Les cultures matérielles de la bande dessinée : Charlie, Pilote & Charlie et Pilote mensuel, entre presse, édition et collection
Résumés
Il y a une forte intersection dans les années 1980 entre le monde des collectionneurs et celui de la presse BD. Un certain nombre d’auteurs et de rédacteurs tirent leur légitimité de leurs connaissances dans le domaine de la collection, un univers fondé sur un ensemble de valeurs (rareté des objets, qualité de leur production, précision de leur description, encyclopédisme) qui entrent en tension avec d’autres formes de culture présentes dans ces périodiques : culture de presse, culture de l’édition, culture artistique, culture économique, chacune mobilisant des ensembles de valeurs souvent contradictoires. Cet article analyse la manière dont ces tensions sont négociées au sein de ces magazines, qui gardent la trace des contraintes multifactorielles qui contribuent à leur production.
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- 1 On se reportera à l’article d’Aurélie Huz dans le présent numéro. Voir Sylvain Lesage et Bounthavy (...)
1Plutôt que d’examiner la manière dont les magazines de bandes dessinées mettent en scène un certain imaginaire des objets culturels1, cet article est centré sur un aspect particulier de la culture matérielle de ces périodiques : la culture de la collection, considérée comme un ensemble de pratiques et de valeurs. Il y a une forte intersection dans les années 1980 entre le monde des collectionneurs et celui de la presse BD. Un certain nombre d’auteurs et de rédacteurs tirent leur légitimité de leurs connaissances dans le domaine de la collection, un univers fondé sur un ensemble de valeurs (rareté des objets, qualité de leur production, précision de leur description, encyclopédisme) qui entrent en tension avec d’autres formes de culture présentes dans ces périodiques : culture de presse, culture de l’édition, culture artistique, culture économique, qui s’appuient sur des systèmes de valeurs souvent contradictoires. Je m’intéresserai en particulier à la manière dont ces tensions sont négociées au sein d’une série de titres, Charlie, Pilote & Charlie et dans une moindre mesure Pilote mensuel, qui gardent la trace des contraintes multifactorielles qui ont contribué à leur production et à leur évolution.
2Pour introduire cette question de la culture matérielle de la bande dessinée dans les années 1980, partons d’une interview de Cavanna lors de création d’un nouvel hebdomadaire, sobrement intitulé BD, en octobre 1977. Pour justifier le format de ce périodique, imprimé en noir et blanc sur papier journal contrairement aux magazines sur papier glacé qui occupent alors l’essentiel du marché de la presse BD pour adultes, Cavanna mobilise des valeurs « populaires » (humilité, médiocrité des matériaux, fonction de pur divertissement, caractère éphémère, bon marché) qui s’opposent aux nouvelles valeurs de la bande dessinée adulte de son époque :
- 2 François Cavanna interviewé par Catherine Mamet dans À la bonne heure, TF1, 5 octobre 1977. URL : h (...)
Je me suis rappelé quand j’étais petit, que j’étais gourmand de bandes dessinées et que j’en dévorais, comme tous les gosses de mon âge, on s’échangeait, on n’avait jamais assez de sous pour en acheter, on se cotisait. [Je me suis dit] qu’il fallait faire une bande dessinée pas chère, sans prétention, qu’on puisse lire et chiffonner et qu’on n’ait pas peur d’abîmer. Un tel journal n’existant pas, eh ben on a dit : on va le faire. Il y a le journal de bande dessinée classique qu’on a toujours connu, qui est fait pour les enfants, pour les petits enfants. Il est plein de couleurs, il a un petit format, des tas de choses dedans […]. Et puis il y a une autre variété de journaux de bande dessinée, qui est née il y a quelques années, et qui est ce qu’on appelle la bande dessinée pour adulte. Alors celle-là se présente de façon beaucoup plus luxueuse, se vend très cher2.
3Les acteurs du monde de la bande dessinée de l’époque sont très conscients des potentialités d’usage et des enjeux de la matérialité des supports : le format est porteur de fonctions et de significations symboliques, et les magazines pour adultes se positionnent, par leur coût et leur aspect, dans le domaine de la collection. Le format du périodique BD de Cavanna s’inscrit dans un débat d’époque sur ces questions. Son programme est très intéressant à ce point de vue, refusant une certaine forme de discours élitiste sur la bande dessinée comme art, lié à des formes onéreuses, pour défendre une conception populaire et bon marché du médium :
- 3 François Cavanna, dans BD, n° 1, 10 octobre 1977. Source : https://bdoubliees.com/bd/annees/1977.ht
Pas de baratin, pas d’exégèse, pas de ces critiques lèche-cul et prétentiardes destinées à fournir des adjectifs aux snobs qui découvrent depuis vingt ans avec le même émerveillement que — l’eusses-tu cru ? — la B.D. est un art. voui, voui. Et même une culture. Pardi ! Comme si nous avions besoin qu’on nous le révèle, nous autres qui dévorons de la B.D. depuis bien avant que nous sachions lire ! […]
B.D. est un journal de B.D. populaire et de qualité. Une B.D. est populaire quand elle est de qualité.
Populaire. C’est-à-dire aussi, bon marché et sans façons. Dans B.D., pas de B.D. de luxe sur papier glacé, pas de couleurs. La B.D. hebdomadaire, c’est du noir et blanc sur papier-cul, et c’est 2,50 F. C’est d’ailleurs très beau, le noir et blanc. Notre luxe : que les dessins soient les plus grands possibles3.
4Ces questions agitent les milieux de la bande dessinée et des magazines dans les années 1980 : éditeurs, dessinateurs, rédacteurs et collectionneurs sont en lutte pour imposer certains formats et certains types d’objets qui incarnent des valeurs et des représentations très différentes de la culture BD. Je partirai de l’idée que les magazines sont précisément des lieux de négociations entre diverses conceptions de cette culture. S’adressant à des publics hétérogènes, ils obéissent à des programmes très variés en fonction des acteurs impliqués : les éditeurs poursuivent des objectifs de rentabilité et de retour symbolique, les rédacteurs répondent à des enjeux d’universalité et de diffusion des informations, les auteurs cherchent à augmenter leur visibilité et à survivre économiquement. Ces périodiques doivent également jouer avec des contraintes liées à leurs appartenances simultanées à plusieurs domaines : celui de la presse, de l’édition, de la librairie, du monde de la collection, qui imposent des rythmes et des systèmes de valeurs concurrents. Cette multivalence structure ces magazines qui sont clairement des objets en tension, dont la forme porte les traces de lutte entre ces représentations.
5La question de la culture matérielle de la bande dessinée, c’est-à-dire des fonctions symboliques attribuées à certains objets, est précisément révélatrice de ces tensions. Les objets que l’on rencontre autour de cette culture révèlent la concurrence de divers modèles culturels : ils incarnent des usages, des canons, des systèmes de valeur différents qui sont souvent liés à une communauté particulière. Une rapide typologie de ces objets permet déjà de distinguer de grands domaines (qui peuvent partager certaines valeurs, ce qui accroît leur compatibilité structurelle) :
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Bibliophilie et collection : éditions de luxe et objets d’art (lithographies, portfolios, tirages de tête, ex-libris, pixi) ;
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- 4 Voir Alain Lachartre, Objectif pub : la bande dessinée et la publicité hier et aujourd’hui, avec la (...)
Merchandising : produits dérivés (jouets, vaisselle, vêtements), en particulier autour des héros les plus populaires, en lien avec les logiques de transformation en marque des personnages sériels4 ;
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Culture de l’étalage marchand : objets promotionnels pour les libraires (présentoirs, silhouettes, affichettes) ;
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Culture de la presse : les périodiques considérés dans leur matérialité (choix des papiers, du format, recueils et classeurs).
6Il y a ainsi plusieurs cultures matérielles de la bande dessinée en concurrence dans les années 1980, qui produisent des objets différents où s’incarnent les valeurs des groupes très divers, en particulier les mondes des amateurs, des éditeurs et des libraires. La porosité entre les communautés autorise des glissements d’objets d’un champ à l’autre, mais le plus souvent au prix de méprises ou de transformation de ce qui fait leur valeur.
7Pour observer ces négociations, je me centrerai sur un milieu particulier, autour de Dargaud et des titres Charlie, Pilote & Charlie et Pilote mensuel, en analysant en particulier les changements de groupes éditoriaux et de direction et leurs conséquences sur la fonction de ces périodiques dans la culture matérielle de la bande dessinée. Je m’intéresserai à une figure, celle de Philippe Mellot, qui occupe une position double entre le monde de la collection et celui de la publication. Les transformations autour de ces titres montrent assez clairement l’imbrication de ces univers et les luttes entre des conceptions différentes de l’édition, de la production culturelle, de la valeur véhiculées par les communautés qui forment le champ de la bande dessinée à l’époque.
Fin de partie pour Charlie
8Première étape, les dernières années de Charlie mensuel, qui est lié précisément à une certaine conception de la culture BD que critiquait Cavanna (fig. 1). Pour rappel, ce premier Charlie mensuel est né en février 1969. C’est une émanation de l’équipe de Hara Kiri et des éditions du square : Georges Bernier, alias le Professeur Choron, transpose en France le modèle de Linus, un magazine italien qui republiait des comics américains — Charlie, c’est Charlie Brown des Peanuts. Charlie Hebdo ne sera créé qu’en 1970 à la suite de l’interdiction de Hara Kiri, en reprenant le titre Charlie pour créer un effet de cohérence éditoriale.
9Dans les années 1980, le rédacteur en chef est Wolinski, puis Willem pour les tout derniers numéros. Les numéros font 100 pages chacun ; ils accueillent des séries, des comics américains, des nouvelles et une série de chroniques autour du polar, de la science-fiction, de l’actualité du monde de l’art, de la musique et bien entendu de la bande dessinée, avec des entretiens dans la rubrique « Les petits miquets font les grandes oreilles » signée Théophraste Épistolier. Cette rubrique est presque le seul lieu du magazine à signaler les nouvelles parutions de bandes dessinées, dans un encadré qui n’est d’ailleurs pas toujours présent. On y trouve parfois la mention de la sortie de tirages de têtes ou d’objets promotionnels comme des calendriers. À ces quelques exceptions, la culture de la collection est absente des pages de Charlie mensuel à cette période.
- 1 Charlie mensuel, n° 132, janvier 1980, p. 99.
10On y trouve cependant des publicités pour les éditions bibliophiliques de certains albums publiés par les éditions du square. En 1980, l’éditeur lance une collection de luxe avec une campagne de promotion dithyrambique : « Les Éditions du Square présentent les trois premiers ouvrages d’une collection de luxe à tirage limité »1 (fig. 2). Au dessin, Pichard et Crépax, parmi les dessinateurs les plus « artistes » de la maison, particulièrement appréciés.
Fig. 2a : Page de réclame pour les Éditions du Square, Charlie mensuel, no 132, janvier 1980, p. 99.
Fig. 2b : Page de réclame pour les Éditions du Square, Charlie mensuel, no 132, janvier 1980, p. 100.
11Charlie mensuel tente un peu désespérément semble-t-il d’écouler sa marchandise alors que la maison d’édition va mal, avec des offres d’achats groupés. On retrouve la publicité pour la collection de luxe dans presque tous les numéros suivants, dans des formats différents qui jouent non plus avec les codes de la collection mais retrouvent ceux du style Hara Kiri, signalant peut-être une difficulté à trouver un public (fig. 3).
12À côté de ces albums de luxe vendus 95 F (alors que les albums traditionnels sont vendus 30 F en moyenne), on trouve un autre objet mis en avant : la reliure à tringles — un objet issu d’une longue tradition dans la presse, vendu pour relier soi-même sa collection de Charlie mensuel. Les publicités pour ces reliures sont dessinées sur un mode ironique, mais il s’agit bien de promouvoir une forme de pérennité de ces magazines, destinés à survivre dans le temps au-delà de leur publication périodique (fig. 4). Comme c’est le cas depuis le xixe siècle, la reliure (à tringles ou éditeur) transforme l’objet sériel en livre, à collectionner et conserver. Ces réclames voisinent souvent avec celles pour la collection annuelle reliée en toile de Charlie Hebdo.
- 2 Willem, éditorial dans Charlie mensuel, n° 152, septembre 1981, p. 4.
13Aux abois, Charlie mensuel cesse de paraître en septembre 1981. Le dernier numéro, avec Willem en rédacteur en chef, publie en dernière minute sur la page d’édito une annonce d’arrêt du titre jusqu’au début 1982 : « Pour des raisons de santé, CHARLIE MENSUEL cessera de paraître pendant trois mois ». Willem lui-même est très incertain de l’avenir du titre : « Au moment que j’écris cette ligne rien n’est sûr de l’avenir de ce journal. Vendu ? Acheté ? Arrêté momentanément ? Reconstruit ? »2.
14On trouve dans le même numéro une publicité étonnante : alors que les éditions du square ne faisaient pas de publicité pour d’autres publications (les seules présentes étaient pour des cigarettes et cigarillos), il publie une réclame pleine page pour les albums de luxe Rombaldi de Lucky Luke de Dargaud, qui s’adresse aux « Amateurs de B.D. et bibliophiles » : « Reliure façon cuir havane, entourée d’un motif à l’or et à la pâte et frappée en son centre d’un Lucky Luke en relief ». Les albums sont accompagnés d’un jeu de cartes « inédit, hors commerce, spécialement dessiné pour vous par Morris », le tout envoyé pour « Examen gratuit » chez vous (fig. 5). On reconnaît le modèle de la fausse bibliophilie, façon Club du livre, que Jean de Bonnot pratique alors avec succès auprès d’une bourgeoisie en quête de distinction.
15Ces publicités avaient commencé à apparaître dans le numéro 145 de février — et on ne peut que constater l’écart monumental entre l’esthétique du numéro et celle de la publicité pour les Astérix reliés chez Rombaldi de la deuxième de couverture. On trouve ensuite des intégrales de Greg, Brétecher, Lauzier et Gotlib (avec un puzzle Achille Talon offert), à côté de publicités pour le Printemps de Bourges ou le magazine Guitare. Ces publicités sont en réalité les traces du rachat du titre par Dargaud, et marquent un tournant dans les valeurs attribuées aux objets BD dans le périodique.
- 3 Sur les phénomènes de patrimonialisation et de canonisation dans le champ de la bande dessinée, voi (...)
- 4 Sur ce virage érotique, voir l’article de Yoan Vérilhac dans le présent numéro.
16Charlie mensuel reparaît en avril 1982, dans une nouvelle formule, sous la marque Dargaud, en reprenant la publication de séries américaines, Peanuts en tête : la couverture du premier numéro de la nouvelle série répond en clin d’œil à celle du premier numéro de 1969, dans une forme d’écho patrimonial. On s’inscrit dans une histoire, la bande dessinée a une mémoire3. La nouvelle équipe est dirigée par Mandryka, au poste de rédacteur en chef. Il décide d’axer Charlie mensuel sur le « retour de la grande aventure », et commande des histoires allant dans ce sens — il prépublie par exemple La Quête de l’oiseau du temps de Loisel. Mais ces décisions sont prises de concert avec un nouveau secrétaire général de rédaction : Philippe Mellot, qui donne rapidement une direction nouvelle au journal. À côté de l’importance accordée à l’actualité cinématographique et au virage érotique du magazine4, on remarque également une place nouvelle octroyée à la culture matérielle. Dès le numéro 2, on voit apparaître la rubrique « Bon Chic Bon Genre », sous-titrée « l’actualité graphique », qui rend compte des salons de la bande dessinée, exposition, foires et brocante, parution de tirages de tête, rédigée par Jean-Marie de Buscher ; puis la rubrique « Soleils Noirs » de Rodolphe sur les mêmes actualités, mais plutôt orientée science-fiction et polar. Les publicités pour des reprints d’albums des années 1940 comme Prince Valiant par Slatkine B.D. s’invitent par ailleurs dans ces pages, avec le concours de la régie publicitaire Publiart. On voit aussi des relations se créer avec des librairies : chez Nuggets, on crée en 1982 un « Point Charlie » décrit dans Pilote (fig. 6) :
- 5 Pilote, n° 98, juillet 1982 p. 9.
Vous qui êtes cinquante millions de consommateurs de vidéo, disques, et BD (ce sont les derniers chiffres de la préfecture) ruez-vous, la rage dans le cœur, au 30 avenue George V Paris 75008. La boutique s’appelle Nuggets et le signe de ralliement : Point-Charlie. Vous trouverez tout ce qui se fait en matière de nouveautés visuelles ou acoustiques (dixit Pierre Boulez) mais surtout interrogez le personnel et demandez pourquoi l’endroit ne s’appelle pas Point-Pilote5… ?
17Certains contenus sont aussi directement liés au monde de la collection et des amateurs, comme les reproductions de cartes postales anciennes, ou de vieux journaux comme Radar. Michel Denni donne aussi des pages de « Soir Charlie » où il reproduit des publicités, illustrations et informations tirées de magazines des années 1950, et Philippe Bronson des Pin-Up anciennes.
18Cette inflexion est sans doute liée à l’influence de Philippe Mellot, qui devient à partir du n° 17 d’août 1983 rédacteur en chef à la place de Mandryka (désormais simple « conseiller à la rédaction ») — en réalité, il exerçait déjà cette fonction sans le titre depuis le n° 7. Or c’est précisément sa connaissance de la BD en tant que collectionneur qui lui a permis de rentrer dans ce milieu.
Charlie nouvelle formule : la collection comme légitimation
- 1 J’ai interviewé Philippe Mellot pour avoir une forme d’histoire orale de cette période de la part d (...)
- 2 Voir le chapitre VII du livre de Sylvain Lesage, Publier la bande dessinée : les éditeurs franco-be (...)
- 3 Luc Boltanski décrit l’« appareil » de légitimation du champ de la bande dessinée dans les années 1 (...)
19Philippe Mellot1 raconte qu’il a décroché son poste dans Charlie mensuel par le hasard d’une rencontre : Claude Moliterni, un des fondateurs du festival d’Angoulême en 1974 et grand encyclopédiste de la BD, alors directeur éditorial chez Dargaud, l’aurait croisé dans la rue et lui aurait proposé de diriger Pilote puis finalement Charlie, en tandem avec Mandryka. Mais pourquoi lui ? Philippe Mellot tire à cette époque sa légitimité dans ce milieu de sa connaissance de la bande dessinée dans le champ de la collection. Il y a alors des liens directs entre le monde de la collection et celui de la bande dessinée. Futoropolis, avant de devenir une maison d’édition, était une librairie de bandes dessinées tenue par Roquemartine, qui l’avait vendue à Robial, Cestac, de Repper et Denis Ozanne2. Le monde des collectionneurs formait une sorte d’institution marginale, détentrice d’un savoir (et d’un pouvoir) sur les valeurs de la bande dessinée qui était un champ en pleine structuration3. Comme le note Thierry Groensteen :
- 4 Thierry Groensteen, « Une catégorie ambiguë : le « spécialiste » », Comicalités [En ligne], Histoir (...)
La volonté d’organiser les bribes d’information qu’il était possible de collecter auprès des rares sources disponibles dans les années 1960 et 1970 a conduit les spécialistes de cette génération à créer, individuellement, leurs propres outils : fichiers, listes, répertoires, bibliographies. Démarche d’autodidacte, sans doute, mais qui procédait d’une nécessité : celle de pallier l’absence d’ouvrages de référence ou de bases de données4.
20Philippe Mellot est tombé très petit dans la collection de bandes dessinées. Il fréquente les conférences organisées par Moliterni aux Arts déco sur la bande dessinée, la librairie Futuropolis à l’époque de Roquemartine. À la fin des années 1970, il écrit pour La Gazette de l’Hôtel Drouot, dont le directeur avait fondé les éditions de l’Amateur qui publieront le BDM. Joël Garcia, le fondateur du Salon du vieux papier, rachète la Convention de la BD à Moliterni ; tout jeune homme au début des années 1980, Mellot devient alors « à la fois co-organisateur du salon, attaché de presse du salon et responsable des expos ».
21Mellot collabore aussi à cette époque au Collectionneur de Bandes Dessinées, qui absorbe une revue qu’il avait créée en 1976, L’Œil à roulettes. Le Collectionneur de Bandes Dessinées a été créé en 1977 par Michel Bara et Olivier Grimprel ; on y retrouve aussi Michel Denni. La revue est éditée par l’Association de la Revue le Collectionneur de BD, puis par les Éditions Mab et les Éditions de l’Amateur. Il s’agit au début d’un fanzine ronéotypé, mais l’apport de la vente du stock de L’Œil à roulettes permet de passer à l’offset.
22Pour comprendre le type de culture véhiculée par ce périodique, on peut observer le contenu du numéro 49 de février 1986 du Collectionneur de Bandes Dessinées. La couverture offre un dessin représentant Corto Maltese ; sous l’édito, en page 3, on insiste : « En couverture, dessin inédit de Hugo Pratt ». On s’adresse à des collectionneurs qui auront à cœur d’acheter le numéro pour posséder une publication inédite destinée peut-être à prendre de la valeur. L’analyse des publicités permet également de mettre en lumière un réseau de libraires de collection, comme la Librairie Lutèce, « une librairie de confiance réservée aux collectionneurs », mais aussi la librairie Dupuis, qui met en avant ses « Port-folios, Tirages de Tête, Sérigraphies, Badges, Cartes postales ». La mise en page et les sujets permettent également de mettre en scène une forme d’encyclopédisme appuyée sur une rigueur de type scientifique ; on le voit dans un article sur Bravo, hebdomadaire belge pour la jeunesse des années 1950 (p. 25, 29), qui présente, sur plusieurs pages, des tables descriptives et des tables des séries qui valent autant pour les informations qu’elles procurent que pour l’effet visuel qui est un gage de sérieux et de scientificité. Or ces éléments rédactionnels et ces modèles de présentation des contenus, issus des argus, du monde de la collection, du monde universitaire, ruissèlent dans les magazines de bandes dessinées généralistes par le biais de la collaboration des mêmes acteurs.
23Du Collectionneur de Bandes Dessinées va émaner un argus qui devient immédiatement un pilier essentiel de ce champ en voie d’institutionnalisation : les Trésors de la Bande Dessinée, plus connus sous le nom de BDM, selon les initiales de leurs trois auteurs, Michel Béra, Michel Denni et Philippe Mellot, publiés par les éditions de l’Amateur. Le premier BDM, « Les cotes de la BD », est un hors-série du Collectionneur de Bandes Dessinées publié en 1979 pour répondre à la concurrence de l’Argus de la Bande dessinée d’Alain Preseau, publié chez Horus la même année. À partir de 1981, le BDM sort tous les deux ans, et propose un instantané des valeurs aussi bien esthétiques que marchandes dans le champ de la bande dessinée : il liste la totalité des bandes dessinées parues, de manière historique, en précisant les différentes éditions (et les détails permettant de les différencier), les cotes sur le marché, et en proposant aussi des dossiers sur les produits dérivés autour de la BD (planches originales, étiquettes de vin, sérigraphies, disques, jeux, verres, figurines en latex, plomb et caoutchouc, timbres, télécartes, porte-clés, publicités…).
- 5 Voir Julie Demange, « Bédéphilie » dans Thierry Groensteen (dir.), Dictionnaire esthétique et théma (...)
24Le BDM a une importance capitale à cette époque dans le monde de la bande dessinée : il devient tout de suite une sorte de bible des collectionneurs et plus largement des amateurs (le nom de la société qui l’édite n’est pas un hasard). Zep aurait déclaré à Mellot qu’il avait appris à lire dans le BDM : en fournissant au champ de la bande dessinée un outil de connaissance à la fois intellectuelle (avec un établissement extrêmement rigoureux des descriptifs, une attention poussée à la bibliographie matérielle) et marchande, il est immédiatement devenu un étalon ; c’est une photographie de l’état du champ de la bande dessinée5. Il fonctionne comme un outil de canonisation par le marché de la collection (obéissant à d’autres logiques que le marché économique traditionnel), outil qui tend, par sa diffusion et son caractère encyclopédique, à concurrencer voire écraser d’autres instances de légitimation (événements, prix, périodiques, analyses universitaires). La cote marchande produit une forme de hiérarchie et permet de diffuser un certain canon, de partager les informations dans un marché aussi économique qu’intellectuel.
25La communauté de collectionneurs-hommes de presse dont fait partie Mellot, autour du Collectionneur de Bandes Dessinées et du BDM, est extrêmement importante pour la légitimation de la bande dessinée dans l’espace public. La professionnalisation du savoir autour de la bande dessinée comme objet de collection (avant d’être un objet d’étude et d’histoire de l’art) passe par ces collectionneurs en marge du monde de l’expertise de l’art « sérieux ». On reconnaît des processus de patrimonialisation qui ont eu lieu au XIXe siècle pour les vieux papiers, la caricature, les journaux, autour de personnalités comme Champfleury ou Grand-Carteret.
26Pour se donner « une couleur un peu plus sérieuse », Philippe Mellot et ses comparses fondent ainsi à cette époque une compagnie d’experts, l’UNECO (« Union Nationale des Experts en Collections Spécialisées »). Cette entité très mystérieuse (on ne trouve presque aucune information à son sujet) n’a en vérité de réalité que symbolique : elle a été créée par des amateurs de bande dessinée en marge du système de l’expertise légitime, afin de tirer un bénéfice symbolique d’une structure fantôme. L’UNECO sert principalement à pouvoir écrire sur papier à en-tête, elle donne une caution de respectabilité aux pratiques de ses membres, comme le signale Mellot :
Toutes les compagnies d’experts classiques, la BD, ils regardaient ça vraiment comme un gros tas de merde, mais ils s’en foutaient. Alors du coup, on a relié l’expertise en carte postale, en BD… […] C’était beaucoup la carte postale et la BD, parce qu’il y avait le Neudin qui était l’argus de la carte postale qui sortait et qui était diffusée par l’édition de l’Amateur. Et donc on a dit : « Voilà, on va créer une compagnie d’experts », c’était totalement légal, qui s’appelait l’Uneco. […] Et moi j’étais déjà attaché de presse de l’Uneco. Des conneries comme ça, mais on ne s’en est jamais réellement servi. On avait du papier en tête, des trucs comme ça, mais il n’y avait pas encore de critères suffisamment forts pour qu’il y ait une reconnaissance. Et en même temps n’importe qui pouvait être expert dans une vente, se marquer expert, alors qu’il était expert de mes deux. La notion d’expertise pour ces domaines marginaux, considérés comme marginaux, à cette époque-là n’existait pas.
27Le monde de la bande dessinée — autour des festivals, des expositions, de la bibliophilie, du monde de l’art — cherche une partie de sa légitimité culturelle dans les logiques de la collection. La valeur marchande n’est en définitive qu’une manière détournée de légitimer ces objets et de proposer des hiérarchies.
28C’est toute cette expertise qu’incarne alors Mellot et qui lui donne la légitimité pour être rédacteur en chef de Charlie mensuel puis de Pilote & Charlie — et c’est cette culture particulière qui explique certaines inflexions de ces publications, qui vont devenir des lieux de conflit entre des conceptions divergentes de la production de bandes dessinées.
Pilote & Charlie : la collection comme outil de cohésion culturelle
29Ces négociations entre culture de presse et culture « amateur » sont particulièrement visibles dans Pilote & Charlie — un magazine issu, en 1986, d’une fusion décidée par les éditions Dargaud entre Pilote et Charlie mensuel pour des raisons économiques. Le premier numéro paraît en mars 1986, Mellot en est le rédacteur en chef (fig. 7).
30De façon assez symbolique, ce premier numéro s’ouvre sur un dossier sur les produits dérivés dans la bande dessinée, « La BD à table », où les collaborateurs de Pilote & Charlie (on reconnaît au centre Mellot) posent à côté d’une série de marchandises inspirées par la bande dessinée (fig. 8). Ces objets appartiennent plutôt au monde de la consommation, et mettent en scène des séries extrêmement populaires comme Astérix, qui s’affiche sur des fromages, ou Tintin — tout un ensemble de partenariats qui lient la culture BD et la culture de consommation. Ces objets n’appartiennent pas exactement à la même culture que ceux qui sont représentés dans les nouvelles rubriques qui se multiplient tout au long du numéro, et qui présentent sérigraphies et tirages de tête.
31Selon Mellot, les valeurs du domaine de la collection n’ont eu qu’un impact minime dans l’esprit des magazines qu’il a dirigés. Pourtant, on repère une explosion de rubriques qui mettent en avant le merchandising et les produits dérivés autour du monde de la BD dans les pages de Charlie mensuel et Pilote & Charlie, à partir du moment où il en devient rédacteur en chef. On peut expliquer cette évolution à la fois par l’appartenance de Mellot à ce milieu de la collection, par les enjeux économiques de cette communication proche de la réclame, mais aussi par la prise au sérieux de la fonction de production d’une culture commune et de diffusion de valeurs partagées par le biais du magazine, considéré comme étendard d’une identité appropriable par ses lecteurs.
32Les périodiques sont des outils de communication très lus, à une époque où l’information circule encore de manière difficile, par des canaux variés (fanzines, correspondances, catalogues), procurant un affichage recherché par les maisons d’édition, ce qui explique que ces dernières envoient systématiquement leurs lithographies, tirages de tête et autres objets promotionnels aux rédactions pour obtenir une mention dans les colonnes du journal. Mais ils sont surtout les lieux d’exposition et de discussion d’une culture commune, de production d’un état des lieux des valeurs autour de cette culture matérielle. Ils affichent une forme d’expertise assez typique des cultures marginalisées, qui compensent un certain déclassement symbolique dans le champ culturel global par une précision extrême dans la classification et la connaissance des objets qu’elles valorisent. Les périodiques grand public comme Pilote & Charlie diffusent de manière limitée une certaine image de cette culture BD et de cette connaissance des cotes.
33L’espace éditorial donne en effet de plus en plus de place à la collection sous toutes ses formes, à travers des rubriques maquettées comme dans les magazines généralistes et présentant de manière diversifiée les objets dérivés, sérigraphies, objets publicitaires sous les signatures de Rodolphe, Philippe Bronson, Donald Rooney (un pseudonyme de Mellot). On retrouve dans les objets traités les typologies des argus de collectionneurs.
Fig. 9 : Rubrique « Un ton au-dessus » par Donald Rooney (Philippe Mellot) dans Pilote & Charlie, no 1, mars 1986, p. 130.
34Ces collectionneurs s’intéressent aussi bien aux objets de la culture marchande qu’aux objets bibliophiliques et artistiques. On observe un mélange entre caleçons, reprints, beaux livres… La question de la collection est parasitée par celle de la culture de la consommation ; la culture des amateurs s’insère en réalité de plus en plus dans cette logique du merchandising de manière marginale et décalée.
35Les rubriques sont remplies avec du contenu fourni par les libraires, les éditeurs, qui envoient leurs objets « parce que les mecs savaient qu’on faisait de la promo là-dessus » comme l’affirme Mellot : « l’information passait par des journaux comme ça ». Le savoir sur les tirages de têtes, lithographies, tirés à part est lié à une forme de réclamisme : la frontière entre publicité et information se dilue dans ces rubriques.
- 1 On retrouve le même genre de rubriques dans d’autres magazines. On peut donner l’exemple de Circus (...)
36Il y a ainsi une forme de continuité entre les fanzines d’amateurs de bandes dessinées, les modèles du monde de la collection en marge et ceux de la presse de bandes dessinées généraliste. Mellot parle ainsi de la Rubrique « BD News » : « C’était la période où on faisait des trucs carte postale et BD. Donc il y avait l’esprit un peu. Et ça m’est arrivé de pousser certains dossiers qui avaient été faits et de les publier dans le BDM. C’est vrai, il y a un lien. » Un dossier dans les magazines peut servir de feuilleton pour une rubrique du BDM par la suite1.
37Mais, on le constate, ces éléments restent marginaux dans le journal. Pourquoi ? Mellot donne un élément de réponse, en mentionnant un autre projet de périodique, Trait BD, davantage lié au monde de la collection :
Quand j’ai fait le canard Trait BD, l’esprit du BDM y était sans doute un peu plus : faire des trucs sur les futurs objets de collections, les tirages de tête, les lithos. Ça allait parce que ce journal-là était très BD classique. Mais dans Charlie, au début, je le faisais peu parce qu’on était là pour avoir un rédactionnel qui s’adressait à un public essentiellement plus large, pour autant qu’il était possible de l’espérer.
- 2 Voir Sylvain Lesage, « Chapitre 8. En attendant le printemps. La recomposition du secteur de l’édit (...)
38Ces rubriques trouvent plutôt leur place dans les publications à destination des professionnels, comme Spot BD, dirigé également par Mellot2. Ce magazine, publié entre 1986 et 1988 pour un public de libraires, est une sorte de catalogue destiné à promouvoir les productions Dargaud et à aider leur diffusion, mais c’est aussi un outil d’information entre professionnels de la BD qui permet de partager des nouvelles sur les tirages de tête et autres portfolios de manière plus légitime — on s’adresse à un public qui partage davantage les mêmes valeurs. Les liens de ce magazine avec Pilote & Charlie sont complexes — le contenu des divers titres finit d’ailleurs par se rejoindre. Il y a une forme de continuum entre ces périodiques, produits par les mêmes équipes, qui sont destinés à des niches éditoriales différentes et reproduisent des contenus selon des objectifs et avec des réceptions variées. Les enjeux économiques et les différenciations des publics expliquent ces négociations au sein des magazines sur la place à accorder à la culture matérielle de la BD.
Des objets en tension : négociations entre culture médiatique, culture éditoriale et culture de la collection
39Ces magazines ne peuvent pas être considérés simplement comme des vitrines pour l’éditeur, comme des lieux de prépublication et d’expérimentation des séries qui feront ensuite l’objet de publication, comme des reflets de la politique éditoriale globale du groupe. La personnalité des rédacteurs et les logiques de la presse et des milieux de la BD (collectionneurs, dessinateurs, scénaristes, libraires) produisent des systèmes de valeurs, des rythmes concurrents qui font l’objet sans cesse de négociations entre la direction des groupes éditoriaux et leurs journaux. Comment coexistent ces diverses cultures au sein de ces périodiques ? J’analyserai ici deux exemples de tensions provoquées autour de certains objets, liées à leur imbrication dans des systèmes concurrents : la planche de bande dessinée, tiraillée entre sa parution dans la presse et en album, et le tirage de tête, écartelé entre des enjeux commerciaux et bibliophiliques.
40La production des planches de bandes dessinées est soumise à des contraintes à la fois poétiques, médiatiques, économiques et éditoriales, liées à leur circulation entre presse et album. Il faut bien prendre en compte le rôle central des magazines dans la publication de la bande dessinée à l’époque. Le magazine est premier dans le processus de création des planches : les dessinateurs et scénaristes sont payés par le journal, non pas en avance mais à un prix fixe. Les ventes des magazines sont énormes par rapport à ceux de la presse d’aujourd’hui (avec un tirage de 80 000 à 200 000 exemplaires par numéro). La stratégie globale de publication est pensée en fonction de cette prépublication dans le magazine, et le rédacteur en chef devient de facto une sorte de directeur de collection. Les décisions sont prises simultanément en fonction du public du périodique et des sorties en albums par la suite. Les systèmes de l’édition et de la presse de bandes dessinées sont complètement imbriqués. Le format de l’album est cependant central dans la logique de création : l’écriture des planches n’est pas pensée en fonction de la publication dans la presse (à l’exception de séries comiques qui reprennent le format du strip, de la page de gag), mais bien de l’album comme unité cohérente esthétiquement et intellectuellement. Contrairement aux prépublications antérieures, produisant des contraintes narratives (suspense en fin de planche), la prépublication ne relève que du découpage d’un album conçu préalablement comme unité (un phénomène qui a été largement étudié, en particulier par Sylvain Lesage). C’est bien plus au niveau économique que la presse joue un rôle important, dans la manière de rémunérer les auteurs, et au niveau symbolique, dans la création d’écuries d’auteurs et d’un style maison visible dans le rassemblement de titres sous une même couverture de périodique. Le site BD Oubliées cite un commentaire de Mandryka de 2003 qui fait un constat partagé par beaucoup d’acteurs de l’époque :
Au début des années 1980, le concept de journal n’était plus considéré comme la base du travail, mais comme une étape à la publication en album. L’album de BD s’est imposé comme format dominant, réduisant la place du journal, qui offrait plus de possibilités d’expérimentation. Au bout du compte, on s’est retrouvé avec un objet étrange, constitué de fragments d’histoires, ce qui n’est plus véritablement un journal mais une sorte de catalogue de prépublication. Et cela ne pouvait plus intéresser les lecteurs. Ils ont préféré attendre tout simplement la sortie de l’album. C’est une des raisons, à mon avis, de la disparition progressive des journaux de BD1.
- 2 On songe aux expérimentations de Franquin avec les espaces vacants dans la maquette de Spirou, étud (...)
- 3 Sylvain Lesage, « Chapitre 8. En attendant le printemps. La recomposition du secteur de l’édition, (...)
41On a bien une tension au niveau du modèle matériel de ces objets, et du format le plus approprié pour diffuser la bande dessinée en fonction d’attentes très différentes chez les dessinateurs, les rédacteurs de presse et les éditeurs. Ceci explique aussi qu’on ne retrouve plus la cohérence entre contenu des bandes dessinées et rédactionnel qu’on pouvait constater auparavant2 : le rédactionnel existe presque indépendamment de la prépublication, de manière autonome. L’appartenance de ces magazines à des maisons d’édition provoque également des pressions provoquées par la coexistence d’objectifs différents entre les rédacteurs et leurs directions, alors que la presse BD perd sa position centrale au profit de l’édition dans le champ de la BD, et plus largement au profit de la télévision dans les pratiques de consommation de culture médiatique3. Leur publication coûte très cher, et les moindres variations dans les chiffres de vente provoquent des restrictions budgétaires qui influencent le format (réduction du nombre de pages, passage au noir et blanc) et provoquent des fusions entre titres. Philippe Mellot doit par exemple sans cesse répondre aux injonctions de la direction de Dargaud, de manière verticale : ses décisions éditoriales provoquent fréquemment des convocations dans les bureaux de ses directeurs de publication, Moliterni et Vidal. Il y a une distribution du pouvoir selon des modalités complexes (pas de censure, liberté des comités de rédaction, mais pressions du groupe à partir des résultats et en fonction de valeurs non partagées), avec des relations assez imbriquées (lien entre les périodiques et les collections éditoriales).
42L’exemple du tirage de tête de Partie de chasse de Bilal, publié en 1983, permettra de donner de son côté un aperçu du choc des valeurs entre le domaine de l’édition et celui de la collection. L’idée de publier des tirages de têtes de manière systématique pour les premières éditions des albums chez Dargaud vient de Philippe Mellot — donc du monde des périodiques et de la collection. Il voit dans l’album de Bilal un titre particulièrement apte à faire l’objet de ce type de traitement. Mais la production n’est pas de tout repos. Les 1 500 lithographies originales, signées par Bilal, destinées à l’édition originale, sont pliées en quatre par les relieurs pour les insérer dans les albums (les sites de vente aujourd’hui précisent encore bien que la litho est pliée). Dargaud ne comprend pas la réaction outrée de Philippe Mellot : « Mais c’est des conneries, tous tes trucs de vieille bande dessinée, c’est des conneries, c’est des conneries ». Il y a bien plusieurs logiques qui dialoguent et sont en tension autour de ces objets : d’un côté, une logique reproduisant les pratiques mises au point par la bibliophilie au courant du XIXe siècle, consistant à proposer une forme de singularisation des œuvres par des mécanismes de production de la rareté (tirage limité), de rapprochement du corps de l’artiste comme garant de l’authenticité (signature) et de reproduction artistique (lithographie) ; de l’autre, une logique de rendement et d’efficacité dans des entreprises multimédiatiques gérées de plus en plus par des managers sans culture dans le domaine. Mais il ne faut pas faire l’erreur de croire que la logique de la collection n’est pas commerciale : elle s’appuie simplement sur d’autres mécanismes de commercialisation et de valorisation, et s’adresse à un public différent des publications traditionnelles, un public pour lequel la valeur marchande élevée fait partie des outils de distinction en corrélation avec certains aspects artistiques. Lorsque les deux logiques entrent en concurrence, les résultats ne sont pas à la hauteur des attentes. Quand Philippe Mellot se fait retirer la direction de la collection de tirages de tête chez Dargaud, après la réussite de l’album de Bilal, les éditeurs, qui ne connaissent pas les logiques et les valeurs du marché de la collection de bandes dessinées, sortent des albums sans public potentiel : ils publient ainsi sur le même modèle un album de Fred, qui est un échec commercial. Les éditeurs n’avaient pas compris que le tirage de tête n’est pas en lui-même producteur de valeur : il n’a d’intérêt que dans un contexte particulier, pour certains ouvrages qui répondent à des caractéristiques en adéquation avec les valeurs esthétiques du marché de la collection.
43On constate en particulier cette tension dans l’ostracisme dont fait preuve le BDM dans ces périodiques, alors même que Philippe Mellot est l’un des trois auteurs de cette bible de la collection de bandes dessinées : « on ne devait jamais parler du BDM, il ne fallait pas en parler parce que comme eux ne connaissaient rien à la BD, il ne fallait pas montrer qu’on la connaissait ». Le BDM représente une culture d’« amateurs » dont certaines valeurs sont contraires à celle du management industriel des produits culturels — un culte de la rareté contre celle de la production de masse indifférenciée ; une valorisation des connaissances encyclopédiques, d’un savoir local contre une logique d’une culture de masse ; un retour au passé contre le règne du contemporain ; une valorisation de l’auteur contre celle de l’éditeur comme marque. Par conséquent les liens entre le monde des collectionneurs et de la presse restent ténus : ils relèvent plutôt d’un « esprit » cultivé par certains acteurs comme Philippe Mellot, qui s’appuie sur sa connaissance du marché et des œuvres pour légitimer et guider son travail de rédacteur en chef. Il peut aussi commander des dessins pour la presse en espérant qu’un jour les collectionneurs rechercheront l’album pour un inédit d’un dessinateur célèbre — un pari manqué, les collectionneurs n’ayant que peu d’intérêt pour les prépublications —, ou créer des rubriques spécialisées dans le magazine.
44Ces tensions grandissantes ont raison du magazine : le titre double Pilote & Charlie disparaît, remplacé en septembre 1988 par une nouvelle formule de Pilote. Mellot est toujours rédacteur en chef ; mais le périodique lui-même a beaucoup changé, avec le passage au noir et blanc et une simplification des maquettes. Les rubriques retrouvent presque la sobriété des fanzines des débuts ; on constate que ces contenus rédactionnels sont très orientés vers la collection : le merchandising autour des grandes séries, sur une dizaine de pages. C’est un peu comme si les rédacteurs se lâchaient, dans un périodique en perte de sens qui n’a plus vraiment de position bien définie dans le système médiatique. Pilote cesse de paraître en octobre 1989 après le n° 41 ; Circus cesse de paraître à la même époque. Ces disparitions signent d’une certaine manière l’échec de l’imposition des systèmes de valeurs de la presse et de la collection dans le monde de la bande dessinée.
Notes
1 On se reportera à l’article d’Aurélie Huz dans le présent numéro. Voir Sylvain Lesage et Bounthavy Suvilay, « Introduction thématique : pour un tournant matériel des études sur la bande dessinée », Comicalités [En ligne], Bande dessinée et culture matérielle, mis en ligne le 21 décembre 2019, consulté le 27 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/comicalites/3692 ; DOI : https://doi.org/10.4000/comicalites.3692
2 François Cavanna interviewé par Catherine Mamet dans À la bonne heure, TF1, 5 octobre 1977. URL : https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/video/caa7700938301/le-nouveau-journal-bd
3 François Cavanna, dans BD, n° 1, 10 octobre 1977. Source : https://bdoubliees.com/bd/annees/1977.htm
4 Voir Alain Lachartre, Objectif pub : la bande dessinée et la publicité hier et aujourd’hui, avec la collaboration de Claude Degoutte, Paris, Robert Laffont, 1986.
1 Charlie mensuel, n° 132, janvier 1980, p. 99.
2 Willem, éditorial dans Charlie mensuel, n° 152, septembre 1981, p. 4.
3 Sur les phénomènes de patrimonialisation et de canonisation dans le champ de la bande dessinée, voir par exemple Frank-Michel Gorgeard, « Le classique en bande dessinée », Comicalités [En ligne], La bande dessinée : un « art sans mémoire » ?, mis en ligne le 06 juillet 2011, consulté le 27 mai 2024. URL : Erreur ! Référence de lien hypertexte non valide. ; DOI : https://doi.org/10.4000/comicalites.296 et Harry Morgan, « Y’a-t-il un canon des littératures dessinées ? », Comicalités [En ligne], La bande dessinée : un « art sans mémoire » ?, mis en ligne le 05 octobre 2011, consulté le 27 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/comicalites/620 ; DOI : https://doi.org/10.4000/comicalites.620
4 Sur ce virage érotique, voir l’article de Yoan Vérilhac dans le présent numéro.
5 Pilote, n° 98, juillet 1982 p. 9.
1 J’ai interviewé Philippe Mellot pour avoir une forme d’histoire orale de cette période de la part d’un acteur clef du secteur. Les citations non sourcées qui suivent sont issues de cet entretien. Philippe Mellot a terminé sa trajectoire professionnelle du côté de la collection : il est expert en BD et tient rue de l’Odéon à Paris une librairie spécialisée dans les livres illustrés des xixe-xxe siècles, en particulier les Jules Verne publiés chez Hetzel.
2 Voir le chapitre VII du livre de Sylvain Lesage, Publier la bande dessinée : les éditeurs franco-belges et l’album, 1950-1990, Villeurbanne, Presses de l’enssib, 2018 : « Bravo pour l’aventure. Futuropolis : creuset de nouveaux formats, carrefour des indépendants ». Disponible sur Internet : http://books.openedition.org/pressesenssib/8639.
3 Luc Boltanski décrit l’« appareil » de légitimation du champ de la bande dessinée dans les années 1970 : revues, sociétés savantes, prix, événements, republications et librairies spécialisées qui « créent les instruments de l’érudition et de l’accumulation culturelle », maisons d’édition spécialisées, enseignement (« La constitution du champ de la bande dessinée », Actes de la Recherche en Sciences Sociales, vol. 1, n° 1, janvier 1975, p. 37-59. DOI : https://doi.org/10.3406/arss.1975.2448 — en particulier p. 43-44).
4 Thierry Groensteen, « Une catégorie ambiguë : le « spécialiste » », Comicalités [En ligne], Histoire et influence des pratiques bédéphiliques, mis en ligne le 1er avril 2021, consulté le 27 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/comicalites/5338 ; DOI : https://doi.org/10.4000/comicalites.5338 — paragraphe 34.
5 Voir Julie Demange, « Bédéphilie » dans Thierry Groensteen (dir.), Dictionnaire esthétique et thématique de la bande dessinée [En ligne], juillet 2017, [consulté le 27 mai 2024]. URL : Erreur ! Référence de lien hypertexte non valide.
1 On retrouve le même genre de rubriques dans d’autres magazines. On peut donner l’exemple de Circus de Glénat, publié de 1975 à 1989. Il faut rappeler que Jacques Glénat avait créé à 16 ans un fanzine BD, Schtroumpf — sous-titré puis renommé Cahiers de la BD ; il a été de 1971 à 1974 chroniqueur de l’actualité des fanzines dans Charlie mensuel, et incarne donc lui aussi un certain type d’amateur BD encyclopédiste. Circus met peut-être encore plus en avant, dans ses chroniques de la collection et dans ses petites annonces d’achat et de vente les liens étroits entre le monde de la presse de bandes dessinées et celui des amateurs.
2 Voir Sylvain Lesage, « Chapitre 8. En attendant le printemps. La recomposition du secteur de l’édition, 1980-1990 », Publier la bande dessinée, Presses de l’enssib, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pressesenssib.8645.
1 Source : https://bdoubliees.com/charliemensuel/annees/1982.htm
2 On songe aux expérimentations de Franquin avec les espaces vacants dans la maquette de Spirou, étudiées dans ce numéro par Alexis Lévrier.
3 Sylvain Lesage, « Chapitre 8. En attendant le printemps. La recomposition du secteur de l’édition, 1980-1990 », Publier la bande dessinée, Presses de l’enssib, 2018, https://doi.org/10.4000/books.pressesenssib.8645
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| Légende | Fig. 1 : Couverture de Charlie mensuel, no 133, février 1980. |
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| Légende | Fig. 2a : Page de réclame pour les Éditions du Square, Charlie mensuel, no 132, janvier 1980, p. 99. |
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| Légende | Fig. 2b : Page de réclame pour les Éditions du Square, Charlie mensuel, no 132, janvier 1980, p. 100. |
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| Légende | Fig. 3 : Publicité dans Charlie mensuel, no 143, décembre 1980, p. 88. |
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| Légende | Fig. 4 : Publicités dans Charlie mensuel, no 133, février 1980, p. 101. |
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| Légende | Fig. 5 : Publicité dans Charlie mensuel, no 152, septembre 1981, p. 18. |
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| Légende | Fig. 6 : Publicité pour « Point Charlie », Charlie nouvelle formule, no 7, p. 86. |
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| Légende | Fig. 7 : Couverture de Pilote & Charlie, no 1, mars 1986. |
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| Légende | Fig. 8 : Double page dans Pilote & Charlie, no 1, mars 1986, p. 4-5. |
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| Légende | Fig. 9 : Rubrique « Un ton au-dessus » par Donald Rooney (Philippe Mellot) dans Pilote & Charlie, no 1, mars 1986, p. 130. |
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Pour citer cet article
Référence électronique
Julien Schuh, « Les cultures matérielles de la bande dessinée : Charlie, Pilote & Charlie et Pilote mensuel, entre presse, édition et collection », Comicalités [En ligne], Les magazines de bande dessinée en France, mis en ligne le 01 mars 2025, consulté le 09 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/comicalites/10560 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13u2c
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