans la longueur de ses histoires. Ce mois-ci, pour notre premier numéro, nous avons fait la part belle aux Français, parce que ce journal doit bien sûr leur permettre de s’exprimer et de trouver leur meilleur public.
5Ce discours programmatique doit notamment se comprendre comme une réaction à l’idéalisation de la bande dessinée de presse de l’« âge d’or » par les premiers bédéphiles (Gabilliet 2016b). Charlie Mensuel entend se distinguer de cette nostalgie à la fois en présentant des productions contemporaines et en refusant toute supériorité a priori de la production états-unienne. Ainsi, ce même éditorial affirme que la bande dessinée « n’a pas besoin de gloses, et surtout pas de glosateurs ». Quelques mois plus tard, un échange sarcastique dans le courrier des lecteurs confirme que cette défiance a été bien intégrée par le lectorat du magazine :
Lors d’un récent séjour aux États-Unis, j’ai trouvé un paquet de vieux journaux dans une décharge publique. Je les ai ramassés et j’y ai découpé toutes les bandes dessinées qui s’y trouvaient, que j’ai collées dans un album. Puis-je me considérer comme un spécialiste de la bande dessinée ?
Renaud Poudevigne.
91 – Quincy-sous-Sénart.
Bien sûr ! À votre place, on fonderait même un club. (Charlie Mensuel no 9, octobre 1969.)
6De toute évidence, Delfeil de Ton ne critique pas l’underground. Au contraire, sa déploration des formats fixes et d’une bande dessinée industrielle rejoint le constat d’auteurs comme Robert Crumb, qui refusent l’autocensure en vigueur aussi bien dans les comic books que dans les comic strips aux États-Unis à cette époque (Nyberg 1998 ; Ball 2021). C’est bien pour contourner cette autocensure que les auteurs de l’underground américain optent pour l’autopublication et les modes de distribution alternatifs (distribution directe, journaux universitaires ou contre-culturels, boutiques pour hippies).
7Pour autant, les contenus de Charlie Mensuel à ses débuts témoignent d’une distance vis-à-vis des valeurs de l’underground sur plusieurs plans. Tout d’abord, le choix de ses auteurs américains phares, Charles Schulz (Peanuts) et Al Capp (Li’l Abner), suggère une forme d’indifférence à leur positionnement politique. Schulz fait ainsi partie de ces auteurs modérés, incarnant à merveille le consensus de la société nord-américaine de l’après-guerre (Carlson 2005 ; Ball 2021). Capp, quant à lui, utilise son immense notoriété pour attaquer les mouvements progressistes, à la fois dans ses strips et en dehors (Schumacher et Kitchen 2013). Le magazine leur consacre néanmoins plusieurs couvertures, avant un revirement progressif de la rédaction au début des années 1970, qui accompagne il est vrai une droitisation spectaculaire de Li’l Abner durant cette période. Wolinski qualifie ainsi respectivement Schulz et Capp de « super conservateur » et de « super réac » dans l’édito du no 30 (juillet 1971), avant de conclure deux ans plus tard : « Al Capp est une vieille ordure conservatrice. Je le savais, mais cela ne me gênait pas tant que ça ne se voyait pas trop » (édito du no 51, avril 1973). À ses débuts, Charlie Mensuel fait donc primer le jugement esthétique sur les considérations politiques, de manière assez surprenante au vu de la ligne éditoriale des éditions du Square, créées en 1962 par François Cavanna et George Bernier, qui lance la même année époque le très engagé Hara-Kiri Hebdo.
8De plus, en dehors d’exemples isolés de récits dessinés autobiographiques (« Autoportrait aux grimaces » de Maurice Henry, dans le numéro 2), les histoires originales de Charlie Mensuel ne manifestent pas l’emballement transgressif caractéristique de l’underground nord-américain, même si elles tranchent avec les récits de genre dominant les revues de bande dessinée pour la jeunesse. S’il fallait risquer une description d’ensemble, ces histoires relèvent plutôt d’une forme de surréalisme grinçant, ancré dans le quotidien, dont Gébé offre l’illustration la plus frappante. Il ne s’agit pas alors d’une acculturation, mais bien d’un développement parallèle, produisant des récits remarquablement différents.
9Une des raisons de cette réserve face aux interdits culturels et politiques est bien entendu réglementaire. Si les revues underground contournent le régime d’autocensure mis en place par la bande dessinée américaine depuis les années 1950, Charlie Mensuel n’échappe pas pour sa part à la loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse, et sélectionne son contenu en conséquence. Wolinski s’en explique aux lecteurs dans son éditorial du numéro 20, en septembre 1970, en soulignant qu’il ne peut publier certains des récits les plus osés de Guido Crepax :
Je ne sais pas si vous l’avez remarqué, mais il n’y a pas d’érotisme dans Charlie et il n’y en aura jamais parce que sinon nous serions interdits. En France les bandes dessinées et l’humour ne sont pas pour les adultes donc nous tombons sous le coup des lois de protection de l’enfance. Mes enfants, vous êtes les mieux protégés du monde, dommage que vous vous abimiez en vieillissant.
10La déclaration comporte une part d’hypocrisie, dans la mesure où Charlie Mensuel explore déjà à cette époque les limites de ce qui est permis en matière d’érotisme. Elle précède cependant de deux mois seulement l’interdiction de Hara-Kiri Hebdo à l’exposition et à la vente aux mineurs, suite à sa fameuse couverture annonçant un « bal tragique à Colombey : un mort », à l’occasion du décès du général de Gaulle (Le Monde 1970). Le sujet de la censure devient dès lors un thème récurrent des contenus éditoriaux, et Charlie Mensuel s’emploie à repousser peu à peu les limites du publiable, y compris les bandes de Crepax, tout en échappant durablement à la censure.
11Malgré cette ligne éditoriale prudente et ce cadre législatif contraignant, Charlie Mensuel s’ouvre peu à peu à l’underground dès la fin 1969, par l’entremise de Willem. Auréolé d’un parfum de scandale pour son travail aux Pays-Bas, le dessinateur néerlandais inaugure dans le numéro 11 la rubrique « Chez les esthètes », une page manuscrite et illustrée qui s’enthousiasme rapidement pour Robert Crumb. Comme le souligne Jean-Paul Gabilliet : « les Pays-Bas, notamment via le mouvement Provo, furent en contact avec l’underground américain quelques années avant la France », et Willem joue le rôle de passeur de cette découverte, près d’un an avant le lancement d’Actuel, et alors que seuls quelques dessins de Crumb avaient paru en France, en juin 1969 (Gabilliet 2016a, 93-94) :
Il faut espérer qu’on publiera des choses de Crumb (26) en France, il est le dessinateur le plus important de la nouvelle vague des bandes dessinées en Amérique. Il avait une fois une page dans Action, alors pas plus tôt après le journal décédait. Heureusement Crumb est intraduisible.
12Après une nouvelle mention dans le no 12, Willem récidive dans le no 13 (février 1970), avec une pleine page consacrée à l’auteur et prenant aussi note des travaux de S. Clay Wilson. De façon symptomatique des contraintes qui pèsent sur le magazine, Willem reproduit un autoportrait en pied de Crumb nu et grimaçant en ajoutant « (probablement censuré par Charlie) », auquel répond un bandeau blanc devant les parties génitales affirmant avec force : « Et comment, que c’est censuré par Charlie ! ». Cette page marque aussi la première apparition du mot « underground » dans Charlie Mensuel, au moment où il fait plus généralement son entrée dans le vocabulaire bédéphile. Il est ainsi employé par Phénix en janvier 1970 (no 12), et mobilisé dans le titre de l’éphémère fanzine Underground Comics, dirigé par Henri Filipini, prévu comme un bimestriel, mais qui ne connaît qu’un numéro 0. Willem semble par la suite jouer le rôle de poisson-pilote pour le reste du magazine, présentant par exemple aux lecteurs Gilbert Shelton ou Justin Green, avant que Charlie Mensuel ne publie certains exemples de leurs travaux, respectivement dans no 25 (février 1971) et dans le no 55 (août 1973), sélectionnant dans les deux cas des récits peu risqués. En effet, comme le note encore Willem en mars 1971 à propos du Snatch Comix de Crumb : « Malheureusement, on peut presque rien reproduire dans Charlie » (no 26).
13Le magazine embrasse aussi une logique de détournement irrévérencieux des codes du populaire, comme sur la couverture du no 17 (juin 1970), dessinée par Wolinski. Suivant la maquette habituelle du magazine, détail agrandi et fond uni, elle reprend la niche de Snoopy (vue en couverture du no 1 et du no 10), mais remplace le chien de Schulz par un couple en plein flirt. Les bandes dessinées de Willem jouent quant à elle entièrement sur le décalage iconoclaste de récits policiers ou science fictionnels, un peu à la manière de ce que proposent aux États-Unis Skull Comics (1970-1972) ou Young Lust (1970-1993), respectivement pour l’horreur ou la romance.
14Charlie Mensuel s’ouvre donc graduellement aux thèmes et aux créateurs de l’underground, tandis qu’en parallèle, les publicités pour des livres consacrés à l’aventure hippie (no 15) ou pour des chaînes haute-fidélité « entièrement fabriquées par des jeunes à cheveux longs » (avec une illustration de Wolinski, no 36, janvier 1972) offrent des indices de l’évolution du lectorat en direction de la contre-culture. Le journal s’interroge alors à plusieurs reprises sur son rapport au professionnalisme en bande dessinée, opposé à l’amateurisme enthousiaste des fanzines et de l’underground. Dans un éditorial d’octobre 1971, Wolinski adopte ainsi une défiance face à cette expression libre et grossière, avant une concession maugréée :
Faut-il que nous ayons honte d’avoir tant travaillé pour être Reiser, Gébé ou Wolinski ? […] Je ne crois pas à la spontanéité. Mais tout de même il va peut-être falloir que je passe plus de temps à regarder les dessins que l’on m’envoie. On ne sait jamais. (No 33.)
15Signe d’un certain malaise, cet édito paraît un peu plus d’un an après l’apparition d’une rubrique irrégulière intitulée « C’est pas mal, on vous écrira » (no 19, août 1970), inaugurée par une pleine page de hippies dénudées dans un style proche de celui de Cabu. D’autres dessinateurs de l’époque, comme Jean Mulatier, actif à Pilote, partagent d’ailleurs ce jugement sévère sur une spontanéité éclipsant la qualité graphique et le professionnalisme (Mulatier 2022). Cette ambivalence face aux changements en cours s’exprime ouvertement dans un éditorial de 1971, flirtant avec une nostalgie que n’auraient pas nécessairement reniée les bédéphiles honnis :
Quand on voit certaines bandes dessinées underground américaines ruisselantes de pornographie, et qu’on pense que la jarretière de Betty Boop, en son temps, avait scandalisé les ligues puritaines et que même, je crois, elle fut censurée, on ne peut s’empêcher de rester rêveur devant l’évolution des choses et d’être nostalgiques comme des fous. Le boogie-woogie, la gomina et le puritanisme, c’est toute la jeunesse de nos parents. (No 32, septembre 1971.)
16Charlie Mensuel incorpore donc très prudemment l’underground, au fil de concessions partielles et de publications soigneusement choisies, et la revue semble gagner du temps, repousser le moment d’embrasser cette nouvelle bande dessinée, pourtant abondamment discutée dans ses nouvelles rubriques. Jacques Glénat-Guttin, dans « La Gazette de la bande dessinée » chronique par exemple la diffusion de plus en plus large de ces fascicules, « maintenant à la portée de tout le monde », puisqu’ils « envahissent les librairies parisiennes » (no 35, décembre 1971). Cette diffusion accompagne surtout le travail de la revue Actuel, qui publie chaque mois à partir de 1970 certaines des figures de proue de l’underground, obtenues gratuitement via l’Underground Press Syndicate, avec au premier plan Shelton et Crumb, présent dans tous les numéros du magazine (Gabilliet 2016a). Cependant, comme le rappelle Jean-Paul Gabilliet : « les animateurs d’Actuel n’étaient pas des créateurs de bandes dessinées, n’appartenaient pas au monde de la bande dessinée et ne plaçaient pas la bande dessinée au centre de leur projet éditorial » (2016a). L’underground est donc présent à côté de la presse bande dessinée, comme un objet résolument étranger, du moins jusqu’en 1972, quand le succès pyrrhique du film Fritz the Cat de Ralph Bashki, qui sort en novembre en France, achève de populariser le mouvement. Wolinski se donne alors des airs de connivence (« J’aime beaucoup les dessinateurs américains underground. Surtout s’ils sont très pornos », no 54, juillet 1973) et Charlie Mensuel accueille finalement Robert Crumb, en novembre 1973, au prétexte de présenter à ses lecteurs l’expérience d’une traduction québécoise. Pourtant, déjà, le mouvement se délite dans son pays d’origine, comme l’analyse Willem en septembre 1973 (no 56). En avril 1974 (no 63), dans sa rubrique « Les Petits Miquets Font les Grandes Oreilles », Yves Frémion affirme : « L’underground est mort. »
17Charlie Mensuel, pourtant idéalement placé pour aborder le mouvement de par son tropisme nord-américain, et qui enregistre le premier l’apparition de cette nouvelle presse, ne va donc pas chercher à l’intégrer à sa ligne éditoriale. En dehors de republications sporadiques, le magazine se positionne en observateur, voire en critique. La situation est toute autre pour les journaux conçus en réaction à Pilote, au début des années 1970, qui vont intégrer et transformer ces leçons d’un underground qui leur préexiste.
18Lancé en 1972 — l’année du film Fritz the Cat — par trois transfuges de Pilote, Claire Bretécher, Nikita Mandryka et Marcel Gotlib, L’Écho des savanes présente de nombreux points communs avec les comic books autopubliés nord-américains. Comme eux, il nait d’un rejet de normes éditoriales jugées contraignantes (ici, la gestion paternaliste de Goscinny à Pilote), comme eux il donne la priorité à l’expression personnelle, comme eux enfin, il marque une forme de libération des tabous sexuels, notamment (Grove 2010, 144‑145). L’Écho des savanes leur ressemble enfin jusque dans le format, petit et en noir et blanc, loin de la présentation spectaculaire de Pilote, et des autres magazines de bande dessinée pour la jeunesse.
19Au-delà de ces parallèles dans la genèse et la forme, l’esprit de l’underground — une alliance entre l’autobiographie, la rupture des tabous et le regard réflexif sur l’histoire de la bande dessinée — imprègne la revue, comme dans ce récit de Mandryka en six cases, dont les illustrations s’imaginent aisément : « Je dessine/mon cul/dans ce torchon/et je le montre/à tous/venants » (no 2). Ailleurs, Claire Bretécher parodie les publicités pour les écoles de dessin dans une pleine page affirmant, pince-sans-rire, « si vous savez écrire, vous savez bande-dessiner » (no 3). Peu après, dans le numéro 5, une chronique annonçant l’échec de la revue Snark conclut à l’impasse de tout travail avec les éditeurs, et invite les auteurs en anglais : « Do Your Thing! ». Le choix de la langue pourrait suggérer une adhésion mimétique au modèle nord-américain, mais l’inspiration de L’Écho des savanes paraît plus indirecte. Ainsi, à en croire Mandryka, elle ne découle pas tant de Zap Comix que d’un article à son propos, paru dans Actuel (L’Écho des Savanes no 20, 2e trimestre 1976). Le journal affiche également une distance humoristique face à la notion d’underground, dont l’orthographe fantaisiste — « Eun’dèrgraounde » dans le no 5, « undergrounde » dans no 12 — souligne le changement de milieu et l’acculturation en devenir de la notion.
20Mormoil (1974-1975), journal créé dans la foulée de L’Écho, lui aussi par des transfuges de Pilote, tient dans son no 2 un discours plus nettement critique, dans un cours strip de Jean Mulatier, « Tintin au pays de l’underground » (fig. 1) :
Fig. 1 : Jean Mulatier, « Tintin au pays de l’underground », Mormoil no 2, juin 1974.
21Le héros de Hergé, rendu à la plume dans un style souple et rond évoquant celui de Crumb semble y franchir une frontière, annoncée par le panneau au lettrage irrégulier, avant de se livrer à une litanie décousue, pénis à l’air, accompagné d’un Milou grotesque. Au-delà de l’humour, le récit attaque une bande dessinée jugée nettement inférieure à ses devancières — Jean Mulatier n’a d’ailleurs pas changé d’avis à ce propos — et l’image du passage de frontière géographique souligne à son tour l’idée d’un concept étranger au paysage de la bande dessinée francophone.
22Les auteurs de l’underground nord-américain sont par ailleurs absents des journaux créés après L’Écho des savanes : Mormoil, donc, mais aussi Métal Hurlant, Fluide Glacial ou Tousse-Bourrin (tous les trois en 1975). Si certains d’entre eux paraissent dans L’Écho, en particulier Wallace Wood et Bobby London, ces traductions ne sont publiées qu’à partir de 1975, soit après les avis de décès du mouvement, à une époque où même Pilote accueille des pages de Crumb et de Vaughn Bodé (en mars et en août respectivement). À la tête de Métal Hurlant, Jean-Pierre Dionnet est sans doute un des meilleurs connaisseurs de la bande dessinée américaine de l’époque. Le magazine n’embrasse cependant lui aussi l’underground que par la bande. Richard Corben est bien une des vedettes du magazine, mais pour des publications de fantasy qui lui avaient valu une critique acerbe au sein du mouvement (Rosenkranz 2002, 216‑217). Hormis Vaughn Bodé dans le no 4 (et un strip de Moscoso dans le no 2) l’underground ne trouvera sa place dans le magazine que sporadiquement et tardivement. À l’instar de Charlie Mensuel, l’ensemble de ces nouvelles revues maintient donc une distance envers les comix et leurs auteurs, sur le plan du contenu, attendant la fin de l’underground pour entamer un processus de consécration sélectif d’auteurs individuels. Ce basculement du mouvement à l’auteur est bien exprimé par Yves Frémion en juin 1974 (« Dessins : dernière minute », Mormoil no 2) :
C’est désormais connu : la grande vague « classique » de l’underground est passée, la vogue en est retombée. Cela ne signifie nullement que la BD américaine n’existe plus, au contraire. Comme pour le rock, il y a une dispersion des styles, des préoccupations, des écoles, des revues, etc. Simplement, cette forme de nouveauté ne surprend plus de la même façon, en grande partie parce que nous avons été submergés.
Il est devenu de bon ton de ne plus parler de Crumb. Il reste pourtant le seul à avoir — totalement — exprimé son époque dans tous ses aspects. On citera plus tard Crumb comme Daumier, Doré, Grosz, Christophe, Chaval, Steinberg, qui ont de même caractérisé leur époque.
23Dans le corpus étudié, seul Surprise !, lancée par Willem en 1976, adopte une politique de traduction conséquente, de Kim Deitch à Alice Kominsky-Crumb, ce que je décrivais plus haut comme une revendication des sources américaines, avant d’être interdit à la vente après cinq numéros.
24Avec Willem, Yves Frémion, déjà cité à plusieurs reprises, apparaît comme un des principaux producteurs de discours sur l’underground au sein de cette nouvelle presse de bande dessinée. Arrivé à Paris en 1972, lecteur de l’underground américain et de Pilote, Frémion lance rapidement son fanzine de science-fiction et bande dessinée, Le Petit Mickey qui n’a pas peur des gros, avant d’entrer en contact avec l’équipe de L’Écho des savanes, puis de Charlie (Ribette et Frémion 2024). Il y écrit des rubriques sous de multiples pseudonymes, portant une parole critique informée, mais surtout cohérente, qui reconnaît les réussites de l’underground américain sans jamais l’exalter.
25La présence de Frémion dans bon nombre des magazines étudiés ici permet d’avancer une hypothèse supplémentaire pour expliquer leur relation distante à ce qui aurait pu être un modèle américain : la constitution rapide d’un milieu nouveau, celui de la « bande dessinée adulte », au sein duquel va avoir lieu l’essentiel des échanges et des jeux d’influence. L’ouverture de L’Écho des Savanes à d’autres dessinateurs que son trio fondateur, à partir de 1974, apparaît à ce titre comme un moment déterminant. À l’instar ce qu’avait fait Robert Crumb avec Zap Comix no 2 (juillet 1968, contributions de S. Clay Wilson, Rick Griffin et Victor Moscoso), le journal reproduit un geste d’ouverture essentiel, transformant un lieu d’autopublication en institution collective. Le regard des membres de cette communauté créative se tourne alors résolument vers l’intérieur plutôt que vers l’extérieur, et si l’influence du modèle américain — via Actuel — est indéniable au moment de la création de l’Echo, elle cède ensuite le pas à cette dynamique interne. Il faut donc sans doute adhérer à la formulation prudente de Philippe Druillet, observant que Mandryka, Gotlib et Bretécher « ont apporté en France l’équivalent de la presse underground américaine » (cité dans Marmonnier et Poussin 2005, 19) [mes italiques]. Cette équivalence, cette recréation d’un milieu local, acculturant les apports de l’underground sans importer celui-ci, se manifeste dans le paratexte de ces différentes publications.
26Ainsi, une page d’autopromotion dans Tousse-Bourrin no 3 (4 numéros en 1975-1976) se présente comme un parcours de cette presse alternative. La publicité égrène les mérites de Fluide Glacial, Charlie Mensuel, L’Écho des savanes, Métal Hurlant, Rock & Folk et note leurs liens de parenté, tout en rappelant chaque fois que « ce n’est pas Tousse Bourrin » (fig. 2). Un peu plus tôt, en 1974, L’Écho des savanes et Mormoil font paraître le même mois une parodie de L’Exorciste. Chacun offre alors un encart publicitaire à l’autre attirant l’attention sur la coïncidence — ou peut-être sur la décision commune — en soulignant avec une certaine malice que la version du concurrent est un « chef-d’œuvre », mais aussi un plagiat éhonté. De façon plus sophistiquée encore, L’Écho des savanes publie dans son no 14 (3e trimestre 1975) une page de Serge Clerc, « Les Merveilles de l’univers ». Le titre, tout d’abord, reprend celui d’une page publiée par Giraud-Moebius dans Pilote (no 749), bientôt reprise dans Métal Hurlant. Parmi les merveilles illustrées par Serge Clerc figure également une annonce de guerre civile sur « Githar de l’Empire des mille planètes » — renvoyant à Valérian, une autre série Pilote — avec un dessin de dynamitage d’une statue de Mickey géante. Or, cette statue est elle-même une reprise de la couverture de Moebius pour le no 7 de Le Petit Mickey qui n’a pas peur des gros (avril 1974), le fanzine d’Yves Frémion. Il est certain que tous les lecteurs n’identifiaient pas ces références croisées, mais elles suggèrent pour les créateurs l’appartenance à une communauté resserrée, marquée par la connivence et parcourue de private jokes. Même Surprise !, atypique de par son regard tourné vers les États-Unis, donne des gages d’appartenance à cette communauté, dans son sommaire comme dans son rédactionnel.
Fig. 2 : Page d’autopromotion dans Tousse Bourin no 3 (février 1976).
27Sur le plan du contenu, à l’instar de ce que promettaient les premiers numéros de l’Echo, ces revues ne sont pas si différentes de ce qui se publie dans la vaste galaxie de l’underground nord-américain. Elles proposent ainsi des récits de genre plus sexués et plus violents que ne l’auraient permis des éditeurs installés, de courts gags, des parodies des démonstrations graphiques ou encore des histoires autobiographiques et autofictionnelles (même si cette veine semble moins développée en France). Aucun de ces textes ne repose pour autant sur une référence états-unienne, sinon en réutilisant ponctuellement un imaginaire populaire largement américanisé depuis au moins les années 1950 (Artiaga et Letourneux 2022). L’underground américain, via Actuel, a bien servi de point de départ à ce milieu, mais rien n’indique qu’il vienne ensuite l’irriguer.
28Ce nouveau milieu de la bande dessinée adulte cultive pourtant une référence américaine spécifique, liée à l’underground, mais n’y appartenant pas tout à fait. Harvey Kurtzman est le créateur et le rédacteur en chef de MAD (de 1952 à 1956), puis de HELP ! (1960-1965). Ami de René Goscinny depuis le passage de celui-ci à New York au début des années 1950, Kurtzman est une influence notable sur Pilote, particulièrement après 1968, mais il est aussi une inspiration essentielle et une figure tutélaire pour l’underground américain. En 1959, Life magazine décrit MAD comme la « seule forme de rébellion » aux États-Unis, et en 1963, le Saturday Evening Post y voit « l’oracle déchaîné de l’underground adolescent » (O’Neill 1959 ; Skow 1963). Les auteurs de l’underground américain se réclament ensuite massivement de son influence (Gabilliet 2012 ; Rosenkranz 2002 ; Schelly 2015 ; Crucifix 2020). Dès sa création en 1960, Hara-Kiri se réfère plus spécifiquement à la période Kurtzman et à ses collaborateurs (Mazurier 2006). La première manière de Wolinski ou de Giraud-Moebius, est ainsi très marquée par le travail du dessinateur Will Elder dans MAD. Les éditions du Square lancent même une éphémère traduction du magazine en 1965, qui ne durera que huit numéros.
29Cette référence à MAD, centrale dans le Pilote post-1968, est tout aussi évidente dans Charlie Mensuel, que celui-ci réédite les dessins de Wolinski suscités ou publie des textes satiriques de Cavanna. Charlie Mensuel explicite d’ailleurs cette dette, comme dans cet éditorial de Wolinski dans le no 21 (octobre 1970) :
On s’est fait un plaisir avec Cavanna. On vous propose neuf pages de Willy Elder. Un des premiers dessinateurs de MAD au temps où MAD sous la direction de Kurtzman était un journal formidable. Il y a quinze ans je découvrais Elder, Kurtzman, Wood, Young, etc. avec des grands yeux émerveillés. Je ne regrette pas de les avoir tant imités.
30Les pages en question sont les premières de Will Elder disponibles en français, et reprennent une histoire courte parue dans MAD no 5 en 1953 ; elles sont suivies par d’autres traductions de la même source en 1971 et 1972. Dans le numéro 35, cette référence à Kurtzman sert de point d’entrée vers l’underground, ou plutôt vers une archéologie de celui-ci :
- 1 L’histoire de la bande dessinée a consacré une présentation de MAD mettant en avant Harvey Kurtzman (...)
Dans « HELP » ont débuté les grands dessinateurs underground comme Crumb et Shelton. HELP était dirigé par Harvey Kurtzman qui, à mon avis est un des humoristes les plus importants de notre époque. Kurtzman a inventé MAD. Il l’a dirigé pendant quelques années. Et puis a laissé la place à des connards. Il y a entre MAD des débuts et MAD d’aujourd’hui la même différence qu’entre HARA-KIRI et le HERISSON.
Nous reparlerons de KURTZMAN un autre jour. Je vous racontais tout ça pour vous présenter les quatre pages de Gilbert Shelton parues dans HELP en 1965.1
31La revue HELP !, publiée par les éditions Warren a en effet servi de terrain d’essai à Shelton ou Crumb, même s’il y a loin entre les reportages dessinés de ce dernier pour la revue et ses œuvres iconoclastes de la fin des années 1960. Ainsi, tandis que Willem offre une chronique de l’underground dans ses chroniques, Wolinski et le journal dans son ensemble prennent acte du mouvement, mais lui préfèrent une figure historique majeure ayant travaillé au sein de l’industrie de la bande dessinée, et qui incarne une forme de professionnalisme.
32Gotlib ou Mandryka partagent l’enthousiasme de Goscinny et de Wolinski pour Kurtzman, mais c’est une nouvelle fois par l’entremise d’Yves Frémion que prend forme un consensus critique traversant l’ensemble du milieu. Ainsi, en avril 1974, quand Frémion prend acte du décès de l’underground dans Charlie Mensuel (no 63), il profite de l’occasion pour proposer aux lecteurs une fresque rétrospective illustrée par Marcel Gotlib, retraçant la généalogie allant de MAD à l’underground et célébrant une nouvelle fois Kurtzman. Au même moment, quand l’Écho s’ouvre à d’autres auteurs que son trio fondateur (no 8, 3e trimestre 1974), c’est à Kurtzman que le magazine fait appel, tandis qu’un rédacteur anonyme — vraisemblablement Yves Frémion une nouvelle fois — lui consacre un panégyrique (« Harvey Kurtzman Rides Again ») :
Kurtzman, c’est une réponse à tout, un démiurge mystique qui a tout inventé, tout précédé. […] Si vous parlez de l’underground ? « Ils » vous diront que Crumb était son élève, que Kurtzman le fit débuter… […] Et si alors vous dites que depuis « Le National Lampoon »… « ils » vous interrompent pour vous dire que, dix ans avant, avec TRUMP, Kurtzman…
33Frémion signe des articles similaires dans Actuel ou Mormoil. Dans son propre fanzine, Le Petit Miquet Qui n’a pas peur des gros, il décerne également des prix fantaisistes à la presse, qui dessinent une hiérarchie nette des influences (no 5, octobre 1973) :
Le Prix Malinou du plus mauvais plagiaire de Mad est revenu à Pilote.
Le Prix Filou du plus mauvais plagiaire de Pilote est revenu à Tintin.
Le prix Boudi ou du plus mauvais plagiaire de Tintin est revenu à L’Hebdoptimiste.
Le prix Ouh du plus mauvais plagiaire du précédent est revenu à Record.
Le prix Coucou du pire imitateur de Record est revenu à Pif le Chien.
34Autour de Frémion, et en écho à des influences profondes aussi bien sur Pilote que sur Hara-Kiri, MAD et Kurtzman font donc l’objet d’un consensus enthousiaste, éclipsant tout engouement pour l’underground. Quand Marcel Gotlib quitte l’Écho fin 1974 pour créer Fluide Glacial, les rares pages de bande dessinée américaine de la nouvelle revue sont encore des traductions de Kurtzman, qui illustre également la couverture du no 12 (Gabilliet 2017). La référence historique et l’admiration personnelle viennent donc faire barrage à une adoption directe de l’underground, imposant un modèle de satire caustique mais professionnelle contre une bande dessinée plus directement contestatrice. Le spectre de la loi de 1949, invitant à une euphémisation de la violence et de la sexualité, n’y est sans doute pas étranger.
35Ce développement insulaire, parallèle aux évolutions de l’industrie nord-américaine, explique la curiosité que génère cet underground français lorsqu’il sera à son tour importé aux États-Unis, notamment par le National Lampoon (Labarre 2017). Comme le souligne Sean Kelly, rédacteur en chef de Heavy Metal, l’underground français a réussi précisément en n’étant pas un décalque de ce qui se pratiquait aux États-Unis :
Comics was our idea. They did things to ’em. So, our next idea was to do things to the things they did to comics. You still with me? It’s like this. It seemed to Len, & me, & Valerie, & Julie (to begin with) that (in the mid-70s) the French were doing to/for/with comics roughly what (in the early 60s) the English were doing to/for/with that other idea of ours, Rock. […] In the mid-70s, with the ‘Underground’ driven back underground, nothing much was happening in comics […] but a bunch of… foreigners called Moebius, & Druillet, & Voss, & Caza, & stuff had assembled under the banner of Humanoids, and were publishing Metal Hurlant, this amazing… well it looked sort of like a comic book… and we made a deal with them, and the rest is history. (Kelly 1982.)
36Les comix underground nord-américains exercent bien une influence sur les revues de bande dessinée françaises de la fin des années 1960 et du début des années 1970. Cette influence ne prend cependant pas la forme d’une importation massive — domaine réservé d’Actuel — ni d’une transposition à l’identique. Ces revues prêtent une attention soutenue à l’évolution du champ de la bande dessinée outre-Atlantique, via des chroniqueurs et passeurs culturels comme Willem, Jacques Glénat-Guttin ou Yves Frémion, mais maintiennent une distance certaine avec cette production. L’admiration unanime pour Harvey Kurtzman et pour le premier MAD, avec le prosélytisme qui en résulte, limite par ailleurs l’intérêt porté aux auteurs plus contemporains. Ces derniers sont donc publiés a posteriori, parfois avec un décalage de plusieurs années (Gilbert Shelton dans Charlie Mensuel, par exemple), alors que le mouvement a périclité dans son pays d’origine et que la récapitulation critique s’engage.
37Parallèlement, la bande dessinée post-Écho des savanes transplante et acculture l’ethos de cet underground américain, compris comme une autonomisation des créateurs par rapport aux éditeurs et aux normes sociales. Cet éthos se déploie dans une communauté francophone soudée, publiant dans plusieurs revues qui se répondent et échangent leurs talents, avec un imaginaire propre qui doit peu à la contre-culture états-unienne. Pour cette communauté, l’underground américain sert d’aiguillon, de point de référence, mais pas de modèle.