1Enfant, j’étais abonné au Journal de Tintin et à Spirou, deux hebdomadaires de bandes dessinées pour la jeunesse. Mon père achetait de son côté tous les mois les numéros de Pilote, Charlie mensuel (puis Pilote et Charlie), Fluide glacial, Métal hurlant, (À suivre), Circus et plus tard Vécu. Je lisais ces mensuels, souvent dans le désordre, sauf quand l’un ou l’autre des feuilletons accrochait mon regard. Bref, j’ai fait partie de cette dernière génération de lecteurs qui a consommé la bande dessinée en magazine. Et même si, enfant des années 1980 et 1990, j’achetais aussi des albums, mon expérience de la bande dessinée était d’abord une expérience de magazines, et les achats d’albums venaient le plus souvent après la découverte d’une série dans l’un ou l’autre des périodiques que j’avais lus.
2Je voudrais partir de cette expérience passée pour développer une réflexion sur la lecture de bandes dessinées saisie à travers le cadre du magazine. En effet, les études sur la bande dessinée se sont développées avec pour modèles la recherche littéraire et les études cinématographiques traditionnelles. Or, celles-ci insistent sur la structure de l’œuvre et sur sa relation à un auteur comme garantes de l’unité énonciative et de l’expérience esthétique. Les études sur la bande dessinée avaient tout intérêt à adopter une même perspective auteuriste, puisque celle-ci avait été le principal moteur des dynamiques de légitimation de la littérature et du cinéma (surtout, pour ce dernier, depuis l’avènement de la « politique des auteurs »), contribuant à objectiver la valeur des œuvres en un canon. Pratique peu légitimée, la bande dessinée bénéficiait ainsi des cadres analytiques servant de soubassement aux processus de légitimation institutionnels ou académiques dans d’autres domaines culturels et artistiques.
- 1 En particulier l’ANR Médias 19 (2011) et l’ANR Numapresse (2017), tous deux dirigés par Marie-Eve T (...)
3Or, il se trouve que depuis une décennie, les études littéraires ou les sciences de l’information et de la communication développent des voies d’analyse alternatives à ce couple de l’auteur et de l’œuvre. En particulier, elles proposent un élargissement du questionnement sur les processus de création au contexte de production et de consommation, faisant du média, entendu dans son sens le plus large, depuis ses logiques techniques et économiques de création jusqu’à ses usages sociaux, l’un des acteurs essentiels du « monde de l’art » (Becker 1988). Les travaux sur la presse, menés par l’équipe du RIRRA 21 et par des collectifs de chercheurs rassemblés au sein de différentes ANR1, ont ainsi montré qu’on avait tort de considérer la littérature du xixe siècle à partir d’un centre constitué par le livre et l’édition et non à partir de l’écosystème médiatique des journaux, dans lequel l’auctorialité est diluée. Une telle réflexion a également été entreprise dans des travaux sur le magazine de bande dessinée, par exemple ceux réalisés à Lausanne par Raphaël Baroni et Anaïs Goudmand (2018), ou par Alain Boillat et Françoise Revaz (2016). Ils ont en particulier montré qu’à une époque où la publication en album était l’exception et non la norme, les dynamiques narratives et graphiques étaient entièrement définies par les logiques de lecture sérielle que la périodicité du support engageait.
4Dans les années 1980, ce n’est déjà plus le cas depuis longtemps. La plupart des auteurs ont pour ambition de publier en album, et la parution en feuilleton dans la presse obéit à un principe de prépublication, qui vaut pour promotion d’un format album qui domine désormais le marché (Lesage 2014). On pourrait donc penser qu’une perspective d’analyse centrée sur le magazine manquerait les enjeux d’une bande dessinée ayant déjà basculé dans une nouvelle économie médiatique. Pourtant, ici encore, des travaux importants ont montré la pertinence d’une étude prenant pour objet un magazine, par-delà la diversité des auteurs et des acteurs participant à son sommaire. Les travaux de Sylvain Lesage et Gert Meesters sur (À suivre) (2018), ceux de Nicolas Labarre sur Heavy Metal, l’autre Métal hurlant (2017) sont deux exemples particulièrement convaincants de la pertinence de telles approches. Ils mettent en particulier en avant l’idée d’une convergence discursive entre les propos variés des auteurs — ce qu’on pourrait appeler, d’après Emmanuël Souchier, une énonciation éditoriale (Souchier 1998).
- 2 Dans la mesure où il importe de penser les modalités de cadrage de la lecture à partir d’un ensembl (...)
5Partant de mes souvenirs de lecture enfantine et adolescente, je me propose quant à moi de déplacer la focale de la production à la réception. Considérant le cadrage pragmatique que proposent le kiosque et le magazine, je voudrais réfléchir au mode d’appréhension qu’induit ce type de publication, afin d’en tirer un certain nombre de conclusions épistémologiques. Autrement dit, il s’agira moins de penser la manière dont on lit réellement les journaux (ce qui supposerait de mobiliser les méthodologies de la sociologie de la lecture) que celle dont les périodiques induisent une telle lecture (basculant du côté d’une réflexion sur le lecteur-modèle, théorisée par Umberto Eco, mais dont nous élargirons la définition, au-delà du texte narratif, dans la manière dont il est produit par tout système sémiotique — ici, un magazine). Je le ferai à partir de l’étude d’une sélection de magazines pour adultes de l’année 1983 : les numéros d’(À suivre), Circus, Fluide glacial, Métal hurlant, Pilote, Charlie, Rigolo et L’Écho des savanes2. L’année 1983 a été choisie parce qu’elle se situe dans la dernière période de cette culture du magazine pour adultes, après les années flamboyantes de la décennie précédente (L’Écho des savanes et Charlie, deux magazines pionniers, viennent d’être rachetés, respectivement par Albin Michel et par Dargaud, en 1982) et avant le crépuscule de la fin des années 1980, quand la plupart des périodiques cesseront de paraître.
6Je partirai d’un constat : acheter un magazine de bande dessinée, c’est s’engager dans une relation non à une œuvre, mais à un périodique. Il peut arriver qu’on choisisse le magazine parce qu’il annonce une nouvelle bande dessinée en couverture, mais même dans ce cas, on n’aura qu’une portion de cette bande dessinée, associée à tout un ensemble d’autres récits, ainsi qu’à un certain nombre d’articles et de rubriques partageant le même sommaire, qu’on lira également, et on devra acheter d’autres numéros du périodique pour en compléter la lecture. C’est toujours le magazine avec son sommaire complet qu’on achète.
7La lecture du magazine de bandes dessinées apparaît donc avant tout comme une expérience de presse qui prédétermine l’appréhension des œuvres. Elle repose sur un pacte de lecture éditorial qui rassemble l’hétérogénéité des signatures sous une identité commune. Les couvertures-sommaires (fig. 1) tentent de dire cette mosaïque discursive, de même que les couvertures génériques, visant à donner une tonalité d’ensemble (celle de la science-fiction pour Métal hurlant, celle du rire pour Fluide glacial). Si œuvre il y a, elle se situe dans l’unité du magazine, déplaçant du côté de l’architexte la question du pacte de lecture.
Fig. 1 : L’écho des savanes, no 5, mars 1983.
8Or, ce pacte de lecture se joue à un double niveau : le niveau synchronique du numéro et celui, diachronique, de la série de numéros. C’est à travers ce double axe que le lecteur appréhende le journal. L’axe diachronique est celui d’une identité éditoriale qui se détermine de manière sédimentée, au fil des numéros. Les offres d’abonnement insistent d’ailleurs sur ce pacte de lecture éditorial, de même que les invitations à acheter d’anciens numéros ou les offres de classeurs pour les conserver reliés. Cette dernière pratique, issue de la tradition du xixe siècle et devenue rare pour les autres périodiques à l’époque qui nous concerne, témoigne de ce que le magazine de bandes dessinées échappe à la pure temporalité médiatique en portant en lui-même une logique de collection. Cela tient à deux caractéristiques survivantes, qui n’existent presque plus dans le reste de l’offre de presse des années 1980 : le rapport à la fiction (qui l’arrache en partie aux préoccupations d’actualité) et le principe du feuilleton (qui favorise la relecture d’une traite). En réalité, l’abonnement et le classeur, de même que la feuilletonnisation, la présence de personnages récurrents ou le rubriquage, sont autant de signes que le magazine de bande dessinée vise à être appréhendé comme une unité énonciative par-delà l’hétérogénéité des voix qui composent son sommaire numéro après numéro. La relation synchronique se joue quant à elle à un double niveau. Elle prend d’abord forme dans l’acte de feuilletage du journal, qui unifie les énoncés en une identité collective. Il existe une qualité atmosphérique du magazine, qui joue un rôle fondamental dans l’acte d’achat, et qui se matérialise dans la circulation entre les pages. Cette saisie synchronique s’opère ensuite par contraste avec les autres productions proposées sur le présentoir : on aime Spirou par rapport à Tintin, Mickey et Pif ; on lit Fluide glacial plutôt que Rigolo ou L’écho des savanes, on choisit entre (À suivre), Pilote, Charlie, Circus ou Métal hurlant, etc. Dans une offre de kiosque organisée en genres médiatiques, l’identité globale du magazine est toujours contrastive.
9Pour l’acheteur en kiosque, c’est d’abord la logique de comparaison qui prévaut. Dans les années 1980, le système de classement des périodiques favorise une organisation par familles thématiques, produisant des séries médiatiques homogènes directement identifiables. Cette homogénéité s’est conquise au fil du temps. Au début des années 1970, les magazines de bandes dessinées pour adultes n’étaient pas tous placés ensemble, certains côtoyaient les magazines de bandes dessinées pour la jeunesse ou, au contraire, les périodiques érotiques… mais dans les années 1980, la rationalisation du rangement tend à les rassembler à un même endroit, généralement dans une partie du kiosque où sont offerts également les magazines de divertissement culturel, ou non loin des périodiques pour hommes (mais pas dans le rayon « adultes »). Les périodiques pour enfants (y compris ceux spécialisés dans les bandes dessinées, comme Tintin et Spirou) sont rangés dans un autre emplacement, et les petits formats pour adultes, dans un troisième endroit.
- 3 Ce glissement, qui a été largement analysé par des critiques comme Michel Clouscard (1981) ou Franç (...)
- 4 Voir l’article de Yoan Vérilhac dans ce volume.
10Cette rationalisation de la présentation des périodiques dans l’espace du kiosque enregistre les processus de standardisation de la distribution de la presse, mais aussi les transformations du statut du magazine de bande dessinée pour adultes, en même temps qu’elle en détermine l’appréhension, entre magazines de charme et magazines culturels. De fait, leur position dans le kiosque correspond à leur double modèle énonciatif. Tous se présentent comme des périodiques culturels, qui offrent, outre des bandes dessinées, des articles sur le cinéma, la littérature de genre et, régulièrement, sur les nouveaux programmes télévisés, les sorties de disques, les VHS, ou les jeux vidéo, qui fournissent une bonne part des articles de rédactionnels, ceux-là mêmes qui contribuent à assurer, pour le lecteur, l’unité de l’énonciation éditoriale de chaque titre. Autrement dit, ils s’inscrivent résolument dans une culture de masse qui s’impose comme hégémonique à cette période (ce n’était pas le cas dans les années 1970, où le rapport à la culture dans les magazines était davantage contre-culturel) et qui voit triompher une logique de divertissement3. Mais ils se présentent également bien souvent aussi comme des magazines de charme, avec des articles sur Russ Meyer ou Emmanuelle (fig. 2), ou des reproductions de pin-ups4. Les réorientations de L’Écho des savanes, repris en 1982 par Albin Michel, et de Charlie mensuel, dont la nouvelle formule lancée par Dargaud la même année mise de plus en plus sur les pin-ups en couverture (fig. 3), en sont deux expressions symptomatiques. Mais la présence de sujets érotiques dans Pilote, dans Circus ou dans Métal hurlant témoigne de cette lignée partagée. La quasi-totalité des numéros offrent des scènes de nu. Même (À suivre), qui n’en fait pas un argument, n’y échappe pas tout à fait, sans doute parce que le passage à l’âge adulte de la bande dessinée s’est fait aussi par la mise en scène du sexe. Chez les autres, l’érotisme est un des éléments d’attraction au point qu’il est avec les sujets culturels et la bande dessinée, le trait commun de tous ces périodiques adultes — autrement dit, un trait définitoire de la communication mise en place par la série médiatique qu’ils constituent.
Fig. 2 : Métal Hurlant, no 86, avril 1983.
Fig. 3 : Charlie mensuel, no 16, juillet 1983.
- 5 Voir aussi sur ce sujet l’article de Sixtine Audebert dans ce numéro.
- 6 Voir par exemple la critique d’Evil Dead dans Pilote, 112, celles de Ténèbres, dans Circus, 59, et (...)
11En réalité, l’axe érotique et l’axe culturel peuvent être décrits dans le dialogue avec l’héritage sédimenté du magazine de bandes dessinées pour adultes, puisque celui-ci a négocié tout au long des années 1970 avec la tradition des publications pour la jeunesse (c’est-à-dire enfantines). En effet, s’il s’invente contre cette lignée, c’est aussi parce qu’il en est issu. Il en conserve d’ailleurs bien des traits : le mélange de bandes dessinées et de rédactionnel, l’alternance de récits brefs et de feuilletons, le recours à des personnages récurrents sont autant de traits qui se développent auparavant dans les périodiques pour enfants et préadolescents. C’est pourquoi il importait tant pour les magazines pour adultes de s’en distinguer explicitement dans les années 1970 en adoptant une attitude transgressive (dont le pan érotique porte l’héritage dépolitisé), tout en faisant des nouvelles cultures de jeunesse (au sens de « young adults ») le vocabulaire de sa négociation. Le rock, la bande dessinée, le cinéma et la littérature de genre, les jeux vidéo (fig. 4 et 5)… tous ces sujets, au cœur du sommaire des magazines, caractérisent une culture de jeunes adultes dans laquelle s’inscrivent directement les périodiques. L’opposition entre magazines « pour la jeunesse » (Spirou, Tintin, Pif…) et magazines « pour adultes » manque ainsi que les uns et les autres visent des publics jeunes : enfants et préadolescents dans un cas, adolescents et jeunes adultes dans l’autre. Les publicités d’un journal comme Pilote le confirment d’ailleurs, elles qui évoquent des réductions pour les étudiants, et vendent du papier à rouler et des produits anti-acné (fig. 6). C’est encore ce dont témoigne, dans une version plus branchée, l’imaginaire rock d’un magazine comme Métal hurlant, avec ses récits de bandes de jeunes par Margerin, Tramber et Jano ou Dodo et Ben Radis5. Tous les journaux visent une culture de jeunesse qui se définit avant tout comme une culture de divertissement. Ce qui est valorisé, c’est un imaginaire hédoniste de la fête, des copains, du sexe, des stupéfiants (plutôt la bière et le haschisch dans Pilote — voir les publicités pour les feuilles à rouler — plutôt la cocaïne et l’héroïne pour Métal hurlant). Les films évoqués sont généralement des films de genre — c’est la grande mode de l’horreur et du gore6. Enfin, la musique s’inscrit dans la tradition rock, on l’a vu. C’est donc une culture jeune qui s’impose : plus jeune pour Pilote, plus branchée pour Métal hurlant.
Fig. 4 : Pilote mensuel, no 108, mai 1983.
Fig. 5 : Circus, no 59, mars 1983.
Fig. 6 : Pilote mensuel, no 108, mai 1983.
- 7 Pilote prend d’ailleurs soin de souligner cette différence dans l’éditorial du numéro 110 : « Ensui (...)
12Face à une offre relativement homogène dessinant un genre médiatique (le magazine de bandes dessinées, comme magazine de divertissement culturel et érotique à destination des jeunes adultes), le consommateur est surtout attentif aux différences entre les titres de presse. Là où nous aurions tendance à ne repérer que les similitudes, puisque les magazines proposent tous bandes dessinées et articles sur la pop culture, l’amateur lui, distingue des identités contrastives : c’est en tout cas une telle relation qu’induit l’articulation entre les séries médiatiques instituées par l’écosystème du kiosque à journaux d’une part, et les stratégies de singularisation des magazines à travers les choix qu’ils font d’une ligne éditoriale les distinguant au sein de la série médiatique qu’ils investissent. Pour prendre un exemple : si tous deux font de la relation à la bande dessinée l’une de leurs caractéristiques au point d’y consacrer une grande partie de leur rédactionnel, l’orientation d’(À suivre) et de Circus n’est pas la même. Héritier des Cahiers de la bande dessinée, Circus joue encore la carte du collectionneur de bandes dessinées, quand (À suivre) défend une perspective légitimante, avec de nombreuses pages consacrées à l’art, l’illustration et l’histoire de la bande dessinée. Métal hurlant déplace quant à lui le propos du côté de l’art contemporain, de l’expérimentation et des sous-cultures. La dimension érotique est davantage recherchée par Charlie et L’Écho des savanes (le premier à travers un filtre glamour et vintage). Pilote vise un public plus jeune et sensiblement moins branché que celui de Métal hurlant, autre journal qui reprend les codes du magazine jeune7… Le rire de Rigolo, spin-off de Métal hurlant mais du côté de l’humour, dialogue avec Fluide glacial, auquel il oppose le ton branché de Métal hurlant. Et l’on pourrait ainsi multiplier les distinctions méticuleuses. De telles variations se lisent à la fois dans les bandes dessinées (ou plus largement dans le dessin, puisque Métal hurlant recourt largement aux portefolio d’artistes ayant le vent en poupe, comme le collectif Bazooka, pour produire cet effet avant-gardiste), dans la manière de les présenter (le traitement des bandes dessinées chapitrées comme des romans a largement participé aux stratégies de légitimation d’(À suivre)), mais, sans doute de façon tout aussi fondamentale, dans les rendez-vous réguliers fixés par le rédactionnel et les sujets abordés dans ces pages. C’est de façon globale, bien plus que dans le détail de chaque article et de chaque bande dessinée, que l’on saisit l’unité d’une énonciation éditoriale qui produirait l’identité du magazine.
- 8 Pour se faire une idée de l’état des ventes au début de l’année 1983, on peut lire l’article de Bru (...)
- 9 Cette évolution a été étudiée, pour (À suivre), par Florian Moine (2022).
13Bien sûr, ces distinctions ne jouent pas seulement au niveau de l’énonciation du périodique. À cette époque, l’unité du magazine est largement assurée par la rencontre qui se produit avec les catalogues éditoriaux, puisque les années 1970 ont imposé un système couplé entre magazine et éditeur, faisant du périodique un espace de prépublication des titres. Dans chaque magazine au moins une page est dévolue à la présentation d’albums de l’éditeur (Les Humanoïdes pour Métal, Dargaud pour Pilote et Charlie, Casterman pour (À suivre), Glénat pour Circus, etc.). Cela signifie que l’identité du journal et celle du catalogue se nourrissent l’une et l’autre. Autrement dit, l’énonciation du périodique est clivée. D’une part, elle articule un discours produit par la cohérence du catalogue de l’éditeur, et en cela, le magazine est un support promotionnel. D’autre part, elle propose un discours propre, celui d’un magazine qui affirme son identité. La rentabilité des périodiques n’est plus la même en ce début des années 1980 (le rachat récent de Charlie et de L’Écho le montre, tout comme le changement de rédacteur en chef à la tête de Pilote accompagnant l’effritement des ventes du titre)8, mais la plus-value promotionnelle qu’ils apportent aux collections en justifie le maintien9. Cela signifie que leur énonciation est ambiguë, comme en témoignent certaines mises en page qui articulent bandes dessinées et publicité (fig. 7). Toute une partie du rédactionnel est en réalité orientée vers une telle mise en scène des auteurs sous l’apparence de la connivence communicationnelle du magazine (fig. 8).
Fig. 7 : Pilote mensuel, no 110, juillet 1983.
Fig. 8 : Pilote mensuel, no 106, mars 1983.
- 10 Par exemple dans la rubrique « Infos » des numéros 60 et 64 d’(À suivre).
- 11 Dans le numéro 60 d’(À suivre), on trouve par exemple un article sur « L’art boutiquier », « Carl L (...)
- 12 Sur les stratégies de légitimation d’(À suivre), voir Sylvain Lesage et Gert Meesters (2018).
14Or, la partie rédactionnelle joue un rôle capital pour donner une forme énonciative au catalogue dans l’économie d’ensemble du magazine. On peut le montrer par exemple en comparant les contenus culturels de trois magazines : (À suivre), Métal hurlant et Charlie. Dans chacun des cas, la partie éditoriale donne une tonalité forte au magazine, et tend à reconfigurer l’identité du catalogue et de la maison d’édition en identité médiatique. Dans le cas d’(À suivre), la plupart des articles d’accompagnement sont dominés par un souci de légitimation direct ou indirect de la bande dessinée. Le procédé est direct, quand on met en avant des stratégies distinctives ou des processus d’institutionnalisation (évoquant des enseignements sur la bande dessinée dans le supérieur, annonçant des festivals10) ; il est indirect quand on renvoie à des pratiques artistiques ouvrant à une légitimation possible de la bande dessinée : artification de l’illustration (art mineur), des formes commerciales de l’art, comme les enseignes, ou du pop art, pour son dialogue avec la pop culture11. Toutes ces pratiques entrent en résonance avec une certaine conception de la légitimité indexée sur celle qui prévaut dans des champs déjà institués : ceux de l’art et de la littérature. C’est ce dont témoigne le modèle romanesque assumé par le catalogue, avec ses bandes dessinées découpées en chapitres12. Or, cette identité est largement produite par le rédactionnel du magazine, qui oriente la lecture du catalogue.
- 13 Par exemple dans le no 83 (avec une interview de Sam Raimi) et dans le no 91 (pour les deux dernier (...)
- 14 Par exemple dans les numéros 90 et 92.
- 15 On pense à des séries comme La fin des branchés, les Closh, les collaborations de Serge Gainsbourg (...)
15C’est un autre modèle culturel que met en avant Métal hurlant, non celui d’une culture académique, comme le fait en un sens (À suivre), mais en cherchant à l’inverse à lier ce mode d’expression à des logiques contre-culturelles et branchées : celles du rock, du cinéma underground, par exemple en évoquant le cinéma bis, John Waters ou les échanges entre art et publicité13, ou en offrant des portfolios d’artistes comme le collectif Bazooka14. Porté par cette identité, le catalogue des Humanoïdes prend un net tournant rock et branché15.
16Troisième cas, celui de Charlie qui, repris récemment par Dargaud, confronte deux traditions : celle héritée du premier Charlie mensuel, qui proposait surtout des bandes dessinées classiques américaines et des bandes dessinées étrangères, et le nouveau Charlie de Dargaud, qui reconfigure le magazine à partir de son catalogue. Le choix désuet de la pin-up comme élément homogénéisateur permet de conserver la dimension nostalgique du titre (fig. 9), en prétendant lui donner un côté chic-coquin caractéristique des esthétiques des années 1980, produisant une forme de légitimité middlebrow (entre érotisme et art) dont on retrouve la trace dans certaines sérigraphies de l’époque. On le voit par exemple dans le traitement de la pin-up confiée en page centrale à une figure de la bande dessinée, articulant perspective auteuriste (l’artiste est présenté dans un bref article) et mécanismes du magazine de charme (avec le poster à dégrafer). De la sorte, l’éditeur opère une distinction entre Pilote, magazine ancré dans la culture jeune et Charlie plus adulte et nostalgique. L’arrivée de Philippe Mellot (issu du monde des collectionneurs) à la tête du journal contribue largement à un tel tournant. Les bandes dessinées, assez classiques, voient ces aspects, nostalgie et imaginaire sexy, hypostasiés par le contexte rédactionnel. Ainsi, l’univers nostalgique d’Autheman ou des Inoxydables entre en résonances avec les pin-ups vintage en couverture ou dans les pages intérieures. Leur importance est autant produite par le contexte que par le contenu effectif des planches.
Fig. 9 : Charlie mensuel, no 18, septembre 1983.
17Dans chacun de ces trois cas, l’énonciation éditoriale du magazine oriente la manière de lire les bandes dessinées publiées, d’en appréhender la cohérence et de les ressaisir dans une perspective culturelle plus large, qui est portée par le dispositif médiatique. Autrement dit, parce qu’il s’inscrit dans une logique médiatique, le magazine culturalise la bande dessinée : il la réoriente à travers un ensemble de références sociales, culturelles et médiatiques qui fait système.
18Le rapport au magazine, comme système déterminant le pacte de lecture, affecte la relation aux bandes dessinées et la manière de les lire. Quand bien même le consommateur achèterait le magazine parce qu’il serait attaché à un catalogue éditorial, son choix s’inscrit dans une économie médiatique qui s’adosse elle-même à un système culturel qui donne leur identité aux périodiques. Le choix d’acheter un numéro peut obéir à des motivations différentes. Il peut s’agir d’une fidélité sans faille — celle de l’abonné ou de l’acheteur régulier en kiosque. Et dans ce cas, la lecture périodique épouse les rythmes du médium et dialogue avec l’identité culturelle et le modèle énonciatif du magazine. Il peut s’agir d’une tentation plus ponctuelle — celle liée aux occasions (un voyage en train, des vacances, une matinée à traîner). Et dans ce cas, la lecture opportuniste s’adosse à l’identité perçue sur le moment pour opérer son choix. Dans tous les cas, ce qui attire le lecteur, c’est l’économie propre du magazine, pas celle du catalogue éditorial et des albums. La fidélité au magazine est ici encore une fidélité à l’énonciation éditoriale, la lecture ponctuelle est dominée par un choix commandé par le contexte. Or, ces relations propres au magazine induisent des usages particuliers que je voudrais à présent étudier.
19Le rapport au magazine est d’abord lié aux rythmes médiatiques qui imposent un mode de consommation rapide. Si l’on peut acheter un livre pour l’offrir ou pour le lire plus tard, un jour, à l’occasion, il est rare que l’achat du magazine vise une consommation très décalée dans le temps. D’abord, parce que le caractère périodique du magazine en fait un bien périssable, destiné à être supplanté par le numéro suivant. Toute une partie des informations de magazine sont d’ailleurs liées à l’actualité. Les périodiques évoquent les sorties cinéma, les nouveaux romans de science-fiction, les polars et bien sûr les bandes dessinées, ou encore des événements ponctuels (par exemple des concerts, un spectacle, un festival, une dédicace de bandes dessinées).
20Lié à une consommation quasi immédiate, l’achat d’un magazine est du même coup souvent motivé par des raisons contextuelles. Or, dans le cas du magazine de bandes dessinées, cet usage est largement induit par le contenu. Avec ses bandes dessinées et ses contenus culturels hédonistes, le magazine est avant tout saisi comme un support de divertissement. Il n’a pas pour fonction essentielle d’informer (même si certains périodiques, tels (À suivre) ou Circus, prétendent le faire chacun à leur façon en traitant largement de l’actualité de la bande dessinée). Il y a à cet égard une homothétie logique entre le magazine et son contenu éditorial : s’il évoque de préférence une culture de consommation (rock, cinéma pop, littérature de genre…) c’est qu’il en participe lui-même. Et à cet égard, on est frappé par le poids que tiennent les marchandises dans ses pages. Il s’agit certes de parler de culture, mais cette culture apparaît avant tout sous la forme de produits commercialisés : livres, bandes dessinées, disques, tirages de tête, sérigraphies et goodies forment une mosaïque de biens marchands qui font de la culture un objet consommable à une époque où d’autres périodiques culturels s’efforcent encore d’invisibiliser cette dimension consumériste. Et le goût de ces magazines pour la culture américaine des fifties (fig. 10) peut être perçu comme la fétichisation vintage de l’époque durant laquelle a éclos une culture de consommation jeune associée aux États-Unis. Cette esthétique d’une Amérique mythique est partagée par la plupart des titres depuis la pin-up de Charlie jusqu’aux rockabillies de Métal hurlant en passant par le contenu de Spécial USA de L’Écho des savanes. Si elle n’est pas propre à ces périodiques, elle y est particulièrement présente, et dessine une sorte de mythe fondateur de la culture de jeunesse comme culture de consommation.
Fig. 10 : Métal Hurlant, no 83, février 1983.
21L’importance des imaginaires consuméristes tient aux usages induits par les périodiques. Produit de divertissement associé à un mode d’expression qui reste mineur, et lié à des réseaux de distribution d’une culture-marchandise, le magazine de bandes dessinées est un des lieux où se manifestent de la façon la plus frappante les mutations du rapport à la culture dans les années 1980, avec toutes les variantes de notre postmodernité — consommation jeune pour Pilote et Circus, reconfiguration distinctive du branché pour Métal hurlant, canonisation classique pour (À suivre), hédonisme sexy et second degré pour L’Écho des savanes. Dans cette perspective, l’importance de l’érotisme, du rire et de la transgression entre ici en résonance avec la perspective qu’adoptent, chacun à leur façon, les magazines (plus légitime, plus transgressive, plus spécialisée, etc.), accompagnant le tournant individualiste d’une consommation comme fonction identitaire bien identifiée par Michel Clouscard (1981) dans son étude sur la culture jeune.
22Cette économie du divertissement explique la structure d’ensemble du périodique, qui privilégie une logique fragmentaire favorisant le feuilletage. Les bandes dessinées proposées sont souvent courtes, avec des formats variés, qui vont du strip au feuilleton, en passant par le récit complet en une quinzaine de pages. La plupart se consomment très vite, en 1 à 10 minutes à peine. De même, les articles sont souvent courts également (parfois quatre pages, mais le plus souvent réduits à des brèves constituant la page en mosaïque [fig. 11]). Autrement dit, le périodique dans sa totalité adopte un principe fragmentaire, favorisant une lecture superficielle et papillonnante.
Fig. 11 : Fluide glacial, no 87, septembre 1983.
23Cette fragmentation s’explique avant tout par les mécanismes de lecture visés par le magazine. Il s’agit moins de satisfaire des types de lecteurs ou des modes de lecture différents, par un principe de variété, que de s’adapter aux rythmes d’une lecture discontinue. Le magazine se feuillette et se lit dans le désordre. En tout cas, la fragmentation et le rubriquage y invitent. On rappellera qu’historiquement, l’imaginaire du journal et celui de la flânerie et des errances urbaines (celles des consommateurs du xixe siècle) sont similaires — ce qui explique que le flâneur ait pu apparaître comme une métaphore privilégiée du journaliste ou du lecteur de journal (Letourneux 2021). Lié à cette esthétique de la flânerie, le périodique de divertissement n’a pas vraiment de sens de lecture, mais invite le lecteur à décider des hiérarchies, au gré de son inspiration oisive. C’est ce qui explique par exemple que son sommaire offre à la fois des lectures courtes et d’autres un peu plus longues, pour permettre au destinataire de privilégier une expérience plus ou moins papillonnante. La circulation dans le magazine s’avère ainsi une expérience globale : on ne peut isoler la lecture des bandes dessinées — ni les unes par rapport aux autres, ni par rapport au rédactionnel constituant le reste du journal — tout au plus peut-on repérer des hiérarchies, induites par les titres en couverture et l’ordre du sommaire. C’est la circulation libre du flâneur qui caractérise cette lecture hédoniste, suivant une logique de variété dont on rappellera qu’elle est à l’origine de l’étymologie magazine/magasin — avec l’idée du recueil d’informations variées, comme sont variés les produits dans un magasin. L’amateur circule entre les pages, parcourt de l’œil l’offre de bandes dessinées (qui restent prioritaires), en choisit une, puis une autre, se rend à une rubrique qu’il apprécie particulièrement, dans une logique de consommation hédoniste qui explore librement une gamme de produits. C’est comme propositions variées que sont saisies les bandes dessinées et les rubriques, et si le lecteur a des préférences, elles apparaissent toujours sur fond de polyphonie.
24De fait, la dynamique de fragmentation ne prend son sens que si elle s’associe à un tel principe de variété. Le plaisir du magazine est un plaisir contrastif, qui repose sur une diversité de formats, de genres et de styles. Dans les magazines de bandes dessinées, l’alternance entre récits complets et feuilletons, ou celle entre récits comiques et dramatiques ou épiques, est l’une des expressions de cette économie de la variété. Ici, le magazine retrouve un autre concept à double sens, celui de la revue, qui renvoie à la fois à un type de périodique et à un type de spectacle, composé de numéros variés (monologues comiques, prestidigitation, chanteuses…) à destination d’un public avide de divertissements. L’alternance du sexe, du rire de la violence dans des récits à chute ou à trucs (qui installent une relation attractionnelle à la narration) s’inscrivent ainsi dans une économie du spectacle de variété sur laquelle repose la relation au journal. La structure du récit bref en images est d’ailleurs caractéristique de la bande dessinée publiée en magazine. Omniprésents dans les journaux de l’époque, les gags à chute de Rigolo ou de Fluide glacial, les récits à pointe horrifique de Spécial USA ou des traductions et imitations des publications Warren, ou encore les récits de galères à retournement de Margerin, Tramber et Jano et Jean-Claude Denis sont la reconfiguration dans la narration de l’économie de variété attractionnelle du magazine de divertissement. Et dans sa forme, le récit bref de bande dessinée retrouve des formats bien éprouvés des fictions publiées dans la presse depuis le xixe siècle, suivant une même logique de variété : l’histoire drôle et la nouvelle.
25Or, dès lors qu’on met l’accent sur cette économie de la variété, on ne peut plus saisir la relation esthétique uniquement à partir de l’œuvre et de l’auteur, même quand, comme dans le cas d’un périodique comme (À suivre), c’est cette perspective qui est valorisée par la ligne éditoriale. Pour le lecteur, l’expérience est celle d’un système fragmentaire et contrastif, dans lequel les œuvres et les textes entrent en interaction pour former un tout — comme le spectacle de variétés forme un tout pour l’amateur de music-hall — avec ses éléments principaux (les bandes dessinées en feuilletons, les auteurs stars) et ses éléments secondaires (le rédactionnel, les gags), lesquels contribuent, dans leurs hiérarchies, à l’équilibre et à la variété. Cette mise en système ne se situe d’ailleurs pas seulement sur l’axe synchronique du numéro que le consommateur tient entre les mains, mais aussi sur celui, diachronique, de la succession des numéros qu’il a en tête et qui constitue l’identité du magazine. Les personnages qu’il retrouve (comme Stan Caïman dans Pilote ou les Closh dans Métal hurlant), de même que les auteurs récurrents (Margerin dans Métal hurlant, Reiser et Coluche dans L’Écho des savanes ou Edika et Goossens dans Fluide Glacial) deviennent les constituants d’une esthétique globale du journal, au gré du feuilletage des pages, exactement comme les chroniqueurs et éditorialistes fidélisent les lecteurs dans la presse traditionnelle.
26De même, le plaisir de retrouver la suite d’un feuilleton un mois plus tard n’est pas superposable avec celui d’un album de bandes dessinées lu de manière continue. Les retrouvailles avec le feuilleton négocient avec le plaisir de découvrir les autres récits, qui peuvent le supplanter dans l’acte de lecture. Dès lors, de même que les rendez-vous réguliers avec les personnages comiques ou érotiques récurrents produisent un effet de feuilletonnisation dans la relation au journal (« Linda aime l’art » dans Pilote, les pin-ups ou Edmond François Ratier de Florence Cestac dans Charlie, « On s’en fout » de Floch et Fromental ou Le jeune Albert de Chaland dans Métal hurlant s’installent comme des familiers que les lecteurs attendent), de même, les feuilletons sont saisis comme des rendez-vous sériels indépendamment de leur dimension feuilletonnesque : ils sont un des éléments récurrents composant l’offre faite par le journal. Qu’un des feuilletons s’arrête, et cette offre sera enrichie ou appauvrie dans les numéros suivants par de nouvelles propositions. Cette proximité entre feuilleton et série dans l’économie du magazine explique l’importance des formes de récits offerts à une lecture mixte, à la fois feuilleton ou série de récits brefs, comme chez Jean-Claude Menu, Baru ou Carlos Gimenez, suivant un principe ici encore ancien, puisqu’il était par exemple essentiel aux pulps, dont l’économie médiatique reposait sur le modèle des fix-ups (série de nouvelles destinées à former un ensemble complet lors de la parution en livre). Leur mixité témoigne ici encore du mode de lecture fragmentaire et polyphonique du magazine.
27Fragmentation, polyphonie, énonciation éditoriale, logique de variété, de la flânerie superficielle et de l’hédonisme consumériste sont autant d’aspects qui constituent les composants d’une poétique et d’une esthétique de la lecture médiatique qui, dans le domaine du magazine de bandes dessinées, concurrence très largement les logiques associées à l’unité de l’œuvre. L’importance de cet autre mode d’appréhension est tel qu’il affecte en retour la nature des bandes dessinées publiées : elles sont plus brèves, à chute ou à pointe, à la fois nouvelles et feuilletons, ou obéissant à des logiques attractionnelles proches du fait divers. La spécificité de la relation esthétique induite par ces supports ne peut être appréhendée depuis le modèle de l’album. Bien sûr, en 1983, l’époque considérée ici, le magazine de bandes dessinées connaît un fort déclin, et l’album est en train de devenir hégémonique. Mais les caractéristiques intrinsèques des magazines témoignent d’une relation esthétique spécifique obéissant aux dynamiques propres du support (périodicité, pacte de lecture éditorial, polyphonie, principe de variété, etc.). Dès lors, on aurait tort de penser le magazine d’abord comme antichambre de l’album — ou même comme offre d’une série d’œuvres juxtaposées ou agglomérées qu’on pourrait examiner seules — sans voir qu’il met en place les conditions de cette relation esthétique propre.
28Certes, pour l’auteur des bandes dessinées publiées dans ces périodiques, il s’agit de produire un récit unifié, mais rien n’oblige à faire du couple de l’auteur et de l’œuvre le seul modèle communicationnel affectant la réception, surtout quand, comme dans le magazine, l’énonciation éditoriale joue un si grand rôle. Or, si l’on s’arrache au couple artistique de l’auteur et de l’œuvre pour déplacer le regard du côté de la relation au support comme point d’ancrage du plaisir esthétique, d’autres logiques culturelles entrent en jeu. Ce à quoi s’offre le magazine, c’est à des expériences esthétiques souvent plus désinvoltes, parce que considérées dans le contexte concret du divertissement et de la consommation périodique, donc périssable, qui les porte. Pour celui qui feuillette le magazine, le lit par bouts ou le relit, la circulation entre les pages s’inscrit dans une relation atmosphérique, pour reprendre le concept développé par Gernot Böhme (2020), reposant sur une attention esthétique plus vague et plus dispersée. C’est le rapport global à l’objet, à travers le pacte de lecture éditorial, les rubriques récurrentes, l’organisation d’ensemble du périodique, la lecture fragmentaire qu’induit la mosaïque des textes et des images, les hiérarchies qu’elle produit, et les possibilités d’appropriation contextuelles qu’elle permet, qui définissent l’atmosphère du magazine et le plaisir du lecteur — ce que le feuilletage favorise en tissant des liens ou en déterminant des effets de contraste. Loin d’être indifférentes, ces relations sont révélatrices d’autres sensibilités que les modèles fondés sur une relation plus dense, qu’on mobilise en général lorsqu’il s’agit de penser l’expérience esthétique. Elles engagent un rapport au temps spécifique (le temps du divertissement, du plaisir, ou encore le temps perdu, gâché, essentiel aux expériences esthétiques dans leurs formes courantes — Goldsmith 2016).
29D’autres cohérences se dessinent également. Ainsi, prise dans cette dynamique atmosphérique de la lecture de magazine, la relation à la fiction entre en résonance avec les productions non fictionnelles (articles, photographies) et avec les publicités, pour engager des imaginaires plus larges : identités sous-culturelles, cohérence des cultures de jeunes adultes, représentations genrées et nouvelles logiques distinctives se cristallisent ainsi dans la circulation entre les pages… Pour ne prendre qu’un dernier exemple, les imaginaires de la fiction dialoguent avec ceux de la consommation comme pratique projective : les pin-ups et les produits commercialisés s’inscrivent dans une même économie du désir que les bandes dessinées. Cette dernière déborde le cadre des sérialités fictionnelles pour interagir avec ces imaginaires (sous-culturels, de jeunesse, de la distinction, de la masculinité, de l’érotisme…) irriguant l’ensemble du champ de la culture. Encore faut-il saisir cette culture dans ses mutations, qui s’enregistrent ici. La montée en puissance de l’érotisme doit être corrélée à celle de la consommation et d’un divertissement décomplexé ; une certaine forme de sophistication middlebrow (goût du décoratif, érotisme artistique, esthétique vintage), caractéristique d’une partie de la production de l’époque, ne peut se comprendre indépendamment du développement de la spéculation économique (celle des portfolios, des tirages de tête, des sérigraphies) accompagnant les processus de légitimation de la bande dessinée ; et les mutations de la culture de jeunesse ont une influence profonde sur l’offre éditoriale. À une échelle moindre, ces dynamiques culturelles globales se distribuent en systèmes cohérents, en mobilisant les séries médiatiques avec lesquelles les magazines interagissent : presse masculine érotique, presse culturelle, presse enfantine, presse de jeunes adultes… autant de lignées présentes ici qui renforcent les effets de cohérence des imaginaires mobilisés et les dynamiques d’une lecture atmosphérique. Mais pour prendre au sérieux ce rôle du contexte éditorial et culturel sur la signification des œuvres, il convient de déplacer fermement le questionnement esthétique du côté de la réception ou, à défaut, de tenter de comprendre comment cette réception est programmée, et quelle signification culturelle, bien plus qu’artistique, doit être associée à cette programmation.