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2025

Le rock dans les magazines de bande dessinée des années 1970-1980

Sixtine Audebert

Résumés

Arrivé des États-Unis dans l’après-guerre, le rock innerve toute la nouvelle culture de consommation à destination de la jeunesse, signifiant à la fois l’émancipation et la rupture par rapport aux parents, et la personnalisation d’une consommation de masse désormais rivée aux modes générationnelles. Cette nouvelle forme lyrique symbolise et cristallise ainsi l’élan romantique libéral qui parcourt l’ensemble des industries culturelles après abolition du paradoxe qui avait dominé la tradition européenne entre reproductibilité et originalité. Dans les magazines de bandes dessinées des années 1970-1980, cette musique se retrouve tant dans l’esthétique même de certains auteurs, le thème de certaines histoires, que dans le rédactionnel et les publicités, illustrant à quel point la consommation correspond désormais à une mise en scène de soi suivant des modalités à la fois personnelles/artistiques, fans/prosélytes et communicationnelles/publicitaires.

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Texte intégral

  • 1 Le succès de la formule rock et B.D. de Métal hurlant est attesté par la franchisation à l’internat (...)

1À bien des égards, le rock et la bande dessinée ont suivi des trajectoires similaires, bénéficiant d’un processus de légitimation partielle et tardive à partir des années 1960. La bande dessinée, de tradition franco-belge ou américaine, a été longtemps associée à la culture enfantine et est restée longtemps perçue comme lecture de divertissement, admise pour les enfants mais honteuse pour les adultes, situation qui n’a commencé à changer qu’avec la parution des ouvrages pop-psychédéliques chez Losfeld dans les années 1960 (Lesage 2015) ; le rock, s’il est associé dès son apparition dans les années 1950 à un imaginaire jeune et à une forme d’émancipation esthétique (Peterson 1991), bénéficie également depuis le milieu des années 1960 d’une aura artistique. Or, dans les magazines de bandes dessinées des années 1970-1980 qui forment notre corpus, on retrouve du rock de manière plus ou moins marquée dans l’univers de certaines séries, dans les chroniques de disques et dans les publicités — comme on retrouve à la même période des bandes dessinées dans la presse rock, chez Rock & Folk (1966-) notamment ; enfin, il existe des titres qui allient ces deux centres d’intérêt comme Rock et BD (1982-1983) ou Rigolo ! Le rire rock (1983-1984)1. Il a donc fallu qu’un changement culturel, favorisé par les nouveaux médias et les usages qu’ils suscitent, s’opère pour que ces deux pratiques populaires atteignent une forme de légitimité artistique, que la bande dessinée s’empare du thème du rock a priori étranger à son champ, et que voisinent dans les pages des magazines, planches rock et produits issus de cette culture. Cette transformation, et son expression conflictuelle et transgressive, sont symptomatiques de la culture « jeune », réception et appropriation spécifiquement française d’une culture de divertissement américaine désormais construite sur un mode générationnel.

  • 2 Turner définit ces micro-technologies en opposition aux technologies lourdes industrielles, associé (...)
  • 3 Nous empruntons le terme à Foucault pour métaphoriser la communauté imaginaire régie par son propre (...)

2Le bouleversement de la hiérarchie culturelle qui suit le putsch générationnel post-68 trouve son origine dans la crise du capitalisme après-guerre (Boltanski et Chiapello, 1999). Pour les jeunes qui se désignent fréquemment comme un groupe social distinct, affranchi des fatalités héréditaires et des contingences économiques qui pesaient sur leurs aînés, le monde du travail n’offre pas de débouchés satisfaisants. Refusant l’autorité de l’institution comme les circuits de professionnalisation traditionnels, ils s’appliquent à ouvrir des voies de carrières alternatives épousant les transformations des industries culturelles dans le flottement généralisé de l’espace occidental. Bénéficiant d’une sensibilité moderne aiguisée par les innovations médiatiques (teppaz, transistor), ce public émergent des 15-30 ans s’organise autour de systèmes de communication autonomes via les « micro-technologies2 » (Turner 2012) ou technologies communautaires que sont notamment les magazines (mais aussi la radio). Le fonctionnement hétérotopique3 et prescripteur (au sens fort, presque comme un manuel) de ce média articule virtuellement la sociabilité de bande de copains réelle à l’origine du magazine, la communauté de lecteurs potentiels et la communauté générationnelle globale, par des référents esthétiques signifiant cette émancipation, parmi lesquels le rock. Nouveau genre de musique amplifié, porté par ces nouveaux usages et dont l’esthétique se renouvelle à chaque génération, il signifie à la fois la dissidence et le sérieux d’un groupe d’amateurs, tout en actant le recentrement autour d’une culture populaire précédemment dénigrée.

  • 4 Malgré la mention « réservé aux adultes » de la couverture des premiers numéros de Métal hurlant, l (...)

3De fait, les périodiques de bande dessinée apparus dans les années 1970-1980 sont souvent associés à l’entrée dans l’ère de la « bande dessinée adulte ». Comme l’a montré Sylvain Lesage (Lesage 2015), cette dénomination « adulte » désigne moins un public4 que le « devenir-adulte » de cette bande dessinée. Elle est alors affranchie de son image populaire et peut enfin « prétendre à l’art » — autrement dit à la reconnaissance culturelle, dans un imaginaire encore marqué par la distinction entre Haute Culture et culture populaire (Bourdieu 1979). Stylistiquement, cette prise de position se traduit par un rejet des intrigues simples et morales et de l’esthétique sérielle qui dominait encore la bande dessinée après-guerre au profit d’un dessin plus expérimental (pendant un temps, du moins) nourri — entre autres — par les comics américains. Au contraire des écoles franco-belges, les bandes dessinées « adultes » investissent la plupart des thèmes « propres à démoraliser la jeunesse » selon la loi de 1949, incluant du sexe et la consommation de drogue, autant de choses qui ont trait à la culture jeune et rock à l’époque. Dans ces magazines dont il n’est pas le cœur du contenu éditorial, le rock figure en bonne place comme manière d’exprimer une identité « jeune », principe de distinction à la fois générationnel et poétique, renvoyant à la revendication hyperbolique d’une liberté masculine associée à l’éthos romantique artiste (dans un contexte de libéralisation généralisée des mœurs, moteur du nouveau capitalisme).

  • 5 Le lecteur trouvera ici par avance les âges de toutes les personnes citées dans cet article. Né en (...)

4Engagés dans une rupture symbolique, les deux principaux magazines contenant du rock — Métal hurlant paru de 1975 à 1987, fondé par le trio Jean-Pierre Dionnet, Jean Giraud et Philippe Druillet, et Fluide glacial de Marcel Gotlib — procèdent également d’une sécession concrète : ils sont issus de l’épisode mythique de scission post-68 de Pilote (Aeschimann, Nicoby 2015). Contre la hiérarchie rigide et paternaliste incarnée par René Goscinny (il a 46 ans en 1972) et la censure qu’elle exercerait, les jeunes dessinateurs5 s’autonomisent et fondent leur propre titre. Afin de concrétiser leur projet, ils s’associent en SARL de presse adossées à une maison d’édition créée pour l’occasion (Les Humanoïdes Associés pour Métal hurlant et AUDIE pour Fluide glacial). Si leurs publications sont bien distribuées en kiosque par les NMPP et figurent au dépôt légal, ils adoptent néanmoins un système de production et d’organisation alternatif, s’appuyant sur la pluridisciplinarité, le recours à un réseau resserré, ce qui transparaît dans la mise en scène médiatique de soi qu’ils offrent. Du fait même de leur avant-gardisme et de leur marginalisation, les dissidents de Pilote revendiquent une expertise et une authenticité accrues en regard des anciens dépassés par l’air du temps ou les industries poursuivant des buts non louables parce qu’hétéronomes (Bourdieu 1992).

5Le microcosme jeune du magazine spécialisé sert de rampe de lancement pour des talents de la critique ou du dessin (notamment grâce au système de prépublication), hors des sentiers de légitimation classique ou des revues trop institutionnalisées qui les méconnaissent ou les déconsidèrent. Ce modèle générationnel de la reconnaissance et de la formation de la valeur assimilable à ce que Christophe Den Tandt appelle une « avant-garde populaire » (Den Tandt 2021), entre passion, copinage et affirmation d’un style personnel, informe tant la communication que les modes de lecture de cette presse, portés par les voix et les plumes de la bande de copains. Nous explorerons la manière dont la présence du rock dans les magazines de bandes dessinées témoigne de la normalisation progressive de ces nouvelles trajectoires individuelles et d’une « professionnalisation alternative » (Cottington 2013), s’articulant entre personnalité exprimée au travers d’un style, place dans la communauté et culture de masse.

Le rock et la bande dessinée d’avant-garde : l’exemple de Métal hurlant

  • 6 L’exemple le plus frappant de ces expérimentations des nouvelles potentialités sonores dues à l’éle (...)

6Née des innovations technologiques de l’amplification (guitare électrique, micro…) et de l’enregistrement (vinyle, stéréo…), diffusée par les médias communautaires (magazines spécialisés et radios périphériques ou locales), la musique rock est consubstantielle aux transformations de l’industrie culturelle après-guerre vers une personnalisation de la consommation. Son esthétique générationnelle clivante est construite par les usages autant que l’idéologie qu’elle véhicule, ce pour quoi elle demeure une forme populaire, démocratisée par l’essor de ces médias de masse bien que spécialisés. En parallèle, la dimension exploratoire et expérimentale d’avant-gardes en lien avec le contexte culturel et historique fait de la musique rock une forme moderniste6. Ces propositions radicales émanant de groupes d’artistes en marge charrient un nouveau style et des pratiques en rupture avec les précédentes : dans la seconde moitié des années 1960 et au début des années 1970, le psychédélisme (qui voit se développer le rock progressif) devient la métaphore de l’émancipation vécue dans et par la communauté générationnelle ; dans la deuxième moitié des années 1970 et les années 1980, la New Wave (cristallisée en partie seulement par le punk) annonce la rupture avec la vision utopique hippie et l’émergence d’une sensibilité individualiste ironique. Ces deux esthétiques s’épanouissent dans les pages de Métal hurlant.

7Le journal, porté par les jeunes dissidents de Pilote, a l’ambition d’être un laboratoire graphique, un espace d’élaboration d’une esthétique renouvelée de la BD, une forme plus en prise avec l’air du temps et sa génération — c’est-à-dire une frange grandissante de la population désormais concernée par le divertissement et la capacité à développer des goûts personnels dont les références sont puisées dans la culture populaire. L’adoption par ses dessinateurs des styles contemporains inspirés par une multimédialité de la culture populaire (musique, cinéma, littérature populaire) se double d’une modification de la posture esthétique vers une attention plus traditionnellement accordée aux œuvres artistiques, sous-entendue par la contemplation psychédélique. Les membres de sa rédaction investissent la posture contreculturelle des avant-gardes qui doit légitimer les nouveaux référents de la culture jeune comme culture contemporaine.

8Par le psychédélisme (mouvement qui lie science-fiction, drogue et rock progressif ; on note le suffixe -isme caractéristique de l’avant-gardisme), renvoyant tant à l’émancipation esthétique de la tradition et de la masse qu’à l’aspect visionnaire de l’exploitation du medium, ses collaborateurs affirment dans leurs bandes dessinées leurs ambitions auteuristes. Les bandes dessinées de science-fiction de Druillet, par exemple, sont indissociables de la drogue et du rock, même s’il n’en est jamais fait explicitement mention dans la diégèse. Il évoque son goût pour la « cosmic music » dans « De Verdun à 2001 », le petit article autobiographique qu’il propose dans le numéro 3 de Métal hurlant, non loin d’une page de publicité (énigmatique, parce que dessinée maison ?) des disques Barclay. Dans ses planches, l’auteur s’efforce de reproduire l’expérience psychédélique, connue des initiés de sa génération et de nourrir ainsi l’ésotérisme de la communauté jeune, excluant les adultes. En conséquence, une grande partie du plaisir de lecture de Druillet dépend de la maîtrise des codes du rock progressif et de son corollaire de l’époque, la prise d’acide. La discontinuité narrative et le traitement de la temporalité font écho au séquençage des morceaux, qui renvoie lui-même au « trip » : les couleurs rappellent les visions inspirées par la drogue ; la dimension opératique et fourmillante de détails de l’image cherche à restituer la multiplicité et l’intensité des sollicitations de l’attention durant la défonce. Par ce procédé de dilatation esthétique, Druillet refuse la condamnation des produits de la culture populaire par une hiérarchie culturelle dépassée. La traduction poétique du psychédélisme en bande dessinée livre une vision puissante, hautement technique et complexe du monde, qui contredit l’idée que la culture populaire serait futile, laide et idiote. Par cette maîtrise des codes intertextuels de la science-fiction, du rock et de la drogue, Druillet se forge un style singulier à l’avant-garde, légitimant les nouveaux référents d’une culture jeune. Illustrateur marquant pour sa génération, il réalisera de nombreuses pochettes de disques témoignant d’une stabilisation économique et institutionnelle en cours de ces nouveaux mondes de l’art de la bande dessinée et de la musique rock, phénomène sur lequel nous reviendrons plus amplement dans notre troisième partie.

9Par la suite — et grâce au flair de Jean-Pierre Dionnet, recrutant en prépublication de jeunes dessinateurs talentueux, Métal accompagne aussi l’éclosion de la New Wave (terme qui désigne originellement le punk, puis englobe la pop et le revival fifties ; on note l’adjectif « New » insistant sur la rupture). On retrouve ses principes dans le dessin de Serge Clerc et son style polar fifties néo-ligne claire, au design anguleux et aux couleurs californiennes (voir fig. 1) ; ou la naïveté pop, ironique et agressive, d’Olivia « Télé » Clavel et des punks de Bazooka. Ainsi, comme pratique populaire mise à portée de la nouvelle génération en même temps que le rock par les systèmes de consécration néo-communautaires, la bande dessinée est traversée par les styles d’avant-garde et leur esthétique exploratoire et radicale défiant le mainstream.

Fig. 1 : Couverture de l’album de Fleshtones dessinée par Serge Clerc.

Le rock comme capital culturel : l’exemple de Fluide glacial

10Le magazine est à la fois un ensemble plurithématique et une production collective dont les participants expriment une vision cohérente du monde, sous la direction d’un rédacteur en chef dont la personnalité rayonne plus particulièrement. Pour Métal hurlant, la dominante science-fictive des bandes dessinées en lien avec le psychédélisme en fait un journal d’avant-garde à l’esthétique particulièrement rock, mais certains magazines de la même période développent d’autres sensibilités. Le rock est alors un élément parmi les autres référents d’une culture jeune liant la communauté virtuelle globale (vécue comme une contreculture dans ces années 1960-1970). Il constitue un capital culturel permettant de revendiquer une identité générationnelle en cours de légitimation.

  • 7 Son âge explique peut-être la posture gentiment moqueuse qu’il adopte vis-à-vis de ce qu’il surnomm (...)
  • 8 On trouve dans Métal Hurlant des commentaires similaires exprimés par le retitrage des rubriques de (...)

11De la scission intervenue au sein de l’équipe de Pilote, outre Métal hurlant, naît L’Écho des savanes (mai 1972) de Gotlib, Brétécher et Mandryka ; puis Gotlib fonde à son tour Fluide glacial (avril 1975), surnommé « Le Journal de Gotlib » par les lecteurs, fédérant quelques-uns de ses proches (qui continuent, par ailleurs, de participer à d’autres publications). Son directeur, scénariste et dessinateur de la génération d’avant-guerre7, le présente comme un « magazine d’Umour », marqué par la joyeuse anarchie d’un rire fantaisiste et irrévérencieux, entre blagues fumistes et gags inspirés de MAD. Le travail de Gotlib en bi(tri)nôme avec des dessinateurs très différents de son cercle amical met en scène la pluralité de ses goûts et de ses affinités. Le rôle qu’il s’est lui-même assigné de « bouche-trou », remplissant de petits commentaires dessinés les blancs des cases, explicite la dimension polyphonique de la bande dessinée et le rôle unifiant du rédacteur en chef8.

  • 9 Cette revue de critique musicale (dont le numéro zéro paru en 1966 est un numéro d’été de Jazz Hot (...)
  • 10 Il a notamment voyagé à travers l’Amérique et à San Francisco entre 1966-1969, ce qui lui vaut un s (...)

12Parmi ses centres d’intérêt, son goût pour le rock est signalé par la présence de pleines pages de publicité qu’il a lui-même dessinées pour Rock & Folk9 ou qu’il a réalisées avec son complice Alexis (voir fig. 2), alors que son journal est entièrement sans publicité. Gotlib y publie son « Hamster Jovial » dès 1971. En conséquence, il n’est pas étonnant de trouver une série musicale — mais humoristique tout de même, suivant la ligne directrice du périodique et l’identité de son fondateur — intitulée « Pop et Rock et Colégram » (1975-1978), fruit d’une collaboration avec Alain Dister, cofondateur et plume légendaire de Rock & Folk10, et du dessinateur Jean Solé (voir fig. 3). Cette bande dessinée raconte l’histoire de groupes célèbres (Magma, Roxy Music, The Beatles…) ou bien de genres contemporains (le rock breton, le punk…) de manière très potache. Le principe en est la traduction littérale, en français et en images, des paroles de chansons culte. Le jeu de mots du titre donne le la : le décalage entre le sens de la langue d’origine et la version française laisse un grand interstice pour la fantaisie et le dessin baroque de Solé, témoignant d’un psychédélisme carnavalesque tirant vers la bande dessinée d’avant-garde de sa génération. Le sous-titre avertit précautionneusement les lecteurs, « Nous, le rock, on a l’air de s’en moquer mais on adore ça au fond » (la naïveté et la lourdeur de la tournure orale — avec extractions, déictiques et postposition du modalisateur — accentuent la franchise rigolarde de ces grands farceurs). Grâce à la polyphonie, le traitement érudit attesté par Dister autorise ce rire entre amateurs, en regard d’éventuels détracteurs, et réaffirme le sérieux de la revendication esthétique et culturelle incarnée par le rock. À travers cet art collectif de la bande dessinée, grâce au fonctionnement en réseau du magazine spécialisé supposant une culture d’amateurs, le rock célébré comme un goût partagé par les trois camarades qui échangent sur un ton entendu à son propos apparaît comme un capital culturel.

Fig. 2 : Publicité pour Rock & Folk dessinée par Gotlib dans Fluide Glacial.

Fig. 3 : Planche sur le groupe Pink Floyd de la série « Pop et Rock et Colégram » dessinée par Jean Solé et scénarisée par Gotlib et Alain Dister.

13Ainsi malgré la ligne directrice humoristique, il y a une dimension plus vaste et sérieuse de légitimation que montrent bien les ponts qui sont dressés entre les mondes de l’art de la bande dessinée et de la musique via le support du magazine situé à leur périphérie. Média d’amateurs prétendant à ce titre à une forme marginale d’expertise, il propose un contenu culturel en lien avec l’actualité et les évolutions structurelles de la société contemporaine.

Le rock, de la bande dessinée aux biens culturels : le magazine comme espace de professionnalisation alternative, l’exemple de Métal hurlant

  • 11 Manœuvre est présent au sommaire du numéro 7 de mai 1976, officialisation est faite dans la foulée.
  • 12 On retrouve également des publicités pour Rock & Folk dans Métal hurlant, qui est en fait un des ac (...)
  • 13 Intégré en 1973 à Rock & Folk, Manœuvre n’a alors que 19 ans et est âgé de 22 ans lors de son entré (...)

14À l’été 197611, confirmant les relations incestueuses de Métal avec Rock & Folk12, le (très) jeune critique rock Philippe Manœuvre, issu de cet autre périodique, vient prêter main-forte à Dionnet, comme secrétaire de rédaction puis très vite rédacteur en chef adjoint13. Le titre s’engage dans une mue définitive du fait de cette direction bicéphale et la présence du rock augmente significativement, tant dans la bande dessinée que dans le rédactionnel du magazine, avec l’apparition de rubriques dédiées à la promotion de biens liés à cette culture. La trajectoire de Manœuvre, comme celle de Dionnet, témoigne des nouvelles trajectoires professionnelles alternatives des jeunes amateurs qu’autorisent les magazines et la presse spécialisée.

15En effet, ni Manœuvre ni Dionnet ne sont des artistes à proprement parler — que ce soit dessinateur, littérateur, cinéaste ou musicien. Certes, ils scénarisent quelques bandes dessinées, mais cette activité se situe dans le prolongement du travail de leur persona, identité médiatique à la confluence entre personnalité réelle et mise en scène rhétorique de soi que permet le magazine. Comme critiques, ils se situent à la périphérie des mondes de l’art de la bande dessinée et de la musique, mais participent de la constitution de ces mondes. En tant qu’amateurs experts, forts de leur capital social (entendu ici au sens bourdieusien de relationnel) et culturels, ils se présentent comme prescripteurs de cette consommation jeune, rock ou fantastique, de plus en plus multimédiatique, ce que Fred Turner désigne sous le terme d’« entrepreneur de réseau » (Turner 2013).

  • 14 Le style gonzo renvoie à un ton désinvolte, reposant sur une sorte de flux de conscience, associé a (...)
  • 15 Les dates coïncident exactement avec celles du spin-off Metal Aventures. La rivalité du tandem culm (...)

16Une fois Manœuvre installé à Métal, la présence du rock s’intensifie, consolidant l’éthos professionnel du rock critique. Une rubrique « Disques » dans le « Retour du Mange-Livres » ou « À toute berzingue » (mais Manœuvre fait aussi d’autres chroniques), puis une colonne « Rock » comportant des chroniques de disques font leur apparition, en parallèle d’éditoriaux et de reportages rédigés dans un style gonzo14 (plus tard, Joe Staline, pseudonyme de Dionnet et Manœuvre, lui donnera une existence virtuelle). Peu de temps après, en 1978, Manœuvre crée aux Humanoïdes Associés la collection « Speed 17 », où seront publiés dans des traductions de camarades de Rock & Folk beaucoup des auteurs américains fétiches — l’inventeur du reportage gonzo Hunter S. Thompson qui écrit pour la revue musicale The Rolling Stones, Charles Bukowski dans une traduction de Philippe Garnier, l’autobiographie de l’auteur de science-fiction Harlan Ellison traduite par Alain Dister, Hubert Selby Jr… —, des monographies sur des groupes comme celle des Rolling Stones traduite par le directeur de Rock & Folk Philippe Paringaux, et celle des Sex Pistols (dans une traduction du rédacteur en chef de Best Francis Dordor, une fois n’est pas coutume !), et du côté français, le roman sibyllin du mage de Rock & Folk, Yves Adrien. En parallèle, les projets de presse confirment l’importance grandissante de cette union du rock et de la bande dessinée avec la publication de quatre numéros Spécial Rock de Métal et même une tentative d’autonomisation avec le spin-off Rigolo, retitré Rigolo Rock (sous-titré « Le rire rock ») de 1983 à 1985 sous la direction de Manœuvre15.

  • 16 On aurait pu pareillement relever pour Dionnet les signes de cette « professionnalisation alternati (...)

17Dans les pages de la revue, on assiste à la formalisation de deux éthos professionnels liés à la critique culturelle : le monde du rock pour Manœuvre issu de Rock & Folk et celui du cinéma et de la littérature fantastique à l’origine du projet Métal pour Dionnet16. Or la mise en scène médiatique de soi à travers l’éthos singularisant de l’amateur, expert marginal, via le dispositif du magazine, produit de l’immersion en appelant à l’imitation. Reposant sur la communauté de goûts et le ton de la connivence, le magazine doit favoriser l’appropriation, virtuelle comme matérielle, de l’imaginaire rock : le lecteur partage non seulement une expertise grâce aux articles et chroniques dont il retire des compétences critiques — et donc relationnelles —, mais fait aussi l’acquisition des biens dont il est fait la publicité.

  • 17 Si Margerin arrive dès 1976 à Métal hurlant, il ne commence sa série rock « Lucien » qu’en 1979.

18À partir de 1979, Métal hurlant met en avant toute une écurie de dessinateurs « rock » de la « seconde génération » : Margerin17, Tramber et Jano, Denis Sire, Dodo et Ben Radis… Ces auteurs réalisent des séries aux intrigues humoristiques assez similaires et au traitement stylistique très accessible : le tracé des figures au noir épais, le traitement des couleurs en aplats se rapprochent plutôt de la ligne claire — exception faite pour Sire, dont les pin-up enfourchent de grosses cylindrées aux carrosseries rutilantes dans un style assez académique ; Tramber et Jano, comme Dodo et Ben Radis, mettent en scène des personnages animaliers. Leur esthétique comme leurs histoires s’adressent à tout lecteur du Métal de cette période : des jeunes de banlieue racontent leurs mésaventures au quotidien, avec leurs parents ou les autres bandes du quartier. Le fait qu’ils soient lookés rock’n’roll et aient leur groupe de musique aux noms parodiant ceux d’authentiques formations de l’époque — Lucien et « Ricky Banlieue et ses riverains », Kebra et « Les Radiations », Richard Antez et « Les Closh » — métaphorise la révolte du jeune âge au sein d’une communauté de copains. Ce sont des alter ego, tant des lecteurs que de la bande du journal, auxquels le dispositif immersif de la lecture du magazine invite à s’identifier, d’autant plus qu’une partie de ces dessinateurs forme le Dennis’ Twist, groupe de rock New Wave éphémère (1985-1990) (voir fig. 4), brouillant encore les frontières entre personnalité réelle et personnage médiatique.

Fig. 4 : Couverture de l’album Denis Twist réalisée par les dessinateurs membres du groupe : (de gauche à droite) Dodo, Denis Sire, Jean-Claude Denis, Frank Margerin, Vuillemin.

19L’énonciation éditoriale, dont l’unité est encore renforcée par la maquette, produit une porosité des rubriques. Les signifiants de l’univers culturel du rock (la guitare, les disques, les blousons de cuirs, les santiags et la Pompadour, la moto, l’argot...) deviennent dans les pages de Métal des artefacts que l’on peut s’approprier, mis en scène (presque storytellés) par la bande dessinée, les publicités (pour des chaînes hi-fi, les cigarettes et l’alcool, les concerts, le magazine de motos Nitro…) et les chroniques, comme cette critique de Manœuvre de l’album Rocks (1976) du groupe Aerosmith :

  • 18 « Le Retour du Mange-Livres », Métal hurlant, numéro 8, juillet 1976.

« Rocks » (à tel titre revient l’honneur d’ouvrir le bal) est le quatrième d’un groupe de Vénus ou de Boston (quelle importance ?) qui se nomme Aerosmith. Ces cinq garnements chevelus jouent la musique que les Stones feraient aujourd’hui s’ils avaient vingt ans de moins chacun. C’est enregistré dans la fièvre de l’hystérie, l’affolement et le mépris total de ces conventions du savoir-faire qui, depuis quelque temps, étouffent toute tentative d’expression ou de créativité. Quand j’écoute ça, je revis toutes ces soirées que j’ai passées autrefois, appuyé sur le capot laqué d’une Chevrolet, un coca bien frais et ruisselant de buée dans une main, une fillette bien chaude et ruisselante d’amour dans l’autre. Derrière nous, la radio hurlait. C’était le bon temps, que dis-je, ça l’est toujours [sic]18.

20Sur le ton débraillé de la connivence (sensible aux multiples incises) musicienne et masculine des amateurs de rock, l’usage de la première personne produit une intimité favorisant la projection via le dispositif immersif de la remémoration construite à partir de stéréotypes de l’américanité, à la fois authenticité (« mépris total des conventions du savoir-faire » qui ramène à la jeunesse des Stones, au « bon temps ») et sensualité du rock’n’roll fifties à travers l’image publicitaire et racoleuse de la pin-up. Manœuvre se met en scène (signature de la chronique avec dans l’entête de la rubrique le surcroît d’authenticité de la typographie pseudo-manuscrite) en rocker jouisseur, à l’instar des personnages des bandes dessinées, et assimile en tant que défricheur le cool des stars qu’il met en avant.

21Le magazine apparaît bien comme un espace hétérotopique réenchantant la consommation rock, redoublant les boutiques bien réelles, elles aussi lieux de rencontre et de sociabilité autour de produits spécifiques représentatifs des goûts et des valeurs d’une culture jeune.

Conclusion

22Le traitement du rock dans les magazines de bandes dessinées des années 1970-1980 illustre bien le bouleversement des hiérarchies culturelles sous l’influence d’une culture de consommation générationnelle à l’américaine, amorcé dès l’après-guerre et accéléré par les événements de 68. Devenu synonyme d’une émancipation esthétique, le rock est un capital culturel revendiqué par la jeunesse suivant une dynamique avant-gardiste. Art populaire au même titre que la bande dessinée, il bénéficie d’une entreprise de légitimation grâce à la consécration critique que lui confèrent les usages communautaires de la presse spécialisée. Il sert l’affirmation d’auteurs et ouvre la voie à une professionnalisation alternative, préparée par le succès de Rock & Folk. Réunissant en son sein la bande de copains dans l’énonciation collective, le magazine en prolonge la mythologie au travers de l’incarnation médiatique inédite qu’il permet. Mais cette presse appelle avant tout à une lecture d’agrément et de connivence qu’articule bien sa structure plurithématique. De même que l’on n’est pas tenu de lire la seule bande rock de Fluide glacial si l’on n’est pas particulièrement friand de cette musique, on n’est pas obligé d’être un grand connaisseur du genre pour apprécier la lecture de bandes dessinées qui en traitent. Dans le cadre d’une culture générationnelle, le magazine de bande dessinée promeut directement aux intéressés des « styles de vie » consuméristes et hédonistes liés au rock, nouveaux modèles d’affiliation identitaire sur le mode des affinités électives, affirmant la liberté d’exprimer sa personnalité à travers sa consommation.

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Bibliographie

Aeschimann, Éric et Nicoby. 2015. La Révolution Pilote 1968-1972 – Les années Goscinny, quand la bande dessinée est devenue adulte ! Dargaud.

Boltanski, Luc, Chiapello, Eva, Le Nouvel Esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1999

Cottington, David, The Avant Garde : A Very Short Introduction, Very Short Introductions, Oxford, Oxford University Press, 2013

Den Tandt, Christophe. Méthodologie de la culture et de la musique populaires, vol. I : Introduction à l’étude interdisciplinaire de la culture populaire et de la culture de masse. Notes du cours MUSI-B-425. Bruxelles : Presses Universitaires de Bruxelles, 2023. 

Den Tandt, Christophe. Méthodologie de la culture et de la musique populaires, vol. II : Histoire culturelle du rock et du rhythm and blues anglo-américains ; les années 1950 : De la race music au rock and roll. Notes du cours MUSI-B-425. Bruxelles : Presses Universitaires de Bruxelles, 2021.

Den Tandt, Christophe. Méthodologie de la culture et de la musique populaires, vol. III : Histoire culturelle du rock et du rhythm and blues anglo-américains ; les années 1960 : du surf rock au psychédélisme. Notes du cours MUSI-B-425. Bruxelles : Presses Universitaires de Bruxelles, 2021. 

Den Tandt, Christophe. Méthodologie de la culture et de la musique populaires, vol. IV : Histoire culturelle du rock et du rhythm and blues anglo-américains ; les années 1970 : le rock classique. Notes du cours MUSI-B-425. Bruxelles : Presses Universitaires de Bruxelles, 2021.

Lesage, Sylvain. 2015. « Mutation des supports, mutation des publics. La bande dessinée de la presse au livre », Belphégor, 13-1, URL : http://journals.openedition.org/belphegor/628

Lesage, Sylvain, 2019. « Une bande dessinée adulte ? Usages et mésusages de la légitimation », Belphégor, 17, URL : http://journals.openedition.org/belphegor/1607

Letourneux, Matthieu. 2017. Fictions à la chaîne, Seuil, coll. « Poétique ».

Peterson, Richard A. 1991. « Mais pourquoi donc en 1955 ? Comment expliquer la naissance du rock », trad. par Marc Munder et Marc, Hennion, dans Vibrations. Rock, de l’histoire au mythe, hors-série, p. 9-39.

Turner, Fred (trad. de l’anglais par Laurent Vannini). 2012. Aux Sources de l’utopie numérique. De la contre-culture à la cyberculture, Stewart Brand un homme d’influence, Caen, C&F Éd.

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Notes

1 Le succès de la formule rock et B.D. de Métal hurlant est attesté par la franchisation à l’internationale, ayant donné naissance à Heavy Metal aux États-Unis notamment (Labarre, 2017).

2 Turner définit ces micro-technologies en opposition aux technologies lourdes industrielles, associées à un imaginaire aliénant du contrôle et du militaire, comme des formes issues d’un modèle artisanal favorisant l’appropriation.

3 Nous empruntons le terme à Foucault pour métaphoriser la communauté imaginaire régie par son propre code que représente l’espace du magazine.

4 Malgré la mention « réservé aux adultes » de la couverture des premiers numéros de Métal hurlant, le public est plutôt adolescent et jeune adulte dans les faits, comme le laisse deviner les publicités pour des calculettes Casio dans Métal ou le courrier des lecteurs très potache de Rigolo par exemple.

5 Le lecteur trouvera ici par avance les âges de toutes les personnes citées dans cet article. Né en 1934, Marcel Gotlib est le plus âgé de tous, il a 38 ans en 1972 ; Jean Giraud né en 1938, Mandryka et Claire Brétécher nés en 1940, et Alain Dister né en 1941, sont issus de la génération suivante, mais sont déjà trentenaires à cette période ; Philippe Druillet (1944), Jean-Pierre Dionnet (1947) et Jean Solé (1948) sont encore dans la vingtaine. Né en 1954, Philippe Manœuvre est de loin le plus jeune et se rattache à la seconde génération des collaborateurs de Métal, nés dans les années 1950 – Frank Margerin (1952), Serge Clerc (1957), Ben Radis et Olivia Clavel (1955)...

6 L’exemple le plus frappant de ces expérimentations des nouvelles potentialités sonores dues à l’électrification est celui de Jimi Hendrix ; mais l’on peut également penser aux Beatles dans leur période psychédélique.

7 Son âge explique peut-être la posture gentiment moqueuse qu’il adopte vis-à-vis de ce qu’il surnomme « eundérgraound » ; voir l’article de Nicolas Labarre dans ce volume.

8 On trouve dans Métal Hurlant des commentaires similaires exprimés par le retitrage des rubriques de chroniques.

9 Cette revue de critique musicale (dont le numéro zéro paru en 1966 est un numéro d’été de Jazz Hot ayant quasiment fait office d’étude de marché avant pérennisation du titre) accompagne la légitimation du genre vers le rock classique des années 1970, qui est aussi son âge d’or. Tirant alors à 200 000 exemplaires, elle prodigue ses largesses aux nouvelles revues jeunes, multipliant les collaborations et adaptant les pages de publicités.

10 Il a notamment voyagé à travers l’Amérique et à San Francisco entre 1966-1969, ce qui lui vaut un statut de connaisseur. Ses carnets de voyage ont été publiés en 2001 dans l’ouvrage Oh, Hippie Days !

11 Manœuvre est présent au sommaire du numéro 7 de mai 1976, officialisation est faite dans la foulée.

12 On retrouve également des publicités pour Rock & Folk dans Métal hurlant, qui est en fait un des actionnaires minoritaires au lancement du journal.

13 Intégré en 1973 à Rock & Folk, Manœuvre n’a alors que 19 ans et est âgé de 22 ans lors de son entrée à Métal.

14 Le style gonzo renvoie à un ton désinvolte, reposant sur une sorte de flux de conscience, associé au Nouveau Journalisme américain.

15 Les dates coïncident exactement avec celles du spin-off Metal Aventures. La rivalité du tandem culminera dans l’émission musicale Sex Machine animée par Manœuvre et Dionnet sur Antenne 2 de 1983 à 1986.

16 On aurait pu pareillement relever pour Dionnet les signes de cette « professionnalisation alternative » comme médiateur au travers du magazine : en plus de ses éditoriaux, ses chroniques et ses articles, des encarts pour L’Écran fantastique et Starfix, le festival d’Avoriaz, les livres de la collection « Horizon du fantastique » ou la librairie Opta…

17 Si Margerin arrive dès 1976 à Métal hurlant, il ne commence sa série rock « Lucien » qu’en 1979.

18 « Le Retour du Mange-Livres », Métal hurlant, numéro 8, juillet 1976.

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Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Couverture de l’album de Fleshtones dessinée par Serge Clerc.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/10495/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 102k
Légende Fig. 2 : Publicité pour Rock & Folk dessinée par Gotlib dans Fluide Glacial.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/10495/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 166k
Légende Fig. 3 : Planche sur le groupe Pink Floyd de la série « Pop et Rock et Colégram » dessinée par Jean Solé et scénarisée par Gotlib et Alain Dister.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/10495/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 248k
Légende Fig. 4 : Couverture de l’album Denis Twist réalisée par les dessinateurs membres du groupe : (de gauche à droite) Dodo, Denis Sire, Jean-Claude Denis, Frank Margerin, Vuillemin.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/10495/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 459k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Sixtine Audebert, « Le rock dans les magazines de bande dessinée des années 1970-1980 »Comicalités [En ligne], Les magazines de bande dessinée en France, mis en ligne le 01 mars 2025, consulté le 15 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/comicalites/10495 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13u2a

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Auteur

Sixtine Audebert

Chargée d’enseignements en littérature à Sorbonne Université et à l’Institut Catholique de Paris ; en sciences de l’information et de la communication à Vincennes Saint-Denis. Actuellement en thèse (Presse amatrice, imaginaire libérale et culture populaire : magazines et fanzines de hard en France (1980-1990), une archéologie littéraire des technologies de réseaux) sous la direction de Marie-Ève Thérenty (RiRRa21 - université Paul Valéry-Montpellier 3) et d’Adeline Wrona (Celsa - Sorbonne). Également chroniqueuse radio (Mauvais Genres - France Culture) et presse spécialisée (Mad Movies).

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Droits d’auteur

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