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2026
La bande dessinée au prisme des questions plurilingues et interculturelles

Voyager en bande dessinée dans « l’Empire des signes »

Culture, écriture, dessin, une approche comparatiste
Thibaut Casagrande

Résumés

Le voyage au Japon semble être devenu un passage obligé pour les auteurs et autrices de bande dessinée, attirés par la culture japonaise et par ses productions particulièrement dans les arts graphiques. Depuis l’essor des récits de voyage en bande dessinée, en effet, le Japon fait figure de destination privilégiée et est raconté de diverses manières, oscillant souvent entre un pôle documentaire et encyclopédique et un pôle plus personnel et intime. À partir d’un vaste corpus principalement francophone, nous proposons une analyse de ces récits qui donnent lieu à de véritables topoï. Ces albums disent la rencontre d’une forme d’altérité, de manière parfois stéréotypée, notamment dans les rapports de genre. L’ethnographie du quotidien que mènent les auteurs et autrices questionne rarement leur propre regard occidental et témoigne souvent d’une forme d’orientalisme dont on peut voir aussi qu’il s’exprime graphiquement dans un rapport à la langue : le japonais est souvent peu maîtrisé et réduit à des formules minimales et la langue connaît diverses matérialisations graphiques par le médium de la bande dessinée qui semble inviter avant tout à une contemplation de la beauté graphique de l’écriture.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Voir notamment les études sur Guy Delisle ou Ulli Lust (Bulic 2012 ; Kraenzle 2019).
  • 2 « C’est un lieu commun d’écrire sur le Japon », selon Christian Doumet dans Le Japon vu de dos (200 (...)
  • 3 « Les instituts et alliances françaises du Japon se sont regroupés pour inviter huit auteurs et aut (...)

1Si le voyage, selon Agnès Deyzieux (Deyzieux 2020), est consubstantiel à la bande dessinée, parce qu’on suit ses héros dans des contrées diverses au gré de leurs aventures, il prend cependant un aspect différent dans des bandes dessinées de type autobiographique qui se multiplient dans les années 1990, participant même, selon Fabrice Preyat (Preyat 2014), d’une mode du récit de voyage en bande dessinée à partir des années 20001. Le Japon apparaît comme l’une des destinations les plus représentées, pour des raisons diverses et qui peuvent se combiner, s’inscrivant dans une tradition du récit de voyage au Japon qui semble devenue un « lieu commun2 ». Le voyage peut naître d’une attirance pour les arts japonais, notamment pour l’estampe (ou ukiyo-e), incarnée notamment par Hokusai qu’on retrouve par exemple chez Catherine Meurisse et Julia Cejas, la calligraphie (ou shodō) et bien sûr le manga. En ce sens, le voyage au Japon des auteurs et autrices de bande dessinée rappelle en quelque sorte le voyage en Italie des artistes du xviie au xixe siècle, étape nécessaire d’une éducation artistique (Bolard 2012), sinon plus largement le Grand Tour comme pratique d’éducation des élites européennes. Ce voyage peut également faire figure de « pèlerinage culturel » (Wai-Ming Ng 2007 ; Sabre 2010). Ces raisons personnelles peuvent se doubler de motifs institutionnels, dans le cadre d’un système de résidences et d’invitations, initié par des institutions comme la Villa Kujoyama et par des auteurs et autrices (comme Frédéric Boilet à l’origine du volume Japon qui regroupe 17 auteurs et autrices, mêlant Français et Japonais3).

2Le Japon semble ainsi être devenu une sorte de passage obligé des auteurs et autrices de bande dessinée, ce qui donne lieu à ce qu’on pourrait appeler un néo-japonisme au sens d’un renouvellement de ce mouvement qui témoigne d’un intérêt occidental pour les arts japonais (Pellitteri 2016 ; Basch 2025) à une époque qui a vu s’exporter de nombreuses productions culturelles populaires dans les pays occidentaux, notamment animés et mangas (Rheault 2013 ; Perez-Prada 2016 ; Suvilay 2019). On peut en outre interpréter ces récits de voyages à travers le prisme de l’orientalisme (Saïd 2005), bien que les relations entre Japon et Occident ne soient pas à lire comme l’imposition d’une hégémonie univoque (Reyns-Chikuma 2005 ; Napier 2007, 9). C’est donc la question du regard des auteurs et autrices qui se pose, en tant que positionnement culturel, mais aussi en tant qu’attention particulière à la culture visuelle.

  • 4 Selon lui, Frédéric Boilet est « attentif à cet Empire des signes » (Boilet et Peeters 2018, 5).

3En ce sens, si l’on s’accorde à considérer que le regard propre ou « autopsie » au sens de vision par soi-même est centrale dans les récits de voyage et dans leur ambition de témoignage (Holtz Masse 2012), la bande dessinée accentue cette dynamique par sa part visuelle propre et par le geste de l’artiste qui renforce l’authenticité visée par le récit de voyage comme témoignage (Kraenzle 2019). Dans le cas du Japon, la culture, notamment visuelle, qu’il a exportée en Occident et que viennent chercher les artistes, induit en outre un rapport à la langue et à son écriture. C’est ainsi un véritable topos que de parler, en reprenant les mots de Roland Barthes, du Japon comme de « l’empire des signes », ainsi que le fait Benoît Peeters à propos de Frédéric Boilet4 ; David Prudhomme évoque, lui, un « Océan de signes » (Collectif 2005, 34) et Igort cite explicitement Barthes, intitulant le premier tome de ses Cahiers japonais, « Un voyage dans l’empire des signes » (« Un viaggio nell’impero dei segni ») (Igort 2015). Ce que ce topos met en jeu, c’est la part graphique et dessinée de l’écriture du japonais (Christin 2009) et l’art que cette écriture permet. Cela ne laisse pas de fasciner les auteurs et autrices de bande dessinée qui déploient diverses stratégies en retranscrivant voire en traduisant le langage japonais. C’est sans doute toute la richesse du médium de la bande dessinée qui apparaît dans cette retranscription dans son aspect plastique car plus que le récit de voyage littéraire, elle permet de jouer à la fois sur le signifiant et le signifié, sur le sens et sur la forme même de la graphie.

4À partir d’un vaste corpus francophone, anglophone, hispanophone et italophone, illustrant ce topos de la bande dessinée, voire ce sous-genre du récit de voyage en bande dessinée qu’est devenu le voyage au Japon, nous aimerions interroger dans une démarche comparatiste le regard des artistes voyageurs, à la fois dans la récurrence des situations interculturelles représentées et dans le point de vue sur l’altérité qu’elles mettent en jeu, mais aussi dans l’intérêt plastique pour la sémiographie des systèmes d’écriture japonais dans ces bandes dessinées occidentales. Il s’agira de comprendre quel point de vue manifestent ces récits et comment auteurs et autrices s’intéressent à la langue japonaise à travers les ressources de la bande dessinée.

Un sous-genre du récit de voyage ? Des œuvres variées

  • 5 Le terme, employé au féminin et forgé au début des années 2000, désigne le mouvement qu’initie Boil (...)

5Nous avons pu identifier au moins vingt œuvres, de 1993 à 2023, principalement francophones. Hormis deux ouvrages collectifs, Japon, Le Japon vu par 17 auteurs et Kokekokkò ! 16 vues du Japon (Collectif 2005 ; Collectif 2014), ce sont des albums d’auteurs et d’autrices singuliers, le plus souvent dessinateurs et dessinatrices et scénaristes, parmi lesquels trois artistes se distinguent particulièrement car ils ont multiplié les œuvres du genre : Frédéric Boilet (Boilet 1993 ; 1997 ; 2001), fondateur de la nouvelle Manga5 et expatrié au Japon pendant plusieurs années ; Florent Chavouet (Chavouet 2009 ; 2010 ; 2020), qui a publié avec succès plusieurs récits liés au Japon, avec un effet de série qu’on retrouve également chez Igort, auteur d’un récit de voyage en trois tomes (Igort 2015 ; 2017 ; 2021). Toutes ces œuvres puisent dans la culture et la tradition graphiques du Japon, dans une esthétique souvent japonisante qui joue plus ou moins explicitement avec les attendus du lectorat, parfois en présentant des idéogrammes japonais dès la couverture de l’album. On note en outre, au cours des trente années couvertes par notre corpus, une importance grandissante des autrices qui va de pair avec leur place croissante dans la bande dessinée en général, et qui permet d’introduire un autre regard sur l’altérité en termes de genre.

  • 6 « Ce livre a reçu un coup de pouce de l’Office national du Tourisme japonais et de Vivre le Japon » (...)
  • 7 « Je suis parti au Japon pour boire de saké. C’est du moins l’invitation que j’ai reçue et que j’ai (...)

6Dans cette vingtaine d’ouvrages, les voyages sont de longueurs et de natures variées. Certains auteurs et certaines autrices visitent le Japon en touriste, pour un séjour de moins d’un mois, souvent à l’instigation d’une institution culturelle, comme la Villa Kujoyama dans le cas de Catherine Meurisse. De même, L’Art du sushi de Frankie Alarcon a reçu le soutien de l’office du tourisme du Japon6. Dans Touiller le miso, Florent Chavouet raconte avoir reçu une invitation de la part d’un certain Inosan à découvrir des petits commerces locaux où l’on boit du saké7. D’autres s’installent au Japon plus longtemps, comme Frédéric Boilet ou Rosalie Stroesser, qui fait de la durée une donnée poétique qu’annonce le titre de son œuvre, Shiki, 4 saisons au Japon. Cette variété se retrouve également dans le jeu avec les étiquettes génériques, propre selon Fabrice Preyat, au récit de voyage en bande dessinée : ces albums combinent allègrement « cahiers, carnets, carnet de bord, chroniques, journal, journal de bord, journal intime, lettres, mémoires, récit de voyage, voyage, voyage imaginaire, voire guide » (Preyat 2014).

  • 8 Celle-ci relève de trois genres selon David Vrydaghs : l’autobiographie, la bande dessinée de repor (...)
  • 9 https://www.editions-picquier.com/produit/manabeshima/
  • 10 Ils expliquent ainsi à propos de Kaoru l’avoir « rebaptisée Kimié » (Boilet et Peeters, 2018, 5, 26 (...)
  • 11 Dans Tōkyōland, c’est « Monsieur Brückman », un homme âgé, qui se remémore son premier voyage au Ja (...)

7En outre, ces œuvres se caractérisent par une oscillation entre les deux ambitions de la littérature viatique8, le documentaire et l’autobiographie. Florent Chavouet propose selon son éditeur un « inventaire9 », comme Audry Nicklin ou la plupart des contributions du recueil Kokkekoko ! se rapprochant du guide touristique ou de l’encyclopédie, dans une visée didactique. Dans la variante plus personnelle du genre, se distingue par exemple Fabrice Neaud, fidèle à son entreprise diariste égocentrée, ou Rosalie Stroesser. On note en outre des cas « limites », qui tendent vers la fiction ou se plaisent à troubler le pacte autobiographique avec un alter ego autofictionnel plus ou moins ressemblant : Vincenzo Filosa met en scène un double de lui-même dans Viaggio a Tokyo ; Frédéric Boilet aurait « inventé [son récit] à partir de fragments de son vécu » (Boilet et Peeters 2018, 5) s’inspirant selon Peeters de la méthode de François Truffaut, et changeant par exemple le nom des personnages10 ; Benjamin Reiss publie d’abord son album en instaurant un pacte de lecture incertain, tendant vers la fiction, qui devient plus explicitement autobiographique par la suite11. Dans Sapporo Fiction, Étienne Davodeau propose un dispositif singulier qui tend vers la fiction car son voyage est narré du point de vue de l’homme japonais qu’il rencontre. Si Catherine Meurisse raconte son propre voyage, elle s’inspire aussi d’une nouvelle de Sōseki et utilise la légende japonaise de la belle de Nagara, dans un récit teinté de merveilleux qui voit l’autrice trouver pour compagnon et maître facétieux un tanuki — mammifère proche du chien — doué de parole. Le matériau légendaire est également utilisé par Rosalie Stroesser dans les intermèdes entre les quatre saisons de son récit autobiographique, donnant à celui-ci une coloration différente. De la même manière, Igort intègre dans son récit, outre des parties plus documentaires, des récits biographiques de tierces personnes, comme Abe Sada, qui a inspiré l’intrigue de L’Empire des sens de Nagisa Oshima. Enfin, « Les nouveaux dieux » de Nicolas de Crécy, qui donnera lieu au Journal d’un fantôme, voit un curieux personnage incarnant le dessin lui-même voyager, accompagné de son manager, pour trouver forme au Japon ; dans Journal d’un fantôme, il rencontrera l’auteur, changeant la lecture qu’on pouvait faire des « Nouveaux dieux », où la créature figurant le dessin pouvait être comprise comme un double métonymique de l’auteur.

Des topoï caractéristiques

  • 12 Philippe Pelletier rappelle que « la démarche stéréotypique alimente les “nippologies” (Nihonjinron(...)
  • 13 Dans cette phrase, le terme « capoter » signifie « adorer » (Zviane 2018, n. p.).

8Cet ensemble assez vaste dans l’orientation générique des œuvres qui le composent trouve une plus grande unité thématique par des topoï et un regard qui se nourrit de premières impressions et de la découverte de l’altérité12. Il ne s’agira pas ici d’exposer tous les motifs de ces récits, mais on peut en isoler quelques-uns qui apparaissent particulièrement récurrents et qui témoignent d’un certain positionnement et d’un regard occidental sur le Japon visité. Le premier est l’origine du voyage, liée au Japon comme destination désirée et « lieu incroyable d’investissement fantasmatique » (Ferrier 2013, 100, cité dans Arribert Narce 2016, 13). Igort déclare ainsi : « je rêvais du Japon » (« sognavo il Giappone ») et parle de la « poursuite d’un rêve » (« l’inseguimento di un sogno »). Il explique ainsi : « Il Giappone era diventato per me lo scrigno dei desideri […] e soprattutto il paradiso dei disegnatori » (« Le Japon était devenu pour moi l’écrin des désirs […] et surtout le paradis des dessinateurs ») (Igort 2015, 14). L’autrice québécoise Zviane formule plus simplement : « Je capote sur le Japon depuis longtemps13. »

Fig. 1 : Zviane, Zviane au Japon, p. 6, Pow Pow.

  • 14 « Ce livre raconte la poursuite d’un rêve et la découverte de cette évidence, à laquelle il faut se (...)

9Tous deux donnent à leur attirance pour le Japon une explication précise : pour Igort, le pays est lié à l’art du dessin. Zviane, dans une large case, présente un autoportrait assorti de figures de mangas, de dessins animés et d’aliments. Les motivations semblent être les mêmes pour Ulysse Malassagne qui écrit : « J’étais enfin dans le Japon rêvé dans les histoires de mon adolescence » (Collectif 2014, 263). Ces récits confèrent donc une place importante à ce pays souvent fantasmé dès l’enfance par la médiation de la culture populaire que redouble un intérêt esthétique et professionnel. Cependant, comme on peut s’en douter, ce Japon idéalisé laisse souvent place à un réel marqué par la désillusion, ainsi que le raconte Igort qui découvre « l’évidence » qu’on ne peut « attraper » les rêves14. De même, Rosalie Stroesser confie au terme de ses quatre saisons au Japon un sentiment ambivalent entre fascination et colère (Stroesser 2023, 304).

  • 15 Boilet parle également « d’observation active » en s’inspirant d’une ethnologue (Boilet et Peeters (...)
  • 16 Voir également la manière dont Chavouet se fait sociologue et propose un « scénario ordinaire de so (...)
  • 17 Voir le chapitre « Les vacances de M. Heurault » (Boilet et Peeters 2018).
  • 18 La contribution de Frédéric Boilet au collectif Japon, « Dans la ruelle mon amour », est un récit e (...)

10Ce regard apparaît plus évidemment dans une forme d’ethnographie amateure, de description de la vie de l’autre par le voyageur, comme le conceptualise Frédéric Boilet dans L’Apprenti japonais15 où il se définit comme « ethnologue mercenaire, sans formation, qui marcherait au flair, à l’instinct, “au radar” et dont la thèse prendrait la forme d’une narration » (Boilet et Peeters 2018, 255) ; il se présente également comme un « dessinateur-reporter » qui tente de saisir le Japon quotidien : « Le Japon que j’essaye de connaître est un Japon du détail, du jour le jour, il est donc difficilement racontable, sinon au moyen d’une narration ou d’un reportage16 » (ibid.). C’est en effet le quotidien qui intéresse les artistes — ce qui serait caractéristique du corpus japoniste d’après 1945 (Arribert-Narce et alii 2016, 16) — et l’apprentissage des règles de vie, ce dont Julia Cejas offre un exemple archétypal. Arrivée au Japon pour quelques mois avec son compagnon, l’autrice espagnole raconte ce séjour dans un album structuré en courts chapitres thématiques, des « épisodes » qui vont de la nourriture au hanami (la contemplation des cerisiers en fleurs), en passant par l’argent… Dans Tôkyô est mon jardin, c’est le patron français du protagoniste qui arrive au Japon et joue les nouveaux venus, renouvelant le « voyage » par son étrangeté17. Parmi les étapes clés, outre celles mentionnées ci-dessus, évoquons les courses, la complexité du tri des ordures18 ; mais aussi les « fameux WC japonais » (Meurisse 2021, 25 ; Zviane 2018 ; Cejas 2022, 25–26).

Fig.  2 : Zviane au Japon, Zviane, p. 13, Pow Pow.

  • 19 Voir les récits d’Ulysse Malassagne et David B. (Collectif 2014 ; David B. 2018).
  • 20 Il note de manière amusante qu’il est « bien difficile de claquer la porte de chez quelqu’un et de (...)

11Cette innovation technologique se caractérise notamment par la place qu’elle accorde à l’écriture : les boutons de la machine, aux indications écrites en japonais, soumettent les protagonistes à une expérience de l’indéchiffrable qui donne lieu à un comique lié au « bas corporel ». C’est aussi le lieu de l’un des deux aspects de l’imaginaire japonisant le plus stéréotypé : le Japon high-tech, par opposition au Japon spirituel et traditionnel (Rafoni 2008). Ces traditions s’incarnent de manière tellement attendue dans les cerisiers en fleurs que Florent Chavouet annonce qu’il n’en dira rien (Chavouet 2020, 73) ; mais aussi dans les festivals et dans les esprits ou yōkai qui offrent aux auteurs et autrices une belle ressource graphique inspirée des arts traditionnels19. La politesse et les manières d’être, plus largement, sont également un passage obligé de ces récits, comme dans « La Cité des arbres » de Fabrice Neaud, qui évoque les salutations, mais aussi « le polissage de la culture japonaise qui permet et préside à la paix publique20 ». Les règles de conduite sont également l’occasion d’une évocation fréquente de la police japonaise, le plus souvent au sujet d’un vélo, moyen de locomotion commode des auteurs et autrices en voyage. Pour certains, comme Igort ou Reiss, qui travaillent comme mangaka, le séjour long permet le récit de la vie professionnelle au Japon dans le monde de la bande dessinée. Ainsi Igort apprend-il à dessiner les pages en sens inverse (Igort 2015, 31), et Reiss doit réapprendre des gestes simples comme les aplats noirs ou le dessin au trait fin, décevant à chaque fois le mangaka qui l’emploie. Plus loin, engagé par Sako San, il se voit confier des tâches de plus en plus élémentaires car il ne parvient pas au niveau de compétences attendu : commençant par gratter des trames, il est relégué à la représentation du décor et finit par dessiner de simples cases vides après s’être vu reprocher son absence de motivation et de professionnalisme (Reiss 2015, 219–227). C’est aussi le rythme d’une vie professionnelle exigeante qu’il apprend, car les employés dorment dans leur bureau quand il faut terminer un album.

Un regard orientaliste ?

  • 21 Terme dévalorisant signifiant « demeuré ».
  • 22 Mot japonais désignant les étrangers.

12Cette ethnographie amateure qu’on pourra trouver ordinaire, obéissant à des topoï narratifs et recyclant souvent des stéréotypes culturels présents dans la littérature antérieure (Reyns-Chikuma 2005, Kawakami 2005, Arribert-Narce et alii 2016), rencontre sans doute un écueil ou une « impasse » (Arribert-Narce et alii 2016) possible des récits viatiques qui peuvent généraliser à l’excès une expérience singulière et objectifier l’altérité. On suit ainsi un regard occidental qui peut être qualifié d’orientaliste, souvent peu conscient de ses propres biais, particulièrement sur les questions de genre et de sexualité. Ce biais du regardeur se trouve thématisé à l’extrême dans « Le Tôkyô de Oualtérou » de Joann Sfar où l’auteur retrouve au Japon un ami français, sans doute le coloriste Walter. La rencontre est l’occasion de donner la parole à cet initié qui critique les expatriés et expatriées de l’Institut français, sans pour autant se montrer a priori plus éclairé. Les cases représentent le duo qui déambule dans la ville où Oualtérou sert de cicérone à son ami. Le récit égrène différents thèmes au gré des observations : « les bitos21 de l’Institut français, selon Oualtérou » (Collectif 2005, 145), « Subtilité de la bienveillance nippone simplifiée par Oualtérou » (Collectif 2005, 148), « les yakuzas »… Le ton du guide est critique et moqueur et généralement d’un registre familier. Le narrateur modalise cependant le discours de son hôte qu’il représente plus que le peuple japonais et annonce qu’il a « une vision tellement personnelle de sa ville d’accueil que c’est poétique de le laisser parler » (Collectif 2005, 145). Il semble s’amuser de ces propos familiers et critiques (visant les gaijins22 et les Japonais et Japonaises) et finit dans la dernière page par émettre lui aussi un jugement généralisant : « Je n’oserai jamais publier une telle remarque mais à part le fait qu’ils sont très intelligents pour les tâches spirituelles, au quotidien, c’est quand même une sacrée bande d’empotés, non ? » (Collectif 2005, 156). Ironiquement, la « remarque » est bien « publi[ée] », comme pour mettre à distance cette accumulation de clichés qui désignent toujours l’autre à la troisième personne (« ici, les meufs », « Pour eux », « entre eux », « y en a », « les Japs » ; Collectif 2005, 148, 147) et dont l’intérêt principal semble l’accumulation même qui pousse à l’extrême la dynamique objectifiante du regard sur l’autre. Dans un album plus récent, Florent Chavouet représente une fête traditionnelle et « la danse du vieux bourré » et dépeint aussi « une soubrette de 35 ans avec plus de muscles que [lui] ». Plus loin, il évoque « 2 travelos grands-mères » (Chavouet 2020, 76, 86), dans une même dérision envers des personnes dont le genre non conforme est accentué par l’âge. Le regard occidental, excentré, rend ici ridicule son objet en l’abordant avec ses propres catégories et stéréotypes.

  • 23 Voir par exemple les affiches dans Tôkyô est mon jardin (Boilet et Peeters 2018, 34).
  • 24 Voir aussi Reiss 2015, 156. Plus loin, David B. évoque les reproches de Frédéric Boilet quant à son (...)

13Ces exemples soulignent que beaucoup d’œuvres témoignent d’un positionnement du regard, particulièrement quand il est question du genre dans une dynamique de sexualisation de l’altérité c’est-à-dire, dans ce cas, des femmes asiatiques, véritable topos orientaliste (Giard 2006 ; Arribert-Narce et alii 2016, 17 ; Zheng 2016 ; Giard 2025). Celles-ci incarnent une promesse exotique qui mélange innocence et perversion, mais qui se fait aussi l’écho d’un partage du genre propre au Japon (Giard 2015 ; Pons Souyri 2020 ; Coates et alii 2021). Cette sexualisation est au cœur de l’œuvre de Frédéric Boilet où elle est constante dans la représentation de ses compagnes comme des Japonaises en général23 (Paugam 2006). Ses amis ne s’y trompent pas qui, à propos d’un album à venir, l’interrogent après avoir évalué la beauté de sa nouvelle conquête : « Il y aura des scènes érotiques ? » (Boilet 2001, 87). Rencontrant dans Love Hotel une Japonaise qu’il avait croisée auparavant, il la complimente sur son « français magnifique ». Elle explique qu’elle l’a appris par amour et le protagoniste en déduit donc : « Vous comprenez la mentalité française » (Boilet et Peeters 2018, 88), réactivant un poncif sexiste éculé associant avec une vanité toute chauvine la France, et particulièrement les hommes français, à la galanterie (Fassin 2012). Chez David B., on remarque aussi une sexualisation des jeunes filles, certes propre à la culture japonaise, mais qu’il se plaît à observer dans une scène où il se retrouve dans une salle de jeux. Il remarque un « groupe de filles qui gloussent et sautillent comme des enfants », mais « réflexe de mâle, [il] note que ce sont toutes des boudins » et n’en évoque pas moins « l’éclair blanc des culottes », lieu commun de la perception des adolescentes japonaises24 (David B. 2018, n. p.). On en trouve également un écho chez Fabrice Neaud, invité lui aussi au Japon par Boilet, et qui évoque les « Japonaises sexy ». Il confesse par ailleurs n’avoir aucun attrait érotique pour les Japonais, dans un retournement maladroit de l’objectification fétichisante en refus de l’autre, revers d’une même médaille d’un racisme inconscient (Zheng 2016). Il s’interroge en outre sur la place des gays au Japon et leur invisibilité, ouvrant ainsi un questionnement sociologique critique (Collectif 2005, 208).

  • 25 La nature de ces violences est passée sous silence dans l’album, mais l’autrice parle clairement de (...)

14Cet aspect critique envers le pays visité et ses normes sexuelles et de genre se retrouve chez Rosalie Stroesser dans un album plus récent, témoignage des effets du mouvement féministe actuel post #MeToo (Pavard et alii 2020, 453 sq.), car toute son expérience est orientée par l’expérience d’un Japon patriarcal. Elle est d’abord droguée et abusée par son hôte25, subit du harcèlement de rue puis une agression sexuelle par un ami. Chez Aurélia Aurita, un temps compagne de Frédéric Boilet, le Japon est sexualisé non par sa population, mais par la rencontre avec Boilet, dans une bande dessinée érotique : il est le lieu de l’idylle, à tel point qu’une île qu’elle aperçoit en avion lui apparaît sous la forme d’une vulve (Aurita 2014, 8), suggérant peut-être un fantasme de l’ailleurs qui réactive les clichés sur l’érotisme japonais (Pelletier 2018).

15Offrant le récit d’une rencontre avec une altérité interculturelle, les auteur·ices ancrent leurs récits dans un regard exogène qui semble difficilement échapper à ses déterminations, convoquant parfois des stéréotypes culturels, particulièrement sur les questions de genre et de sexualité. Cependant, certaines autrices, comme Zviane et Rosalie Stroesser, deux femmes d’une génération plus jeune que d’autres artistes de ce corpus, ont conscience de ces biais et proposent une lecture réflexive en interrogeant leur propre regard. Ce retour est également paradoxalement sensible chez Boilet qui écrit, conscient des limites de l’observation et refusant une expression lexicalisée qui lui fait horreur (« faire » un pays) : « Je n’ai pas fait le Japon » ; il bat en brèche l’idée d’une « particularité japonaise » qui serait selon lui un « mensonge occidental » (Boilet et Peeters 2018, 255), mais cela entre cependant en contradiction avec les points aveugles de son regard orientaliste.

Le traitement de la langue : du langage au dessin

16Parmi les expériences du quotidien, celle de la langue est essentielle parce qu’elle est au cœur de la relation interculturelle. En raison de la richesse de l’écriture japonaise, la rencontre avec la langue trouve dans la bande dessinée le lieu d’un récit privilégié engageant une réflexion métasémiotique et esthétique particulièrement riche. La graphie de la langue pose des questions de réalisme et d’authenticité qui sont au cœur des récits de voyage. Dans le cas d’une communication directe entre personnages, faut-il faire parler les Japonais en japonais, et selon quelles modalités (transcription en alphabet latin voire transcription phonétique ou adoption des syllabaires et des idéogrammes japonais ?). Dans des cas de communication indirecte (panneaux, supports écrits…), faut-il recopier le japonais, imiter la langue, quitte à faire fi du sens au profit de la beauté plastique des signes du japonais ? La diversité des compétences linguistiques des auteurs et autrices donne lieu à une pluralité d’options dans cette écriture de la langue mais aussi à une exploration esthétique des graphies du japonais, entre écriture et dessin.

17Si les compétences des auteurs et autrices sont déterminantes dans cette restitution graphique et phonétique du japonais, celle-ci est également à resituer à l’aune du lectorat et de ce qu’on attend de lui : une connaissance minimale ou non des différents systèmes du japonais, c’est-à-dire des deux syllabaires (hiragana et katakana) et des idéogrammes (kanjis), mais aussi la possibilité d’un lectorat japonais par la diffusion éventuelle des œuvres au Japon, comme l’évoque Nicolas De Crécy qui souhaite éviter le ridicule auprès de ce public (De Crécy 2012, 3’ 39”).

  • 26 Dans un comique de répétition à l’échelle de l’ouvrage, elle reproduit le même gimmick lors de sa r (...)
  • 27 « Lexique de circonstance à usage surtout rural pour faire croire qu’on est un vrai paysan » (Chavo (...)
  • 28 « Lexique et repères historiques » (Boinot 2022, n. p.).
  • 29 « Sauce, à la carte, nuance, audition […] » puis « Fiancé, décadence, pénis, clitoris, cunnilungus, (...)

18La présence du japonais comme langue orale apparaît le plus généralement dans des formules élémentaires qui peuvent évoluer jusqu’à des dialogues. Ces formules élémentaires participent d’une forme de réalisme linguistique ou de pittoresque. Fabrice Neaud les accumule dans une même case, saluant la courtoisie des Japonais (Collectif 2005, 204) ; Catherine Meurisse pose dès le début la question de ses compétences linguistiques limitées, faisant la liste, dans une bulle unique, des rares expressions qu’elle connaît. Son hôtesse lui en apprend quelques-unes, si bien qu’elle va tout répéter dès sa première rencontre avec un inconnu26, de manière automatique, créant un comique de mots et de répétition par le caractère mécanique et inapproprié de l’usage des mots. La présence de ces expressions donne aux albums des allures de lexique pour débutants que certains et certaines assument plus explicitement par la présence d’un véritable lexique. Dans Otoshiyori, d’Isabelle Boinot (Boinot 2022, n. p.), chez Chavouet27 et dans la bande dessinée d’Ulysse Malassagne (Collectif 2014, 255), ce sont des lexiques écrits à la main, comme dans un carnet de voyage, principalement en caractères latins28. Love Hotel de Boilet comprend, à la fin de l’ouvrage, un lexique des onomatopées japonaises (Boilet et Peeters 2018, 99–100). Les compétences linguistiques de Boilet lui permettent également d’inverser la logique linguistique et d’évoquer les divers mots français de la langue japonaise, inventaire qui dérive inévitablement vers des termes sexuels et inaugure un rapport intime29.

  • 30 Pour Jan Baetens, Love Hotel « devient aussi un guide Assimil alternatif sur le Japon » (Baetens 20 (...)
  • 31 « Elles ont cru que j’étais japonaise ! » (Collectif 2005, 58–59).

19Outre ces allures de lexique, qui rappellent le caractère documentaire du récit de voyage et peuvent transformer l’album en outil pour le futur voyageur et la future voyageuse30, certaines situations offrent des dialogues plus poussés jouant sur l’hétérolinguisme, mais qui finissent généralement par achopper sur la barrière de la langue. Dans Manabe Shima, Florent Chavouet dépeint sa rencontre avec un homme à la mine patibulaire. Les bulles de ses propres paroles sont claires et égrènent quelques phrases simples, en caractères latins, par lesquelles il se présente. À l’inverse, celles de son interlocuteur accumulent les mots de manière illisible : la graphie les superpose, les majuscules expriment un ton agressif et un effet de coulure de l’encrage accentue la perte de lisibilité mais non d’expressivité. Seul mot lisible, « NO », conclut cet échange infructueux par l’utilisation de l’anglais et un refus catégorique d’on ne sait quoi (Chavouet 2010, 34), rappelant peut-être l’usage des onomatopées par le manga (Delaborde 2022). Dans « Je peux mourir, maintenant ! », Aurélia Aurita semble avoir un peu plus de succès dans son échange avec deux femmes dans un bain chaud. Celles-ci l’interrogent, mais l’autrice ne retranscrit d’une réplique que ce qu’elle comprend, notamment le verbe « être » accompagné de la particule interrogative (« desuka »), le reste de la réplique étant dessiné en lignes cursives, imitation conventionnelle de la langue écrite. La suite du dialogue est un peu plus heureuse, car Aurita a appris à se présenter et les phrases en rōmaji dans les bulles sont traduites pour les lecteurs et lectrices dans un cartouche indépendant. Cependant la réponse de ses interlocutrices n’est compréhensible que grâce à leur gestuelle et à l’interprétation qu’en fait l’autrice pour les lecteurs à la case suivante31. Cette imitation de la langue écrite par un dessin simplifié se retrouve chez Catherine Meurisse : les paroles de son interlocuteur japonais sont des simili-idéogrammes qui disent la barrière de la langue, obstacle indépassable jusqu’à ce qu’elle s’entretienne sans le moindre problème avec un tanuki doué de parole, faisant basculer le récit de voyage vers le merveilleux. Elle parvient alors à communiquer également avec un peintre poète, figure inspirée de Sōseki, comme avec divers autres personnages, autorisant même des jeux de mots. La réapparition de son premier interlocuteur marque le retour de l’incompréhension signifiée par la même graphie imitant les idéogrammes, mais aussi la fin de l’histoire après une pause qui était un moment d’exploration artistique où la barrière de la langue n’avait plus court car tout le monde « parl[ait] le tanuki » (Meurisse 2021, 113).

  • 32 « On compte pousser au plus loin le système bilingue ébauché dans Love Hotel, tirant ainsi le meill (...)
  • 33 Cette décomposition rappelle l’importance du visible dans les écritures chinoises, car « l’accès à (...)

20D’autres auteurs et autrices linguistiquement plus expérimentés·es développent une écriture bilingue d’un niveau plus poussé et écrite en japonais, comme Rosalie Stroesser : au détour d’une rue, elle rencontre un homme qui lui fait des avances et l’échange est retranscrit en japonais. La traduction est présente en bas de la case après un astérisque, comme chez Aurélia Aurita. Dans Love Hotel, Frédéric Boilet développe un système plus original de bulles bilingues qui trouve un aboutissement plus poussé dans Tôkyô est mon jardin, témoignant de ses « nouvelles connaissances en calligraphie nippone32 ». Suivant un parti pris qu’on peut dire réaliste, les bulles sont en japonais, dans une écriture soignée (qui peut aussi se passer du cadre des bulles), tandis que la traduction apparaît dans un cartouche en bas de la case. Le caractère systématique de cette technique induit un effet de sous-titres dans les cases concernées. Ce choix, ainsi que ceux des auteurs et autrices mentionnés·es précédemment témoignent d’une variété des options dans la graphie de la langue qui obéit à diverses solutions : l’imitation du langage (en lignes cursives ou par l’imitation d’idéogrammes) ; la transcription en caractères romains ou en caractères japonais, généralement traduits, mais pas toujours (Filosa choisit de ne pas traduire les dialogues qu’il retranscrit, montrant ainsi l’incompréhension de son personnage qui débarque au Japon, dans un geste qui est aussi expérimental, car il s’éloigne du lisible). Igort raconte l’achat de tasses de porcelaine chez un artisan qui le prévient que l’usage fera apparaître des craquelures dans le glacis et que c’est une marque de beauté de l’objet. Cela évoque pour l’auteur l’esthétique développée par Tanizaki dans Éloge de l’ombre. Sous ce paragraphe apparaissent trois cases : la première offre une vue large de la tasse, la deuxième un gros plan sur les craquelures et la troisième deux idéogrammes sans aucune traduction. Bien qu’ils apparaissent sur un fond de couleur différent de celle de la porcelaine, l’enchaînement des cases crée un effet de gros plan, et suggère (faussement) que les signes sont inscrits dans la tasse ou du moins qu’ils en condensent la beauté. Ce n’est qu’à la fin du paragraphe suivant que les idéogrammes trouvent leur explication implicite, car il s’agissait de l’expression « wabi sabi » qui désigne une esthétique héritée du zen, que l’auteur nous a invité·es à contempler33 avant de pouvoir la comprendre (Igort 2015, 90).

21La présence de la langue apparaît aussi dans le récit de son apprentissage chez Julia Cejas et Frédéric Boilet. La première retrace l’acquisition des rudiments de la langue, avec ses complexités désarmantes pour un Occidental, comme les différents systèmes de numération qui s’adaptent à la forme de l’objet (Cejas 2022, 12). Une étape importante semble être franchie lorsqu’elle parvient à déchiffrer une affiche (Cejas 2022, 15) et à donner du sens aux mots dessinés. Dans cet album, l’apprentissage de l’écriture des kanjis est raconté du point de vue d’une dessinatrice : Cejas développe un moyen mnémotechnique en cherchant dans les kanjis une ressemblance avec le réel (remotivant ainsi l’origine des idéogrammes chinois d’une manière personnelle). Elle évoque le kanji qui signifie « penser », formé sur la clé 心 ou « petit sceau », qu’elle interprète comme la tête d’un chien qui serait coiffé d’un chapeau. Cependant, sa rencontre avec de nombreux kanjis fondés sur la même clé la contraint à imaginer une horde de chiens aux caractéristiques différentes.

Fig. 3 : Cejas, Hanami, 2022, p. 60, La Boîte à Bulles.

Fig. 4 : Cejas, Hanami, 2022, p. 61, La Boîte à Bulles.

22Le style du dessin, imitant d’abord un manuel de japonais, évolue alors vers une forme de comique propre à la bande dessinée qui la représente, dans un écho aux 101 Dalmatiens, tenant en laisse avec difficulté sa meute de « kanjis canins » (Cejas 2022, 60–61), dans un épisode qui semble remotiver la part de dessin de l’écriture des idéogrammes. Dans Tôkyô est mon jardin, Frédéric Boilet raconte son usage d’une méthode reposant de la même manière sur une mémoire associative presque poétique, la méthode d’Yves Maniette dont il recopie les pages (Boilet et Peeters, 2018, 115), comme une sorte d’hommage et de trace matérielle de cet apprentissage, rappelant également les pages recopiées de son manuel Assimil (Boilet et Peeters 2018, 19).

23Cependant, le manuel du jeune apprenant s’avère bien vite dépassé et Frédéric Boilet est celui qui va le plus loin dans la maîtrise de la langue et l’évocation des subtilités de l’apprentissage et de la traduction, multipliant les jeux de mots comme autant d’invitations poétiques à la création. Ainsi, le titre choisi pour L’Épinard de Yukiko, vient d’un jeu de mots ou plutôt d’une confusion. Voulant évoquer l’« honorable nombril » (« o heso ») (Boilet 2001, 59) de son amante, il prononce « horenso », ce qui signifie « épinard », dans une confusion qui est aussi créatrice en ce qu’elle renomme, de manière imagée, personnelle et blasonnante, le corps de la femme qu’il aime. La maîtrise de l’auteur autorise ainsi des rêveries sur le signifiant qui enrichissent le sens de la narration. Les annonces enregistrées des gares de métro sont réinterprétées au fil du récit, comme des signes augurant de l’issue malheureuse de son histoire d’amour. L’un des avertissements, « Attention à vos pieds ! » et « Bientôt c’est la fin du tapis… » (Boilet 2001, 32) est compris comme « fais gaffe où tu mets les pieds » et « Bientôt, tu seras au tapis », dans un jeu de mots sur le patronyme de Yukiko, « Hashimoto », proche du mot « ashimoto » qui signifie « pied » ; le message revient plus tard dans le récit, réinterprété cette fois-ci comme « Prends bien soin de Hashimoto ». La connaissance de la langue permet ici des variations sur le sens qui s’entrelacent avec le récit, tout comme lors d’une excursion avec Yukiko à Horiguchi. Le narrateur traduit le panneau affiché sur la porte d’une boutique et le commente à la page suivante : une erreur dans la graphie du mot « shimeru » qualifie la porte, non pas de « fermée », mais d’« étranglée », ce qui résonne comme un présage pour dire la fin de sa relation amoureuse. Frédéric Boilet est cependant le seul auteur à exposer une telle compréhension de la langue et à en utiliser les ressources. L’enjeu qui se dégage de l’ensemble de ces œuvres est plutôt, majoritairement, celui de la graphie d’une langue, entre sens et dessin, qui fait sans doute la spécificité et l’enjeu de ces récits graphiques par rapport à la littérature viatique textuelle en prose et qui trouve ici, par la présence d’une langue graphiquement plus riche que celles utilisant l’alphabet latin, des ressources spécifiques.

  • 34 On peut par exemple évoquer les transitions « de point de vue à point de vue » qui « font partie in (...)
  • 35 Le chapitre « Drama tchéco-japonais » raconte l’histoire d’amour impossible entre deux amis, l’un t (...)
  • 36 Voir par exemple l’épisode de la « baston de chats » dans Manabe Shima. (Chavouet 2010, 44–45).

24En effet, le japonais donne lieu à différents gestes d’imitation de sa visualité graphique, entre simple trace conférant un effet de réalisme et pastiche, dans une imitation plus poussée, mais toujours avec une admiration, voire une forme de fétichisme graphique au sens où s’opère une focalisation répétitive sur des détails. L’écriture du japonais est tout d’abord à replacer dans une culture visuelle et graphique riche, qui donne lieu à des pastiches à divers niveaux : les auteurs imitent le style, les cases et les usages du manga34, le style de la culture kawaii, le style de certaines écoles de manga, comme celle de la revue Garo dans le cas de Filosa ou un manga plus commercial chez Cejas35, mais aussi plus spécifiquement certains usages et graphies de la langue, comme l’onomatopée, si présente dans les mangas (Delaborde 2022), et qu’on retrouve notamment chez Florent Chavouet36 ; on rencontre aussi la graphie verticale du japonais à laquelle David Prudhomme plie son texte en alphabet latin (Collectif 2005, 25). La langue écrite fascine tout particulièrement les auteurs et autrices car, comme l’explique Zviane dans une analyse rappelant les travaux d’Anne-Marie Christin (Christin 2009), elle porte la trace de la main et du pinceau dans un système pourtant normé : comme dans une encyclopédie enrichie de son goût personnel, Zviane démontre la « subtilité » du japonais, évoque sa préférence pour les hiraganas et explique les détails formels des caractères et leur harmonie avec un point de vue informé par sa culture graphique et artistique.

Fig. 5 : Zviane, Zviane au Japon, p. 37, Pow Pow.

25Cette présence graphique du japonais se retrouve dans divers éléments récurrents que sont les cartes, les emballages et les enseignes que les auteurs et autrices recopient. Les cartes, éléments attendus de la littérature de voyage, semblent fonctionner comme les témoins d’une présence réelle de l’auteur·ices, attestant de leur rencontre avec le lieu et avec la toponymie dans sa part graphique, s’autorisant la perte du sens des mots (qui serait au contraire nécessaire à un guide de voyage). En outre, ces cartes sont des passages obligés qui racontent une désorientation d’autant plus topique qu’elle est accrue au Japon par divers facteurs dont tout voyageur et toute voyageuse fait sans doute l’expérience : la graphie, l’orientation nord/sud qui n’est pas systématique, mais aussi l’absence de noms de la majorité des rues et un système de numérotation des bâtiments ne suivant pas nécessairement l’ordre de la rue. Les emballages sont une autre trace matérielle du voyage qui plonge les auteurs et autrices et leurs lecteurs et lectrices dans une certaine culture graphique que le dessin accumule de manière parfois obsessionnelle. Audry Nicklin dessine ainsi six versions des « plus de cent parfums » des barres Kitkat existant au Japon (Nicklin 2023, 117), mettant en évidence les variations de formes, de couleurs et d’écriture. Isabelle Boinet dessine, elle, les étiquettes de boîtes d’allumettes publicitaires anciennes qui sont selon elle « de véritables pépites graphiques » (Boinot 2022, n. p.), notamment par la variété de l’écriture, aussi bien japonaise qu’en alphabet latin. Igort adopte un plan plus large et présente des rayonnages entiers de produits divers, recopiant minutieusement les étiquettes et traitant l’écriture comme des traits de dessin (Igort 2015, 8). Florent Chavouet quant à lui introduit sur la planche représentant son supermarché (Chavouet 2009, 62) avec son logo aux allures de fougère, une litanie d’étiquettes d’œufs, reprenant le logo assorti de diverses indications en japonais, comme on le ferait dans un scrapbook ou un carnet de voyage. L’objet banal devient ainsi trace d’une présence et pure surface graphique. Il commente d’ailleurs : « Le dépaysement, au Japon, tient plutôt dans cet état d’éveil un peu con qui nous fait admirer un panneau de route tout simplement parce qu’il n’est pas comme chez nous, ou une étiquette de fruit parce qu’on ne comprend pas ce qui est écrit dessus » (Chavouet 2009, 5). Il ajoute :

Pendant ces six mois passés à essayer de comprendre un peu ce qui m’entoure, je reste malgré tout un touriste. Avec cette impression persistante d’essayer de rattraper tout ce que je ne sais pas, et cette manie de coller des étiquettes de fruits partout, parce que je ne comprends pas ce qui est écrit dessus. (Chavouet 2009, 8.)

26L’étiquette ne compte donc pas pour ce qu’elle dit, mais pour ce qu’on ne parvient pas à y lire, dans une langue que le dessin s’évertue à restituer dans la pure présence graphique du signifiant matériel.

27Enfin, cette présence graphique indéchiffrable mais formellement riche est essentielle dans les enseignes qui servent le réalisme des paysages qui disent le plus souvent la modernité urbaine du Japon. De manière caractéristique, les cases qui présentent ces paysages sont souvent grandes et orientées verticalement, pour montrer la taille de hauts bâtiments et la présence des enseignes, souvent dans un effet de contre-plongée qui place le regardeur à la place du personnage, dominé par la ville. Là encore, le signifié des inscriptions importe peu, c’est la surcharge du signifiant graphique qui signale l’univers du Japon que les auteurs se plaisent à retranscrire comme un dessin, faisant fi de la compréhension des signes au profit de leur beauté graphique.

Conclusion

28Le voyage au Japon semble être devenu un passage obligé pour beaucoup d’auteurs et d’autrices de bande dessinée, attiré·es par la culture japonaise et ses productions et notamment ses arts graphiques. Ce voyage est raconté de diverses manières, oscillant souvent entre un pôle documentaire et encyclopédique et un pôle plus personnel et intime, tout en tendant parfois vers la fiction. Ces récits donnent lieu à de véritables topoï qui disent la rencontre d’une forme d’altérité, de manière parfois stéréotypée, notamment dans les rapports de genre. L’ethnographie du quotidien que mènent les auteurs et autrices questionne ainsi souvent peu leur propre regard occidental et témoigne d’une forme d’orientalisme. Ce regard dénote aussi un intérêt pour la culture visuelle du Japon et pour son écriture. Le japonais est souvent peu maîtrisé et réduit à des formules minimales, qui peuvent générer une forme de comique par leur répétition. La langue connaît diverses matérialisations graphiques plus ou moins réalistes, pastichant la graphie des idéogrammes ou choisissant plutôt de les retranscrire à bon escient, dans l’exposition d’une maîtrise plus ou moins grande. Cependant, que leurs auteurs et autrices maîtrisent ou non le japonais, ces albums nous invitent avant tout à un plaisir graphique dans la contemplation de l’écriture japonaise qui semble dans la majorité des cas plus important que le sens. On pourrait enfin souligner que la richesse de ces albums constitue une ressource pédagogique intéressante pour aborder les questions interculturelles en cours de langue : rapport à l’altérité, chocs culturels, clichés exotisants, rapports aux langues y compris dans leur dimension graphique, autant de questions que l’analyse de ce corpus peut contribuer à didactiser.

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Zheng, R. 2016. « Why yellow fever isn’t flattering: A case against racial fetishes ». Journal of the American Philosophical Association, 2 (3) : 400–419.

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Notes

1 Voir notamment les études sur Guy Delisle ou Ulli Lust (Bulic 2012 ; Kraenzle 2019).

2 « C’est un lieu commun d’écrire sur le Japon », selon Christian Doumet dans Le Japon vu de dos (2007), cité par Arribert-Narce et alii 2016, 12. Voir également Beillevaire 2001 ; Reyns-Chikuma 2005 ; Kawakami 2005.

3 « Les instituts et alliances françaises du Japon se sont regroupés pour inviter huit auteurs et autrices de bande dessinée dans le cadre d’un projet d’album collectif, actuellement baptisé Japon », explique Frédéric Boilet dans un mail à Etienne Davodeau inséré en préface à l’ouvrage Japon, Le Japon vu par 17 auteurs. Chaque auteur est invité dans une des huit villes japonaises accueillant un institut ou une alliance française (Collectif 2005, 3).

4 Selon lui, Frédéric Boilet est « attentif à cet Empire des signes » (Boilet et Peeters 2018, 5).

5 Le terme, employé au féminin et forgé au début des années 2000, désigne le mouvement qu’initie Boilet alliant bande dessinée européenne et manga japonais, revendiquant un manga d’auteur centré sur des expériences quotidiennes (Boilet 2001 ; Perez-Prada 2016 ; Vollmar 2007).

6 « Ce livre a reçu un coup de pouce de l’Office national du Tourisme japonais et de Vivre le Japon » (Alarcon, 2019, 2).

7 « Je suis parti au Japon pour boire de saké. C’est du moins l’invitation que j’ai reçue et que j’ai acceptée » (Chavouet 2020, 3).

8 Celle-ci relève de trois genres selon David Vrydaghs : l’autobiographie, la bande dessinée de reportage et le récit de voyage, parfois appelé « carnets de voyage » (Vrydaghs 2024). Voir également Bulić 2012.

9 https://www.editions-picquier.com/produit/manabeshima/

10 Ils expliquent ainsi à propos de Kaoru l’avoir « rebaptisée Kimié » (Boilet et Peeters, 2018, 5, 261).

11 Dans Tōkyōland, c’est « Monsieur Brückman », un homme âgé, qui se remémore son premier voyage au Japon. Dans SuperTôkyôland, qui inclut Tokyoland, l’auteur n’utilise plus de masque et s’appelle bien « Monsieur Reiss » (Reiss 2015, 199).

12 Philippe Pelletier rappelle que « la démarche stéréotypique alimente les “nippologies” (Nihonjinron), véritables “traités de japonité” (Maurice Pinguet), ou “japonologies” (Augustin Berque) […] en vogue au cours des années 1970 et 1980 » (Pelletier 2018).

13 Dans cette phrase, le terme « capoter » signifie « adorer » (Zviane 2018, n. p.).

14 « Ce livre raconte la poursuite d’un rêve et la découverte de cette évidence, à laquelle il faut se rendre, que les rêves, on ne peut pas les attraper » (« Questo libro racconta l’inseguimento di un sogno, e la resa davanti all’evidenza che i sogni non li si può afferrare ») (Igort 2015, 7).

15 Boilet parle également « d’observation active » en s’inspirant d’une ethnologue (Boilet et Peeters 2018, 255).

16 Voir également la manière dont Chavouet se fait sociologue et propose un « scénario ordinaire de sociabilité » (Chavouet 2020, 94).

17 Voir le chapitre « Les vacances de M. Heurault » (Boilet et Peeters 2018).

18 La contribution de Frédéric Boilet au collectif Japon, « Dans la ruelle mon amour », est un récit entièrement centré autour de cette question (Collectif 2005).

19 Voir les récits d’Ulysse Malassagne et David B. (Collectif 2014 ; David B. 2018).

20 Il note de manière amusante qu’il est « bien difficile de claquer la porte de chez quelqu’un et de partir en chaussettes » puisqu’on laisse ses chaussures « à l’huis des maisons » (Collectif 2005, 210).

21 Terme dévalorisant signifiant « demeuré ».

22 Mot japonais désignant les étrangers.

23 Voir par exemple les affiches dans Tôkyô est mon jardin (Boilet et Peeters 2018, 34).

24 Voir aussi Reiss 2015, 156. Plus loin, David B. évoque les reproches de Frédéric Boilet quant à son intérêt pour les esprits et les fantômes : « Hôôô mais tu nous fais chier avec tes histoires de fantômes », « Fais-nous un truc sur les filles et puis c’est tout ! » Il commente : « Les filles sont le grand sujet de Frédéric. Il n’y a d’ailleurs pas d’autre sujet » (David B. 2008, n. p.).

25 La nature de ces violences est passée sous silence dans l’album, mais l’autrice parle clairement de viol en entretien (Stroesser 2023).

26 Dans un comique de répétition à l’échelle de l’ouvrage, elle reproduit le même gimmick lors de sa rencontre avec le poète (Meurisse 2021, 13, 16).

27 « Lexique de circonstance à usage surtout rural pour faire croire qu’on est un vrai paysan » (Chavouet 2010, 139).

28 « Lexique et repères historiques » (Boinot 2022, n. p.).

29 « Sauce, à la carte, nuance, audition […] » puis « Fiancé, décadence, pénis, clitoris, cunnilungus, orgasme » et « fellatio », mais le protagoniste précise qu’il s’agit d’un mot latin (Boilet et Peeters 2018, 220–221).

30 Pour Jan Baetens, Love Hotel « devient aussi un guide Assimil alternatif sur le Japon » (Baetens 2007, 95).

31 « Elles ont cru que j’étais japonaise ! » (Collectif 2005, 58–59).

32 « On compte pousser au plus loin le système bilingue ébauché dans Love Hotel, tirant ainsi le meilleur parti de mes nouvelles connaissances en calligraphie nippone » (Boilet et Peeters 2018, 261).

33 Cette décomposition rappelle l’importance du visible dans les écritures chinoises, car « l’accès à la lecture inclut le mode de la contemplation » selon Anne Kerlan-Stephens et Cécile Sakai (Kerlan-Stephens Sakai 2006, 7).

34 On peut par exemple évoquer les transitions « de point de vue à point de vue » qui « font partie intégrante de la bande dessinée japonaise depuis son origine » selon Scott McCloud et créent une « atmosphère contemplative » (McCloud 2007, 87) ou encore la focalisation sur la matérialité de certains objets à des moments clés dans la bande dessinée japonaise dont le style est généralement schématique (McCloud 2007, 52).

35 Le chapitre « Drama tchéco-japonais » raconte l’histoire d’amour impossible entre deux amis, l’un tchèque et l’autre japonaise, et dépeint le couple sous les traits stéréotypés des héros de manga (Cejas 2022, 64).

36 Voir par exemple l’épisode de la « baston de chats » dans Manabe Shima. (Chavouet 2010, 44–45).

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Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Zviane, Zviane au Japon, p. 6, Pow Pow.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/11323/img-1.png
Fichier image/png, 316k
Légende Fig.  2 : Zviane au Japon, Zviane, p. 13, Pow Pow.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/11323/img-2.png
Fichier image/png, 107k
Légende Fig. 3 : Cejas, Hanami, 2022, p. 60, La Boîte à Bulles.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/11323/img-3.png
Fichier image/png, 486k
Légende Fig. 4 : Cejas, Hanami, 2022, p. 61, La Boîte à Bulles.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/11323/img-4.png
Fichier image/png, 422k
Légende Fig. 5 : Zviane, Zviane au Japon, p. 37, Pow Pow.
URL http://journals.openedition.org/comicalites/docannexe/image/11323/img-5.png
Fichier image/png, 308k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Thibaut Casagrande, « Voyager en bande dessinée dans « l’Empire des signes » »Comicalités [En ligne], La bande dessinée, un objet culturel pour l’enseignement des langues, mis en ligne le 15 avril 2026, consulté le 11 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/comicalites/11323 ; DOI : https://doi.org/10.4000/165ty

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Auteur

Thibaut Casagrande

UMR 7172 THALIM - Théorie et histoire des arts et des littératures de la modernité – Université Sorbonne Nouvelle
Thibaut Casagrande est docteur en littérature comparée et maître de conférences à l’université Sorbonne Nouvelle Paris 3. Il a consacré ses recherches de doctorat aux personnages romanesques d’actrices, prisme genré qui interroge les liens intermédiaux entre littérature et cinéma. Sa thèse, Féminités Spectaculaires, Figures de l’actrice dans le roman français et amércain (1946–2013), a été publiée aux Classiques Garnier en 2024. Ses recherches portent sur la littérature dans ses rapports au genre (gender) et aux autres arts.

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