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2025

Les seventies, le moment bédéesque du rire français

Vrai et faux « gros dégueulasse »
Alain Vaillant

Résumés

Les sixties et les seventies sont marquées en France par un véritable âge d’or de la BD satirique pour adultes, en particulier dans les magazines Hara-Kiri, Charlie hebdo, L’Écho des savanes, Charlie mensuel. Idéologiquement, il s’explique bien sûr par la violente contestation de la société bourgeoise de l’époque. Mais, cette fois le plan artistique, son extraordinaire inventivité graphique s’explique par l’étrange synthèse qui s’opère alors entre l’esthétique de la bande dessinée enfantine, d’où viennent la plupart des dessinateurs, et un humour trash qui ne s’interdit aucune provocation. Il s’ensuit un mixte de naïveté fantaisiste et de violence profanatrice qui, le temps d’une génération, va imprégner toute la culture humoristique, bien au-delà de la bande dessinée.

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Texte intégral

1En 1985, sort sur les écrans le film Gros dégueulasse, réalisé par le chef monteur Bruno Zincone et bénéficiant, au générique, d’acteurs alors en vue de la scène comique française, en particulier Valérie Mairesse et Martin Lamotte. Le rôle-titre, celui du « gros dégueulasse », était tenu par Maurice Risch (fig. 1) qui, depuis près de vingt ans, s’était imposé au cinéma dans l’emploi du « petit gros », gentil mais ridicule, ayant par exemple donné la réplique à Louis de Funès, en 1967, dans Les Grandes Vacances (fig. 2). Avec 600 000 entrées, le film fut, selon les normes de l’époque, un échec et l’accueil de la critique fut désastreux : ce « gros dégueulasse », avec son air de lubricité avinée, son mégot au coin des lèvres, son slip détendu et aux taches douteuses, d’où débordaient des testicules postiches, était décidément trop dégueulasse. Quant à Maurice Risch, sa carrière cinématographique était brutalement et définitivement arrêtée, et il dut se rabattre sur le théâtre, où il s’employa désormais dans les comédies de boulevard : il est lui-même souvent revenu, dans ses interviews, sur ce qui fut pour lui une catastrophe professionnelle. Pourtant, le film était l’adaptation fidèle, trop fidèle peut-être, de la bande dessinée du très provocateur Jean-Marc Reiser, qui avait paru dans L’Écho des savanes en 1977-1978, avant d’être reprise en album en 1982. Le trait féroce et minimaliste de Reiser y avait connu un franc succès : manifestement, un gros dégueulasse était beaucoup plus supportable en caricature graphique qu’en chair et en os.

Fig. 1 : Maurice Risch, dans le rôle-titre du Gros Dégueulasse (Bruno Zincone, 1985).

Fig. 2 : Louis de Funès et Maurice Risch dans Les Grandes Vacances (Jean Girault, 1967).

2Tout cet article peut être considéré comme une extension et une généralisation du parallèle à l’instant suggéré entre le film et la bande dessinée. L’humour satirique des seventies — grosso modo, de mai 1968 jusqu’à la retombée qui suit l’élection de François Mitterrand et le tournant gestionnaire de la gauche à partir de 1983 — s’est caractérisé par sa violence contestataire, sa force de dérision, sa jubilation profanatrice. Ce rire, faisant suite au séisme politique de mai 1968, rappelle la « campagne de l’irrespect » qui s’était déchaînée dans les années suivant une autre révolution, celle de juillet 1830 et dont la caricature avait alors été le principal vecteur. La thèse qu’il s’agira ici de présenter et de défendre est la suivante : l’extraordinaire déploiement et inventivité du rire satirique, qui a fait des seventies un véritable âge d’or pour l’invention comique et la culture du rire, est inséparable de la place centrale qu’y ont occupée les codes de la bande dessinée. Cet article vient donc en complément, ou contrepoint, des études déjà nombreuses qui ont balisé ce moment de l’histoire du rire français : parmi beaucoup d’autres, Delporte (2020), Gaumer (1996), Groensteen (2010), Mazurier (2009).

3Au-delà des quelques périodiques qui seront analysés dans ces pages, il a caractérisé un pan entier de la culture comique, prospérant à côté d’un rire populaire et consensuel, dont le cinéma est alors le principal vecteur de diffusion. Ce partage entre un secteur mainstream et une production alternative est bien sûr une donnée bien connue des sociologues de la culture, mais il est ici accentué par la mécanique propre du rire. Le rire a en effet deux fonctions anthropologiques majeures (Vaillant 2016). D’une part, il est une réaction psychique face à une agression redoutée ou désirée (car le rieur peut avoir lui-même des intentions belliqueuses) ; d’autre part, il permet de resserrer les liens de complicité joyeuse au sein de la communauté des rieurs. À chaque époque, les manifestations comiques peuvent donc se placer sur une échelle ayant à ses deux extrêmes le rire d’agression (affleurant sous les formes satiriques les plus percutantes) et, au contraire, le rire de connivence, à destination du grand public et d’une consommation de masse.

4Revenons au Gros Dégueulasse : il s’avérait que le dessin caricatural avait une portée humoristique plus grande que l’image photographique, dont le réalisme brutal a perturbé et empêché l’euphorie du rire. De cette différence, nous avons d’ailleurs un autre indice avec l’attelage formé par les deux périodiques principaux des éditions du Square, dirigées par Georges Bernier (le professeur Choron) et François Cavanna, Hara-Kiri et Charlie Hebdo. Même si Hara-Kiri, le vaisseau amiral, a accueilli les futurs maîtres de l’humour graphique (notamment Cabu, Fred, Gébé, Reiser, Siné, Wolinski), sa marque de fabrique était devenue le recours au montage photographique, auquel fut rapidement réservée l’image de couverture et dont la vulgarité ostensiblement revendiquée provoquait d’incessants conflits avec la Commission de surveillance et de contrôle, chargée d’appliquer de façon extensive la loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse (fig. 3 et 4). Au contraire, Charlie Hebdo avait pris le parti du dessin (notamment avec sa célèbre caricature à la Une, dans la grande tradition du xixe siècle) et il est très vite devenu à la fois la vitrine médiatique de la maison d’édition et son principal instrument politique : car la stylisation graphique, par son caractère ludique, permettait de se déchaîner avec d’autant plus de vigueur contre tout ce que la France giscardienne avait de haïssable aux yeux de la contestation que l’on disait alors « gauchiste ».

Fig. 3 : Couverture d’Hara-Kiri (no 96, septembre 1969).

Fig. 4 : Couverture d’Hara-Kiri (no 236, mai 1981).

5On ferait volontiers une analyse analogue à propos de Coluche, qui fut à cette époque un phénomène culturel de très grande ampleur, d’abord pour sa nouveauté. Pour la première fois, un artiste alliait la puissance satirique de l’humoriste et la force d’empathie émotionnelle d’un comique populaire. Dans ses sketchs, Coluche incarnait presque toujours des sales bonhommes, racistes et égoïstes, et pourtant il suscitait la sympathie. Bien sûr, il n’y avait aucune hésitation sur le sens de ses sketchs : on était alors dans une ambiance post-soixante-huitarde où la culture de la contestation était largement partagée. On voyait donc immédiatement les cibles qu’il visait à travers les personnages qu’il incarnait, et pourtant, même lorsqu’il se mettait dans la peau d’un salaud, on aimait spontanément ce salaud, tout en détestant ce qu’il lui faisait dire. Il ne suffit pas d’attribuer au génie propre à Coluche l’invention de cette alchimie singulière. La raison concrète en était que Coluche, grand amateur de L’Écho des savanes et proche de la bande du professeur Choron, a construit sa persona sur le modèle des héros de bande dessinée. Son costume de scène, sa gestuelle très stylisée, répétitive et minimaliste, tout fait de lui un personnage à la Cabu. On a souvent évoqué, à son propos, l’art du clown. Mais le clown compense son artificialité burlesque par une très forte expressivité du visage, qui doit faire entrevoir des abîmes d’humanité derrière la grimace du maquillage. Coluche, lui, avait la surface lisse et impénétrable d’un Lucky Luke, d’un Gaston Lagaffe ou du Beauf de Cabu ; en somme, il était le contraire de Maurice Risch dans Le Gros Dégueulasse : non pas un personnage de bande dessinée figuré par un homme en chair et en os, mais un homme réel se faisant passer pour un personnage de bande dessinée. C’est aussi pourquoi, d’ailleurs, Coluche était un si piètre acteur de cinéma, le travail d’incarnation cinématographique étant incompatible avec la stylisation de son comique graphique. Il est la parfaite incarnation de ce moment bédéesque de la culture comique, qui, doté de traits distinctifs très remarquables, est caractéristique de l’après mai-1968, avant l’explosion des radios libres et de l’humour médiatique puis, encore plus tard, l’arrivée du stand-up à l’américaine.

À la croisée de la culture enfantine et de la caricature

6Malgré cette importance, le corpus de la bande dessinée d’humour pour adultes est relativement mince au regard de son importance historique ; il se résumera principalement, dans le cadre de cet article, à trois périodiques : L’Écho des savanes, créé en 1972 par des transfuges de Pilote (Bretécher, Gotlib, Mandryka) (fig. 5) ; Fluide glacial, créé en 1975, là encore par Gotlib devenu un transfuge de L’Écho des savanes, avec Jacques Diament et Alexis) (fig. 6) ; Charlie mensuel, excroissance de Hara-Kiri (fig. 7). Les trois magazines ont d’ailleurs des trajectoires symétriques : L’Écho des savanes et Fluide glacial (au moins à ses débuts) veulent se libérer des convenances morales qui pèsent sur la bande dessinée et aller vers un style trash à la Hara-Kiri — ce que Gotlib appellera sa période « pipi caca sexe ». À l’inverse, Charlie mensuel (1969-1986) tend à se distinguer du mensuel satirique dont il est l’émanation en affirmant sa vocation artistique, au service de la bande dessinée humoristique, française ou étrangère. Le premier numéro, en février 1969, se place sous le double patronage de Charlie Brown (Charles M. Schulz) et de Li-l Abner (Al Capp) et s’ouvre sur un éditorial en forme de manifeste :

Pourquoi une nouvelle revue ? Pour vous faire aimer rire.
[…]
Nous aimons la bande dessinée et nous avons la ferme intention de vous la faire aimer. Comment ? D’abord, en vous présentant les meilleures d’entre elles, et seulement les meilleures d’entre elles, dans la meilleure traduction possible. Ensuite, en ne vous en mettant pas plein la vue à coups d’érudition, en ne jouant pas à l’esbroufe avec des noms que vous ne pouvez pas connaître. Enfin, en ne vous assénant pas notre interprétation des œuvres, en nous contentant de vous les montrer. La bande dessinée, comme tout le reste, est toute simple.

Fig. 5 : Couverture de L’Écho des savanes (no 2, octobre 1972).

Fig. 6 : Couverture de Fluide glacial (no 1, 1er mars 1976).

Fig. 7 : Couverture de Charlie mensuel (no 11, 1er décembre 1969).

7À ces trois titres principaux, on pourrait ajouter Ah ! Nana, journal qui a la particularité remarquable d’être écrit et dessiné par des femmes, même si son initiative revient à Jean-Pierre Dionnet, rédacteur en chef de Métal hurlant, aux Humanoïdes associés. Mais le journal a connu une existence confidentielle et éphémère (neuf numéros, de 1976 à 1978) et son dépouillement ne modifierait pas substantiellement l’interprétation générale de ces magazines. Celle-ci peut se résumer à une caractéristique fondamentale, le double lien organique que ces magazines et ces artistes ont, selon des proportions variables, d’une part, avec l’album de BD pour la jeunesse, d’autre part, avec le dessin de presse, comme le reflètent les trajectoires des principaux protagonistes.

8Gotlib (1934-2016) a été, avec Gai-Luron, Les Dingodossiers et la Rubrique-à-brac, l’un des auteurs vedettes de Pilote, sous la houlette de René Goscinny. Fred, dont les dessins ornaient les premières couvertures de Hara-Kiri avant d’être supplantées par les photos-montages, a eu un parcours encore plus sinueux : il a d’abord commencé par la bande dessinée enfantine mais aussi le dessin de presse, puis, revenant au secteur jeunesse, il repasse d’Hara-Kiri à Pilote, lorsque le magazine satirique est interdit en 1966, où il crée son célèbre personnage de Philémon. Jean-Marc Reiser, comme Fred, participe au lancement d’Hara-Kiri en 1960 puis trouve lui aussi asile à Pilote en 1966 ; dans les années soixante, sa signature se retrouve aussi bien à Charlie Hebdo, Charlie mensuel, Métal hurlant, L’Écho des savanes. Cabu se partagera entre les deux périodiques dès les débuts d’Hara-Kiri et du Pilote de Goscinny, auquel il restera toujours fidèle (notamment avec la bande dessinée du Grand Duduche), avant de prêter ses talents exceptionnels de dessinateur caricaturiste à divers médias dans les années 1970-1980, dont Le Canard enchaîné et, bien sûr, Charlie Hebdo. Alexis, venu du dessin de presse (dans le magazine Lui), arrive chez Pilote en 1968 avant de faire équipe avec Gotlib, à L’Écho des savanes puis à Fluide glacial. Claire Bretécher, elle, est passée par Tintin et Spirou avant d’arriver à Pilote, de suivre Gotlib et Mandryka dans l’aventure de L’Écho des savanes et d’atterrir enfin au Nouvel Observateur, où elle publie ses plus célèbres BD humoristiques (Les Frustrés, Les Mères, Agrippine, etc.). Gébé, venu du dessin de presse (dans des magazines de presse grand public mais aussi à d’Hara-Kiri et à Charlie Hebdo), fera aussi un détour par Pilote, où il publie notamment, en 1968-1969, Une plume pour Clovis, l’histoire bien peu enfantine d’un retraité parti à la recherche de son passé. Parmi les auteurs vedettes de la bande dessinée humoristique, Wolinski qui a fait ses premières armes à Hara-Kiri avant de dessiner pour France-Soir ou Paris-Match, est finalement le seul à pouvoir être considéré comme un pur dessinateur de presse, même s’il a une prédilection pour l’enchaînement humoristique que permettent les comic strips.

9Les liens étroits que tisse alors la bande dessinée humoristique avec les magazines pour la jeunesse et le dessin de presse sont doublement significatifs.

10Sur le versant journalistique, ils marquent une vraie rupture dans l’histoire de la satire graphique. Au xixe siècle, le dessin de presse s’était développé à partir de la caricature, c’est-à-dire d’un art de la charge pratiqué dans les ateliers de peinture, la plupart des caricaturistes étant eux-mêmes des apprentis peintres reconvertis dans un art moins considéré mais plus immédiatement rémunérateur. Sous la Troisième République, les journaux ont ouvert leurs colonnes à des vignettes humoristiques, à des dessins illustrant, par un trait gentiment naïf et souvent très simple, l’actualité (en particulier, les péripéties politiques) : c’est le style, pour ne citer que les plus connus, de Sennep (fig. 8), Effel (fig. 9) et, plus près de nous, Jacques Faizant (fig. 10). La seule innovation esthétique majeure sera, sous la Cinquième République, l’apparition dans les magazines français d’un style graphique inspiré par le New Yorker, à la fois épuré et moins étroitement illustratif, que représentent par exemple les œuvres de Sempé ou de Bosc (fig. 11). En France, l’arrivée dans le monde de la satire graphique d’artistes comme Wolinski, Bretécher, Reiser, accompagne donc un vrai bouleversement artistique, en partie inspiré par le journal d’Harvey Kurtzmaan MAD et par quelques autres magazines new-yorkais, que l’on peut définir par l’irruption brutale de l’esthétique bédéesque dans l’univers très codé et traditionnel du dessin de presse.

Fig. 8 : Dessin de Sennep (Le Front populaire, affiche des Républicains nationaux, 1936).

Fig. 9 : Dessin de Jean Effel (« Rites et coutumes de la cinquième », L’Express, 30 janvier 1964).

Fig. 10 : Dessin de Jacques Faizant (Le Figaro, 30 avril 1969).

Fig. 11 : Dessin de Bosc (1924-1973).

11Quant au rôle joué par les magazines pour la jeunesse, il est habituel de l’expliquer, très justement d’ailleurs, par la très faible légitimité culturelle de la bande dessinée, qui oblige ses artistes à trouver asile dans le seul secteur qui soit rentable et jouisse d’une vraie reconnaissance. Nous avons déjà rencontré à plusieurs reprises le nom de Pilote qui, sous la direction du génial René Goscinny, visait de fait, au-delà du public des enfants, celui des adolescents qu’ils devenaient ou de leurs parents. Il s’agissait donc d’un magazine hybride, qui fut un extraordinaire creuset pour la BD humoristique française. Soit, par exemple, le no 478 (fig. 12), qui commence l’année 1969, à une époque où le périodique a entamé son tournant vers un lectorat plus âgé. Lucky Luke trône sur la couverture et le numéro s’ouvre ensuite sur une publicité pour le journal Tintin. Mais, tout de suite après, se succèdent des bandes dessinées humoristiques de Reiser sur les excédents européens de beurre (2 p.), de Fred offrant une série de conseils loufoques pour savoir « comment se prémunir contre les attaques nocturnes », de Godard sur les négociations de paix entre les États-Unis et le Nord-Vietnam (1 p.), une rubrique-à-brac passablement inconvenante présentant la lutte acharnée que se livrent Mowgli, l’enfant-loup, et Tarzan, l’homme-singe, pour la conquête d’une demoiselle d’allure très désirable, mais se révélant, à leur grand désappointement, une femme-poisson (2 p.). Puis, après une page d’actualités diverses (« les Pilopotins », consacrés dans ce numéro au dernier film de Brigitte Bardot, au chanteur Antoine et à des articles publicitaires pour les nouveautés de l’éditeur Robert Laffont), viennent enfin, à partir de la douzième page, les bandes dessinées pour la jeunesse : Lucky Luke (2 p.), Astérix (2 p.), Prosper XIV (une histoire burlesque, signé Hubuc, dont la mort précoce, en 1970, interrompra brutalement une carrière prometteuse), une bande dessinée d’aventure et un reportage tous deux consacrés aux missiles stratégiques français (9 pages), une double page d’aventures de Michel Tanguy (signée Charlier et Jijé). Après cette longue séquence à la gloire des armées, retour à l’humour, toujours sur des doubles pages, avec les aventures de Norbert et Kari (de Godard), Une plume pour Clovis de Gébé (déjà citée), Tracassin (de Jean Chakir), dont les formes arrondies sont dans le plus pur style de l’École de Marcinelle, Achille Talon de Greg (dans la même veine). Enfin, la livraison se termine avec une page antimilitariste de « L’Histoire de France en 80 gags », rubrique de bande dessinée satirique cosignée par Reiser (pour le texte) et Pouzet (pour le dessin), un article de deux pages sur un animateur de radio (Gérard Klein), 2 pages de jeux, une nouvelle page humoristique de Hubuc, des publicités et la solution des jeux, une page de La Famille Bottafoin (de Martial), une page de blagues réunies par Jean-Charles (un écrivain ayant connu son heure de gloire et de fortune en publiant dans les années soixante des recueils de « perles ») et enfin, pour clore le numéro, une page du Grand Duduche (Cabu).

Fig. 12 : Couverture de Pilote (no 478, 2 janvier 1969).

12Donc, de même que les écrivains de la bohème parisienne, au xixe siècle, devaient se fondre dans le moule fantaisiste de la « petite presse » satirique, les dessinateurs de bande dessinée sont obligés dans les années soixante d’adopter le style de bonne humeur burlesque qui convient à des enfants, par opposition aux comics strips d’aventures, importés des États-Unis, que publient depuis l’entre-deux-guerres Opera mundi ou les Éditions mondiales et qui visent un public plus populaire, suscitant, sur fond d’antiaméricanisme, une méfiance idéologique non dénuée de fondement. De ce cantonnement humoristico-enfantin de la bande dessinée, nous en avons une preuve a contrario dans l’évolution récente du « neuvième art » : depuis que la bande dessinée a conquis sa légitimité culturelle comme mode d’expression artistique, on constate que l’humour y a cédé la première place (sauf dans le secteur, désormais circonscrit, de la bande dessinée pour la jeunesse) à des genres plus sérieux (d’abord la science-fiction et le fantastique, puis le roman graphique, d’inspiration réaliste ou expressionniste). Toutes considérations sociologiques mises à part, cette rétraction de l’humour prouve surtout, une nouvelle fois, le dénigrement du comique, systématique et comme allant de soi, dans nos hiérarchies culturelles. Le comique, parce qu’il fait rire et annule ipso facto le sérieux, est jugé sans signification, donc sans valeur artistique — à moins qu’il ne soit envisagé que sous l’angle idéologique de la satire politique ou sociale, ce qui est une autre manière, encore plus insidieuse, de le déconsidérer pour ce qu’il est esthétiquement, à savoir un déclencheur du rire, donc de plaisir : comme l’écrivait déjà Baudelaire dans son essai De l’essence du rire, précisément consacré à l’humour graphique qu’il assimilait au « grotesque », « [i]l n’y a qu’une vérification du grotesque, c’est le rire, et le rire subit » (Baudelaire 1976a, 536). Mais, quelles qu’en soient les raisons circonstancielles, il n’est pas imaginable que ce détour par la bande dessinée pour la jeunesse n’ait pas été artistiquement déterminant. Soit la thèse suivante : la force de déflagration humoristique des magazines pour adultes, dans les seventies, est directement liée à la synthèse qu’elle opère entre la visée satirique et l’esthétique burlesque de la bande dessinée pour la jeunesse. Il reste maintenant à en esquisser la démonstration.

« L’enfance retrouvée à volonté » (Baudelaire 1976b, 690)

13Bien entendu, l’effet le plus évident produit par cette interférence entre le registre inoffensif (ou présumé tel) de l’enfance et la satire du monde adulte est l’esprit de joyeuse profanation que partagent, on le suppose, le dessinateur comme son public. Gotlib, dans sa période « pipa caca sexe », semble ainsi pris d’une frénésie d’auto-parodie, la plus trash possible, comme s’il voulait brouiller voire effacer son image d’auteur pour Pilote qu’il avait été pendant des années. Ainsi de cette bande dessinée de douze pages, Le Joli Matin plein de lumière, qui figure dans le premier numéro de L’Écho des savanes et où l’on retrouve le procédé le plus constant du style gotlibien, à savoir la longue série de métamorphoses que subit, d’image en image, un personnage unique — notamment, par la succession comique des physionomies très contrastées de son visage. En l’occurrence, nous suivons toutes les étapes du réveil d’un homme, supposé être l’incarnation du bellâtre, fumant sa première cigarette, toussant, crachant, urinant dans le lavabo, se curant le nez, éternuant, se mouchant, se curant cette fois les dents avec les doigts, déféquant bruyamment, avant de revêtir sa tenue de playboy. Pourtant, même si Gotlib pousse ici très loin la provocation et le désir de choquer avec les détails organiques les plus triviaux, il continue à faire du Gotlib, en entretenant avec ses lecteurs une sorte de complicité potache, qui reste fondamentalement ludique. Et c’est parce qu’il y reste toujours un air de gaminerie blagueuse, que le dessinateur peut tout se permettre : c’est précisément pour avoir oublié ce caractère d’exception dont bénéficie la bande dessinée que Bruno Zincone est allé au désastre, en transférant au cinéma l’univers absolument glauque de Reiser. En effet, tout l’art de Reiser, aux antipodes de celui de Gotlib à cet égard, consiste à représenter les situations les plus atroces avec un dessin minimaliste, presque simplifié jusqu’à l’abstraction et interdisant tout investissement par le pathétique. Ainsi de cette histoire en quatre images, « T’approche pas » (fig. 13), publiée dans le numéro 2 de Charlie mensuel et illustrant la pulsion criminelle d’un grand-père, ou de cette autre, « Mon papa » (fig. 14), guère plus reluisante pour un père parvenu au dernier degré de l’alcoolisme.

Fig. 13 : Reiser, « T’approche pas » (Charlie mensuel, no 2, 1er mars 1969).

Fig. 14 : Reiser, « Mon papa » (Charlie mensuel, no 7, 1er août 1969).

14Le schématisme du dessin, qui procède toujours du tracé enfantin, bien sûr réinterprété et réinventé par chaque artiste en fonction de sa propre esthétique, est la condition indispensable de l’humour graphique de la bande dessinée pour adultes, dans la mesure où elle rend supportables, inoffensives, presque désirables, les choses les plus repoussantes ou les plus monstrueuses, de même que, dans les albums de Goscinny et d’Uderzo, les soldats romains brutalisés par la force surhumaine d’Obélix semblent toujours s’en sortir avec un mot pour rire et sans vrais dommages. De ce lien structurel entre le schématisme graphique et la complicité humoristique, Scott McCloud, dans son célèbre essai théorique, Understanding comics (McCloud 1993), fournit une explication d’ordre cognitif. Selon lui, lorsque l’on se représente en esprit une personne extérieure à soi, on la voit de la manière la plus exacte et réaliste que possible. En revanche, dès lors que l’on s’imagine soi-même, le système neuronal fonctionne de telle sorte que l’on se figure de façon très simplifiée (l’arête du nez, l’ouverture de la bouche et des yeux, des cheveux) : les expériences de psychologie enfantine ont d’ailleurs prouvé que, très tôt, le tout jeune bébé est capable de reconnaître, du fait de sa programmation génétique, un visage humain à ces quelques traits de physionomie. La fictionalisation mentale à laquelle se livre un être humain pour se représenter lui-même et, grâce à cette figuration imaginaire, interagir efficacement dans le monde réel se ferait donc de manière schématique, à la manière dont un enfant, jouant à la guerre, transforme sans peine un simple morceau de bois en carabine, sans que le subterfuge l’empêche de jouer pleinement son jeu de soldat. En proportion de sa force de simplification et de déformation graphiques, la bande dessinée activerait donc des mécanismes cognitifs primordiaux, qui favorisent la projection imaginative dans l’univers fictionnel et, en particulier, le processus d’identification aux personnages dessinés — ce que Scott McCloud appelle le « masking effect ». Plus un personnage est simplifié, plus le lecteur entre spontanément dans l’univers fictionnel sans enclencher la réaction de rejet ou de gêne que provoqueraient des images trop réalistes. Or, le schématisme graphique est l’une des caractéristiques les plus constantes de la bande dessinée enfantine. S’il est probable que les dessinateurs, venant du secteur jeunesse, se sont livrés avec une jubilation toute particulière à leur œuvre de profanation, on doit aussi admettre qu’ils n’auraient pas atteint une telle intensité satirique s’ils n’en étaient pas venus, important avec eux une esthétique qu’ils allaient reprendre tout en la subvertissant.

15Ce lien si particulier entre l’enfance et la satire graphique, Baudelaire l’avait d’ailleurs déjà suggéré, de façon beaucoup plus elliptique, dans son essai De l’essence du rire. On se rappelle qu’il y oppose au comique de la satire, qu’il identifie au rire moliéresque et qu’il appelle aussi avec beaucoup de mépris, le « comique ordinaire » ou le « comique significatif », le « comique absolu », qui ne repose plus sur une imitation enlaidie mais sur une vraie transfiguration du réel et sur un travail original de l’imagination. « L’essence très relevée du comique absolu en fait l’apanage des artistes supérieurs » (Baudelaire 1976a, 536), formule-t-il, étant bien entendu que le véritable absolu, « l’absolu définitif », est celui de la joie, qui est le privilège de l’enfance : « Le rire des enfants est comme un épanouissement de fleur. C’est la joie de recevoir, la joie de respirer, la joie de s’ouvrir, la joie de contempler, de vivre, de grandir » (Baudelaire 1976a, 534). La bande dessinée humoristique pour adultes, dans les années soixante-dix, réussit le tour de force de réaliser la synthèse entre la violence « diabolique » et la fantaisie onirique qui sont les deux composantes antagonistes du comique absolu.

L’art du rire séquentiel

16Si elle y parvient, c’est parce que la bande dessinée n’exploite pas seulement les potentialités comiques de la schématisation graphique, mais qu’elle les met au service d’une succession d’images séparées parvenant cependant à suggérer une histoire continue : elle est, selon une autre formule de Scott McCloud, un « art séquentiel ». Rappelons que les deux procédés matriciels du comique sont, d’une part, l’incongruité, qui, associant deux éléments normalement incompatibles, crée une rupture et un effet de surprise suscitant l’explosion du rire, d’autre part, l’expansion ou l’amplification, qui permet d’intensifier et de prolonger le plaisir comique. L’incongruité est maximale dans la caricature, qui repose toujours sur un effet de déformation satirique de la représentation ordinaire : par exemple dans telle couverture de Charlie-Hebdo, de Wolinski, manifestement hostile à la chasse (fig. 15). L’expansion est en revanche la technique de base du spectacle vivant (pièce de théâtre ou one-man-show d’humoriste) et du cinéma comique, où l’exagération burlesque d’un gag et son exploitation outrageusement prolongée entretiennent l’hilarité du public : à la limite, tant que ce dernier rit, il n’y a pas de raison d’arrêter le processus d’amplification. Le problème est que l’amplification, qui consiste à grossir et à étirer le plus possible le même procédé comique, finit toujours par contrevenir au principe d’incongruité. C’est l’écueil que ne parviennent jamais totalement à éviter les films comiques : il arrive toujours un moment où ils donnent le sentiment de traîner en longueur et de devenir terriblement prévisibles. Au contraire, la bande dessinée se présente comme une suite apparente continue d’images suggérant une histoire continue, mais reposant en réalité sur les effets d’ellipse que permet la juxtaposition d’images séparées et indépendantes l’une de l’autre. Ainsi dans cette BD de l’humoriste Barbe (fig. 16), dont le titre (Femme au foyer) résume sous la forme d’un jeu de mots la rêverie érotique d’un fumeur dont la fumée, échappée du foyer de sa pipe, se transforme en femme nue et lascive, avant de se dissiper en retournant à la fois dans le fourneau de la pipe et dans la tête du fumeur. Or cette dérive humoristico-libidinale aurait été impossible si chacune des images, séparées des autres du fait de l’ellipse graphique consubstantielle au neuvième art, n’avait permis, ou plutôt imposé, l’investissement fantasmatique du lecteur — menant à ce surnaturalisme qui, selon Baudelaire, est le signe distinctif du « comique absolu ».

Fig. 15 : Dessin de Wolinski en couverture de Charlie Hebdo (no 409, 14 septembre 1978).

Fig. 16 : Barbe, Femmes au foyer (Charlie mensuel, no 32, 1er septembre 1971).

17Déjà au xixe siècle, Rodolphe Töpffer, habituellement considéré comme l’inventeur de la bande dessinée moderne, avait compris que l’essentiel tenait dans la liberté inouïe que l’ellipse graphique confère au dessin : « […] l’histoire abonde en folies qui, exposées au moyen du récit, paraîtraient aussi absurdes que peu récréatives, mais qui, au moyen de la représentation directe, acquièrent un degré de réalité suffisant pour que le rire s’ensuive » (Filliot 2013, 335). Le dessinateur ne doit surtout pas, Töpffer y insiste abondamment, restreindre sa fantaisie par souci d’exactitude réaliste. C’est même à ses yeux la raison de la supériorité des artistes anglais, au xixe siècle, sur les français, dont la technique artistique briderait la force comique et qui seraient des dessinateurs plus scrupuleux, donc moins drôles : « […] ceci explique pourquoi, dans ces sortes de sujets, les Anglais l’emportent sur les Français : c’est qu’ils sont en général dessinateurs bien moins corrects et bien moins scrupuleux. À cette cause donc, traitant de tout et sans grand égard des formes, ils atteignent dans leurs croquis […] à une vigueur de gaité bouffonne et de verve humoristique à laquelle ne s’élève pas communément le crayon très spirituel, mais trop strict et trop correct, même dans le bouffon, même dans l’excentrique, des Français » (Töpffer 1845, 8).

18Soit par exemple, dans le registre de l’humour noir, la BD en huit images simplissimes de Reiser, intitulée Les roses blanches, du nom d’une très populaire chanson de l’entre-deux-guerres, racontant que, chaque dimanche, un enfant vient offrir un bouquet de roses blanches à sa mère mourante à l’hôpital. On y voit deux infirmières, excédées par les allées et venues de l’enfant au bouquet, lui hurler dans la dernière image : « Ta mère, elle est morte ! ». C’est précisément la suggestivité irréalisante de l’ellipse bédéesque qui permet à la bande dessinée pour adultes d’être si brutalement subversive. Tout en racontant une histoire cohérente, elle la transfigure grâce aux ressources propres du dessin. Faisant ainsi, elle allie la force de déflagration comique de l’image incongrue et la puissance expansive d’une fiction suivie ; elle est le seul art à concilier, à ce degré, les ressources propres du discontinu et du continu, de l’incongruité et de l’expansion, sans que l’une nuise jamais à l’autre pour l’intensification du burlesque et l’approfondissement de ses résonances dans l’imagination du rieur. De ce point de vue, la bande dessinée humoristique concentre les éléments constitutifs du rire à un degré maximal et peut être considérée, du strict point de vue de la culture comique, comme sa forme artistique la plus accomplie.

Fin de partie

19Cependant, il faut y insister pour terminer, cette conjonction du comique et de la BD est un fait historique, qui a bénéficié de trois circonstances exceptionnelles, autour des années soixante-dix : l’explosion d’un rire libertaire, en réaction à la société corsetée de la Cinquième République gaullienne ; le baby-boom d’après-guerre, qui, en termes d’industries culturelles, confère aux jeunes générations un poids économique prépondérant ; par voie de conséquence, la porosité, non plus seulement économique mais aussi artistique, entre le secteur pour la jeunesse et les contre-cultures contestataires, elles-mêmes presque toutes plus ou moins liées à la sphère étudiante. Aujourd’hui, la bande dessinée comique est revenue à ses origines, c’est-à-dire, pour l’essentiel, au public enfantin où elle est d’ailleurs concurrencée par l’explosion des mangas ou remplacée, dans son rôle d’impulsion artistique, par les nouvelles voies explorées par le dessin animé, essentiellement hollywoodien. Bien sûr, la bande dessinée satirique poursuit sur sa lancée, explorant les nouvelles préoccupations apparues dans l’espace social (la question du féminisme, notamment) ; mais elle n’a plus la visibilité qu’avait su conquérir, dans la culture mainstream, la génération glorieuse des seventies. Quant à l’art du rire adulte, il s’est lui aussi métamorphosé, à la fois sous l’influence des codes de l’humour anglo-saxon (le stand-up, en particulier) et des nouveaux médias (audio-visuels et numériques), alors que l’ensemble de la presse écrite, à laquelle appartenaient les magazines de bandes dessinées, s’est considérablement rétracté, à cause de la concurrence de ces nouveaux médias. Le moment bédéesque de l’humour hexagonal est passé. De même que, à la fin du xixe siècle, il y a eu un « moment Chat noir » du rire français dont le rayonnement excédait de beaucoup l’influence directe du cabaret et de la revue de Montmartre, ce moment bédéesque est parvenu à cristalliser des éléments réputés inconciliables : la joie ludique venue de la sphère enfantine, l’esprit subversif de la culture underground, la veine traditionnelle du rire populaire ou carnavalesque (le célèbre « pipi caca sexe » de Gotlib). Mais ce comique si singulier ne vaut, bien sûr, que par la conjonction des trois, dont la déliaison serait une autre histoire à explorer.

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Bibliographie

Baudelaire, Charles. 1976. « De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques », dans Œuvres complètes, t. 2, Claude Pichois (éd.), 525-543. Paris : Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade ».

Baudelaire, Charles. 1976. Salon de 1859, dans Œuvres complètes, t. 2, Claude Pichois (éd.), 608-682. Paris : Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade ».

Delporte, Christian. 2020. « Charlie hebdo ». La folle histoire d’un journal pas comme les autres. Paris : Flammarion.

Filliot, Camille. 2013. « Naïveté et régression ludique : les premiers pas de la bande dessinée au xixe siècle », dans Le Rire moderne, sous la direction d’Alain Vaillant et Roselyne de Villeneuve, 335-354. Nanterre : Presses universitaires de Paris Ouest.

Gaumer, Patrick. 1996. Les Années Pilote. Paris : Dargaud.

Groensteen, Thierry. 2010. Parodies : la bande dessinée au second degré. Paris : Skira-Flammarion.

Mazurier, Stéphane. 2009. Bête, méchant et hebdomadaire. Une histoire de « Charlie hebdo ». Paris : Buchet-Chastel.

McCloud, Scott. 1993. Undertanding Comics. The Invisible Art. New York: Kitchen Sink Press.

Töpffer, Rodolphe. 1845. Essai de physiognomonie. Genève : Schmidt, 1845.

Vaillant, Alain. 2016. La Civilisation du rire. Paris : CNRS éditions.

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Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Maurice Risch, dans le rôle-titre du Gros Dégueulasse (Bruno Zincone, 1985).
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/10422/img-1.png
Fichier image/png, 216k
Légende Fig. 2 : Louis de Funès et Maurice Risch dans Les Grandes Vacances (Jean Girault, 1967).
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Légende Fig. 3 : Couverture d’Hara-Kiri (no 96, septembre 1969).
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Légende Fig. 4 : Couverture d’Hara-Kiri (no 236, mai 1981).
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/10422/img-4.png
Fichier image/png, 285k
Légende Fig. 5 : Couverture de L’Écho des savanes (no 2, octobre 1972).
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/10422/img-5.png
Fichier image/png, 733k
Légende Fig. 6 : Couverture de Fluide glacial (no 1, 1er mars 1976).
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/10422/img-6.png
Fichier image/png, 627k
Légende Fig. 7 : Couverture de Charlie mensuel (no 11, 1er décembre 1969).
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/10422/img-7.png
Fichier image/png, 856k
Légende Fig. 8 : Dessin de Sennep (Le Front populaire, affiche des Républicains nationaux, 1936).
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Légende Fig. 9 : Dessin de Jean Effel (« Rites et coutumes de la cinquième », L’Express, 30 janvier 1964).
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Légende Fig. 10 : Dessin de Jacques Faizant (Le Figaro, 30 avril 1969).
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Fichier image/png, 246k
Légende Fig. 11 : Dessin de Bosc (1924-1973).
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/10422/img-11.png
Fichier image/png, 171k
Légende Fig. 12 : Couverture de Pilote (no 478, 2 janvier 1969).
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/10422/img-12.png
Fichier image/png, 385k
Légende Fig. 13 : Reiser, « T’approche pas » (Charlie mensuel, no 2, 1er mars 1969).
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/10422/img-13.png
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Légende Fig. 14 : Reiser, « Mon papa » (Charlie mensuel, no 7, 1er août 1969).
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/10422/img-14.png
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Légende Fig. 15 : Dessin de Wolinski en couverture de Charlie Hebdo (no 409, 14 septembre 1978).
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/10422/img-15.png
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Légende Fig. 16 : Barbe, Femmes au foyer (Charlie mensuel, no 32, 1er septembre 1971).
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/10422/img-16.png
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Pour citer cet article

Référence électronique

Alain Vaillant, « Les seventies, le moment bédéesque du rire français »Comicalités [En ligne], Les magazines de bande dessinée en France, mis en ligne le 01 mars 2025, consulté le 13 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/comicalites/10422 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13u28

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Auteur

Alain Vaillant

Alain Vaillant est professeur de littérature française à l’université Paris Nanterre. Il est spécialiste du romantisme et d’histoire littéraire ; mais il a parallèlement consacré une partie de ses recherches à la culture du rire, d’abord en littérature, ensuite dans la presse et dans la culture populaire, enfin dans une perspective historique et anthropologique. Il a notamment publié, dans ce domaine : Baudelaire poète comique, Rennes, PUR, 2007 ; Le Veau de Flaubert, Paris, Hermann, 2013 ; La Civilisation du rire, CNRS éditions, 2016 ; L’Anthropocène ou l’âge de l’addiction cognitive, Le Bord de l’eau, 2021. Il a également dirigé plusieurs ouvrages collectifs sur le comique : L’Esthétique du rire (Presses universitaires de Paris Ouest, 2012), Le Rire moderne (Presses universitaires de Paris Ouest, 2013, avec Roselyne de Villeneuve), L’Empire du rire xixe-xxie siècle (CNRS éditions, 2021, avec Matthieu Letourneux).

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-SA-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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