Navigation – Plan du site

AccueilDossiers thématiquesLa bande dessinée en traductologi...2025Les retraductions des aventures d...

2025

Les retraductions des aventures de Tintin en russe

vers l’élaboration d’un langage
Michèle Debrenne

Résumés

Au cours des trente dernières années les aventures de Tintin ont été traduites en russe à trois reprises dont seul le dernier projet a été mené à son terme. Nous proposons une analyse comparée des trois traductions (1993-1994, 2015-2016 et 2022-2023) des albums Les 7 Boules de cristal et Le Temple du Soleil. La totalité du texte a été analysée, soit 868 et 841 énoncés, tant répliques des personnages que didascalies de l’auteur. On a relevé les rares correspondances des trois traductions, les cas d’ajouts et d’omissions, les erreurs. Les noms des personnages ont également été comparés, ainsi que les cas d’écarts à la norme : les injures du capitaine Haddock, les lapsus des Dupondt, les interférences avec les langues étrangères. On constate que la première traduction se caractérise par une tendance à la littéralité, la deuxième à la domestication, alors que la troisième, cibliste et forainisante, évite les maladresses de la première. Ceci correspond à l’accueil de cette BD par le public russe : dans les années 1990-2000 les BD étaient appréciées d’un rare public de connaisseurs, puis, après la sortie de la série de dessins animés doublée en russe (1998), on a tenté de se rapprocher du public enfantin, quitte à trahir l’original. La version la plus récente s’adresse à un public familiarisé aux BD et au personnage de Tintin (connu par le film de Spielberg, sorti en 2011), capable d’apprécier un texte à la fois plus proche de l’original et plus travaillé, notamment au niveau des connotations et allitérations. Étant donné que la BD est un art relativement récent en Russie, l’insuccès des premières traductions peut provenir de l’impréparation du public et des traducteurs non spécialisés et à l’absence d’un langage BD adéquat.

Haut de page

Texte intégral

Introduction

1La retraduction n’est pas un phénomène nouveau, mais elle n’est devenue un objet d’étude que depuis une trentaine d’années (Peeters et Van Poucke 2023). Le terme de retraduction désigne le plus souvent soit l’action de traduire une œuvre déjà traduite dans la même langue, soit le résultat de cette action, c’est-à-dire le texte traduit lui-même (Baker et Saldanha 2009). A. Berman est l’un des premiers à définir la retraduction, comme « toute traduction effectuée après la première traduction d’une œuvre ». Selon ce chercheur, la première traduction est toujours incomplète, et ce sont les traductions ultérieures qui permettent d’atteindre l’exhaustivité : la possibilité et la nécessité de la retraduction sont donc inhérentes à la structure même de l’acte de traduction (Berman 1990). Le concept est également abordé par Y. Gambier, qui distingue les types de retraduction suivants : la retraduction, soit une nouvelle traduction dans la même langue d’un texte déjà traduit, complète ou partielle, liée à la notion d’actualisation des textes, déterminée par l’évolution des destinataires, de leurs goûts, de leurs besoins, de leurs connaissances ; la traduction de traduction d’un texte qui a été traduit à partir d’une autre langue, caractéristique, en règle générale, des langues peu répandues ; la rétrotraduction, traduction vers dans la langue d’origine, par exemple pour vérifier la validité des transformations effectuées par le traducteur (Gambier 1994).

2Y. Gambier conclut que les traductions ne sont pas seulement des textes secondaires liés uniquement à l’œuvre originale. On considère souvent qu’une traduction doit être aussi proche que possible de l’original, mais cette approche, centrée sur le texte source, ne tient pas compte des fonctions (économiques, idéologiques, littéraires, etc.) remplies par la traduction. Selon l’auteur, le travail du traducteur est unique, car il requiert la capacité de combiner l’originalité du texte avec les besoins et les traditions de la communauté pour laquelle la traduction est faite. Ainsi, chaque nouvelle traduction n’est pas seulement un moyen de convergence avec le texte original ; il s’agit d’une interprétation unique de l’original, qui dépend de nombreux facteurs externes : intentions subjectives, connaissances et compétences du traducteur, particularités culturelles de la société à laquelle la traduction est destinée. E. Skibińska définit la retraduction comme « la coexistence de plusieurs traductions d’une même œuvre (une série de traductions), synchrones ou consécutives » (Skibińska 2007). Selon elle, ce phénomène est principalement lié à la manifestation de la subjectivité du traducteur, qui fait de chaque nouvelle traduction une interprétation individuelle de l’original.

3De nombreux auteurs citent l’obsolescence des traductions antérieures comme l’une des principales raisons de l’émergence des retraductions. La décision de traduire des textes spécifiques est souvent influencée par l’évolution du contexte social et des normes de traduction. Ainsi, A. Berman affirme que la retraduction résulte de l’obsolescence de la première traduction, qui sert à introduire l’œuvre dans la culture de la langue cible, et que toutes les traductions ultérieures représentent une sorte de mouvement vers l’original, puisqu’elles compensent les lacunes de la première traduction dans le texte. Les traductions vieillissent parce qu’elles sont créées à un certain stade de la langue, de la littérature et de la culture et cessent assez rapidement de répondre aux exigences de l’époque (Berman 1990). Berman donne les caractéristiques suivantes d’une traduction exceptionnelle : elle est avant tout un événement pour la langue cible, à la fois parlée et écrite ; elle se caractérise par un degré extrême de systématicité, au moins autant que dans l’original ; elle est le point de rencontre entre la langue originale et la langue cible ; elle crée un lien intense avec l’original, qui se mesure à l’impact qu’elle a sur la culture réceptrice ; elle constitue un précédent pour les traductions contemporaines et plus récentes. E. Skibińska qualifie ce dernier facteur d’historicité et l’associe à la nécessité d’actualiser le texte traduit, qui est considéré comme dépassé et ne peut plus répondre aux besoins d’un nouveau public, car les goûts et les conventions littéraires changent, les langues évoluent, et tout cela signifie que certaines œuvres doivent être traduites à nouveau (Skibińska 2007).

4Selon A. Berman, une œuvre de fiction est par nature vouée à être traduite plusieurs fois, puisque chaque nouvelle traduction reste incomplète et que chaque version ultérieure est l’occasion de se rapprocher de l’original. T. Mattos résume les raisons possibles du recours à la retraduction en identifiant les facteurs suivants : la traduction n’est plus satisfaisante, il faut donc revenir au texte original pour en identifier les caractéristiques linguistiques et textuelles ; le traducteur se tourne vers le texte original (dans le cas d’une traduction précédente indirecte) ; les traductions antérieures sont obsolètes ; de nouveaux outils technologiques de traduction sont apparus ; des considérations éditoriales ou commerciales jouent (droits d’auteur tombés dans le domaine public, par exemple) ; la traduction propose une nouvelle interprétation du texte (Mattos 2015).

5Comment évaluer qu’une traduction est plus proche du texte source qu’une autre traduction ? K. Peeters et P. Van Poucke sont d’avis que la proximité d’une traduction ne peut être mesurée : il est impossible de décider objectivement de ce que signifie la proximité dans ce cas, car il s’agit d’une métaphore conceptuelle spatiale qui est une donnée culturelle. Par conséquent, la signification de la proximité dans la traduction peut varier d’une culture à l’autre (et même d’un individu à l’autre) et ne peut donc jamais constituer une base objective de comparaison (Peeters et Van Poucke 2023). On considère souvent que les traductions tardives sont plus proches de l’original que les traductions anciennes. Cependant, K. Peeters et P. Van Poucke soutiennent le contraire : les retraductions sont plus proches du présent et, par conséquent, plus proches de la personne qui évalue la traduction. Par conséquent, si nous devons dire que les retraductions sont plus proches de l’original que les premières traductions (bien qu’elles en soient plus éloignées dans le temps), cela doit signifier qu’elles le sont du point de vue du lecteur moderne. Par conséquent, nous courons le risque de projeter nos propres conventions culturelles et sociolinguistiques, telles que l’interprétation moderne de la proximité, sur les traductions du passé. En d’autres termes, toute tentative de mesurer la proximité des traductions avec le texte source, si tant est qu’elle soit possible, peut conduire à ignorer la spécificité historique des traductions antérieures ou à les percevoir à travers le prisme de la modernité. Ainsi, la complexité de la relation textuelle entre la traduction, la retraduction et l’original ne peut être réduite à la formule « recherche d’une plus grande proximité » et ne peut être comprise en dehors de son historicité et de son contexte culturel (Peeters et Van Poucke 2023).

6L’historicité des retraductions nous amène à la question de l’évolution des relations textuelles dans le temps : quel doit être le délai entre deux traductions pour être compatible avec l’hypothèse de la retraduction ? Comment expliquer l’existence de plusieurs retraductions sur un même marché, au même endroit, au même moment ? Même si elles ont été réalisées antérieurement, les traductions restent parfois sur le marché à côté de traductions plus récentes, en particulier après l’expiration des droits d’auteur. Parfois, les retraductions apparaissent après un laps de temps très court, voire simultanément par rapport aux traductions antérieures. Dans de nombreux cas, il existe plusieurs retraductions d’une œuvre dans une langue donnée, souvent trois ou plus : par exemple entre 1888 et 2024 le roman Les Frères Karamazov de Dostoïevski a été traduit neuf fois en français. C’est pourquoi l’idée de l’obsolescence comme unique motif de retraduction, ou l’idée que les retraductions permettent seulement une meilleure orientation vers la source, n’est pas défendable. Des facteurs beaucoup plus décisifs pour le marché des traductions de fiction sont la rentabilité économique des retraductions concurrentes et de leurs réimpressions, ainsi que la lutte pour une place sur le marché littéraire mondial.

7Les traductions diffèrent notamment par leurs stratégies d’adaptation du texte, qu’on appelle généralement domestication et forainisation (traduction du terme « foreignization » proposée par S. Labrecque). Ces termes ont été introduits dans la théorie de la traduction par Lawrence Venuti (1995). Selon lui, la domestication est une approche ethnocentrique dans laquelle l’auteur se rapproche du lecteur, c’est-à-dire que le texte original est transformé de manière à faciliter sa perception par le lecteur dans la langue cible ; la forainisation est une approche qui se concentre sur la préservation des aspects linguistiques et culturels uniques de l’original, ce qui contribue en fin de compte à ce que ce soit le lecteur qui se rapproche de l’auteur. En d’autres termes, la domestication implique la réduction maximale du caractère étranger du texte étranger, en se concentrant sur la langue cible, tandis que la forainisation se concentre sur le texte d’origine et vise à préserver au maximum les traits originaux caractéristiques de la culture étrangère. Selon L. Venuti, l’objectif principal de la domestication est de forcer la conformité aux mots et expressions familiers à la culture dominante, reflétant ses fondements. L’auteur note que la stratégie de domestication implique une approche ethnocentrique, c’est-à-dire la réduction et la transformation du texte original en fonction des particularités culturelles et linguistiques de la langue cible. Dans l’hypothèse de retraduction d’A. Berman, la première traduction est une traduction-introduction et a un caractère de domestication, tandis que les traductions suivantes transmettent plus précisément les caractéristiques de l’original perdues au cours de la domestication. Une idée similaire est exprimée par P. Bensimon, qui considère la retraduction comme une séquence de textes traduits, une chaîne dont chaque maillon doit être plus proche de l’original que les précédents, et donc « meilleur », permettant de réduire la perte de spécificité culturelle de l’original (Skibińska 2007).

8Ces deux stratégies de traduction ont leurs avantages et leurs inconvénients. La forainisation, qui se concentre sur la préservation de la structure formelle de l’original, garantit la précision au niveau de la langue, mais peut perdre la qualité artistique de la traduction. De son côté, la domestication vise à transmettre le sens en changeant la forme, ce qui peut entraîner la perte de l’individualité de l’auteur et la création d’un texte complètement nouveau, différent de l’original. C’est pourquoi la plupart des traducteurs s’efforcent de trouver dans la mesure du possible juste milieu — une stratégie de traduction qui combine les deux méthodes opposées et que nous allons retrouver dans les traductions des bandes dessinées analysées dans cet article.

La BD en Russie

  • 1 Pour Rossiyskoe Telegrafnoye Agenstvo (Agence du télégraphe russe, ancêtre de l’agence TASS) qui pl (...)

9Si les arts graphiques et la bande dessinée n’ont pas connu en Russie la même popularité qu’en Europe ou aux États-Unis, il serait cependant incorrect de nier leur existence. Une analyse détaillée de ce phénomène étant proposée dans l’ouvrage de J. Alaniz (2010), nous n’indiquerons ici que les grandes lignes, dans le but de montrer les étapes de l’élaboration du langage de la BD en Russie. On fait parfois remonter celles-ci aux icônes hagiographiques élaborées entre le xiie et le xve siècle, dans lesquelles les épisodes de la vie du saint sont représentés dans des cases (dites klejmo) tout autour de l’image principale (le srednik), et qui comportent également des inscriptions commentant l’action (Bortoli 1994). Apparu au xviie siècle, le loubok, sorte d’image d’Épinal vendue bon marché dans les foires, présentait également différentes scènes humoristiques, dans lesquelles les paroles des personnages pouvaient être indiquées (Blankoff 1982). Par la suite, les journaux satiriques tels Chout (le plaisantin) ou Satirikon publient des histoires séquencées, dont certaines sont de la plume d’auteurs connus, par exemple Les Aventures de Kristian Kristianovitch Violedamour et de son chien Archet, illustrées de 51 gravures de A.P. Sapojnikov (Даль 1844). Après la révolution de 1917 les histoires illustrées perçues comme « bourgeoises » sont rejetées, mais les artistes du Proletkult s’emparent de la technique et l’utilisent à des fins de propagande. Ce sont les célèbres « fenêtres de ROSTA1 » (1919-1921) à la création desquelles a participé V. Maïakovski. Lithographiées puis coloriées à la main, elles se répandent dans la jeune République des Soviets (Михайленко 2015). Progressivement la nouvelle culture soviétique se met en place, dans laquelle les publications pour enfants jouent un rôle important. Les journaux EJ (acronyme pour « journal hebdomadaire », homonyme de hérisson), TchIJ (« journal très intéressant », acronyme de tarin) ou Svertchok (« le grillon ») publient de nombreuses histoires en images pour les enfants, par exemple celles de Evlampii Nadkin (Плеханов 2025) ou du « Tintin russe » Petia Ryzhik. Dans le cas de ce dernier, comme, d’ailleurs, dans les très populaires diafilms (histoires en images fixées sur des pellicules photo positives, projetées, à l’aide d’une visionneuse, dans le cadre familial), chaque case est numérotée et le texte est inscrit en bas de case. Ainsi, même si ces œuvres étaient dénommées « komiks » — le nom consacré en russe pour BD —, ces œuvres, destinées uniquement à la (petite) enfance, ne présentaient ni bulles ni phylactères. Ceux-ci n’apparaissent que dans les traductions : de nombreux lecteurs nés à l’époque soviétique se souviennent avec attendrissement des aventures de Pif et Hercule, reprises dans diverses publications ou sous forme de mini-livres et même dans les manuels de français langue étrangère pour les enfants du niveau du CE1 (Бамутская et al. 1967). À l’époque de la pérestroïka, on constate une explosion des éditeurs indépendants, dont certains tentent de proposer des BD, tant traduites qu’originales. Cependant le public n’est pas réceptif, et la plupart de ces projets disparaissent au bout de quelques albums. C’est à cette époque qu’on commence à traduire les classiques de la BD francophone (Tintin, Astérix), les « comics » américains et les premiers mangas. La production originale en russe reste minoritaire. Au début du xxie siècle on voit apparaître — notamment au Kazakhstan — des productions en russe destinées à un public moins enfantin, et des scantrads, diffusés sur internet. Progressivement un marché commence à se mettre en place : des festivals, des colloques ont lieu régulièrement qui analysent l’avancée de la BD en Russie et qui contribuent à sa promotion. Des publications scientifiques soutiennent également ce processus (par ex. le journal Мир комиксов), des traducteurs — parfois d’anciens scantraducteurs — se font un nom.

Les BD traduites du français en Russie

10Une étude menée dans les catalogues d’éditeurs de bandes dessinées en Russie a permis de recenser 350 albums de BD francophones traduites et publiées entre 1984 et 2024. L’analyse de ce corpus permet de montrer comment ce marché s’est installé progressivement. Les premières « histoires en images » traduites vers le russe n’étaient pas à proprement parler des BD, puisqu’il s’agissait des quatre tomes du récit en images de Jean Effel La Création du monde, publié en russe en 1984 dans la traduction de S.A. Volodina. Le premier tome de cette série avait été publié en 1959 (Эффель 1959), sans indication du nom du traducteur, à 100 000 exemplaires, et fréquemment réédité depuis. La personnalité de l’auteur, connu pour ses sympathies communistes, faisait accepter le sujet « presque » religieux dans un pays à l’époque farouchement athée.

11Impossible de mettre en évidence une logique dans le choix des titres traduits par la suite. On trouve ainsi Les Aventures d’Anselme Lanturlu. Tome 7. À quoi rêvent les robots ? (Пети 1987), L’Histoire du rock en BD (Садлер 1992), le premier tome des aventures de Ian Kalédine (Ферри, Верналь 1990), quelques Pif et Hercule (Кортеджиани, Клод 1992 ; Йанник 1992). Hormis pour ces derniers, les traducteurs sont inconnus, la qualité du papier et de l’impression est mauvaise

12Les premières traductions d’Astérix et de Tintin paraissent entre 1990 et 2003. Nous reviendrons sur le destin des traductions de Tintin dans le paragraphe suivant. Quant à Astérix, la destinée de ses albums suivra les mêmes étapes : les premières éditions (publiées, en russe, en Estonie) ne portent pas la mention des auteurs, les albums ne sont pas cartonnés, le lettrage est hésitant. Dans certains cas les projets sont portés par les services culturels de l’ambassade de France en Russie : ainsi la traduction d’Astérix chez les Normands (2002) porte l’indication suivante : « Ouvrage réalisé dans le cadre du programme d’aide à la publication Pouchkine avec l’aide du ministère des Affaires étrangères français et de l’ambassade de France en Russie. » Notons qu’il s’agit d’une des premières traductions de BD françaises réalisées par Mikhaïl Khatchatourov, dont le rôle dans l’évolution des traductions vers le russe est fondamental. Les publications ne bénéficiaient que de très petits tirages : 5 000 exemplaires pour Astérix chez les Normands, un chiffre très faible pour un pays de 145 millions d’habitants (Госинни, Удерзо 2002). Et de fait la BD ne perce toujours pas, ce qu’on constate au cours de la décennie suivante, de nouveau marquée par des traductions éclectiques et sans suite, si bien qu’on traduit un tome — pas toujours le premier — d’une série, mais pas les suivants : Peter Pan T. 1 de Loisel (Луазель 2003), Thorgal T. 9 de van Hamme (Ван Амм, Розински 2003), Le Sommeil du monstre de Bilal (Билал 2005). C’est à partir des années 2010 que le marché des traductions de BD francophone décolle enfin, avec plus de 300 titres en 12 ans. Des magasins spécialisés s’ouvrent, ainsi que des sites internet dédiés. Le développement de l’e-commerce permet à tous de se procurer les BD désirées, et il n’est pas difficile d’obtenir des versions scannées. Signe des temps, on voit désormais paraitre des bandes dessinées russes traduites en français, par ex. Kolya (Larina 2019), Le Transsibérien : Départ immédiat pour l’autre bout du monde (Litvina et Denitskaïa 2021), Enfant de la nuit polaire (Nikitina 2023).

Tintin en Russie

  • 2 Il n’y a pas de voyelles nasales en russe et ce nom est impossible à rendre exactement. Aucun tradu (...)

13Les plus anciennes traductions dont nous avons connaissance sont celles publiées aux éditions Casterman, Le Sceptre d’Ottokar et Tintin au pays de l’or noir. Dans ces ouvrages le héros principal est nommé Tenten (Тэнтэн)2. Nous ignorons pourquoi le choix des éditeurs s’est porté sur ces aventures en particulier, ainsi que le nom de celui ou celle qui les a traduites. Les exemplaires que nous avons pu consulter sur internet ne comprennent pas de deuxième page, et nous ne pouvons pas affirmer qu’il ne s’agit pas là de versions pirates, ni que les dates indiquées (1955 vs 1971) par les sites spécialisés soient exactes. Notons que d’autres traductions d’amateurs ont circulé, notamment celles d’un professeur de français langue étrangère installé en Russie, Laurent Boss (Tintin au Congo, Tintin en Amérique), mais nous ignorons la date de leur mise en circulation. On peut supposer que cet auteur, ayant commencé par le commencement, avait l’intention de traduire toute la série, cependant nous n’en avons pas trouvé trace.

14À partir de 1993 et jusqu’en 2003, les éditions Casterman ont publié neuf tomes des aventures de Tintin en russe : Le Secret de La Licorne et Le Trésor de Rackham le Rouge, Les 7 Boules de cristal et Le Temple du Soleil, Le Crabe aux pinces d’or, L’Étoile mystérieuse, Objectif lune et On a marché sur la Lune, Les Cigares du pharaon (Эрже 1993 ; 1995 ; 2001 ; 2003). La traduction en a été assurée par Claude Keraudren et Artëm Englin, dont nous ne savons rien et qui n’ont rien publié d’autre. Dans ces traductions, le héros principal est nommé Tantan (Тантан), ce qui est assez éloigné du nom français ; quant à Tournesol, il est appelé Lakhmus (Лакмус), nom qui désigne non pas la fleur, mais le papier tournesol utilisé en chimie pour mesurer le taux d’acidité d’une solution : les traducteurs ont probablement considéré que c’était là l’origine du nom du savant. Ajoutons que cette version est la seule à avoir proposé un calembour sur le prénom du savant, Trufon (qui fait penser à truffe) au lieu de Tryphon. Quant à Milou, il est appelé Melok (« morceau de craie »), ce qui ressemble au français, a l’avantage d’avoir un sens, mais n’est strictement pas adapté ni courant pour un chien. Ajoutons que ces livres, publiés en Belgique, ont connu une distribution très réduite en Russie et n’ont pratiquement pas touché leur public : on peut raisonnablement penser qu’ils ont plutôt été lus par des russophones vivant en Occident.

15En juin 1998, la série d’animation franco-belgo-canadienne des aventures de Tintin, réalisée en 1991 et 1992 par Stéphane Bernasconi et produite par Ellipse et Nelvana, est diffusée en Russie sur la première chaîne de la télévision nationale. Notons que c’est dans cette série animée que Milou reçoit son nom de Snéjok (« boule de neige »). Le jeune public connaissait désormais le personnage de Tintin et il était logique de proposer une nouvelle édition de la BD, publiée en Russie et donc susceptible de trouver acheteur. Ce sont les éditions Machaon qui reprennent ce projet. Six albums, traduits par Vadim Levin, sortent en 2013 : Les Cigares du pharaon, Le Lotus bleu, L’Île noire, Le Crabe aux pinces d’or, Le Secret de La Licorne, Le Trésor de Rackham le Rouge. Ils sont suivis en 2014 de L’Oreille cassée et de L’Étoile mystérieuse, puis (en 2015) de Tintin au Congo, Tintin en Amérique, Le Sceptre d’Ottokar, Les 7 Boules de cristal et Le Temple du Soleil, Objectif lune et On a marché sur la Lune, Tintin au Tibet. Les derniers tomes, Tintin au pays de l’or noir, L’Affaire Tournesol, Coke en stock, Les Bijoux de la Castafiore, Vol 714 pour Sydney et Tintin et les Picaros sont sortis en 2016. Dans ces traductions le professeur Tournesol hérite d’un nom typiquement russe, Khristaradi, (« pour l’amour du Christ ») — expression qui évoque un idiot de village russe et qui surprend singulièrement pour un savant européen. Entre-temps le film en 3D de Steven Spielberg Les Aventures de Tintin : Le secret de la licorne est sorti sur les écrans de cinéma (2011) et a connu un assez grand succès ; il continue à être régulièrement rediffusé à la télévision.

16Les traductions de V. Levin ont rencontré un certain succès, et sur les forums russes consacrés à la BD elles ont leurs inconditionnels, mais elles n’ont pas été rééditées, et il est désormais difficile de se les procurer. Pour proposer une nouvelle version, les éditions Malik Pachaev ont choisi de s’adresser à un autre traducteur, Mikhaïl Khatchatourov. Ce dernier, qui, nous l’avons vu, a traduit quelques aventures d’Astérix, a également traduit un grand nombre d’autres auteurs de BD francophones, parmi lesquels J. Giraud, E. Bravo, E. Bilal, F. Schuiten, J. Chamblain, etc. C’est ainsi qu’à partir de 2021 sortent les albums de Tintin suivants : Les Cigares du pharaon, Le Lotus bleu, L’Oreille cassée, L’Île noire, puis (en 2022) Le Crabe aux pinces d’or, Le Secret de la licorne, Le Trésor de Rackham le Rouge, Les 7 Boules de cristal, Le Temple du Soleil. L’année 2023 voit la sortie de L’Affaire Tournesol, Le Sceptre d’Ottokar, Objectif lune, On a marché sur la Lune, Tintin au Tibet et, en 2024, de L’Étoile mystérieuse, Tintin au pays de l’or noir, Coke en stock, Les Bijoux de la Castafiore, Vol 714 pour Sydney. D’après le traducteur, cette maison d’édition n’a pas l’intention pour l’instant de publier Tintin au Congo, Tintin en Amérique ou Tintin et les Picaros.

17Quant à Tintin au pays des Soviets, outre des traductions pirates, il a été publié en 2023 en traduction russe (également par Mikhaïl Khatchatourov) aux éditions Bumkniga, maison de St-Pétersbourg qui se spécialise dans la publication de BD.

Les différentes traductions des albums Les 7 Boules de cristal et Le Temple du Soleil

18Nous proposons ici une analyse comparée des trois traductions de ces deux albums (Casterman 1993-1994, Machaon 2015-2016 et Melik-Pachaev 2022-2023, indiquées infra respectivement [1], [2] et [3]). La totalité du texte des deux tomes (répliques, didascalies, inscriptions dans les cases) a été analysée, soit 868 et 841 énoncés. À la différence d’autres genres littéraires, dans lesquelles la scansion en phrases peut être modifiée par rapport à l’original, la traduction de BD comporte des contraintes, et chaque bulle de texte doit être remplie. Nous avons donc le même nombre d’énoncés dans les trois traductions et dans le texte original. Dans de rares cas, le texte traduit en russe est strictement identique. C’est, on s’en doute, le cas de répliques simples, comme « Oui, elle est mariée », ou « Est-ce exact, Madame ? ». Pourtant, même dans ces cas-là on peut trouver de petites différences, par exemple dans la ponctuation ou la translittération. Ainsi, la réplique du capitaine Haddock « Bravo, Nestor ! Bravo ! » félicitant Nestor d’avoir rétabli l’équilibre des bouteilles sur son plateau, est rendue de la même façon dans les trois cas : « Браво, Нестор ! Браво ! » à l’exception de la ponctuation, puisqu’on trouve une virgule au lieu d’un point d’exclamation après Nestor dans [2]. Le prénom Séraphin a été transcrit de trois manières différentes, de même que l’emprunt sahib. Mais il arrive que la traduction soit quasiment identique même dans le cas de répliques plus longues. Ainsi, la réplique de Tintin : « Il faut immédiatement prévenir les autres membres de l’expédition et prendre des mesures pour les protéger » est traitée de manière rigoureusement identique dans les trois traductions du point de vue de la syntaxe et de l’ordre des mots, les différences de vocabulaire étant minimes (nous les avons notées entre parenthèses) : « Нужно (надо) немедленно предупредить (всех) остальных участников экспедиции и (срочно) что-то предпринять (принять меры) / для их защиты. » Nous pensons que cette réplique assez convenue correspond à des « formules » toutes faites en russe, qui sont naturellement venues à l’esprit des trois traducteurs. Cependant la même cause peut donner un résultat opposé. Ainsi, la réplique de Tintin à Milou : « Veux-tu, une fois pour toutes, laisser ce chat tranquille ? » a reçu trois traductions entièrement différentes et tout aussi naturelles (et convenues) les unes que les autres. C’est également le cas pour des expressions idiomatiques telles « j’ai eu chaud » ou « pas trop tôt ! »

19Afin de montrer les étapes de l’élaboration du langage de la BD russe, nous nous proposons d’analyser quelques aspects lexicaux : la traduction des onomatopées, celle des écarts de langage telles les approximations des Dupondt, les injures du capitaine Haddock ou le traitement des emprunts à d’autres langues. Nous aborderons également quelques questions de style.

Aspects lexicaux

Les onomatopées

  • 3 Nous donnons ici les onomatopées russes en translittération, afin que le lecteur se rende compte du (...)

20L’établissement de la « langue » des onomatopées dans la bande dessinée russe en est encore à ses balbutiements, ce qui est compliqué par le fait qu’à la différence du français, la langue russe est pauvre en onomatopées. Hergé n’en utilise pas une grande variété, et dans les deux albums analysés nous en avons relevé 22 différentes (pour un total de 76 occurrences), traduites par 24 onomatopées dans [1], 20 dans [2] et 23 dans [3]. Les traducteurs de [1] ont à plusieurs reprises utilisé des onomatopées « classiques » russes, utilisées notamment dans le langage enfantin, par ex. Boultykh3 pour traduire Plouf ou Bibibi pour Rrrreuh (moteur de voiture). On obtient donc un texte à connotation infantile, qui détonne avec l’atmosphère de l’aventure. La traduction la plus surprenante sous cet aspect est celle de Levin [2], qui fait notamment le choix de traduire différemment des onomatopées identiques et de manière identique des onomatopées différentes. Ainsi, la série Cling cling cling cling devient Bim bim bom boums, ce qui semble mal convenir au bruit (entendu au téléphone) d’une boule de cristal qui se brise. De même cet auteur propose l’onomatopée Bakh pour des sons notés chez Hergé Bang (bruit indéterminé produit par le capitaine Haddock faisant ses bagages dans la pièce voisine), Pan (coup de feu) et Rrom (coup de tonnerre). L’onomatopée qu’il propose (Dzynn) ne permet pas non plus de faire la différence entre Drrrring (sonnette du téléphone), Dzingg (bruit de verre brisé) et Dong (son de cloche). Enfin dans cette traduction les éditeurs font suivre les onomatopées d’un point d’exclamation, ce qui n’est pas habituel en BD et modifie l’aspect visuel général de la case. À l’inverse, la traduction la plus récente utilise des onomatopées absentes des deux premières et inusitées dans le russe de tous les jours, telles Dzann pour différencier Dzinng de Drrring, Klats pour Clic, Klints pour Cling, Pliaf pour Ploc, Khrrro pour Rrrron et Chork pour Clac. On constate donc ici un réel effort d’enrichissement du vocabulaire sonore russe. Nous savons que M. Khathatourov a apporté un soin particulier à la traduction de cet aspect qu’il considère comme fondamental dans la langue de la BD (communication personnelle).

Les écarts de la norme langagière

21Dans les aventures de Tintin, les personnages ne parlent pas tous une langue standard. Il s’agit par exemple des approximations de la Castafiore, des bafouillages des Dupondt, des répliques déplacées du professeur Tournesol dues à sa surdité, et, bien sûr, des injures du capitaine Haddock. Ces écarts sont entrés dans la langue-culture et font le bonheur des lecteurs francophones : des expressions comme « mille millions de mille sabords », « je dirais même plus » évoquent immédiatement la série de BD et peuvent s’employer hors contexte en français. Ils posent des problèmes que les traducteurs résolvent différemment. Si les réponses cocasses de Tournesol ne posent pas de difficulté majeure de traduction, il en va différemment des autres anomalies langagières.

  • 4 Qui font par ailleurs l’objet d’études savantes, voir par ex. Meyer.

22Les Dupondt. Dans les deux épisodes étudiés Hergé joue surtout sur l’identité déclinée des deux policiers, « Dupond avec un D comme Démosthène ou Dupont avec un T comme Théodule », ce qui complique la tâche de ceux des traducteurs qui ont décidé de rebaptiser ces personnages. En [1], ils s’appellent Dupont et Dupant, et la traduction insiste donc sur la voyelle : « O comme Othello, A comme Archimède », ce qui se justifie puisqu’on propose un prénom « littéraire » et un nom de philosophe. En [2], c’est Dupon et Duponn, et le traducteur ajoute sobrement « avec un n » ou « avec deux n », perdant du coup les allusions culturelles. Ce n’est qu’en [3] que les policiers retrouvent leurs noms de famille d’origine. À la place de Théodule, prénom non pas rare comme en français, mais totalement inexistant en russe, M. Khatchatourov propose Tristan, ce qui donne donc « Dupond avec un D comme Démosthène » ou « Dupont avec un T comme Tristan ». En ce qui concerne la phrase emblématique du duo « je dirais même plus », il n’y a que dans [3] qu’elle est systématiquement traduite partout de la même manière, comme un leitmotiv, ce qui en l’occurrence paraît important. Quant à leurs célèbres lapsus4, on n’en relève que trois exemples sur les 76 répliques de ces personnages : « Le professeur Laubépi !… C’est inouïn !… » (7 Boules), « Le voili, ce colas » (ibidem), « autant chercher une aiguille dans une fotte de boin ! » (Temple). Dans le premier cas, [1] et [2] ne relèvent pas le défi, faisant répéter par Dupont sa propre réplique, avec perte de l’effet comique, sans compensation. La traduction [3] imite totalement le texte français en intervertissant les syllabes finales du nom du professeur et de l’adjectif (« Lobepi » au lieu de « Lobepen », « soïten » au lieu de « soïti »). Dans le deuxième exemple, [1] fait bafouiller Dupond (« pa-ba-paquet »), [2] efface le lapsus, et seul [3] intervertit les consonnes initiales « Pot ona, vosylka » (pour « Vot ona, posylka »), rajoutant un effet comique dû à l’homonymie du premier mot avec pot - sueur. Même chose pour la « fotte de boin » : abandonnée en [1], elle est rendue par une interversion des consonnes en [2] (« v stone sega », qui fait apparaitre un jeu de mots sur stog meule et ston soupir) ou par l’interversion des deux mots dans le dicton (« v sena stoge » au lieu de « v stoge sena ») en [3].

  • 5 De même ici l’Inca s’exprime en un parfait français et Huascar ne fait des fautes que quand il s’ad (...)

23Les interférences avec les autres langues. Dans les deux albums analysés on trouve des interférences avec l’espagnol, dues notamment à la présence du général Alcazar, qui parle un français très fortement influencé par son espagnol natal. Notons au passage que ce n’est pas toujours ainsi. Dans L’Oreille cassée (Hergé 1937) où ce personnage fait son apparition, ainsi que dans Tintin et les Picaros (Hergé 1976), les répliques du général sont écrites dans un français absolument correct, ce qui pourrait indiquer qu’il parle espagnol (auquel cas Tintin aussi) mais cela est noté en français5. Dans notre corpus nous trouvons quatre phrases en espagnol (¿Esta usted ?, Descuida, no es la policia, Dios de mi vida !… Los amigos de nuestros amigos son nuestros amigos !) et un emprunt lexical (amigo mio) répété trois fois. Ces fragments de textes ne sont pas accompagnés de notes infrapaginales, et le lecteur est censé comprendre grâce au contexte. Conformément à sa stratégie d’adaptation pour un public enfantin, la traduction [1] ignore le passage à l’espagnol, alors que [2] et [3] proposent des translittérations accompagnées de notes (sauf pour amigo mio considéré comme compréhensible en russe). L’accent très marqué du général, combiné à ses erreurs de français et emprunts lexicaux trouvent un traitement différent dans les trois traductions : [1] n’utilise que des erreurs de grammaire et deux emprunts — « amigo » et « aguardiente ». Les trois premières répliques (« Plous difficile, mainténant ! Encore plous difficile ! Dé plous en plous difficile ! ») sont traduites dans un russe absolument correct. Dans [2] le russe du général est truffé d’erreurs — verbes non conjugués, fautes de genre et d’accord, de prépositions et de cas, mais la prononciation n’est pas affectée. Seul [3] propose outre des erreurs de langage analogues une phonétique déformée – voyelles ouvertes, amuissement du [L], assourdissement des consonnes finales, roulement du [R] etc. Dans Le Temple du Soleil, outre le général Alcazar d’autres personnages (certains Indiens, Zorrino) écorchent le français. Cependant, dans leur cas, on ne remarque que quelques fautes de grammaire et un fréquent señor, comme dans la célébrissime réplique « Quand lama fâché, señor, lui toujours faire ainsi ». Les trois traductions proposent, dans des proportions différentes, une imitation convenue de russe parlé par des étrangers, sans conjuguer les verbes ni accorder les adjectifs.

24Le capitaine Haddock. Les particularités langagières du capitaine Haddock et la manière de les rendre dans différentes langues ayant plusieurs fois fait l’objet d’études (voir Dewaele 2004 ; Fisher 2004 ; Geny 2012), ici nous nous contenterons de comparer les solutions adoptées dans la traduction russe des deux albums étudiés. Les exclamations culte « mille sabords » (et ses multiplications, mille millions, mille milliards, etc.) et « tonnerre de Brest » ont été à chaque fois transformées, mais la plupart du temps les traducteurs ont choisi de privilégier une solution et de s’y tenir, ce qui est logique. Les « sabords », dont on trouve 45 occurrences, deviennent ainsi des affûts (« lafet », [1]), des requins (« akula », [2]) ou des galères (« galera », [3]), mots appartenant au même champ sémantique et ordinairement pas utilisés comme exclamations, ce qui permet de souligner l’originalité du vocabulaire du capitaine. Quant au « tonnerre de Brest », dans le premier cas il est traduit par une expression russe courante (« grom i molnia », « tonnerre et éclair », expression qu’on retrouve notamment en russe dans la bouche de pirates), alors que [2] et [3] utilisent des variations de tonnerre infernal, l’un avec l’adjectif « adskij », l’autre avec un adjectif plus expressif et rare, « kromechnij », qui est à la fois infernal, noir absolu, profond et terrible.

25Quant aux injures du capitaine, il convient de les séparer en plusieurs groupes : dans la première catégorie on trouve des invectives « classiques », telles pirates, flibustiers, sauvage, cannibale, bandit, canaille etc., c’est-à-dire des mots qui ont une signification négative dans les deux langues : il va de soi que ces invectives ne posent aucun problème et se retrouvent telles quelles dans les trois traductions. Le deuxième groupe est formé de mots injurieux plus rares lascar, olibrius, sacripant, cornichon, etc. pour lesquels les traducteurs ont trouvé des injures équivalentes en russe. Seul [3] propose de garder zouav — le mot existant en russe dans son sens ethnographique. Le capitaine Haddock, né avant le « politiquement correct », utilise également — et c’est notre troisième groupe — des ethnonymes en tant qu’injures : Zoulou, Bachi-bouzouk, Patagon, Canaques, etc. Nous les retrouvons tels quels dans les traductions, probablement pour leur exotisme et la sonorité des mots. Le dernier groupe consiste en ce qu’on a coutume d’appeler « les injures du capitaine Haddock » (Algoud 1991), des mots qui n’acquièrent un sens injurieux qu’en situation : nyctalope, iconoclaste, ectoplasme, anthropopithèque, etc. Ils ont posé plus de problèmes aux traducteurs, qui ont adopté les stratégies suivantes : (1) utiliser le même mot en russe, même s’il n’a pas de connotation négative (« ektoplazm ») ; (2) le remplacer par un autre mot russe, sans connotation négative, mais dont la sonorité est amusante. C’est ainsi que « nyctalope » devient « topinambour » en [2] et « lunatik » en [3], mot qui signifie « somnambule » et qui a l’avantage d’évoquer l’original et de rester dans le même champ sémantique. Certains choix laissent dubitatif, par ex. « hamadryas » à la première occurrence et « bayadère » à la seconde pour « iconoclaste » en [2]. (3) Ne pas traduire… cette solution est possible quand le mot est inclus dans une bordée d’injures, qui comportent généralement trois ou quatre dénominations. Ainsi ni « marchand de tapis », ni « doryphores » ne sont traduits en [2]. Soulignons que seul [3] propose systématiquement la même traduction pour « moule à gaufre », à savoir gaufrier en fonte, alors que les autres auteurs déclinent plusieurs versions : gaufres, gaufres marinées, gaufres desséchées [1], gaufriers, gaufriers mal lavés, gaufriers sales [2]. Dans l’ensemble on constate que tous les traducteurs ont eu à cœur de traduire au mieux cet aspect iconique des aventures de Tintin, et il serait intéressant d’analyser les stratégies mises en œuvre dans l’ensemble du corpus des traductions de Tintin.

Aspects stylistiques

26De même que pour une première traduction, lors d’une retraduction se pose la question du style : doit-on rester dans celui de l’auteur, ou proposer un texte plus « adapté » au public contemporain ? La question est d’autant plus complexe dans le cas d’une traduction vers le russe, car il faut comprendre qui est ce public. Le style d’Hergé est assez littéraire, un peu suranné. Les aventures de Tintin en français s’adressent à un vaste public, « de 7 à 77 ans » selon la formule. Le public russe de la BD est différent du public français, et les traducteurs ciblent nettement des jeunes adolescents. C’est la raison pour laquelle stylistiquement les traductions diffèrent entre elles, surtout les plus récentes, qui reflètent les changements du russe parlé au xxie siècle.

  • 6 Ces données proviennent du mémoire de fin d’année universitaire de A.A. Bespalova, soutenu à l’univ (...)

27La traduction de BD se heurte au problème du foisonnement, c’est-à-dire l’augmentation du volume du texte à la suite de la traduction. Les traducteurs professionnels du russe estiment généralement que le passage du français au russe donne lieu à un foisonnement négatif de –10 % à –20 % selon les textes, en nombre de mots. Cependant, les mots français sont souvent plus courts que les mots russes (comparer здравствуйте et bonjour) et il est parfois difficile de les faire entrer dans la bulle sans réduire la taille des caractères — ce qui est exclu puisqu’en BD la taille des lettres est porteuse de sens. C’est notamment pour cette raison que dans certains cas les traducteurs se permettent de ne pas tout traduire, surtout dans le cas de répliques courtes dans des bulles de taille réduite. Par exemple, dans les trois traductions de la réplique « toujours les mêmes petits éclats de cristal », l’adjectif « petit » a été laissé de côté, ce qui n’a aucune importance puisque le dessin est là pour montrer la taille des fragments. On a constaté 82 omissions dans [1], 94 dans [2] et 85 dans [3]6. Malgré ce problème de taille des bulles, on constate par ailleurs que les ajouts sont fréquents et que les traducteurs ont parfois tendance à surtraduire. Or la BD est l’art de l’ellipse, et les auteurs, et Hergé en particulier, ne disent ou dessinent que le strict nécessaire à la compréhension sans pour autant perdre le lecteur en route (McCloud 1994). Par exemple la réplique du capitaine Haddock, qui vient de tordre sa casquette trempée par la pluie : « Ah ! Me voilà un peu plus sec, tout de même… » est « complétée » en [1] ainsi : « j’ai essoré tout ce que j’ai pu ». Il semble que les traducteurs du [1] n’ont pas tenu compte du caractère hybride du texte d’une BD, dans laquelle une partie de l’information passe par le dessin. À plusieurs reprises les traducteurs alourdissent le texte de précisions, par ex. le « ici » de cette réplique : « En tout cas, une chose est certaine, c’est que les ravisseurs de M. Tournesol se sont embarqués ici, après avoir essayé de faire disparaître leur voiture », qui est développé en [1] sous la forme : « précisément ici, à Saint-Nazaire ». Les traducteurs ont également tendance à donner des précisions qui n’étaient pas dans le texte d’origine : ainsi Chiquito n’est plus simplement « un descendant des Incas », mais « de sang royal », ce qui est répété à plusieurs reprises. Au total, on a compté 119 ajouts dans [1], 78 dans [2] et 85 dans [3].

28Dans certains — rares — cas les traductions s’éloignent de l’original pour une raison inconnue. Il se peut que la situation (ou la signification d’une expression figée) ait mal été interprétée par le traducteur. Ainsi la réplique « Eh bien ! je m’en souviendrai !… » du capitaine Haddock, mécontent de sa soirée au music-hall, devient en [1] « Je lui en voudrai toute ma vie »¸ et en [2] « il faut se ressaisir ». C’est dans [1] qu’on trouve le plus grand nombre de ces erreurs, par ex. les réflexions du professeur Tournesol « Nous avons fait toutes nos études ensemble » traduite par « À l’université nous étions très amis » ou celle-ci : « Tu permets, Hippolyte ? » qui se transforme en « Ça t’aide, Hyppolyte ? », ce qui n’a aucun sens dans le contexte.

29Nous rangerons dans la catégorie « erreurs » le choix étonnant de [2] de remplacer le grand air des bijoux, de Faust, interprété par Bianca Castafiore sur la scène du music-hall dans Le Secret de la licorne par l’air de Dalila dans « Samson et Dalila » de Saint-Saëns. Non seulement le titre, mais les fragments du texte de l’opéra sont ainsi remplacés. On ne voit pas en quoi le deuxième opéra serait plus connu du public russe que le premier. De plus, considérant le caractère récurrent de cette œuvre dans les aventures de Tintin, il aurait été indispensable de la conserver.

Conclusion

30Dans l’ensemble, les particularités des trois traductions permettent de conclure que la première se caractérise par une tendance à la littéralité (c’est également celle qui contient le plus grand nombre d’erreurs, d’ajouts doublonnant le dessin et d’onomatopées enfantines), la deuxième est un exemple typique de domestication, alors que la troisième est, au contraire, cibliste et forainisante, évitant toutefois les maladresses de la première. Ce va-et-vient correspond à la réception des traductions de cette BD auprès du public russe : dans les années 1990-2000, les BD étaient appréciées d’un rare public de connaisseurs, puis, après la sortie de la série de dessins animés doublée en russe (1998) on a tenté de se rapprocher du public enfantin, quitte à trahir l’original. La version la plus récente s’adresse à un public familiarisé aux BD et au personnage de Tintin (connu par les dessins animés et le film de Spielberg), capable d’apprécier un texte à la fois plus proche de l’original et plus travaillé, notamment au niveau des connotations et allitérations. Étant donné que la BD est un art relativement récent en Russie, nous considérons que l’insuccès des premières traductions est à attribuer au manque de préparation du public et des traducteurs qui ne réalisaient pas à quel point la traduction de la BD diffère de celle d’ouvrages littéraires ordinaires, et à l’absence d’un langage BD adéquat. Il ne faut pas oublier non plus les aspects techniques, avec des maquettistes qui n’étaient pas formés à l’art de la bande dessinée. Par ailleurs, le texte d’Hergé, passé à la postérité quasi tel quel dans le monde francophone, s’adresse tant à un public adulte qu’enfantin, ce qui le rend difficile à rendre dans d’autres langues au xxie siècle, a fortiori d’en faire une source de citations partagées par un large auditoire. Il est probable que si les traductions récentes font avancer l’élaboration de la langue de la BD en russe, notamment au niveau des onomatopées, elles ne deviendront pas des phénomènes de société équivalents à la popularité des aventures de Tintin dans le monde francophone où elles sont une riche source d’intertextualité.

Haut de page

Bibliographie

Alaniz, José. 2010. Komiks: comic art in Russia. Jackson : University Press of Mississippi.

Algoud, Albert. 1991. Le Haddock illustré : l’intégrale des jurons du capitaine. Tournai : Casterman, coll. « Bibliothèque de Moulinsart ».

Baker, Mona et G. Saldanha. 2009. Routledge Encyclopedia of Translation Studies. London/New York : Routledge.

Berman, Antoine. 1990. « La retraduction comme espace de la traduction ». Palimpsestes 4 : 1-7.

Blankoff, Jean et Claudon-Adhémar Catherine. 1982. « Imagerie populaire russe [compte rendu] ». Revue belge de Philologie et d’Histoire 60 (2) : 513-514.

Bortoli, Catherine. 1994. « Les icônes hagiographiques russes, de la seconde moitié du xiiie au début du xve siècle [compte rendu] ». Revue des études slaves 66 (4) : 827-832. 

Dewaele, Jean-Marc. 2004. « Blistering barnacles! What language do multilinguals swear in?! » Estudios de Sociolinguistica 5 (1) : 83-105.

Fisher, Sophie. 2004. « L’insulte : la parole et le geste ». Langue française 144 (4) : 49-58.

Gambier, Yves. 1994. « La retraduction, retour et détour ». Meta : journal des traducteurs 39 (3) : 413-417.

Geny, Christian. 2012. « La Technique antalgique du capitaine Haddock ». Mains Libres 33 (312) : 117.

Labrecque, Simon. 2015. « La forainisation. Faire l’épreuve du nom, passer l’Atlantique ». À l’épreuve, 2 (Voyage des concepts : itinéraires et modalités), en ligne : http://www.academia.edu/17617539/La_forainisation._Faire_lépreuve_du_nom_passer_lAtlantique.

McCloud, Scott. 1994. Understanding comics. The invisible art. New York : Harper-Collins.

Mattos, Thiago. 2015. « Définir et redéfinir la retraduction : d’Antoine Berman jusqu’à présent ». Atelier de traduction 23 : 41-51.

Meyer, Jean-Paul. 2007. « Étude d’un corpus particulier de perturbation langagière : les lapsus de Dupond et Dupont dans Les Aventures de Tintin (Hergé) ». In Perturbations et Réajustements. Langue et Langage. Sous la direction de Béatrice Vaxelaire, Rudolph Sock, Georges Kleiber et Fabrice Marsac. 297-310. Strasbourg : Publications de l’Université Marc-Bloch.

Peeters, Kris et Van Poucke, Piet. 2023. « Retranslation, Thirty-Odd Years after Berman ». Parallèles 35 (1) : 3-27.

Skibińska, Elzbieta. 2007. « La retraduction, manifestation de la subjectivité du traducteur ». Doletiana : revista de traduccio, literatura i arts 1 : 1-10.

Venuti, Lawrence. 1995. The Translator’s Invisibility: A History of Translation. Londres/New York, Routledge.

Бахмутская Виктория Даниловна, Колесникова Адель Давыдовна, Мхитарян Элен Араиковна. 1667. Учебник французского языка (Mon premier livre de français). Для 2 класса школ с преподаванием ряда предметов на французском языке. М: Издательство Просвещение.

Даль, Владимир Иванович. 1844. Похождения Христиана Христиановича Виольдамура и его Аршета, соч. В. Луганского. Санкт-Петербург: М. Д. Ольхин.

Михаленко Наталья Владимировна. 2015. « Плакаты ВВМаяковского — единство визуального и вербального: отСегодняшнего лубкакОкнам РОСТА’ ». Rusistica Latviensis 5. Slavica: 20-28.

Плеханов, Артемий Александрович. 2025. « Евлампий Надькин: генезис и жизненный путь главного персонажа ленинградских комикс-стрипов 1920-1930-х гг. ». Мир комиксов. 9 : 196-211.

Bandes dessinées citées

Hergé. 1937. L’Oreille cassée. Bruxelles : Casterman.

Hergé. 1946. Les 7 Boules de cristal. Bruxelles : Casterman.

Hergé. 1948. Le Temple du Soleil. Bruxelles : Casterman.

Hergé. 1976, Tintin et les Picaros. Bruxelles : Casterman.

Larina, Lida. 2019. Kolya. Bussy-Saint-Georges : Ça et là.

Litvina, Alexandra, Desnitskaïa, Anna et Nicolet, Alexandre. 2021. Le Transsibérien : Départ immédiat pour l’autre bout du monde. Voisins-le-Bretonneux : Rue du Monde.

Nikitina, Julia. 2023. Enfant de la nuit polaire. Saint Avertin : La boite à bulles.

Билал, Энки. 2005. Спящий зверь. Переводчик с французского : М. Пузаков. АСТ Астрель, Матадор.

Ван Амм Жан, Розински, Гжегож. 2003. Торгал. Лучники. Переводчик с французского О. Дубровин. М : Издатель Е. Е. Нитусов.

Госинни, Рене, Удерзо, Альбер. 2002. Астерикс и Норманны. Переводчик с французского М Хачатуров. М. : Панглосс.

Кортеджиани, Франсуа, Клод. 1992. Волшебный шкаф. Перевод с французского С. П. Зайцев. М. : Международная книга.

Луазель Режи. 2003. Питер Пэн : Лондон. Переводчик с французского И. Чеклетов. М : Издатель Е. Е. Нитусов.

Пети Жан-Пьер. 1987. О чем размышляют роботы ? М : Мир.

Садлер Мишель, Фарран Доминик, Дютфуа Серж 1987. История рока в комиксах. М : Редакционно-издательский центр ТОК.

Ферри-Верналь Жан-Люк. 1990. Ян Каледин. Белая ночь. М. : Ключ.

Эрже. 1995. Приключения Тантана. 7 хрустальных шаров. Переводчики с французского К. Керодрен и А. Энглин. Брюссель : Кастерман.

Эрже. 1995. Приключения Тантана. Храм солнца. Переводчики с французского К. Керодрен и А. Энглин. Брюссель : Кастерман.

Эрже. 2015. Приключения Тинтина. 7 хрустальных шаров. Переводчик с французского М Хачатуров. М. : Махаон.

Эрже. 2015. Приключения Тинтина. Храм солнца. Переводчик с французского М. Хачатуров. М. : Махаон.

Эрже. 2022. Приключения Тинтина. 7 хрустальных шаров. Переводчик с французского Д. Левин. М. : Мелик-Пашаев.

Эрже. 2023. Приключения Тинтина. Храм солнца. Переводчик с французского Д. Левин. М. : Мелик-Пашаев.

Эффель Ж. 1959. Сотворение мира и человека. М. : Государственное издательство политической литературы

Янник. 1992. Остров тысячи проделок, Переводчик с французского С. Зайцева. Международная книга.

Haut de page

Notes

1 Pour Rossiyskoe Telegrafnoye Agenstvo (Agence du télégraphe russe, ancêtre de l’agence TASS) qui placardait ces affiches.

2 Il n’y a pas de voyelles nasales en russe et ce nom est impossible à rendre exactement. Aucun traducteur ne s’est risqué à trouver un équivalent sémantique, d’ailleurs le sens du nom « Tintin » divise les chercheurs. Cette version serait la plus correcte du point de vue de la phonétique, mais elle n’est pas très euphonique en russe et utilise une lettre relativement rare, le « E retourné ». Elle ne s’est donc pas imposée dans les versions suivantes.

3 Nous donnons ici les onomatopées russes en translittération, afin que le lecteur se rende compte du son reproduit. Nous utilisons une translittération courante et non pas le système ISO des slavistes, peu compréhensible pour les non initiés.

4 Qui font par ailleurs l’objet d’études savantes, voir par ex. Meyer.

5 De même ici l’Inca s’exprime en un parfait français et Huascar ne fait des fautes que quand il s’adresse à Tintin. Nous ignorons, par ailleurs, s’ils s’expriment en espagnol ou dans une langue autochtone du Pérou.

6 Ces données proviennent du mémoire de fin d’année universitaire de A.A. Bespalova, soutenu à l’université d’État de Novossibirsk en 2024.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Michèle Debrenne, « Les retraductions des aventures de Tintin en russe »Comicalités [En ligne], La bande dessinée en traductologie : approches sociologiques actuelles, mis en ligne le 15 octobre 2025, consulté le 21 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/comicalites/11035 ; DOI : https://doi.org/10.4000/155vf

Haut de page

Auteur

Michèle Debrenne

Michèle Debrenne est professeure de FLE, chercheure en psycholinguistique l’université d’État de Novossibirsk (NSU, Fédération de Russie). Diplômée (linguistique) de cette université, elle a soutenu un Ph.D. en syntaxe du russe en 1984 et une thèse d’État en théorie du langage en 2006. Ses domaines de prédilection sont, en psycholinguistique, les associations évoquées par les mots ainsi que les différentes approches de l’étude du parler bilingue. Ses nombreux cours sur la charge culturelle partagée l’ont poussée à s’intéresser à la bande dessinée et plus particulièrement à l’image de la Russie dans la BD francophone. Elle est également traductrice du français vers le russe.

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-SA-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search