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2025

Quelques notes pour une théorie de la traduction de la bande dessinée

Isabelle Licari-Guillaume et Timothy Sirjacobs
Traduction(s) :
Some notes towards a theory of comics translation [fr]

Notes de la rédaction

Cette introduction est basée sur une version antérieure du texte rédigé avec Romain Becker. Nous lui adressons nos remerciements pour son aide précieuse.

Texte intégral

L’émergence des études sur la traduction des bandes dessinées

1Dans un article publié en 1999 dans Target, Klaus Kaindl établissait un lien entre les bandes dessinées et la sociologie de la traduction, marquant ainsi un tournant radical dans l’étude des bandes dessinées traduites. Pour la première fois, divers aspects de la traduction des bandes dessinées étaient examinés d’un point de vue sociologique. Cette première recherche a été suivie en 2008 par la monographie Comics in Translation, éditée par Frederico Zanettin. Dans son introduction, Zanettin (2008, 19-20) insiste sur l’inclusion tardive de la bande dessinée en sociologie de la traduction, notant entre autres le nombre limité d’articles traitant du sujet et les perspectives certes intéressantes, mais souvent réductrices, à travers lesquelles elle avait été traditionnellement abordée. Bien que la bande dessinée ait été « entièrement récupérée par les cercles intellectuels » (D’oria et Conenna 1979, 19), et malgré l’article prometteur de Reiss (1982) abordant la traduction de bandes dessinées d’un point de vue multimodal, dans la plupart des cas, la critique se focalisait surtout sur l’oralité du média (voir par exemple Fresnault-Deruelle 1970 ; 1975 ; Caceres Würsig 1995, 527-528). Cette perspective se reflète également dans les quelques articles consacrés à la bande dessinée en traduction (D’oria et Conenna 1979 ; Sierra Soriano 1999). Qui plus est, la traduction dans ce média était considérée comme « contrainte », axée sur « l’effet comique » (Santi 1983) dans un espace graphiquement délimité par des cartouches et des phylactères (Mayoral, Kelly et Gallardo 1988).

2Depuis l’article de Kaindl et l’ouvrage édité par Zanettin, la traduction des bandes dessinées semble susciter davantage d’intérêt dans le monde universitaire. Ainsi, la bande dessinée a été incluse dans les études de traduction (Kaindl 2010 ; Mälzer 2015), tandis que les spécialistes de la bande dessinée ont porté un intérêt plus soutenu à la traduction (Berthou 2016, 45 ; Altenberg et Owen 2015, i ; Evans 2017 ; Béghain et Licari-Guillaume 2019). Par ailleurs, un bon nombre d’articles, de colloques et de monographies a été consacré à la place réservée à la bande dessinée traduite dans des contextes variés (voir, entre autres, Kaindl 2010 ; Brienza 2016 ; Berthou 2019 ; Giaufret 2020 ; Öztürk et Tarakçıoğlu 2020 ; Rodríguez Rodríguez 2021). Plus récemment, un numéro spécial de la revue inTRAlinea (2023), dirigé par Michał Borodo, a examiné les façons dont les traductions réimaginent la bande dessinée, tandis qu’un numéro spécial de la revue Mémoires du livre/ Studies in Book Culture (2023) animé par Maël Rannou et Philippe Rioux s’est intéressé aux transferts et aux circulations du média.

3Or, si les relations entre la bande dessinée et la sociologie de la traduction ont évolué, cette dernière a également connu de profondes mutations. Ce numéro thématique examine donc les nouvelles approches sociologiques appliquées à la bande dessinée en traduction, en privilégiant un cadre plus théorique qui ne limite pas les contributions à des aires géographiques, culturelles ou linguistiques, comme cela a souvent été le cas pour la bande dessinée (Rannou et Ya-Chee-Chan 2018). Il cherche au contraire à mettre en évidence les échanges à travers le temps et l’espace, en se concentrant sur deux dimensions : d’une part, en affirmant que l’(in)visibilité des acteur.ices impliqué.es dans la traduction de la bande dessinée est conditionnée par un réseau complexe de relations de pouvoir, et d’autre part, en examinant les traductions au-delà de leur dimension textuelle.

Axes de recherche actuels

4Malgré l’attention récente portée aux traducteur.ices littéraires (Kaindl, Schlager et Waltraud 2021), les acteur.ices impliqué.es dans la traduction de bandes dessinées restent encore largement méconnus. Par conséquent, les pratiques professionnelles de ces « transmetteurs culturels souvent négligés » (De Dobbeleer 2020, notre traduction) restent également sous-explorées. Ainsi, Sanz-Moreno et Ferrer Simó (2021) proposent l’une des rares analyses de traducteur.ices professionnels de bande dessinée, tandis que Lee (2009), Baudry (2019), Cassany et Valero-Porras (2015 ; 2016) se concentrent sur les pratiques et les postures des traducteur.ices non professionnels du média. Ces études démontrent que les choix de traduction — qui recoupent ici à la fois les textes que l’on choisit de traduire et la manière dont les œuvres sont traduites — dépendent en grande partie du profil du/de la traducteur.ice. L’identité de genre peut jouer un rôle dans la manière dont les traducteur.ices négligent certaines interprétations et évaluent les stratégies de traduction (Henitiuk 1999). Des remarques similaires peuvent être faites pour les traducteur.ices qui ont des liens familiaux avec l’auteur, comme Sophie Crumb qui a traduit l’œuvre de ses parents en français. Les traducteur.ices qui sont également écrivain.es peuvent être tentés de traduire dans leur propre style. Malgré l’intérêt porté à l’autotraduction (Ost 2011 ; Ferraro et Grutman 2016 ; Stavans et Kleiman-Lafon 2022), aux publications multilingues (Lee 2010) ou encore à l’hétérolinguisme (Grutman 2006 ; Meylaerts 2008 ; Denti 2018) dans l’analyse des traductions littéraires, ces pistes restent largement absentes dans l’analyse des traductions de bandes dessinées. Et ce, malgré le travail d’auteur.ices comme Julie Doucet, Brecht Evens, Sophie Labelle ou Olivier Schrauwen qui s’autotraduisent, les publications multilingues d’Orang Magazine et du collectif Samandal (Kelp-Stebbins 2022), ou encore l’hétérolinguisme d’un Riad Sattouf, récemment analysé par Woerly (2023).

5Cependant, mettre en lumière la position de ceux et celles qui traduisent la bande dessinée, ainsi que de ceux et celles qui les aident et/ou les entravent dans leur travail, implique souvent de connaître le traducteur et son contexte professionnel. Dans un média où l’anonymat était autrefois la norme, non seulement pour les traducteur.ices mais aussi pour les auteur.ices, dont les archives sont souvent absentes ou pas encore inventoriées, et dont les contrats sont fréquemment non divulgués ou protégés par des accords de confidentialité, une analyse prenant en compte les aspects liés à l’identité est loin d’être aisée.

6La relation entre les traducteur.ices et les autres acteur.ices (éditeur.ices, auteur.ices, etc.) doit également être lue dans le contexte de rapports de force transnationaux entre plusieurs langues (Casanova 2008 ; Heilbron 2020 ; Sapiro 2020), divisées (et distinguées) par des frontières nationales (Leperlier 2021) et intra-nationales (Paquette 2019, 9). Ces relations de pouvoir ont un impact sur la facilité avec laquelle une œuvre passe d’une langue à l’autre, ainsi que sur la fréquence des transferts culturels entre différentes zones géographiques et linguistiques (Kelp-Stebbins 2022). Récemment, des subventions publiques cherchant à intervenir dans ces dynamiques littéraires asymétriques sous forme de politique culturelle (von Flowtow 2018 ; Paquette 2019 ; Hedberg et Vimr 2022) ont également été allouées à des traductions de bandes dessinées (Becker 2022a, 96).

7La compréhension des relations de pouvoir dans les traductions de bandes dessinées implique de prêter attention non seulement aux choix stylistiques par rapport au texte, mais aussi au choix éditorial de traduire ou non une certaine œuvre ou des aspects spécifiques de celle-ci. Étant donné que la bande dessinée est constituée d’un « ensemble coordonné de mécanismes de représentation et de langage » (Groensteen 2014, 15), qui ne sont ni complètement séparés ni séparables, on peut par exemple se demander quel rôle jouent les aspects visuels et matériels dans l’analyse des bandes dessinées traduites. Si la dimension textuelle a été explorée pour le roman en traduction par Boase-Beier (2006 ; 2020 ; 2023), il s’agirait, dans le contexte de la bande dessinée, d’également étudier l’aspect visuel de ce même texte. Outre des cases redessinées (Lesage 2011) ou une typographie réinventée (Becker 2022b), par exemple en raison de contraintes formelles ou d’un contexte politique donné, nous pensons également aux dimensions matérielles et haptiques de l’œuvre traduite, comme l’a récemment analysé Sørensen (2022) pour les romans-photos en traduction. En fonction des contraintes culturelles, mais aussi des données sociologiques (concernant à la fois le public et les acteur.ices de l’édition), ces aspects non textuels de la bande dessinée acquièrent un poids réel dans le processus d’adaptation (voir, par exemple, Baetens 2007 pour les implications des différences visuelles et haptiques entre les bandes dessinées néerlandophones et francophones en Belgique).

8Pour les aspects de la traduction qui vont au-delà du textuel, des acteur.ices autres que les traducteur.ices peuvent — voire doivent — également être impliqués, à l’instar de ce que Jansen et Wegener (2013) ont nommé « multiple translatorship ». Vu l’importance de l’aspect graphique des bandes dessinées, il s’agit ici non seulement des éditeur.ices, mais aussi des adaptateurs.trices graphiques, des maquettistes, des imprimeurs et même d’autres artistes. Ces différents acteur.ices sont animés par des enjeux et opinions qui leur sont propres vis-à-vis de l’adaptation d’une œuvre à son nouveau public et doivent donc être pris en compte afin d’établir une sociologie plus globale de la traduction des bandes dessinées. De plus, les contraintes (financières, matérielles, artistiques, etc.) des uns peuvent influencer les pratiques des autres ; une fois de plus, la question des rapports de force se pose.

Contenu du numéro thématique

9Trois des articles publiés dans ce numéro spécial s’intéressent à l’(in)visibilité du/de la traducteur.ice, qui est fonction des différentes dynamiques de pouvoir dans lesquelles s’inscrivent les traducteur.ices. Cette visibilité, ou cette absence de visibilité, peut faire partie d’une stratégie commerciale ; elle peut être conditionnée par des pratiques établies au sein de l’industrie, ou peut refléter des changements plus larges dans la position culturelle de la bande dessinée au sein d’une aire linguistique donnée.

10Les trois articles suivants se concentrent plus spécifiquement sur les négociations inter- et intra-linguistiques. Ils examinent des phénomènes qui n’ont pas encore fait l’objet d’une attention critique suffisante, tels que la retraduction d’une bande dessinée, la traduction intralinguistique ou encore la bande dessinée « née traduite » (Walkowitz 2015).

11Dans la première contribution, Diego Labra analyse les stratégies d’adaptation en Argentine, une région périphérique par rapport aux trois centres mondiaux historiques de la bande dessinée (l’Amérique du Nord, le Japon et le contexte franco-belge, cf. Beaty 2007, 111). En conséquence, les éditeurs argentins ont dû se faire une place dans un environnement concurrentiel dominé par les livres en « espagnol neutre », par opposition à la variante spécifiquement argentine. Labra présente une étude de cas de l’éditeur argentin de mangas Ivrea (1999), en examinant son utilisation des paratextes comme une stratégie pour distinguer les livres d’Ivrea de ceux de la concurrence. Il analyse le rôle de deux sections paratextuelles, les clarifications du traducteur et le courrier des lecteurs, en montrant comment ceux-ci contribuent à un sentiment d’authenticité et de construction d’une communauté, tout en suggérant que leur disparition des publications plus récentes d’Ivrea est le résultat d’un changement industriel global qui tend à présenter les livres de BD comme des objets de collection.

12Dans le deuxième article, Timothy Sirjacobs remarque que la notion de visibilité en général a été peu explorée dans le cadre de la recherche sociologique sur les traductions de bandes dessinées. S’inspirant de recherches antérieures sur les visibilités (para)textuelles des traducteur.ices, il élargit le concept d’invisibilité mis en avant par Venuti et le nuance en examinant les pratiques historiques de traduction de bandes dessinées dans les traductions néerlandaises de bandes dessinées franco-belges, ainsi que l’évolution du statut des bandes dessinées en tant qu’objets culturels. Sirjacobs examine ensuite les visibilités (para)textuelles du traducteur René van de Weijer, premier traducteur néerlandais de bandes dessinées belges francophones à être systématiquement mentionné dans ses traductions. Ce faisant, il met en évidence l’interaction entre les multiples visibilités des traducteur.ices qui sont parfois divergentes au sein de flux transnationaux de traduction souvent inégaux, et la manière dont ces visibilités redéfinissent simultanément ces œuvres et leurs lecteurs cibles.

13Troisièmement, en examinant le travail de Zerocalcare dans le domaine de la bande dessinée et de l’animation (et en particulier ses séries récentes diffusées sur Netflix), Inge Lanslots nous invite à élargir notre compréhension de la traduction d’au moins deux manières différentes. Premièrement, elle nous rappelle que l’adaptation est, en soi, une forme de traduction intersémiotique ; deuxièmement, en s’inspirant de Maheen Ahmed, elle insiste sur la multiplicité des acteur.ices impliqué.es dans tout processus de traduction. De cette façon, elle déconstruit l’idée reçue selon laquelle le/la traducteur.ice (et par extension, tout auteur ou autrice) peut être une personne individuelle et nous invite à complexifier notre vision de ce que traduire implique.

14En ouverture de la seconde partie du numéro, Michèle Debrenne commence par un exemple de retraduction de bandes dessinées, en explorant trois traductions successives des albums de Tintin en russe. L’une est contemporaine, la seconde date des années 1990, tandis que la troisième a été publiée dès les années 1950. Malgré les difficultés posées par l’absence ou l’insuffisance des informations disponibles au sujet de ces premières traductions, Debrenne propose une lecture attentive des textes russes, démontrant qu’ils ont été publiés non seulement à différentes époques et dans des environnements médiatiques différents, mais aussi pour différents publics et par différents acteurs ; selon l’époque, les traducteurs font preuve de différents niveaux de familiarité avec le média bande dessinée et de différentes croyances implicites quant à ce qui constitue une « bonne » traduction.

15Ensuite, Elke Brems explore le rôle de la traduction intralinguistique entre le néerlandais des Pays-Bas et le néerlandais belge ou le flamand (qui n’était pas encore suffisamment standardisé à l’époque) dans les premières années de l’histoire des bandes dessinées des journaux néerlandais. Pour ce faire, elle analyse De wereldreis van Bulletje en Boonestaak (Le voyage autour du monde de Bulletje et Boonestaak) de A.M. de Jong et George van Raemdonck. Son étude reflète la divergence linguistique et culturelle entre les deux variantes du néerlandais dans l’entre-deux-guerres et l’importance d’adapter les produits culturels à des publics spécifiques, même au sein d’une même communauté linguistique, soulignant ainsi l’influence durable des bandes dessinées sur la mémoire culturelle.

16Timothy Sirjacobs, Stéphanie Vanasten et Juliette Biard mettent en évidence le caractère « né traduit » (« born translated », Walkowitz 2015) des publications du dessinateur flamand Willy Vandersteen, réalisées pour l’hebdomadaire francophone Tintin ainsi que pour sa version néerlandophone Kuifje. À partir de l’analyse des realia culturels et des stratégies de localisation dans Het Spaanse spook/Le Fantôme espagnol, le premier récit conçu par Vandersteen pour ces deux éditions, les auteurs montrent comment l’artiste a adapté et transformé son œuvre au contact de l’audience francophone. Cette dynamique d’adaptation constitue une étape déterminante dans le processus d’internationalisation de son œuvre. En ce sens, Sirjacobs, Vanasten et Biard démontrent que cette bande dessinée, dans ses dimensions graphiques, narratives, matérielles et linguistiques, peut être appréhendée comme une œuvre « née traduite », la traduction y jouant un rôle structurant, non pas comme simple vecteur de transfert linguistique, mais comme moteur à part entière de création et de diffusion.

Autres questions

17Ces six contributions ouvrent la voie à de nombreuses questions qui méritent d’être étudiées à l’avenir. Quel rôle jouent l’identité, le genre, la biographie et la formation dans l’analyse des œuvres d’un traducteur ? Quelles sont les ressources archivistiques disponibles pour l’analyse des traductions de bandes dessinées et comment les intégrer dans la recherche ? Comment rendre plus visibles, quantitativement et qualitativement, les bandes dessinées traduites et leurs langues d’origine ? Quel est le poids des frontières nationales et linguistiques pour la publication de traductions de bandes dessinées dans un média souvent défini par son aspect (pseudo-)national (Rannou et Ya-Chee-Chan 2018) ? Ces frontières évoluant au fil du temps, une traduction peut également gagner (ou perdre) une dimension politique, reflétant les rapports de force entre différentes aires culturelles et linguistiques (Brems 2013).

18Enfin, quel est le rôle de la matérialité dans la traduction des bandes dessinées, particulièrement dans des contextes de publication et de réception de plus en plus numérisés ? Comment la matérialité et la dimension graphique (dessin, lettrage, etc.) des bandes dessinées sont-elles « traduites », et par qui ? Quelle est la relation entre les choix de traduction et les rapports de pouvoir évoqués plus haut ? Enfin, une bande dessinée traduite peut-elle constituer une œuvre à part entière, bien distincte de la publication dite « source » ? Le cas échéant, les traducteur.ices et autres acteur.ices impliqués dans le processus de traduction doivent-ils/elles être considéré.es comme des auteur.ices à part entière ? Et se considèrent-ils/elles comme tels ?

19Nous espérons que les recherches futures aborderont ces questions et, de façon peut-être plus importante encore, conduiront à l’émergence de nouvelles façons d’envisager la traduction des bandes dessinées.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Isabelle Licari-Guillaume et Timothy Sirjacobs, « Quelques notes pour une théorie de la traduction de la bande dessinée »Comicalités [En ligne], La bande dessinée en traductologie : approches sociologiques actuelles, mis en ligne le 15 octobre 2025, consulté le 16 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/comicalites/10836 ; DOI : https://doi.org/10.4000/155vb

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Auteurs

Isabelle Licari-Guillaume

Isabelle Licari-Guillaume (she/her) is a junior lecturer in Anglophone Studies at Aix Marseille Université, France. Her research focuses on comics through the prisms of cultural history, translation studies and gender, on which she has published several articles. She is the author of Vertigo Comics: British Writers, US Editors, and the Making of a Transformational Imprint (2022) and is a member of the editorial board at Comicalités: études de culture graphique. Her current project focuses on self-published science-fiction comics in the 1980s. She also translates Craig Thompson’s graphic novels into French, notably Ginseng Roots (Casterman 2024).

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Timothy Sirjacobs

Timothy Sirjacobs studied French, German and Dutch literature at the Vrije Universiteit Brussel (VUB) and the Heinrich Heine Universität (HHU). After obtaining his teaching diploma, he began his Ph.D. at KULeuven under the joint supervision of Elke Brems, Reine Meylaerts and Stéphanie Vanasten. As part of the BELTRANS project (KULeuven, UCLouvain and KBR), he is exploring intra-Belgian translation flows between 1970 and 2020, with a particular focus on poetry and comics.

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