- 1 Désormais E18. Nous noterons les numéros de la série sous la forme suivante : E10, E11, etc.
1Dans le dernier volume des Cahiers d’Esther, Histoire de mes 18 ans1, Riad Sattouf s’amuse à esquisser les métiers possibles du personnage d’Esther, cette enfant parisienne que le lectorat suit depuis l’année de ses 10 ans. « Sociologue ! » propose le père à sa fille perdue dans ses projets d’orientation. Nous y lisons un clin d’œil à un trait souvent prêté au bédéiste : l’attention au fait social. La sociologue Christine Détrez (2022) ne s’y trompe pas, elle qui s’intéresse à la représentation de la culture jeune dans l’œuvre de Sattouf : elle y observe la mise en narration de nombreux rites et de logiques de classification propres à l’adolescence. Mais nous pourrions aussi conseiller à Esther de devenir sociolinguiste, car les liens entre les usages du langage et les rôles sociaux affleurent en permanence dans l’œuvre de Sattouf. Bien plus, une très large majorité de ses albums est consacrée à des personnages d’enfants et d’adolescent·es, de sorte que les « parlers jeunes » (Gadet [dir.] 2017) y font l’objet de nombreuses représentations.
2C’est à ces figurations d’un français parlé attribué aux jeunes francophones que nous nous intéresserons, de manière à explorer la question de la représentation graphique d’un oral spontané dans une œuvre littéraire multimodale. Dans le cadre de l’enseignement du FLE, il s’agit de répondre à la question suivante : à quelles conditions peut-on s’appuyer sur Les Cahiers d’Esther pour didactiser le langage de la bande dessinée en tant que représentation du français parlé ? Partant du principe que l’oral « authentique » n’est saisissable que dans des situations réelles d’interaction, qu’une œuvre littéraire n’en est qu’une figuration empreinte de subjectivité, que le medium graphique (même dans des productions multimodales) exclut de fait les dimensions paraverbales dont la prise en compte est nécessaire à la structuration du discours, la bande dessinée ne peut pas suffire, en tant que donnée brute, à enseigner l’oral. En revanche, les choix opérés par les auteur·ices, soucieux·ses d’une interprétation au plus juste de leur récit, peuvent nous en apprendre plus quant aux représentations, attitudes et jeux de valeurs symboliques partagées avec le lectorat circulant au sein de la communauté. La bande dessinée permettrait ainsi d’accéder à un aspect de la structuration sociale, du moins telle qu’elle se fait jour dans le champ des référents communs. Didactiser une bande dessinée telle que Les Cahiers d’Esther pourrait donc constituer un apport à l’enseignement de la culture cible. Partant, cette contribution se donne pour objet de donner à voir un exemple de ce que renseignent les choix d’écriture de Riad Sattouf.
3C’est aux modalités de la mise en scène des variations du français que nous nous intéresserons, en nous appuyant sur un cas précis, celui des variations orthographiques du terme ouèche/wesh, tout au long de la série. La perspective adoptée est interdisciplinaire, croisant les études littéraires des œuvres plurilingues pour la didactique des langues, dans leur ouverture aux littératures dessinées, et les approches sociolinguistiques des parlers jeunes.
4Notre hypothèse est la suivante : les variations de la graphie du terme relèvent à la fois d’enjeux narratifs (construction de personnages par la mise en place d’idiolectes) et d’enjeux sociolinguistiques (représentation de communautés de pratiques situées selon le point de vue de la narratrice), dans des proportions variables, et reposent sur un contrat de lecture impliquant les référents sociaux sur lesquels se fonde une culture commune.
5Nous situerons d’abord la question des langues dans l’œuvre de Sattouf et la littérature sur le sujet, avant d’analyser le corpus des occurrences de wesh ou ouèche dans les neuf volumes de la série Les Cahiers d’Esther.
6Plusieurs séries d’albums de Riad Sattouf font de la question linguistique un enjeu de premier plan. L’Arabe du futur, par exemple, est parcouru par la question des langues. En effet, le jeune Riad est d’abord bilingue : le français est sa langue maternelle ainsi que la langue du couple parental, alors que l’arabe, qu’il acquiert dans le village syrien de Ter-Maaleh, est la langue paternelle. Or le conflit parental se manifeste par l’attrition progressive de la langue arabe chez le personnage (Woerly 2023). La question de la langue vient clore la série : Riad Sattouf imagine la figuration d’une tierce langue, un anglais véhiculaire, pour faire dialoguer deux personnages (les deux frères, Fadi et Riad, devenus adultes) qui n’ont plus de langue familiale commune (Woerly 2024). La série se poursuit avec Moi Fadi, le frère volé : on y découvre le point de vue de l’absent, Fadi, et l’attrition progressive de la langue française chez l’enfant, symétrique de celle de l’arabe chez son frère Riad. L’ancrage biographique de la question linguistique est un des éléments fondamentaux de l’œuvre de Riad Sattouf, dont le bilinguisme disparu semble ressurgir à travers la surconscience linguistique (Gauvin 2009) que manifeste son œuvre (Sattouf et Zep 2023). On voit ainsi que Riad Sattouf joue avec les langues et leur symbolique pour construire l’identité des personnages : elles sont, autant que les détails physiques, un moyen de donner au lectorat à comprendre leurs positionnements sociaux et culturels.
7La bande dessinée peut être un lieu privilégié de la figuration de l’oral (Grustchus et Kern 2021). Certes, le dialogue romanesque comme le théâtre ont également pour matière l’oralité ou sa représentation, mais la bulle a ceci de singulier qu’elle spatialise l’oral figuré : elle le distingue graphiquement des autres espaces textuels, lui donnant une visibilité particulière, comme s’il était mis au premier plan. C’est d’ailleurs, graphiquement, en majorité le cas : dans la case, la surface de la bulle vient en général recouvrir le dessin, au second plan. Il n’est donc pas surprenant de constater dans certaines œuvres une attention particulière aux variations langagières, venant en appui de la caractérisation des personnages, là où, dans d’autres types de textes, une description en cotexte peut suffire.
8Les Cahiers d’Esther sont une série d’albums relevant d’une écriture en feuilleton, par planche. Ils sont prépubliés de manière hebdomadaire dans le magazine L’Obs, revue d’actualités grand public, entre 2015 et 2023, puis publiés l’année suivante par Allary Éditions. La revue est classée au centre gauche, et s’adresse à un public relativement âgé (41 % de lecteur·ices retraité·es) et aisé. Les représentations du parler jeune y sont fréquentes, à destination d’un public qui en est peu familier, bien que la publication en album touche un public plus large. Une autre série, antérieure, La Vie secrète des jeunes, en prépublication dans Charlie Hebdo entre 2004 et 2012, puis publiée en album aux éditions L’Association, affirme l’authenticité des scènes et du langage figuré, en signalant pour chaque planche le lieu d’observation de la scène : « vu et entendu à Paris, métro République », peut-on par exemple lire en haut d’une planche. Elle manifeste ainsi une attention particulière aux parlers jeunes. Il convient dès lors de se demander si la figuration telle qu’observable dans notre corpus d’étude s’appuie sur ce que les travaux scientifiques permettent de comprendre de la spécificité de l’oral (par rapport à l’écrit) et des parlers jeunes, au-delà des caricatures. Autrement dit, la surconscience linguistique qui semble animer le travail de Riad Sattouf pour ce qui est de l’usage des langues se manifeste-t-elle également dans la figuration de l’usage langagier prêté à ses personnages pour affiner l’appréhension de leurs identités ?
- 2 Il serait intéressant de se demander pourquoi le contexte allemand semble plus favorable à l’ouvert (...)
9Plusieurs études linguistiques, essentiellement germanophones, rendent compte de la question de la représentation de l’oralité dans l’œuvre de Riad Sattouf, notamment dans Les Cahiers d’Esther. On peut faire l’hypothèse que cette dynamique scientifique en contexte germanophone est motivée par le développement de pratiques enseignantes s’appuyant sur la bande dessinée (pratiques encore marginalisées en France, notamment en FLM, voir par exemple [Raux 2023]). Des extraits des Cahiers d’Esther sont par exemple présents dans le matériel pédagogique et servent d’appui à certaines pratiques de classe (Pustka 2022, 43)2. Grustchus (2022) s’intéresse par exemple à la représentation du parler jeune en comparant Les Cahiers d’Esther et la série Lou de Julien Neel. Elle montre qu’il existe une plus grande fidélité à certains traits caractéristiques chez Sattouf que dans la bande dessinée de Neel, tout en notant des phénomènes de stylisation et de typification. Par ailleurs, et c’est le gage d’une recherche d’« authenticité », Goldschmitt et Metzel (2022) s’intéressent aux phénomènes de dislocation tel qu’ils sont observables à l’oral dans la série de Sattouf et concluent que l’oralité mise en scène est relativement fidèle : « la comparaison avec des corpus de français parlé illustre le fait que son texte se rapproche à plusieurs égards d’une reproduction “authentique de l’oral” », tout en recourant à des usages stéréotypés, moins variés que les usages réels. Leis (2024) étudie la réalisation du ne de négation et du il impersonnel dans les bandes dessinées de Riad Sattouf, en intégrant le volume 7 des Cahiers d’Esther au corpus et constate « que la mise en scène de la négation et du il impersonnel de Sattouf démontre des tendances similaires à celles du français oral ». On peut conclure de ces études que la perception d’une attention portée aux caractéristiques de l’oral chez Sattouf n’est pas illusoire et que le travail de figuration de l’oralité est particulièrement abouti dans Les Cahiers d’Esther. De la même façon, l’observation de l’usage de wesh/ouèche dans Les Cahiers d’Esther, comme dans La Vie secrète des jeunes est très proche de celui qui a pu être observé et étudié à partir de corpus de données orales écologiques (Guerin 2020). Cependant, une approche pluridisciplinaire intégrant la construction du personnage et la dimension sociolinguistique permet de mieux mesurer ce qui fait littérature dans ces mises en scène de l’oralité et ce qui permet de comprendre à la fois les usages de la langue et les idéologies linguistiques représentées par la création littéraire. C’est à travers la notion de « contrat de lecture » que nous analyserons le traitement littéraire et graphique de l’oralité chez Riad Sattouf.
10Pour la réussite de tout acte communicatif, les interactants (ici l’auteur et son lectorat) s’accordent, avec plus ou moins de réussite sur un code commun, une « norme locale » (Guerin 2017) qui inclut en premier lieu une langue commune, mais aussi des règles d’usage indispensables à l’intercompréhension. Les productions (orales ou écrites) adressées à un large public, dont l’identité peut être inconnue, n’échappent pas à cette règle. Dans ce cas, les stratégies communicatives conduisent à sélectionner des formes et des mises en forme pour lesquelles on pense que le sens est largement partagé. On évite ainsi le recours aux implicites et jeux d’inférences dont l’accès requiert des connaissances qui ne seraient pas suffisamment générales, faute de pouvoir appréhender les connaissances partagées. Cela étant, les moyens dont on dispose en situation de production/réception orale ou écrite ne sont pas du même ordre. Comme le rappelle Hjelmslev : « Dans le cas normal d’une langue comme le français ou l’anglais, l’analyse phonématique et l’analyse graphématique du plan de l’expression fourniraient deux formes sémiotiques différentes » (Hjelmslev 1971, 57). Il s’agit ainsi de considérer une certaine autonomie du système graphique par rapport au système phonique, allant dans le sens d’une graphématique autonome défendue par Anis (1983). À l’oral, la co-construction du sens tient au partage d’un code mettant en jeu des unités verbales associées à des unités para- et extra-verbales (prosodie, mimiques, gestuelle). De la même façon, à l’écrit, les interactants doivent s’entendre sur un code mettant en jeu des unités de deux ordres, le second étant assuré dans ce cas par la ponctuation, la mise en page, les choix de police…
11C’est sur cette base que repose le contrat qui lie l’auteur et son lectorat. Les deux s’accordent sur le sens à donner à l’exploitation du système de signe graphique. À un niveau élémentaire, les choix d’une police, d’une mise en page, d’un support, sont signifiants : ils contribuent à la construction du sens du texte à condition d’en accepter la valeur pragmatique. On peut ainsi dire que lors d’un passage à la ligne, contractuellement, on admet la clôture d’une unité d’idée et l’ouverture d’une nouvelle. La maitrise de la lecture/écriture ne se limite donc pas à l’acquisition du code grapho-phonologique mais intègre également la connaissance de ces termes du contrat.
12Dans le cas de la bande dessinée, la dimension iconographique du texte offre davantage de moyens contribuant à la co-construction du sens. Par exemple, lorsque l’intention de l’auteur·ice est d’emphatiser une portion du texte, il ou elle peut recourir au choix de la majuscule, à l’augmentation de la taille et de l’épaisseur des glyphes, comme dans les exemples suivants :
Fig. 1 : Riad Sattouf, Les Cahiers d’Esther, Histoire de mes 10 ans, p. 3, Allary Éditions, 2016.
Fig. 2 : Riad Sattouf, Les Cahiers d’Esther, Histoire de mes 12 ans, p. 22, Allary Éditions, 2017.
13Un autre aspect du contrat concerne la façon dont les auteur·ices peuvent jouer avec le système graphique pour signifier certaines caractéristiques socioculturelles des personnages, indispensables pour l’interprétation. On se rapproche ici de la notion de « contrat de lecture » pensée initialement pour l’analyse du texte de presse qui porte sur « les effets de sens et de construction de la réalité sociale des processus discursifs » (Gonzales 1996, 51). De la même façon que l’accent, l’attitude, l’apparence d’un·e locuteur·ice vont orienter la réception d’un message à l’oral, à l’écrit, l’auteur·ice d’un texte doit recourir à des stratégies permettant au lecteur ou à la lectrice de situer socioculturellement les personnages. Cela passe a minima par une description explicite fournie en cotexte et/ou, dans le cas de la bande dessinée, par un dessin reprenant des caractéristiques physiques signifiantes. Cela étant, le plus souvent, les auteur·ices usent en renfort de trucages orthographiques pour figurer la condition du personnage. On observe ainsi des écarts par rapport à la forme orthographique standard (même lorsque cela ne correspond pas à une prononciation différente de celle attendue) pour évoquer une certaine marginalisation sociale. En somme, les auteur·ices s’appuient sur un terme du contrat de lecture qui implique la légitimité (au sens bourdieusien) de l’orthographe standard. Cela est rendu possible parce qu’auteur·ices et lecteur·ices (notamment francophones) ont en partage une appréhension de la langue consacrant un bon usage absolu dont la maitrise est associée au prestige social. On illustre là les propos de Bourdieu lorsqu’il affirme : « La langue n’est pas seulement un instrument de communication ou même de connaissance mais un instrument de pouvoir » (Bourdieu 1977, 20).
14Partant, jouer avec l’orthographe constitue une stratégie communicative. Elle s’illustre particulièrement dans l’ouvrage de Comès (1980), Silence, qui en use pour indiquer au lectorat lorsque son personnage, Silence, passe, sous l’effet d’une potion magique, d’un état socialement valorisable à un état socialement dévalorisable. Dans les extraits suivants, l’écart à l’orthographe standard permet de signifier l’état initial de Silence, un « simple d’esprit » marginal, alors que le respect de la norme orthographique indique qu’il a absorbé une potion augmentant son intelligence et, conséquemment, son prestige social :
Fig. 3 : Didier Comès, Silence, 1980, p. 45, Casterman.
Fig. 4 : Didier Comès, Silence, 1980, p. 55, Casterman.
15On voit que seuls les trucages orthographiques permettent de figurer le déclassement social, puisqu’ils ne rendent pas compte d’une prononciation particulière et que, par ailleurs, la syntaxe n’est pas affectée, au point où on note même la présence du ne de négation alors que son absence est contractuellement une marque d’oralité, dévalorisante à l’écrit. Comès use du procédé de trucage orthographique pour servir la narration, comme dans l’extrait suivant, vignette qui précède celle présentée plus haut, où le passage progressif à une orthographe non standard permet au lecteur ou à la lectrice de suivre le cours de la disparition des effets de la potion bue par Silence :
Fig. 5 : Didier Comès, Silence, 1980, p. 55, Casterman.
16De la même façon, Sattouf détourne l’orthographe pour signifier une certaine forme de marginalisation. En l’occurrence, les trucages orthographiques sont utilisés lorsqu’il fait parler lesdits « jeunes de banlieue ». Cela est illustré dans l’exemple suivant, extrait de La Vie secrète des jeunes (Sattouf 2012, planche 20) :
Fig. 6 : Riad Sattouf, La Vie secrète des jeunes 3, 2012, planche 20, notre pagination, NP, L’Association.
- 3 On ne s’intéresse pas ici à la syntaxe.
17Ici, contrairement à ce que l’on pouvait voir dans l’exemple extrait de Silence, seuls certains éléments sont truqués : « vazi » et « kom ». Ailleurs, l’orthographe standard est respectée. On peut supposer que ces deux trucages suffisent3 pour ancrer socialement les personnages. En l’occurrence, les formes « vazi » et « kom » sont prototypiques des graphies observables dans les SMS (Fairon et Klein 2010), notamment attribués aux « jeunes ». Que l’on adhère ou non à cette position discutable, ces graphies sont associées dans la pensée commune à un « pas de côté ».
18La modalité du trucage n’est pas anodine. On peut comprendre la présence du z en lieu et place de s comme une simplification, économie de formes nécessaire pour assurer la rapidité des échanges par SMS. La même hypothèse peut être émise concernant l’absence du doublement de m et du e muet dans comme. En revanche, elle n’est pas applicable à la présence du k en lieu et place du c. Étant donné la rareté du k dans l’orthographe française, on peut supposer que son choix est motivé par la seule recherche d’écart par rapport au système orthographique standardisé.
- 4 Nous désignerons par « graphie w » le wesh, et par « graphie ou » le ouèche : cette désignation rec (...)
19Cette autre hypothèse permet une interprétation des deux orthographes wesh/ouèche présentes dans Les Cahiers d’Esther. Bien que l’usage de wesh/ouèche soit déjà un marqueur stigmatisant, en jouant avec les deux orthographes, Sattouf affine la caractérisation des personnages qui en font usage. La présence du w, lettre peu fréquente dans l’orthographe française au même titre que k, entérine la marginalisation des pratiques langagières dans lesquelles wesh est observé. De la même manière, le ch est la graphie standard du son [ʃ] en français, alors que le sh est perçu comme provenant d’une langue étrangère (notamment l’anglais). Enfin, l’accentuation spécifique au français è relève encore d’un standard surmarqué. La graphie ouèche apparaît comme davantage conforme à ce que pourrait être une orthographe standardisée, donc plus légitime, du mot. Au regard de la distribution des deux orthographes dans Les Cahiers d’Esther (voir infra), l’emploi de l’une ou l’autre n’est pas sans effet. Comme il sera montré, la graphie w4 permet de marquer l’appartenance à la communauté de pratiques (Eckert 2000) « authentique », là où la graphie ou est réservée aux locuteur·ices en recherche d’appartenance à cette communauté. Sattouf met ainsi en lumière le processus de crossing introduit en sociolinguistique avec les travaux de Rampton (1995) que Van den Avenne définit en ces termes :
Un cas particulier d’alternance codique, consistant à utiliser une variété langagière (une langue, une variété de langue, un « accent ») qui a priori n’est pas « sienne », qui n’est acquise ni par socialisation primaire au sein de sa famille, ni lors de la scolarisation, mais plutôt entre pairs, et qui indexe une « ethnicité » à laquelle socialement on ne participe pas. (Van den Avenne 2021, 97.)
20Les personnages auxquels Sattouf attribue la forme ouèche se caractérisent ainsi par l’adoption de pratiques par contact avec les membres d’une communauté de pratique à laquelle ils souhaitent adhérer. Pour autant, l’usage de ouèche par ces personnages n’est pas caricatural : il fonctionne bien en tant que marqueur discursif (Guerin 2020) comme dans les pratiques des locuteur·ices « authentiques ». En cela, la stratégie reposant sur les deux orthographes suivies par Sattouf est particulièrement fine puisqu’elle traduit la spécificité du crossing qui, comme le précise Van den Avenne (2021, 97) :
[…] a donc à voir, et est à penser en contraste, avec le phénomène de passing, soit le fait de se faire passer pour un autre […]. Dans crossing cependant, il n’y a pas l’idée de masque ou de dissimulation, le franchissement de ligne est un instrument rhétorique et stylistique à dimension souvent ludique, ou contestataire. (Ibid.)
- 5 Les dénominations des personnages sont celles utilisées par Esther, hormis « un garçon du lycée ».
21Nous nous appuyons donc sur l’étude des occurrences de wesh et ouèche dans l’intégralité des albums de la série des Cahiers d’Esther. Nous faisons un relevé intégral des vignettes concernées afin de conserver l’inscription du texte dans le dessin au cours de l’analyse et de pouvoir travailler sur différents aspects essentiels de la représentation de la langue dans la bande dessinée. La distribution spatiale de la fonction du texte (s’agit-il d’un narratif relevant du récit cadre de la narratrice intradiégétique ? d’une bulle de parole relevant de discours rapportés ?), le lettrage (taille, épaisseur et autres traits spécifiques du glyphe), le positionnement des bulles ou les effets tabulaires dans la page (mise en relation avec d’autres éléments) font partie des éléments de l’analyse. La langue représentée n’est pas séparée de sa réalisation dessinée. Les occurrences de wesh/ouèche sont également transcrites avec leur co-texte, à l’échelle de la bulle ou de la phrase pour le narratif. Le relevé est classé selon deux entrées : celle du personnage, et, au sein de cette entrée, celle des albums, dans leur ordre chronologique. Certains personnages n’apparaissent qu’une seule fois, et relèvent plutôt de types. Outre le corpus des vignettes, on peut synthétiser les occurrences dans le tableau suivant5 :
Tableau 1 : Occurrences de ouèche et wesh dans la série Les Cahiers d’Esther.
22Les occurrences sont ainsi liées à leur énonciateur·ice et à leur situation dans la narration comme dans la temporalité de la publication.
23Les variations orthographiques relèvent-elles d’idiolectes et de la construction des personnages ? En quoi sont-elles liées à la position sociale des personnages ? La durée de publication de l’intégralité de la série, qui couvre huit années, permet aussi de se demander si la variation orthographique est liée à l’évolution des usages du français. Cette dernière question se pose dès lors que l’on considère 1) l’évolution de l’usage de wesh dans la pratique des locuteur·ices réel·les, ce qui joue nécessairement sur la représentation dans la littérature, entre la parution du premier album et du dernier et 2) une fixation de la graphie w dans les écrits médiatisés (du fait de la propagation et de la persistance de l’usage). Sur ce deuxième point, on note que, tant que wesh/ouèche relevait de l’alternance codique parce qu’essentiellement observable dans les usages de locuteur·ices bilingues, la graphie ou était privilégiée. On en trouve un exemple dans le roman d’Azouz Begag, Le Gone du Chaâba, publié en 1986. Dès lors qu’il a intégré le système des marqueurs discursifs en français et que son usage s’est ainsi répandu au-delà des alternances codiques à davantage de locuteur·ices, c’est la graphie w qui s’est fixée avec pour exemple de médiatisation de la forme (qui suppose la reconnaissance de sa valeur par le public), le titre du film Wesh wesh, qu’est-ce qui se passe ? réalisé par Rabah Ameur-Zaïmeche, sorti en 2001.
24Pour autant, comme nous le verrons, Riad Sattouf perpétue la distinction des deux formes, ce qui appuie l’hypothèse de la pertinence de l’alternance pour la figuration de certaines caractéristiques sociales.
25À partir du corpus étudié, nous pouvons maintenant entrer dans le détail des albums afin de vérifier les hypothèses posées en 2. La variation de la graphie wesh/ouèche montre que la figuration de l’oralité peut dire tout autre chose que les formes du français parlé. En effet, les variations orthographiques manifestent avant tout la valeur accordée en français aux réalisations graphiques correctes telle que le personnage de la jeune Esther l’a intégrée. L’album déploie ainsi un imaginaire de la norme linguistique, et en fait un outil de représentation du jeu social perçu par le personnage : il est suffisamment conforme aux perceptions du lectorat pour relever d’un contrat de lecture parfaitement lisible.
26De fait, la répartition des orthographes est fortement liée au degré de légitimité sociale des personnages énonciateurs, selon le point de vue d’Esther. D’un côté, les groupes sociaux issus des classes populaires voient leurs wesh graphiés dans l’orthographe exotisante. On pourra en prendre pour exemple l’opposition entre les jeunes des banlieues populaires et la Parisienne Esther, qui devient représentante des beaux quartiers dans la bande suivante :
Fig. 7 : Riad Sattouf, Les Cahiers d’Esther, Histoire de mes 17 ans, p. 36, Allary Editions, 2023.
27L’apparition de la graphie w, dans la seconde vignette de la bande, vient faire écho à l’apparition du z et du k, que rien ne vient justifier phonétiquement, si ce n’est l’association entre graphie SMS et lettres marginales en français : orthographe des marges sociales, le wesh fait de la graphie le signe identitaire de l’oralité populaire représentée. Le dynamisme de la vignette, la forme explosive des bulles et les glyphes soudainement hyperboliques (majuscules, gras, répétition) : tout vient signifier l’affirmation soudaine d’identités, dont le wesh est l’un des signaux. Esther, au premier plan, exclue de l’espace de la parole, est désignée comme l’autre, la « riche », et l’altérité se manifeste notamment dans les trucages orthographiques intégrés aux bulles des personnages.
28À l’opposé, la graphie ouèche est celle des jeunes « bourges » (le terme est celui de la narratrice) perçus par Esther comme légitimes socialement : par l’orthographe, Sattouf signale incidemment l’appropriation de codes langagiers de la culture populaire par les jeunes de milieux favorisés, qui conservent pourtant toute leur légitimité. Ils peuvent bien dire wesh, cela s’entendra (c’est-à-dire se comprendra) ouèche. En d’autres termes, l’orthographe standardisée vient dire le phénomène de crossing, ici l’appropriation par les catégories les plus légitimes du marqueur discursif originellement terme interrogatif de l’arabe dialectal algérien. Il s’agit bien de marquer l’écart que leur statut privilégié confère aux jeunes du « collège Royal » : ils ne seront jamais des « wesh wesh ».
29La distinction est emblématisée par les deux Eugénie, amies d’Esther dans l’ensemble de la série d’albums. La première, Eugénie de Paris, se distingue dès la première planche du premier album par deux traits : elle est très riche (ses toilettes, assène-t-elle cruellement à Esther, font la taille de l’appartement de celle-ci) et elle dit « ouèche » tout le temps. Effectivement, elle prononce le terme 16 fois dans la série, alors qu’elle n’apparait pas dans tous les albums. Hormis Esther, elle est de loin le personnage qui utilise le plus ce mot. Au contraire, Eugénie de Bretagne, amie de vacances d’Esther, est qualifiée de miskine, pauvre. Issue d’un milieu rural ou périurbain paupérisé de la Bretagne nord, elle dit wesh, bien qu’il s’agisse là aussi d’une appropriation de codes linguistiques de banlieues multiculturelles. Mais on comprend bien qu’Esther la perçoit comme peu légitime, déclassée. Ce sont ainsi les jugements sociaux d’une jeune Parisienne qui transparaissent dans les choix linguistiques de Sattouf. La confrontation apparaît dans une vignette contrastive caractéristique de l’écriture bédéistique de Sattouf : le ouèche/wesh y est rendu explicite.
Fig. 8 : Riad Sattouf, Les Cahiers d’Esther, Histoire de mes 13 ans, p. 36, Allary Editions, 2019.
30La variation orthographique repose, on le voit, sur une stratification complexe des points de vue : ils disent autant les jugements sociaux d’Esther, les positionnements de certains personnages que le regard acéré du bédéiste. Ils s’appuient aussi sur les normes linguistiques des lecteur·ices : si le ouèche permet de dire la légitimité sociale, dans une forme d’hypercorrection délibérée, c’est bien parce qu’une idéologie linguistique partagée classe les individus en fonction de leur degré de maitrise de l’orthographe. Comme Esther, le lectorat de l’Obs le sait bien et c’est ce partage qui scelle le contrat de lecture.
31À partir de cette valeur initiale, la variation orthographique vient prendre des valeurs proprement narratives, qui ne relèvent plus de questions linguistiques mais de la construction du récit. Le wesh peut ainsi jouer un rôle de marqueur d’altérité, et indiquer le changement de statut d’un personnage.
32Esther identifie à de nombreuses reprises l’accent « racaille » (« Racaille ça veut dire “garçon en déperdition/mode voyou et fier de l’être” ») attribué aux groupes de garçons dès l’école primaire, en général associé à des comportements sexistes ou virilistes : « Ils parlent avec un accent genre comme les rappeurs et ils discutent que de bagarre. » Signalons que les dialogues prêtés aux groupes de garçons qualifiés de racailles évoquent fortement certaines planches de la Vie secrète des jeunes, en en reprenant notamment les codes orthographiques. Dans E11, Esther rapporte à plusieurs reprises les propos prêtés à des « grands racailles » du CM2, dans des bulles marquées par des variations orthographiques. Elles font le plus souvent l’objet de commentaires de la part de la narratrice, qui s’efforce de caractériser au plus juste la notion de « racaille », visiblement centrale dans son expérience de l’école. Un texte narratif métalinguistique fléché commente ainsi le dialogue qui suit :
— Ils parlent avec cet accent frimeur.
— apré, apré y m’dchit « ouèche ta mère la pute » et j’fé « t’as dchit koi fils de pute ? T’as dchit koi ? Azy répète t’as dchit koi ? »
33Un peu plus loin, on trouve cette nouvelle définition des racailles, dans une autre cartouche narrative : « Les racailles. C’est des garçons très très vulgaires. » La bulle de dialogue rapporte ce discours : « Y m’fé “J’nique ta MERE fils de pute” j’fé t’as dchit quoi sale pédé t’as dchit quoi ? et là BLAAAA j’lui ai mis sa race à c’fils de pute de sa mère la pute d’enculé d’ses morts. » Il est amusant de constater que ces bulles de dialogues marquées par la vulgarité et le thème de l’affrontement sont elles-mêmes des discours rapportés, des mises en scène de soi par des enfants de CM2 jouant aux caïds. Ce sont de petits monologues théâtraux que nous rapporte Esther : l’apprentissage d’une masculinité violente, thème qui parcourt toute l’œuvre de Sattouf, passe aussi par le travail sur des codes linguistiques, que transcrivent ici les trucages orthographiques. On note en particulier le k et la suppression de certaines lettres muettes. L’orthographe servirait ainsi à suggérer que les garçons cherchent à se viriliser par leur discours, en adoptant des codes d’autres espaces sociaux, notamment criminels, marqués par une virilité violente qui ne serait pas présente dans les « beaux quartiers ». Le code orthographique signale le jeu de codes discursifs.
34Au fil de la série, la figure de la racaille évolue : à partir de 13 ans, Esther découvre le harcèlement de rue. Ce ne sont plus les garçons de l’école qui jouent aux racailles et disent ouèche, mais des hommes inconnus qui interpellent la fille et l’insultent, dans une forme directe d’agression. Le wesh apparaît alors : « wesh pute allô ».
35L’usage du wesh devient alors un signe d’altérité, voire d’hostilité, perçu par Esther. Dans E15, Esther raconte le début d’une relation amoureuse avec un garçon plus âgé, Carl : elle l’invite chez elle. Lorsque le jeune homme réalise que la mère d’Esther est présente et, on le comprend à demi-mot, qu’il ne pourra pas avoir de relations sexuelles avec la jeune fille, il change subitement de ton : « Ça va et toi wesh », énoncé qui fait l’objet d’un commentaire métalinguistique fléché : « Ton ultra-familier style racaille !! Pas comme d’hab ! » Un peu plus loin, il ajoute : « C’est là ta chambre wesh ? Ouais, chavais pas qu’y aurait ta reum, ça saoûle… j’pensais… ça casse les couilles qu’elle soit là… » Alors que Carl est présenté comme appartenant au même groupe social qu’Esther, il passe tout à coup dans le groupe des garçons agressifs, représentant un danger pour Esther. L’histoire d’amour s’achève avec l’apparition du wesh. Ici, la variation ne dépend donc pas seulement de questions de représentation de l’oralité, de représentations de faits sociolinguistiques, mais de la construction de la narration.
36Fig. 9 : Riad Sattouf, Les Cahiers d’Esther, Histoire de mes 15 ans, p. 40, Allary Editions, 2021.
37Si on exclut le personnage d’Esther du tableau des occurrences, il apparaît nettement que wesh devient majoritaire après sa première occurrence dans E13. Il est difficile de dire si la place croissante du wesh est liée à une adoption par Riad Sattouf du consensus linguistique qui s’est imposé peu à peu, ou si elle est liée aux contacts plus fréquents d’Esther avec des groupes sociaux éloignés du sien. Les deux interprétations sont possibles.
38On remarque ainsi le passage du ouèche au wesh chez un même personnage : une amie de colonie de vacances d’Esther, Romane, dont le vrai prénom est Rachida, utilise d’abord la graphie ou (E10) avant de passer au wesh (E17). Sept années séparent les deux occurrences, et la forme orthographique s’est entre-temps stabilisée. Mais on peut aussi le comprendre comme une prise de conscience de la distance qui sépare le milieu social de classe moyenne supérieure d’Esther, fréquentant les classes aisées, et celui de Rachida, issue des milieux populaires.
39Un élément semble manifester la stabilisation de l’usage de wesh : son emploi pour un personnage de garçon du lycée dans E18, à rebours des usages dans les volumes précédents. L’apparition de la forme, comme expression de la surprise, ne renvoie à aucun caractère « altérisant », le personnage étant un ami d’Esther inconnu du lecteur, sans enjeu spécifique. L’œuvre irait ainsi vers une normalisation de l’orthographe de ouèche/wesh.
40Quoi qu’il en soit, la forme ouèche reste étroitement associée au personnage d’Esther, au point de devenir un trait caractéristique. En ce sens, elle relève d’un outil de typification, au même titre que la coiffure ou d’autres traits physiques. Si l’on observe le tableau de répartition des occurrences, Esther est la seule à utiliser ouèche tout au long de la série. Dans le dernier volume, l’usage du ouèche tisse un lien entre l’évocation de la petite Esther du début et la narratrice de 18 ans.
- 6 Formulons aussi l’hypothèse que le trait linguistique rend aussi le personnage d’Esther plus proche (...)
41Un autre élément vient corroborer cette interprétation : la présence récurrente du ouèche, associé au personnage d’Esther, dans le narratif d’images dérivées de la série, affiches ou produits dérivés. À la manière du « m’enfin ! » de Gaston Lagaffe, le ouèche vient se distinguer de la graphie désormais standardisée. L’écart joue alors un rôle, certes typisant (Esther appartient à la jeunesse des classes moyennes supérieures), mais aussi singularisant : il permet de rendre plus saillant un élément de l’idiolecte du personnage, pour le rendre immédiatement reconnaissable6. Au fur et à mesure du développement de la série, la forme devient de plus en plus étroitement associée au personnage d’Esther, rendant impossible le changement de graphie.
42Fig. 10 : Site Les Impressions du futur.
43Pour l’enseignant·e de FLE, la langue des Cahiers d’Esther se révèle d’une richesse passionnante, pour peu qu’elle ne soit pas seulement perçue comme un échantillon du « parler jeune », mais bien comme une réalisation littéraire et graphique s’appuyant sur les potentialités de la narration, de la graphie dessinée ou de l’idiolecte des personnages pour donner une représentation de la parole d’adolescent·es. Dès lors, comprendre le contrat de lecture proposé par Riad Sattouf, c’est entrer dans des phénomènes sociolinguistiques propres au contexte qu’évoque la bande dessinée : par exemple, la légitimité des codes linguistiques et des locuteur·ices varie, et c’est le rapport au code orthographique qui vient exprimer cette légitimité chez Sattouf, c’est l’orthographe qui vient dire que certaines formes de l’oral sont marginales. Loin de se limiter à un simple reflet des pratiques linguistiques des jeunes francophones, les choix d’écriture explorent de manière complexe les jugements et stratifications sociolinguistiques perçus par la narratrice.
- 7 Dans son article « Variations de l’écriture, ou la littérature comme enseignement de la langue (199 (...)
44Pour les enseignant·es de FLE, Les Cahiers d’Esther offrent certes un terrain fertile pour aborder les variations du français parlé, mais aussi pour questionner la norme de l’écrit, les rapports de classe et les idéologies linguistiques dans la société française contemporaine. On perçoit par ailleurs dans le traitement de la bande dessinée en classe de langue une tension similaire à celle que peut connaître la littérature : le souhait d’en faire un « laboratoire langagier7 » permettant d’aborder certaines variations de la langue ne doit pas occulter le fait que les œuvres artistiques sont des constructions complexes.